Постмодернистские тенденції у сучасній прозі (А.Битов, В.Пелевин) і факультативне вивчення цієї теми в школе

Більшість дослідників, выстраивавших траєкторії художніх циклів у історії європейської культури, поміщали мистецтво ХХ в., з тими чи інші застереженнями, в точку замерзання, деструкції, кризи. У його основі лежить якийсь глобальний розрив із попередніми тенденціями мистецтва. Скасування канонів, багатоголосся різних тенденцій, які поступаються один одному значимості, світоглядне прагнення людини стати рівним Богу хоча в мистецтві вилилися наприкінці століття на абсолютно новий підхід до життя, творчості, що у критики й у філософській літературі отримав назву постмодернізму. Попри елітність, складність, важкодосяжність нових тенденцій, вони цілком привертають увагу хоч західних, і вітчизняних культурологів, літературознавців, філософів. Пояснити це можна зробити тим, що постмодерн не обмежується присутністю в певному виді мистецтва, наприклад, у кіно, літературі, музиці чи телебаченні. Це більш глобальне, існуюче як окреме світогляд, філософія, поступово приймаюча масові форми, проникаючи до тями суспільства. І, як наслідок, прояв цього світогляду у культурі, мистецтві та іншій системі жизни.

Искуссво постмодернізму охоплює всю сукупність художніх течій, розвивалися після Першої світової до нашого часу. Як художнє явище, постмодерн було зафіксовано і розглянутий у країнах. Його теоретиками виступили такі дослідники, як Леслі Фідлер, Ж. Делез, Ф. Гуаттари, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Дерріда, Ж.-Ф.Лиотар. Усі вони, аналізуючи нові тенденції, виділив свої особливості, а цілому дослідження склали хоч і конкретну, але досить докладну картину особливостей західного, чи класичного постмодернізму. Більшість із них спостережень ставляться літератури, тексту, як його продукту.

У нашій країні феномен постмодернізму також знайшов своє місце. Щоправда, тут ж існували інші передумови, умови виникнення та розвитку постмодерністських тенденцій, як і раніше, що зразками, які вплинули, були тексти західних письменників. У зв’язку з цим, а як і враховуючи особливий менталітет, традиції, і світогляд населення Росії закономірно припустити деякі відмінності російського постмодернізму від західного. Проблема вже й розглядалася нечисленними дослідниками, переважно, її теоретичні аспекти. Глибоко займаються цією проблемою А. Генис, И. Ильин, В. Курицин, В. Лавров, М. Липовецкий, Г. Л. Нефагина, С. Рейнгольд, К. Степанян, М.Эпштейн. Судячи з їхнього дослідженням та спостереженням за сучасної російської культурою, можна дійти невтішного висновку про дедалі зростаючу роль тенденцій постмодернізму у житті. У літературі виявляється більш концентровано і особливо яскраво, на її прикладі цілком можливо розглянути особливості російського постмодернізму, його роль культури і перспективи развития.

У зв’язку з цим ми визнаємо необхідність вивчення постмодернізму, як явища культури, в загальноосвітніх навчальних закладах. Зважаючи на складність і неоднозначність теми, ми вважаємо, що успішним варіантом її вивчення буде організація факультативного курсу «Сучасні тенденції у розвитку російської літератури», призначеним під навчальні закладів із гуманітарним профілем, гімназій, ліцеїв, т.к. має вузьку спрямованість. Необхідність такого курсу підтверджується і те, що шкільні програми не враховують цієї культурної тенденції. Проте, стислому, оглядовому вигляді поняття постмодернізму дається в підручнику «Російська література сучасності для 11 класів» під ред. В. В. Агеносова. Підручник схвалений Федеральним експертним радою освіти Російської Федерації і входить у Федеральний комплект підручників на 1996/97 навчальний год.

Усе сказане вище зумовило вибір теми дослідження: «Постмодерні тенденції у сучасній прозі (А.Битов, В. Пелевин) і факультативне вивчення цієї теми в школе».

