Тело тексту. 
Нотатки про прозі Володимира Сорокіна

Тело тексту. Нотатки про прозі Володимира Сорокина

О.С. Исакова Владимир Сорокін належить московської концептуальної школі, практиковавшей соц-арт — напрям, що спеціалізувалося на деконструировании текстів соціалістичного реалізму, тоталітарного дискурсу у всіх його проявах — візуальних (І. Кабаків), літературних (У. Сорокін в прозі, Д. Пригов в поезії). Саме соц-арт багатьма дослідниками (М. Епштейн, А. Геніс разом, У. Куріцин) вважається основою російського постмодернізму з його специфічної естетикою. Особливо в з наступним спрямуванням деконструктивізму, яке сприймається Заході справила широкомасштабне впливом геть постмодерну естетику у цілому для культури, багато в чому вклавши її загальні домінанти. Основний пафос деконструктивізму Ж. Дерріда — цю руйнацію текстів традиції, які може бути текстами домінуючою культури, тобто за суті текстами тоталітарними. Такі тексти (а Дерріда вся культура постає як текст), по-перше, апелюють до трансценденції, що виступає як абсолютне означається, а по-друге, побудовано на бінарних опозиціях, фундирующих цю трансцендентність і тотальність (рациональное/иррациональное, голос/письмо, мужское/женское, идея/копия). Деконструкція руйнує трансцендентний референтность (метафізику присутності) і хаотизирует бінарні опозиції, роблячи цим роботу разборки-сборки: наново відтворюючи тексти у нової антибинарной і антиметанарративной площині. Деконструкція виступає проти системи, структури, будь-якого упорядкування й класифікації (протистояння структуралізму і постструктуралізму), змішуючи дискурси, позбавляючи сенсу вкорінені у культурі поняття, постулируя плюралістичну множинність текстів (інтертекстуальність, ризома).

Все перелічені вище елементи властиві поетику літераторів московської концептуальної школи. Отже, концептуальної основою соцарту є руйнація художнього дискурсу соціалістичного реалізму, як прокламатора тоталітарної ідеології. У цьому найближчим «побратимом за зброєю» російського соцарту є поп-арт, направлення у західному мистецтві (в основному американському, основоположник поп-арту — Енді Уорхолл, американець «невідомого походження»), «деконструирующее» дискурс масової культури (поп-культури). Проте поп-арт піднімає за мету руйнація або винищення дискурсу масової культури, скоріш тут ідеться про постмодерністської іронії, грі. Хоча існування соцарту сьогодні ставиться деякими дослідниками під у зв’язку з відсутністю (чи мнимим відсутністю) тоталітарного дискурсу влади (а загальн-те, у зв’язку з відсутністю СРСР), соц-арт представляв рішучу опозицію офіційному ідеологізованому мистецтву. Він здійснював знищення і приниження тоталітарного дискурсу, тобто, по суті, ставив собі за мету абсолютно романтическую.

Условно у творчості У. Сорокіна можна назвати два періоду: період соцарту (ранні збірники оповідань «Перший суботник», повість «Місяць в Дахау», романи «Норма», «Тридцята любов Марини»), присвячені деконструированию соціалістичного реалізму і період, у якому Сорокін деконструирует не соціалістичний реалізм, а літературу взагалі, т. е. літературний дискурс, который у його розумінні виступає теж як тоталітарний (романи «Серця чотирьох», «Роман», «Блакитне сало», збірку розповідей «Володимир Сорокин»).

Сорокин використовує стандартний прийом: починаючи розповідь на кшталт, традиційному для того дискурсу, що він замахнувся деконструювати (це радянський роман в «Нормі», дисидентський і виробничий в «Тридцятій любові Марини», «середній російський роман» в «Романа», сільська проза в «Відмінку», авантюрно-фантастический роман в «Серцях чотирьох»), автор протягом сотень сторінок «мучить» читача усередненим розповіддю, нічим не відмінному від сотень так само книжок. Потім Сорокін несподівано виводить на роман елементи абсурду, насильства, жорстокості, марення, афазії, дислексію, усе те, чого у читача настає «культурний» шок, закінчуючи розповідь повним розпадом того традиційного тексту, від якого все спокійно начиналось.

