Мифология М. Ю. Лермонтова (Психологія творчій особистості)

Мифология М. Ю. Лермонтова (Психологія творчої личности)

А.А.Гудкова История вивчення творчого доробку М. Ю. Лермонтова налічує понад півтори сотні років. Лермонтоведение як самостійна область історичного літературознавства маємо замало аналогів за кількістю досліджень найвищого рівня компетентності. Така ситуація з безліччю праць, які висвітлюють питання біографії і Лермонтова, ставить завдання підбиття деяких підсумків.

Первоочередная мета статті полягає у розмежування поглядів на Лермонтову як «про особистості побутової (реальної) і «міфологічної» (що підсумувала літературно-критичні і экстралитературные погляди з його особистість і творчість). На погляд, цілісне висвітлення питань творчу самореалізацію Лермонтова-художника і яка з цього загальна інтерпретація його творчості стануть найбільш плідними у руслі психологічного підходу, визначального сенс творчості художника «собі», у світі його самосвідомості себе, немов особистості. Інші підходи, розглядається ними лермонтовське творчість на мікрорівні (як приватне ланка літературного процесу) чи макрорівні (як самостійна художня система), пояснюють зміст її творчості «й інших», чи культурні сенси. Хоча Лермонтов залишається і спадкоємцем традиції, і людини своєї епохи, суть його творчості, мій погляд, визначено власними його психологічними константами, величинами його психологічного портрета.

Творческий акт мистецтво передбачає два результату, два продукту процесу. Творець створює творіння, творіння створює творця. Твір мистецтва самим фактом існування перетворює особистість митця у «образ художника», суб'єкта творчості міф Творця. Взаємини «образу» Творця і його художнього спадщини в загальнокультурному полі складаються неоднозначно. Інколи творчий пласт заступає в сприйнятті міф стосовно особи, зводячи до мінімуму його культурну цінність. Відомі прецеденти, коли міфологія особистості переростає створені художником твори.

В випадку з Лермонтовим продукти творчості полягає і образ творця злиті на єдину мифосистему. До основних рис її такі:

— унікальна полярність оцінок діяльності Лермонтова і навіть її змісту («основоположник радикально-гражданской поезії», «ніцшеанець до Ніцше», «співак демонічних пристрастей», «православний подвижник», «байронист-эпигон», «основоположник російської психологічної прози» тощо.) ;

— факт звернення творів і до самої особистості Лермонтова специалистов-не-филологов (наприклад, статті М. Еселева і П. Сцепуро «Чим хворів Печорин?» і Б. Нахапетова «Г. А. Печорин — акцентуированная особистість») ;

— спроби накласти значеннєву опозицію Пушкін — Лермонтов на типологію російської культури взагалі;

— системного характеру про «поширених помилок», що стосуються, переважно, біографії поета;

— абсолютизація індивідуалістичної забарвлення всього його творчості (думка, що роман «Герой сьогодення» є суто автобіографічне твір) і т.д.

Очевидно, через усвідомлення міфу може бути порівняно різні позиції матимуть різні погляди інтерпретаторів. Наука про Лермонтову є у певній мері міфологія Лермонтова; авторські дослідження, присвячені йому, суть базу й одночасно складова універсального міфу, реалізація індивідуального міфотворчості, характеризує загальність твори міфу. Я іду концепції, запропонованої А. Ф. Лосевым, який міфом називає будь-яку интеллигибельную дійсність, забарвлену особистісним характером вислови й що має властивостями абсолютної реальності його носія, і навіть принципової закінченістю і структурою. Протиставлення міфологічного мислення науковому неправомірно. «Якщо „наука“ руйнує „міф“, це отже, що одне міфологія з інший міфологією» (12. С.33).

Предмет подібного дослідження — особистість художника — у разі об'єктивно недоступний ніякому емпіричному дослідженню, лише опосередковується интерпретационным полем. Кордони взаємозумовленості особистісного та власне творчого аспектів феномена творчу особистість може бути перенесені в методологічний план. Уявлення про внутрішній світі творця опосредуются:

— через сприйняття теоретичної думки;

— через сприйняття сучасників;

— через творчий доробок самого художника.

Обратимся спочатку до теоретико-эмпирическому сприйняттю образу Лермонтова.