Предмет дослідження: роман А. Битова «Пушкінський Дім», роман В. Пєлєвіна «Омен Ра», як тексти, які стосуються різним етапах російського постмодернизма.

Мета дослідження залежить від аналізі чорт постмодернистической естетики у тих творах на основі отриманих результатів виявлення особливостей російського постмодернізму проти західним. До того ж з урахуванням вивченого матеріалу розробити методику факультативного курсу «Сучасні тенденції у розвитку російської литературы».

Відповідно до даної метою було визначено завдання исследования:

* проаналізувати критичну літературу на цю тему і з’ясувати основні теоретичні становища російського постмодернизма;

* проаналізувати вищезгадані твори з погляду постмодерністської естетики, і з’ясувати їх особенности;

* виявити особливості російського постмодернізму проти западным;

* припустити перспективи розвитку постмодернізму в России;

* визначити особливості, основні форми навчальної діяльності на факультативі по литературе;

* розробити утримання і тематичний план факультативного курсу, провести його апробацию.

Методологічну основу дослідження становлять монографічні праці з теорії та історії постмодернізму, котрі розкривають причини її виникнення і філософські основи, і навіть критичні і літературознавчі статті, присвячені конкретним постмодерністським творам і особливостям російського постмодернізму, теоретична література за методикою факультатива.

Дослідження проводилося на кілька этапов:

Перший етап — 1996;1997 рр — вивчення стану питання на критичної, літературознавчої літературі, оволодіння основними категоріями постмодерністської естетики, ознайомлення з постмодерністськими текстами.

Другий етап — 1997;1998 рр — визначення цілей, завдань дослідження, аналіз досліджуваних текстов.

Третій етап — 1998;2000 рр — обробка і аналіз даних, перевірка теоретичних і практичних положень дослідження, оформлення результатів работы.

Наукова новизна і теоретичне значення дослідження залежить від розкритті особливостей сучасних тенденцій у розвитку російської літератури, враховуючи, що ця галузь мало исследована.

Практична значимість дослідження полягає у аналізі творів з погляду естетики постмодернізму, що входить у програму вузівської спеціальності «Російську мову й література». На основі досліджень розробили факультативний курс «Сучасні тенденції у розвитку російської літератури» для 11 класу спеціалізованих шкіл й гуманітарних лицеев.

Апробація результатів дослідження. Основні теоретичні і практичні становища дослідження обговорювалися на внутривузовских науково-практичних конференціях викладачів і Солікамського державного педагогічного інституту (1997;2000 рр.) і в цьому себе у статті «Роль постмодерністських тенденцій у творі А. Битова «Пушкінський Дім» збірника матеріалів конференції 1999 р., і навіть апробація однієї з уроків факультативного курсу пройшов у 11 класі середньої школи № 8 г. Березники.

Структура исследования:

Робота складається з запровадження, трьох глав, ув’язнення й приложений.

Глава I. Постмодернізм як естетична теорія другої половини ХХ в.

§ 1. Місце та палестинці час постмодернізму у світовій искусстве.

Шляхи й розвитку світової культури хх в. своїми протиріччями й парадоксальними явищами породили широкий діапазон оцінок, від найменування їх деструкцією, кризою культури (О.Шпенглер, Н.А.Бердяев) до розуміння їх як новаторських експериментів, народження нової душі культури (Х.Ортега-и-Гассет).

Всі ці думки, попри протиріччя, дійшли одному: XX століття знаменують собою суттєвий перелом історії людства і формах його культурної діяльності. Ми фіксуємо непросто кордон на зміні картин світу, а якийсь глобальний розрив із попередніми тенденціями мистецтва, причому нові пошуки не укладаються у єдину формулу, не зводяться до єдиного стилю.

Основним явищем, що призводить до цього висновку, є явище постмодернизма.