М. Рыклин виділяє у творах Сорокіна дві головних складових: романтичну і формальну. І, справді, позицію Сорокіна може бути «антикультурної», тому, що він «злонамеренно» протиставляє своє творчість культурному як пристойного, нормальному, санкціонованому (наприклад, владою на тому значенні, яку ми знаємо у М. Фуко), високому (в протилежність низькому як і «карнавальну культуру»), громадському, законному (недарма проти Сорокіна двічі порушували кримінальну справу за обвинуваченням у порнографії). Таку позицію Рыклин і називає романтичної — то є асоціальному, протестної стосовно існуючим культурним та соціальним нормам. Формальний ж аспект досить прозорий, враховуючи, що Сорокін з «маніакальною наполегливістю» постійно користується у тому ж прийомом деконструкції текстів. Однак цьому Сорокін не является романтиком у справжньому розумінні, не протиставляє індивідуальність суспільству, особисту волю — колективному бажанню. Але ж і його тексти крім «оголення прийому» несуть у собі понад глибоку інтенцію, ніж просто шокувати доброчесного читача. У цих два аспекти: формальному і «романтичному» (антикультурній, і, антилитературном) ми бачимо постараємося розглянути творчість У. Сорокина.

Любой текст, на думку Сорокіна, тоталітарний. Будь-який дискурс, як система правил, по яким треба будувати висловлювання на тій чи іншій області, тоталітарний хоча б оскільки, по-перше, передбачає абсолютне чи ідеальне висловлювання і, по-друге, формує систему і заборон (Ц. Тодоров). Літературний текст претендує формування уявного простору, простору вимислу, отже, на владу індивідуальним уявою. При цьому літературний текст, як і кожен дискурс, — це конвенційне освіту, отже, неминуче і комунікативна структура. «Ідеальний читач» — що це, хто дотримується літературні конвенції (отже, приймає правил гри) і той, хто дозволяє втрапити у своє уяву, моделювати своє вміння уявляти, фантазувати. Сорокін руйнує тоталітарність тексту, і навіть його можливу конвенціональність, отже, його тексти претендують те що, що де вони тоталитарны і конвенциональны. Аналізувати творчість Сорокіна з одного боку просто, з другого складно, бо немає нічого, сучасний письменник не сказав би себе сам. Сорокін у численних інтерв'ю сам підкреслював умовність літератури, як «слідів друкарською фарби на папері», своє байдужість до проблеми авторства чи проблемі читання, свій інтерес до проблем тотальних дискурсів і «смерті літератури» під тиском візуальних искусств.

Итак, раз для Сорокіна будь-який дискурс є тотальним і насильницьким, то конститутивні принципи його поетики однакові й у період, близька до концептуалізму московської школи, тобто період соцарту, й у період, коли об'єктом деконструювання стає література взагалі. Власне термін «деконструкція» недостатньо докладемо творчості Сорокіна, оскільки «деконструкція» передбачає непросто руйнація, а й альтернативну конструкцію (чи анти-конструкцию, фрагментарність), якусь нову «модель для складання». Специфіка текстів Сорокіна у цьому, що вона нічого не розуміють. Як слушно зазначає І. Смирнов: антиэстетичность Сорокіна мають характеру по суті антиавангардистский, тобто такою, який сприймає ніяких літературних конвенцій (зокрема і тих, які іманентні самому літературному твору), стверджуючи себе з допомогою руйнації літературного метакода, незалежно від цього, чи ринковий цей код кодом соціалістичного реалізму чи літературних кодом взагалі. Цю позицію може бути постмодерністської, але з декотрими оговорками.

Постмодернизм демонструє чисте відмінність, плюралістичність дискурсів через розмивання кордонів між елітарною та масової культурою чи через еклектику і пастиш, то є через іронічне пародіювання традиційних метакодов. Через війну виникає те, що Ф. Джеймсон характеризує як пастиш чи «біле лист», «білу пародію». «Біла пародія» позбавляє пародію сатири, тобто презумпції тієї норми, яка організує себе через пародію на противагу тексту, який пародіюється. Це пародія релятивізму, коли норма немає ніде, ще, що відсутність цієї норми саме має стати нормою. У Сорокіна ми можемо знайти це «біле лист», тобто лист, обыгрывающее традиційні метакоды, проте вони нічого не предлагает замість, крім гри цими кодами. У Сорокіна відсутня необхідну ланку постмодерністського тексту: еклектичне взаємодія дискурсів, їх множинність, плюралистичность.