Индивидуальные авторські концепції, які можна поєднати в понятті «лермонтоведение», задіюють області літературної критики (В.Бєлінський, В. Соловьёв, Д. Мережковський), текстології й історію літератури (Б.Эйхенбаум, В. Ходасевич, І.Андроников, П. Вайль і А. Генис), філософії (историофилософии — Д. Андреєв), з психології та соціології (Н.Михайловский), публіцистики (О.Герцен), і навіть художнього творчості, тематично соотнесённого особою і біографією Лермонтова (А.Голубкина, К. Паустовський, К. Треньов, Ю. Герман, Н. Бурляев і ще). У цій статті, в конспективному викладі, я згадаю лише ті концепції, позначаючи діапазон суджень поета.

Заслуга В. Г. Белинского у тому, що він вперше оцінив масштаб лермонтовського обдарування, бо це запитання тоді не був явним: «До перших спроб його пророкують у майбутньому щось колосально велике» (4). Він також зафіксував протилежність особистісних і творчих домінант Пушкіна та Лермонтова: перший «об'єктивний», другий «суб'єктивний» в поезії (4. С.22). Бєлінський намітив підходи до одної з центральних проблем лермонтоведения — до питання психологічної «неслиянности і неподільності» Лермонтова та її героя, Печорина. Пізніше критика Бєлінського у функції з незаперечним авторитетом стала яскравим прикладом міфологічного власне вчення.

А.И.Герцен вніс в сприйняття Лермонтова нову ноту — ностальгічну. Вимушена дистанція, мабуть, підштовхувала професіоналів, що у своїй закордонної діяльності він незмінно емоційно реконструював образ Лермонтова на суто публіцистичних і політична заданих роботах. «Поєднання щодо оцінки Лермонтова двох планів — реальній особі і художньо обобщённого образу — призвело до певного роздвоєнню його образу» (6. С.154). З одного боку, Герцен першим заговорив про трагічному «демонічний скептицизмі» як і справу причини його «мучеництва» (6. С.154), з іншого — акцентував самовідданий викривальний пафос його поезіях. Цей план зараз розроблений їм у вичерпної мері.

Н.К.Михайловский позначив соціальний тип Лермонтова — діяча, граничного індивідуаліста. «З дуже раннього віку його манила роль першого своєму роді людини, та влада, яка спирається і яке позитивне право"(14. С.405). Глибоко особисті мрії «прирождённо владного людини» він об'єктивує в створений ним типі героя від Вадима, Орша і Пушкіна в «Смерті Поета» до Печорина, у якому «занадто вже переплелися поезія і фактична біографія» (14. С.407). Кавказька чи історична тематика у Лермонтова — це втеча від лихоліття сучасності. Нескінченно кидаючи косной середовищі у стані виклик, вона сама розжарював навколо себе атмосферу ненависті, котра внаслідок погубила його (14. С.408).

Полемика про Лермонтову В. С. Соловьёва і Д. С. Мережковского носить контекстуальную спільність і єдність принципів оцінки: творчість невіддільне від біографії і етичного образу художника; «шлях Лермонтова» (дію, бунт, «несмиренность і несмиримость» (13. С.88)) явно чи приховано зіставляється із протилежної ценностно-эстетической установкою, яке асоціюється у російській культурі з ім'ям Пушкіна (споглядання, гармонія). Нарешті, мається на увазі для культури у цілому можливість деякого дійсного вибору такого шляху. Міф освоюється в «прикладному» порядку. Соловйов сказав Лермонтову етичний вирок, Мережковський ж відрізнив «зло Лермонтова» від «звичайної людської непристойності», уподібнивши поета Иакову чи Іовові, оскільки його бунт має досвід забутої християнством «святості богоборства», дає декларація про релігійне самовизначення.

В висловлюваннях про Лермонтову, які у «Розі Миру» Д. Л. Андреева, маємо працювати з міфологією «на другий ступеня». Вперше назвавши саме існування Лермонтова місією, Андрєєв вніс поправку в звичайне протиставлення його й Пушкіна, категорично стверджуючи першість молодшого поета. «Смерть Пушкіна — велике нещастя, смерть Лермонтова — катастрофа всіх інших метакультур… Місія Лермонтова — одне з найглибших загадок нашої музичної культури» (1. С.192).

Не лише у творчості, а й у фактах «зовнішньої біографії» Лермонтова переплелися богоборство і «світла задушевна віра» (1. С.195). Для Андрєєва очевидно, що легендарна аморальність у житті Лермонтова — саме міфотворчість і гра з маскою, як пасивне свідоцтво про процесах, відбитих глибинної пам’яттю в предсуществовании, а й засіб важкого поступу його духовному шляху.