Характеризуючи постмодернізм, стало традиційним виводити його з протиріч із модернізмом — у зв’язку з схожістю і неудачностью терміна. Модернізм изначала символізував все нове, прагнення новому, яке заперечила старе, класичне мистецтво, отталкивалось від цього, сперечалося з нею, показуючи собою діалектичне протиріччя. Модернізм визнавав цілісну ієрархію, заявляючи про пріоритет нового над старим, порівняння себе з старым.

Постмодерн виник після модерну — філософії в XIX ст., а поруч із. Вже ХIХ в сучасник і учень Гегеля датський учений К'єркегор виступив проти домагань розуму. У цей час Ш. Бодлер, власне, сформулював стратегію культури постмодерну. Художнику пропонувалося завойовувати простір та палестинці час майбутнього, не орієнтуючись у своїй яким би там не було вказівки, норми, зразки; він рвався до нового, не знаючи у своїй ні шляху, ні орієнтирів. Отже, постмодерн відмовився від ієрархії, від оцінок, від хоч би не пішли перевірки минулим. Це підкреслює відсутність всякого його з модерному. Тому ні вірно вибудовувати хронологічну ланцюжок модерн — постмодерн. На думку У. Еко, принципову відмінність цих явищ у цьому, що модернізм, відхрещуючись від минулого, «…руйнує образ, скасовує образ, сягає абстракції, до безобразності, до чистого полотна, до дірки в полотні, до спаленого полотна. Але настає межа, коли авангарду (модернізму) далі йти нікуди, оскільки їм це вироблено метамова, описує його власні неймовірні тексти (тобто концептуальне мистецтво). Постмодернізм — це відповідь модернізму: якщо вже минуле неможливо знищити, бо знищення веде до німоті, його треба переосмислити, іронічно, без наивности."[60;101−102].

У ХХ в. руйнація старої картини світу виявилося під всіх галузях культури та науки, які вийшли новий рівень пізнання. Виникає нове почуття життя, нове почуття часу, що веде до народженню нової якості інтелекту. Наукові відкриття породжують дуже багато нових питань. Весь вузол проблем епохи, прискорюваний темп життя стверджує «раціональне недовіру до раціональному». Цей принцип життя і охорони культурної буття змітав будь-які авторитети. Нова картина ще більш роззброїла людини, поставивши перед безліччю нераціональних чинників, управляючих світом. А нову форму культурного самосвідомості призвела до зміні власне художнього бачення мира.

Саме на цей період виявилася затребуваною філософія постмодернистических мислителів К'єркегора, Ніцше, Паскаля. Їх настрої залучили також увагу З. Фрейда, М. Хайдаггера, Ж. Дерріда. Отже, на початку ХХІ століття постмодернізм отримав поштовх у розвитку у тих світової культуры.

Постмодернізм — явище, спочатку що з’явилися й теоретично що оформилася у Західному мистецтві. Серед літературознавців термін уперше вжив Ихаб Хасан в 1971 г., перший маніфест постмодернізму отримав Леслі Фідлер, а 1979 г. вийшла книжка Ж-Ф.Лиотара «Постмодерністське стан», у якій філософськи осмислюється стан миру у розвитку засобів масової комунікації, сприяють заміні реального світу комп’ютерної ілюзією. У Західній мистецтві (особливо у кіно), широкого розповсюдження набули симулякри — жизнеподобные фікції, копії, які мають відсутня оригінал. Це був образи відсутньої дійсності, що їх стояв ніяка реальність. Але вони були такі правдоподібні, що створювалася ілюзія їхньої реальної існування (різні чудовиська, биороботы, прибульці, трансформери тощо.). За словами Нефагиной, «за умов, коли реальний світ було потіснено ілюзією, підривається авторитет розуму, інтелекту. Дегуманізація суспільства веде до того що, що культура замикається самісінькому собі. Постмодернізм виникає у постіндустріальному суспільстві, де панування видеокоммуникаций створює відчуження людини від действительности."[46;152−153] Але відчуження людини перестає в ілюзорному світі відокремлювати свою чужого. Чужі мови, культури, знаки сприймаються, мов власні, їх будується свій світ. Їх можна по-своєму компонувати, перераховувати, комбінувати. Звідси постмодерністського твору не готова річ, а процес взаємодії митця із текстом, тексту — з реальним простором культури, з матерією духу, тексту з митцем і із собою. При заяву про собі як транскультурный та мультимедійним феномен, що передбачає діалог з урахуванням взаємної інформації, відкритість, орієнтацію на розмаїття духовному житті людину. За словами Скоропановой, «у політиці висловлюється поширенням різної форми постутопической політичної думки, у філософії - торжеством метафізики, пострационализма, постэмпиризма, в етики — появою постгуманистических концепцій антиутилитаризма, моральної амбівалентності, в естетиці - ненормативностью постнеклассических парадигм; у художньому житті - принципом зняття, зі стягненням у новій формі характеристик попереднього периода."[53;9].