Текст Сорокіна будується як традиційне, усереднений до нерозрізненості розповідь, яке сягає краю, скажімо, «дратівливості читача», а потім, дискурс в «прискореному розповіді» починає знищувати саму себе, як б «з'їдає» себе. Так було в «Романа» протягом сотень сторінок розігрується традиційна сільська ідилія з «бунтівливої інтелігенцією» і любов’ю, та був на сторінках «прискореного розповіді» відбувається руйнація тексту, у якому герой Роман працює як справжня «овочерізка», послідовно перемелюючи байдуже машини усе, що бачить навколо себе. І справа, звісно, в тому, що Роман всіх убив з особливою жорстокістю, суть у тому, що дискурс, разворачивавшийся на сторінках, несподівано «зморщився» під впливом насильства (теж зовсім текстового — насправді так і не вбивають, не душать, не зарубують сокирою і мучать) і… исчез.

Язык в Сорокіна захлинається собою, проковтує себе, переходить від афазії (тобто неможливості висловлювання) до дислексію (тобто неможливості артикулювання ні в усній, ні з письмовій формах). Це, безумовно, хворий мову, який подібно божевільному, прикидався здоровим, та несподівано машина безумства дала збій, і вона вже неспроможна контролювати процес саморуйнування. Іншим прикладом радикального руйнації дискурсу не насильство чи жорстокість, а перекручення («Обеліск») чи буквальне руйнація мови, його перехід у нерозбірливе мукання, потік літер і складів («Норма», «Можливості», «Кисет»). Всі ці форми суть форми насильства з мови. Через війну не остается нічого — «порожнє місце». Розповідь Сорокіна «Жерти» і закінчується: «Жерти порожнє місце». У московському концептуалізмі, до речі, були схожі терміни: «порожній дію», «смуга нерозрізнення» (А. Монастирський), «пустотний канон» (П. Пепперштейн). Однак у московської концептуальної школі порожній розумілося це як «місце всіх можливостей», полі всіх потенцій (І. Кабаків). Проте в Сорокіна «порожнє місце» — відсутність дискурсу, яка сама себе знищив, — не означає можливості нового висловлювання, на порожньому місці нічого не можна сказать.

По суті, вся проза Сорокіна то, можливо охарактеризована як «порожній дискурс», так й усе сторінки, присвячені «занурення у контекст» (термін московської концептуальної школи), як і є «порожнє місце» — ніякий дискурс, який, руйнуючи, просто входить у своє початкове стан. Це, може бути, можна порівняти з руйнацією симулякра, тобто порожнього знака, який відсилає ні з якому означаемому. Ось і герої Сорокіна є маски, що їх приховується порожнеча, де вони просто типажі «чужого слова» (слова соціалістичного реалізму, наприклад), але де вони не мають словом, оскільки те, що говорили, насправді виявляється галюцинацією божевільного, воображающего, що він каже. Усі, що є, насправді, виявляється значками на папері, залишається тільки текст, який було написано, щоб знищити дискурс, щоб заразити мову афазію і дислексією. Залишається тіло тексту, у цій радикальної тілесності папери стираються різницю між соцреалізмом чи «среднерусским» романом, пригодами дисидентки Марини, що стала ударницей заводу, і пригодами писателей-клонов в «Блакитному сало». Ось чому стиль Сорокіна навіть можна назвати стилем, прийом прийомом, оскільки стиль — це створення мови (іноземного у рідному, таке визначення висуває Ж. Делез в «Критиці і клініці»), а прийом — завжди ефект сенсу. Тексти Сорокіна не створюють язик, і не породжують сенс. Можна, звісно, використовувати всякі постмодерністські «відмички» (інтертекстуальність, цитатності, іронію) і розібратися, що герой «Романа», Роман, зовсім не від людина, а російський роман, померлого за порадою Мандельштама (саме для її статті «Роман помер», відсилає кінцівка «Романа»), але це не скасовує радикального відсутності дискурсу літератури та присутності тілесності текста.

Тело тексту постає як відсутність сенсу, як набір значків і карлючок, як візуальне (може бути чутне), растоптавшее дискурсивне. Дуже примітний у плані розповідь «Можливості», який закінчується з'єднанням тексту та бажання до нерозрізненості обох. Через ряд абсурдних дій, через десакрализацию мови, текст стає бажанням, тілесним відправленням. У цьому вся сенс антилитературной позиції Сорокіна: їх цікавить герой чи автор, оповідач чи читач, його цікавить лише перетворення тексту в тіло, а статися це може лише крізь знищення дискурсу літератури, як такого (тому Сорокін так стомлює своїм одноманітним приемом).