Деятельность И. Л. Андроникова була особливо плідної у сфері популяризації творчості Лермонтова — у пресі, на естраді, в документальні фільми. Його монографія присвячена перебування поета у країні в 1837 р. З ім'ям І. Л. Андроникова пов’язано унікальне явище у вітчизняному літературознавстві — Лермонтовская енциклопедія — перший персональний довідник того масштабу і компетентності. Лермонтовская енциклопедія містить аналіз стану і коментар до найвагомішим художнім текстам, біографічні матеріали про сучасників поета і критико-биографические — авторів, писали про нього. Вона оснащена словарём рим Лермонтова і частотним словарём, і навіть біографічної літописом. Таким чином, енциклопедія стала концентрованим вираженням завершённого «наукового знання», котрий постав у власних очах середнього читача в загальнодоступному і упорядкованому вигляді.

П.Вайль і А. Генис дають приклад специально-филологического лермонтоведения останнього десятиліття. Їх завдання — максимально переконливе спростування так званої «шкільної традиції» до вивчення російської літератури. Але сила протидії, з якою традиція пручається антимифологическому перегляду, настільки високою, що ефективними бачаться лише відповідні кошти боротьби. За визначенням авторів, поетику Лермонтова-«стихотворца» повністю визначає непримиренне протиріччя змісту, адекватного суто «прозаїчному» складу потужні мізки і ходу аналітичної думки, і віршованій форми, вкрай неорганічної, штучної до ступеня повної нехудожественности. Перемозі думки і такі рідкісні в нього шедеври, як «Дума», «Батьківщина», «Валерик» — есеї та статті новели, облечённые в поетичну форму (5. С.77). «Прославлені вірші «І нудно, й сумно…» чи «З якою частотою, пёстрою натовпом оточений…» — компромісні… «Виходжу один я дорогу…" — залишкове явище, готовий текст до романсу» (5. С.77). Існування вірші «Смерть Поэта"оправдано лише приводом для його написання.

Подобный епатаж читацький інтуїції, мабуть, закономірний як наслідок остранения потенційного міфологічного матеріалу.

Таким чином, все варіанти інтерпретації «образу» Лермонтова (а перелік далеко ще не сповнений) видаються рівноцінними як елементи єдиної мифосистемы. Лермонтов в сприйнятті сучасників.

Изучение мемуарної літератури дає можливість окреслити домінантні (що визначають) риси особистості поета, які є такими в сприйнятті оточуючих. Простежується чітка взаємозв'язок двох основних чинників, які визначають психологічний механізм, лежить у основі індивідуального творчого методу Лермонтова: думку створює його міфологічний образ, «образ іншого собі», Лермонтов інтерпретує їх у «образ себе собі» (саморефлексійність), та був пересоздаёт в «образ себе й інших».

Психологический «портрет», як це випливає з відгуків, включав риси егоцентризму, індивідуалізму, яскраво виражену интраверсию, сильну волю, відчуття особистісної ущербності і потребу природних раздражителях зі спілкуванням. Загальна картина аргументів, наведених мемуаристами, служить тим тлом, у якому можна розглядати рефлексію Лермонтова як основний механізм його творчої мислення. Індивідуальний художній метод.

Основным показником, що дозволяє казати про психологізмі літературного твори, традиційно вважається факт демонстрації автором внутрішнє життя героїв. Проникнення в інтимний світ персонажів передбачає наявність в автора дослідницького методу, виробленого з урахуванням знання людський психології.

Лермонтовский психологічний метод (як наслідок його — художній психологізм) не суперечить цьому универсальному принципу, але має значної специфікою.

Выявленные характеристики методу я классифицирую за рівнем буквальности, з якою авторська психологія виявляє себе у тексті.

Так, субъектный аспект методу виявляє, що.

— звернення до автобіографічним мотивів;

— психологічні мотиви полону, вигнання, відчуження;

— пафос заперечення, сумніви, протесту;

— іронія й сарказм — з максимальною безпосередністю відбили особистість самого художника, позначили найкоротшого шляху від психології творця до психологізму творения.

Объектный аспект передбачає виявлення текстуальних особливостей психологічного методу:

— обумовленість композиції завданнями психологічного аналізу;

— асемантизация епітетів (кліше і штампи);

— поетика контрастів і антитез;

— явище прозаизации стиха.