Змістом постмодерністського свідомості є неприйняття який би не пішли ієрархії, оцінки, відсутність обмежень. Тому важко набір певних чорт цього явища — відповідно до постмодерністської філософії, його не існує. Проте ще можна окреслити коло явищ постмодернізму хоча б условно.

У постмодерністському філософському тексті відсутня все яка пояснювала б концепт: за описаними явищами не можна знайти ніякої глибини, сутності, чи це Бог, Абсолют, Логос, Істина тощо. Це спричиняє втрату смислового центру, що створює простір діалогу автора з читачем, і навпаки. Такий текст допускає безліч інтерпретацій, він працює многосмысленным. Відсутність центру перетворюють авторів в суб'єктів безкінечною комунікації. Джерело інформації, як і адресат, стає невизначеним. Набагато важливіше стає те, як виражається информация.

Філософія втрачає своїх кордонів, обриси філософського тексту розмиваються і починають існувати у якомусь «розсіяному» вигляді - всередині віршів, фільмів, літературної прози тощо. Художник-постмодернист від початку філософ. «Філософування практично не не потребує спеціальної підготовки, вона стає непрофесійної діяльністю, і до філософів постмодернізм зараховує, наприклад, А. Белого, В. Хлебникова, М. Пруста, Є.Шварца, Ейзенштейна, Фелліні і др."[25;327].

У основу естетики постмодернізму лягли також досягнення напрямів, як семіотика (теорія знака), постструктурализм (боротьби з тотальністю в усіх проявах), деконструктивизм (децентрация і деконструкція ієрархій) та інших. Поява цих напрямів зумовлювалося розвитком філософії й суспільного мысли.

Отже, філософія постмодернізму відмовилася від класики, відкривши нові шляхи і правил інтелектуальної діяльності, що було своєрідним відповіддю на рефлексивне осмислення які у ХХІ столітті глобальних зрушень на світогляді. Основними базовими поняттями цієї бурхливої діяльності стали:

По-перше: відмови від істини. Натомість вводиться термін «слід», як, що залишається замість колишньої претензії знати точну причину.

По-друге: Неприйняття категорії «Сутність», виникає поняття «Поверхня» (Ризома). Ліпшими стають «гра», «случай».

По-третє: Відмова від категорії «Істина», «Сутність», «Мета», «Задум» уже є щодо суті відмови від категориально-понятийной иерархии.

По-четверте: Постмодернізм протиставляє «метафізиці» «іронію», а «трансцендентному» — «имманентное».

По-п'яте: Постмодернізм тяжіє до невизначеності, роблячи це поняття однією з центральних у своїй інтелектуальної практике.

І, нарешті, постмодернізм націлений не так на творення, синтез, творчість, але в «деконструкцию» і «деструкцію», тобто. перебудову і руйнування колишньої структури інтелектуальної практики й економічної культури вообще.