Однако, що означає ця тілесність тексту? Тілесність тексту і текстуальність тіла — ця давня інтелектуальне ласощі французьких постструктуралистов. Наприклад, концепції Ю. Крістевої («абъект» — потворне, огидне, яка є ні суб'єктом, ні об'єктом), Ж. Лакана (психічні інстанції символічного, уявного і реального щодо них до тілесності і досвіду «розірваної суб'єктивності»), Ж. Делеза («машина бажання» і «тіло без органів»), Р. Барта («текст-удовольствие» і «текст-наслаждение»), М. Фуко («диспозитивы» влади й розподіл задоволення, регуляція тіла). Що стосується текстів Сорокіна, які мають це й концепт (мають понятійної прозорістю) і симптом, нам найбільш релевантної вважають концепцію «реального» Жака Лакана.

Тело у сенсі завжди протистоїть висловом, промови. Тіло як явна фізіологічна реальність розглядається Лаканом в до-зеркальной стадії як насолоду (jouissance), невіддільне для дитини від тіла матері. Це «реальне» тіла існує до мови та до включення дитини на означивающее простір «символічного», як і по ідентифікації його «Я» («уявне»). «Реальне», в такий спосіб, перебуває за межами мови, отже, і не піддається суб'єктивного пізнання, що здійснюється по Лакану лише крізь означивание. «Реальне» — найбільш проблематична категорія в концепції психічних інстанцій Лакана, бо вона не піддається вербалізації — «є у відсутності», уникаючи фіксування у літак якихось категоріях чи языке.

В подібному світлі теорії Лакана, проза Сорокіна постулює себе, немов прагнення розраховувати на «реальне», «реальне» тіла, шляхом подолання текстом символічною мережі дискурсу, і навіть уявлюваного природи літератури, яке здійснює себе у їх руйнуванні. Що Залишилося ж «порожнє місце» можна як реальне в лаканівському сенсі, тим більше деякі дослідники (З. Жижек, наприклад) і схильні його позначати. Отже, «реальне» як до-языковое простір тіла існує нам лише як «чорної діри», поглинає зміст і руйнує структуру. З. Жижек специфицирует цю діру як місце травми. «Реальне» дає себе знати як травма тіла, як травмовану тіло, позбавлене початкового єдності, розірваний тіло (за аналогією з розірваним суб'єктом). Це можна, пояснює таку безліч насильства, й шокуючих елементів у творах Сорокіна. Текст намагається стати тілом, але ця тілесність ушкоджена, травмована. Інакше «реальне» неспроможна себе маніфестувати. По-справжньому «порожнє місце» літератури може бути лише як травма, отримана внаслідок руйнації символічного та уявного порядків. Спроба перебування вне-культурного тіла, тіла, не зафіксованого в символічному порядку, тіла вненаходимого стосовно дискурсу, дозволяється відшукати травмованого тіла, покрученого тіла. Недарма З. Жижек називає порядок реального «непристойним», а сам Лакан в «Семінарах» метафорично позначає реальне як «нарости на горлі Ирмы» (з сновидіння про ін'єкції Ірме у роботі З. Фрейда «Тлумачення сновидінь»). «Реальне» ганебно, як і непривабливий текст, прагне стати тілом, література, що хоче перестати бути таковой.

В результаті, інтенція Сорокіна очевидна: дістатися меж літератури, намацати ту точку, де література руйнує сама себе. Тексти Сорокіна, ясна річ, не виходять за межі літератури — Сорокін занадто багато думає тільки про літературі, щоб виявитися виключеним з її. Проте обговорюване вище «порожнє місце» чи травматична тілесність це не дає відповіді подібне вопрошание. Травма і — це тільки переддень кінця, було б сам кінець, і чи можливо взагалі його спроектувати внутрішньої «диверсією», запитання в на окремий розгляд. «Кінець літератури» подібний до Ґодо Беккета: вимагає вічної готовності і нескінченного очікування. Суть його відстрочка, а чи не революція, і це плюс (чи мінус) сучасної культури, отже, чинник объективный.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.