В аспекті субъектно-объектных відносин наочно розкривається механізм взаємовідносин автора з текстами, як власними — в феномен «лабораторного творчості», і чужими — у запозиченні як принципі організації творчого процесу.

Априорное визнання психологічних інтенцій індивідуального методу Лермонтова дозволяє на матеріалі його творчості цілому простежити свого роду еволюцію жанрів, результатом можна назвати роман «Герой сьогодення».

Появление «Героя…» найменше зумовлено попередніми традиціями російської прози (О.С.Пушкіна, А.А.Бестужева-Марлинского), лише почасти продовжує природне, і закономірне розвиток російської красного письменства.

В.Г.Белинский побачив у ньому «зовсім нове світ мистецтва», підняв російську прозу нові щабель. Художнє відкриття, що становить суть принципового новаторства Лермонтова, залежить від углублённом і детализированном, майже науковий аналіз «душі людської».

Следуя заявленому принципу, обнаруживающему взаємозумовленість рис у психологічному й творчому «портреті», намагаюся через аналіз елементів поетики висвітлити основу індивідуального методу — характер першого світосприймання художника, навіщо зіставляю принципи творчості двох авторів — двох несхожих особистісних типів, способи «об'єктивного» і «суб'єктивного» психологічного моделювання.

Для досягнення наочності я прибігаю до конкретного прозаїчному матеріалу (повість А. З. Пушкіна «Дубровський» і роман «Герой сьогодення») та принципами аналізу, які відповідають специфіці інших напрямів мистецтва, і пропоную називати оповідальну манеру Пушкіна «театральної», Лермонтова — «кінематографічної».

«Театральность» і «кінематографічність» як дві різні системи бачення, розуміння дійсності по-різному відбивають універсальні категорії часу й простору, причому театр передбачає умовність простору й безумовність часу, а кіно — безумовність простору й умовність часу. (Ці визначення, звісно, операциональны і умовні).

Пространство «Дубровського» значною мірою умовно. Насамперед, автор не дає підстав співвідносити арена ні з яким реальної географічної конкретикою. У особливої організації простору — на противагу двох центрів дії, «таборів» противників, — знаходить додаткове підтвердження конфлікт.

Пушкин щоразу «театрально» локалізує арена і позначає його з допомогою кількох прийме, скупих ремарок, вказують на декорації: «сцена на цвинтарі», «сцена садом», «сцена в розбійницькому таборі» тощо.

Время ж у «Дубровском» «безумовно»: по-перше, Пушкін, як відомо, прораховує «по календареві» «реальні» тимчасові періоди, і текст рясніє конкретними вказівками ними: «того самого вечора», «минуло два тижні» тощо. Події відбуваються впродовж вересня-жовтня, що також цілком очевидний для читача. По-друге, Пушкін мало вдається до тимчасовому монтажу, точніше, «монтаж» в «Дубровском» функціональний.

Так, епізод зустрічі Дубровського з Дефоржем не підпорядковується закону безперервності часу, і фабула і сюжет розходяться: «Тепер попросимо у читача дозволу пояснити події повісті нашої попередніми обставинами, які не встигли (курсив мій — О.Г.) ми ще розповісти» (15; 3. С.164). Тобто функціональний, «що зводить» (В.Пудовкин) монтаж ускладнює лише оповідний аспект не є прийомом висловлювання.

Рассмотрим час у «Герої…» — умовне за прийнятою термінології. Воно «монтується» Лермонтовим в такий спосіб, що втрачає епічну суттєвість, стає хаотичним і їх отримує як наслідок інші риси характеру. Категорії часу Лермонтов послідовно перетворює в категорії стану. Це псевдозафиксированное «час» і иррегулярная історія — «історія душі людської».

На загальному, архитектоническом рівні роман складається з п’ятьох самостійних і найгірш пов’язаних між собою епізодів життя героя. Природна хронологія подій порушується в ім'я внутрішньої закономірності:

На композиційному рівні всередині кожній частині Лермонтов вдається зовсім на до технічному, а до вражаючому монтажу. Неухильно дотримуючись принцип вторинної значимості сюжетних перипетій проти логікою наближення до психологічному «ядру» вчинку, Лермонтов дробить дію. Приміром, сюжетно-эмоциональная кульмінація «Князівни Мері», епізод ночі перед дуеллю, і сама дуель роз'єднуються з тексту отстрочкой й різкої зміною обставин дії (тобто умов заповнення щоденника): «І, то, можливо, я завтра помру!. і залишиться землі жодного істоти, яке зрозуміло б мене цілком… Ви вже 1,5 місяця, який у мене у міцності N; Максим Максимыч пішов на полювання» (9; 2. С.565).