«Відв'язавши» від будь-якої традиції, постмодерн у своїй свободолюбии зробив крайність: стер імена і дати, змішав стилі і часи, перетворив текст в шизофренистическое пригода, в колаж анонімних цитат, почав грати вже з мовою без будь-яких правил граматики і стилістики, змішуючи і зрівнюючи святе і гріховна, високе та низкое"[25;329] Суть постмодернізму зводиться до «грі з мертвим формами"[22;419], до спростуванню себе, парадоксальности.

Найяскравіше постмодернізм виявився у літературних текстах. І ці тексти були і філософськими, точніше вони розчинили у собі філософію постмодернізму. До цього часу немає одного думки про те, що саме називається постмодернізмом. На думку В. Курицына, «нічого немає такого, чого можна було б однозначно докласти іменник „постмодернізм“. Не „протягом“, не „школа“, не „естетика“. У разі свята інтенція, невідь що при цьому що з певним суб'єктом. Коректніше не про постмодернізмі, йдеться про ситуації постмодернізму, а її різних рівнях верб різних сенсах відіграється — відбивається у найрізноманітніших сферах людської жестикуляции». 29].

З огляду на більш вдалих умов постмодернізм з усім розмахом з’явився розвернувся до й Західної Європи. Перші найстійкіші його прояви в 60-х рр. ХХ в. Тоді, у рідкісних критичних роботах стали прослизати окремі риси постмодернизма.

Леслі Фідлер у статті «Перетинайте кордону, засипайте рови» («Плейбой», грудень 1969 р.) оцінив постмодернізм як сполучення елітарного й масового, що сприяє з'єднанню публіки й сумлінності маляра і такі суто фізично розширює функції літератури. У той самий час швидко стає модним «багаторівневе лист, тексти, заключающие у собі кілька історій, хіба що виділені на різного типу читачів (щодо одного творі поєднується бульварний детектив і філософський трактат — наприклад, «Ім'я троянди» Умберто Еко, «Парк юрського периода"Майкла Крайтона і др.).

Так само важливі характерні риси постмодернізму розглянув Жан Франсуа Лиотар у роботі «Ситуація постмодернізму» він наголосив, що є безліч мов, а світ — місце і загальнодосяжний спосіб реалізації мовних ігор, причому у ці ігри може бути ні перемоги, ні консенсусу, інакше це завжди буде позначати кінець гри. Мета на цю гру залежить від паралогичности. Паралогия — це «суперечливе розуміння, покликані зрушувати структури розумності, як таковые"[37;286] Постмодернізм щось відкидає, він, навпаки, стверджує перебування как-бы-ушедшего в ієрархічному контексті современности.

Ж.Делез і Ф. Гуаттари цього разу місце деревної картини світу (вертикальної зв’язок між небом і засипали землею, лінійної односпрямованості розвитку) висувають «ризоматическую модель». Ризома — особлива грибниця, що є хіба що коренем сама собі; у ній немає ділянки, який було б для якогось іншої ділянки кореневим чи працював би стосовно йому у метапозиції: усі вони однаково належать субстантивному безлічі, не пов’язаному з ідеєю єдності. І саме запроваджують і розкривають і поняття симулякра: «Симулякр не є деградировавшая копія, він містить у собі позитивний заряд, який заперечує і оригінал, і копію, і живий взірець, і репродукцию."[29;204].

У 1968 р. Р. Барт констатує «смерть автора» в постмодерністському творі. Це тому, что.

— зжита ідея лінійності, у руслі якої автор передує тексту, породжує текст ;

— нині текст є багатомірне простір, складену з цитат, які відсилають до багатьох культурним джерелам; немає такої елемента тексту, який міг би бути породжена особисто безпосередньо автором.

М.Фуко наголошує на зміні ставлення до тексту: зникає простір для нормального сексу — сучасний секс немає ні метаисточника (ідеї предка), ні результату (ідеї нащадка). Відбувається стирання суб'єктності, тобто моделювання підхожих до ситуації геніталій. Розглядаються будь-які сексуальні практики, конкретні характеристики яких залежить від ситуації та контекста.

І, нарешті, Ж. Дерріда формулює ідею «деконструкції» — руйнації існуючої реальності й створення цим самим шляхом нової. Він такий намагається зняти опозицію усній і письмовій промови з допомогою категорії «архиписьма» як праисточника листи і мовлення, простору безупинної циркуляції смислів, що у природному вигляді саме тут процесі перетікання. Кожен зупинений сенс вимагає негайної деконструкции.

Отже, західна традиція постмодернізму дозволяє нам зафіксувати чотири групи ознак постмодерністської літератури, які, проте, є обов’язковими, а лише наблюдаемыми у різних комбінаціях і складах у цій літературі. (По В. Курицину [29]).

Перша група характеристик:

— Заміна вертикальних і ієрархічних зв’язків горизонтальними і ризоматическими;

— Відмова ідеї линейности;

— Відмова ідеї метадискурсивности, від впевненості у можливості метакода, універсальності языка;

— Відмова від мислення, заснованого на бінарних оппозициях;

Друга ж група характеристик:

— «Віртуальність» світу епохи постмодернізму; феномен подвійного присутствия.

Подвійне присутність — це що означає, що митець у кожному ситуації постає як мінімум у двох функціях, коли вони присутні одночасно Тут і Там — як суб'єкт і об'єкта, будучи відразу й автором тексту та її героєм, і стороннім наблюдателем.

Третю групу характеристик:

— Проблематичність категорії инаковости;

— «Интерфейсность».

— «интертекстуальность.

Постмодернізм — досвід безперервного знакового обміну, взаимопровокаций і перекодувань. Цим цілком пояснюється горезвісна постмодерністська центонность і интерконтекстуальность; постійний обмін смислами стирають різницю між «своїм» і «чужим» словом, введений ситуацію обміну знак стає потенційної приналежністю будь-якого учасника обміну. Причому учасників, суб'єкти постмодерністської гри виявляють надзвичайну здатність до метаморфоз (мультфільм «Пластилінова ворона»).

М.Эпштейн цих умовах виділяє метаболу — образ, не подільний надвоє, на пряме і переносного значення, на описаний предмет і притягнуте подобу, це особливе утворення двоящейся разом із тим єдиної реальности.

Четверта група признаков:

— переважне увагу до контексту;

— інтерес до маргінальним практикам і жанрам;

— криза авторства;

Периферійні явища набувають статусу центральних. У зв’язку з цим стають популярними другорядні жанри: щоденники, словники, примітки, коментарі, жанр листи (Е-mail, мэйл-арт, джанк-мейл (листи — від невідомих фірм та інших.). Іде ієрархія жанрів, ієрархія жестов.

Поступово постмодернізм, почавши із твердження стирання кордонів між реальністю і дивом на листі, дійшов з того що знищує межі у життя (цілодобове пряме мовлення CNN і др.).

Такими ось рисами, переважно, разом й характеризується Західна постмодерністська традиція. У нашій країні цю лінію мистецтва багато в чому подібна, зберігає формальні й інші риси постмодернізму. І все-таки тут є і великі расхождения.

§ 2. Особливості естетики російського постмодернизма.

Поява та розвитку постмодернізму зумовлювалося розвитком мистецтва, як до й Західної Європи, і у Росії (СРСР). Причиною цього процесу були об'єктивні чинники, а саме зміни між мистецтвом і реальністю. У результаті кінці ХХ — початку ХХ в. розуміння реальності й людину, як суб'єктів мистецтва мало підійти до якомусь фіналу як исчерпавшее себя.