Таким чином, з комплексу читацьких вражень виключається (тимчасово!) «недоцільне» увагу до чистого подієвому ряду.

На рівень майже епізоду «тимчасової монтаж» реалізується як нагадування про різних тимчасових пластах по асоціативної зв’язку: «Віра це часто буває у княгині; їй дав слово волочитися за князівною, аби відволікти від неї увагу… мої плани анітрохи не розстроїлися, і мені буде весело… Весело!.. Так, вже пройшов період життя душевної, коли шукають лише счастия» (9; 2. С.546). Так час роздуми Печорина тече паралельно сюжетному, суетному й більш скоро минущому.

Пространство у романі «безумовно»: його прикмети повідомлено з географічної точністю, діапазон місць дії широкий: Тамань, Пятигорск, фортеця. Пейзажі в «Белі», «Максима Максимыче», «Тамані» відбивають реальну топіку з великою точністю. «Просторова» образність є способом створення емоційної атмосфери (хата над морем в «Тамані», трикутна майданчик біля обриву з гострими скелями, де відбувається дуель в «Князівні Мері»).

Таким чином, специфіка взаємодії часу й простору у романі Лермонтова дає суто кінематографічний ефект: психічний стан героя постає стійким, безупинно які тривають фактом, не устраняемым зміною конкретних сюжетних реалій. Час і сюжету і героя існують паралельно.

Одним з найважливіших засобів вираження у кіно є зміна планів. Цей прийом використовують і Пушкіним, і Лермонтовим, проте виявлено по-різному й у різних цілей.

У Пушкіна зміна планів в епічному розвороті, як природне та традиційний оповідний спосіб демонстрації об'єкта, наприклад, будь-якого нового вже не що має додаткової значеннєвий навантаження: «Двері відчинилися, і Антін Пафнутьич Спіцин, товстий чоловік років 50-ти з круглим і рябому обличчям… увалився у радянську їдальню» (15; 3. С.157).

У Лермонтова ж принцип зміни планів виступає у двох іпостасях: і як згадане сюжетне розвиток, як і композиційно обумовлений спосіб опосередкованої характеристики головний герой, якому (герою) притаманний особливий метод сприйняття й дослідження дійсності.

Если в «Дубровском» план найчастіше загальний, то «Герої сьогодення» використовуються різні і найчастіше що змінюються плани. Оповідач (автор — протягом всього роману, герой — в «Журналі Печорина») насамперед залишається дослідником людської природи. Він то наближає себе цікавий для його об'єкт («великим планом»), усуваючи його від, то спостерігає когось «і натомість», не виділяючи його з політичного натовпу («загальний план»), то перетворює реальну постать у ілюзорне спогад, створюючи штучну психологічну дистанцію. Всі ці можливості реалізовані, наприклад, історія відносин Печорина з Грушницким.

Одно з щонайменше істотних засобів вираження у кіно — зміна ракурсу.

Специфика театрального сприйняття передбачає незмінність точки спостереження. Манера розповіді Пушкіна в «Дубровском» эпична, попри динамізм мелодраматичного сюжету. Читач («глядач») не не містить, звісно, права співпереживати діючим особам, але завжди отстранён від «рампою». У цьому герой — носій цілком певного амплуа — може змінити в очах глядача свій зовнішній, фізичний образ (типаж), наприклад, Дубровський — «іноземець», Дубровський — «отаман», Дубровський — «закоханий», — але не матимуть внутрішнього психологічного обгрунтування зміни, позаяк у тому випадку завдання мотивації лягає на його обставини, чи долю, у традиційному епічному розумінні.

Пушкину абсолютно невластиво втягувати читача проти її волі в безодні порочної душі, знівеченої пристрастями, шукає збурень і яка перевершує в страждання людські межі. Читач Пушкіна завжди залишається вільним.

По Лермонтову, зміна ракурсу необхідна як засіб психологічного аналізу. Крапка «зйомки» переміщається над горизонтальній площині, відкриваючи, скажімо, все нових рис характеру, було б природно очікувати від кожної нову повість. Лермонтов «занурює камеру» в бездонну шахту — внутрішній світ героя, — і видобуває новий матеріал на дослідження людських властивостей. Така завдання вимагає особливої «режисерською» винахідливості.

Примеров цьому безліч: композиційні комбінації пов’язана з ними зміна оповідача (Максим Максимыч, проїжджий офіцер, сам Печорин); оцінка героя різними людьми (Віра, Грушницкий); згадка значних фактів біографії героя з тексту безвідносно до розвитку сюжету (наприклад, нагадування про смерті Печорина вже у передмові до другої частини роману).

Если парадигма пушкінського світосприймання може бути оцінена як об'єктивна, то розглянуті характеристики психологічного методу у Лермонтова дають підставу казати про творчому соліпсизмі.

Функция суб'єкта творчості «за Пушкіним» полягає у дотриманні «об'єктивних законів» світу. Автор — суб'єкт — визначено і отстранён від об'єктів: явищ дійсності, фактів і обмовок персонажів, зокрема від ліричного героя.

Более того, самосвідомості суб'єкта від початку властива демиургическая здатність, конструирующая картину світу у її завершеності і повноті.

У Лермонтова взаємодію Космосу з будь-яким зовнішнім об'єктом (з особами, реаліями) є лише, першопоштовхом спершу внутрішньої гри суб'єкта із самою собою, що є головним принципом (і метою) створення власного світу.

Подводя результати аналізу творчості полягає і особистості М. Ю. Лермонтова в міфологічному аспекті, укладаю, що саме розмаїття та суперечливість суджень про Лермонтову (а вибіркове виклад фактів далеко ще не охоплює всієї картини) схиляє до думки про його свідомому і многоплановом участі у витворі множинного міфу собі. Іманентний властивість його психічної життя — нескінченна рефлексія — послужило імпульсом для її подальшого розвитку цієї ценностно-фактологической системи. Навряд Лермонтовим программировались конкретні результати процесу «переосмислення себе іншими». Він насущний сенс постійного рефлективного напруги перебував, мій погляд, у пошуках внутрішніх підстав щодо гармонійного співвіднесення себе зі світом.

Рефлективная оцінка себе у творчості, а й в усій повноті особистісних властивостей, доступних самопізнання, висловилася у Лермонтова у постійному соотнесении себе і своєї творчості з попередньої традицією, з читачем, з «іміджем» світського людини, з ідеалом романтичного героя (який [ідеал] також уніфікований). Змінами орієнтирів пояснюються очевидні протиріччя життєвого поведінки Лермонтова. Він віддавав собі звіт у цьому, що будь-який подія його життя, тим паче негативно сприйняте громадської мораллю, ставши легендарним фактом біографії, обретёт, очевидно, глибший зміст і естетичну значимість.

Список литературы

1. Андрєєв Д. Роза Миру. М., 1995.

2. Андроников І. Лермонтов: дослідження та знахідки. М., 1977.

3. Бахтін М. Естетика словесного творчості. М., 1979.

4. Бєлінський У. Собр.соч.в 9 балів тт. Т.3. М., 1976.

5. Вайль П., Геніс разом А. Рідна мова. М., 1995.

6. Гиллельсон М. Лермонтов щодо оцінки Герцена // Творчість М. Ю. Лермонтова. М., 1972.

7. Злотникова Т. Творча особистість як об'єкт наукової і суб'єкт художньої інтерпретації. Ярославль, 1994.

8. Кирнос Д. Індивідуальність і творча мислення. М., 1992.

9. Лермонтов М. Собр.соч. в 2-х тт. М., 1989.

10. Лермонтов у спогадах сучасників. М., 1972.

11. Лермонтовская енциклопедія. М.-Л., 1975.

12. Лосєвим А. Діалектика міфу М., 1991.

13. Мережковський Д. Поет сверхчеловечества.

// Питання літератури. 1989. № 10.

14. Михайлівський М. Герой лихоліття // Михайлівський М. Літературна критика. Л., 1989.

15. Пушкін А. Собр.соч. в 3-х тт. М., 1985;87.

16. Розин М. Психологія долі // Питання психології. 1992. № 1.

17. Соловйов У. Доля Пушкіна // Пушкін у російській філософської критиці. М., 1989.

18. Степанов З., Семенов І. Рефлексія і творчість // Питання психології. 1982. № 2.

19. Тинянов Ю. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977.

20. Ейхенбаум Б. Статті про Лермонтову. М.-Л., 1964.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.