Цей період нашій країні характеризується існуванням так званої «авангардної парадигми» як якогось поєднання культурних інтенцій. Авангардна парадигма, як та інші культурні проекти початку століття, мало у своїй підставі важлива подія — «смерть Бога» й необхідність якимось чином заповнити звільнене, але з зникле місце. Різні культурні течії намагалися знайти вищого сенсу існування, нову релігію, чільний Логос — як опори існування, опори творчості. У пошуках сенсу людина намагається повернутися до природи, розчинитися у ній. Символізм у пошуках створює новий і робить її своєї ідеологією. Але цього перебігу року вистачило мощі, творчих сил, щоб охопити відразу обидві половини світу — земну і божественну, що призвело символістів у безвихідь. Інша спроба створити свій світ — світ машин — було пророблено конструктивистами. Отже опановували залишки реальної буденної дійсності, набуваючи іноді навіть сатанистические черты.

Саме на цей період, під впливом кризи, на думку В. Курицына, можна знайти «деякі приглушені постмодернистические інтенції як реакцію зарождающуюся, а згодом довгі десятиріччя і яка панувала «авангардну парадигму» [28;331].

Яскравим авангардистом насамперед слід назвати Д. Хармса, оскільки його світогляд відповідає, по крайнього заходу, двом основних положень постмодерністської парадигмы.

Для неї характерна невпевненість у підставах класифікації (не одна з підстав може бути визнано головним). Приміром, список улюблених речей Д. Хармса з щоденника 1933 г. ввійшли «палички», «жінки», «подавання страв столу», «писання на папері чорнилом і олівцем та інших.» Також Хармс віддає перевагу «поверховості», тобто ідеології смислів тут і він, а чи не «глибині» — ідеології абсолюта.

З іншого боку, становищем постмодернізму у тому, що це особа може бути дорівнює саму собі й щоразу проявляється інакше, яскраво виражено вісі оповідань М. Зощенко, де розмивається чіткість і визначеність постаті автора (автор каже «від», але «несвоїм голосом»).

Усе правильно чи інакше протистоїть авангардної парадигмі і водночас окреслюється предпостмодернизм. З перемогою радянської влади й відповідної культури аванґардна парадигма втілилась у поєднані із тоталітарної політичної практикою: очевидна цілісна ідеологія й прагнення усе підвести під її рамки. Завдяки тоталітарної державній валютній політиці перші паростки постмодернізму були благополучно проігноровані і затоптані, місце державної культури міцно зайняв соціалізм, що наприкінці 40-х — 50-х рр. був вищої точкою еволюції авангардної парадигми. Цікаво, що з спробі реалізації утопії комуністичного життєбудівництва можна говорити про дуже багато побічні ефекти, що у своїй «монструозности» та непередбачуваності придбали цілком постмодерністські обриси. Тоталітарна система сама спромоглася породжувати чудові симулякри (незмінні атрибути постмодерністської культури), крім дійсності з’явилася дійсність офіційна — в доповідях, звітах, газетах тощо. Виробництво ідей стало важливіше іншого производства.

У цих процесів постмодернізм нашій країні міг розвиватись агресивно та розвивався двома основними шляхами. Шлях перший, під впливом об'єктивних чинників дав кілька спотворені результати, чому цих результатів іменуються не постмодернізмом, а соц-артом. Соц-арт — те, у що виродився соцреалізм, замкнувшийся на собі: те є соцреалізм породив пародію найбільш себя.

У процесі існування соц-арт повідомляє логічної межі стиль радянського мистецтва, і навіть занурює соцреалістичні тексти у інший контекст з єдиною метою профанувати джерело, тобто роботу з отрефлексированным, вторинним матеріалом, що зближує його з постмодернізмом. Але, з погляду В. Курицына, для постмодернізму характерна всеосяжна матерія духу, і безкорисливе служіння культури і еволюції, тоді як соц-арт відрізняє конкретніше, земна функціональність, вужча область художнього матеріалу. Але це заважає явищам впливати друг на друга як каталізаторів: постмодернізм підказує метод боротьби зі спадщиною соцреалізму, а соц-арт навчає жити у просторі культури, у освоєнні соціалістичної реальности.

Друга можливість розвитку та самоствердження постмодернізму лежав через підпіллі. До перших спроб здійснювалися людьми неофіційної, так званої «другий культури» і вкладалися до певного часу у стіл. Змістом літературних робіт було критичне, часом хворобливе ставлення до тоталітарної системі, прагнення творити щось поза офіційної ідеології, позбутися неї. Тому було незмінним часом навмисне протидія официальщине, спроби пошуків інший ідеологічну засаду. Надали деяке поєднання західні ідеї, але той вплив був сильним через відсутність прямих культурних контактов.

Після Великої Великої Вітчизняної війни літературі дали інший поштовх — художники звернулися до цієї теми руху народів, розкриття історичних переломних подій, участі й перемоги совєтського люду у війні. Також загострилася проблема самоцінності людської особистості, питання сенс життя, проблема народної й національної життя. Події такого штибу і підняті у новій якості глобальні проблеми було неможливо не спричинити російський постмодернізм. Завдяки цьому так, мабуть, російському менталітету, що вимагає і находящему всюди значеннєвий стрижень, може, який завжди усвідомлюваний, російський постмодернізм відрізняється від західного очевиднішим, виразним присутністю автора, який, своєю чергою, виявляє свою присутність невисловленою ідеєю. Так було в романі А. Битова «Пушкінський Дім» відчувається туга по яка була зведена в абсолют класиці ХIХ в. і одночасне вскрывание явища симулятивности, «ненастоящести» епохи. Венедикт Єрофєєв в поемі «Москва — Пєтушкі» виявляє яскраву чужеродность героя цього світу, його чутливість і небачену тактовність. Віктор Єрофєєв віддає перевагу теорії зла, як переважаючого життєвого початку. У В. Пєлєвіна в «Чапаєва і Порожнечі» критики знаходять ортодоксальну традицію Махаяны і негативні риси дзэнбуддизма.

Отже, можна дійти невтішного висновку, що постмодернізму нашій країні носить закономірний, але завдяки існуванню тоталітарної системи, ні об'єктивного характеру. Цей процес і деяких інших чинники зумовлюють значне відмінність російського постмодернізму від західного. Розглянемо цю різницю більш подробно.

У розвитку постмодернізму у російській літературі умовно можна назвати три періоду (Скоропанова).

1. Кінець 60-х — 70-ті рр. — (А.Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Зс. Некрасов, Л. Рубинштейн, і др.).

2. 70-ті - 80-ті рр. — твердження як літературного напрями, основу естетики якого постструктурный теза «світ (свідомість) як текст», і основу художньої практики якого складають демонстрація культурного интертекста (Е.Попов, Вик. Єрофєєв, Сашко Соколов, У. Сорокін, і др.).

3. Кінець 80-х — 90-ті рр. — період легалізації (Т.Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин і др.).

У цьому прийнято відрізняти російський постмодернізм від западного.

М.Липовецкий, спираючись на основний постмодерністський принцип паралогичности і поняття «паралогия», виділяє деякі особливості російського постмодернізму проти західним. Паралогия — «суперечливе руйнація, покликане зрушувати структури розумності як таковые"[37;285] Паралогия створює ситуацію, зворотний ситуації бінарності, тобто такою, коли він є достатньо жорстка опозиція при пріоритеті якоїсь однієї початку, причому, визнається можливість існування протистоїть йому. Паралогичность у тому, що є обидві ці початку одночасно, взаємодіють, але водночас повністю виключається існування компромісу з-поміж них. З цього погляду російський постмодернізм вирізняються від западного:

— центром саме на пошуках компромісів та диалогических сполучень між полюсами опозицій, на формуванні «місця зустрічі» між принципово несумісним у «класичному, модерністське, а як і діалектичному свідомості, між філософськими і естетичними категориями.

— У той самий час цих компромісів принципово «паралогичны», вони зберігають вибуховий характер, нестійкі і проблематичні, де вони знімають протиріччя, а породжують суперечливу целостность.

Кілька вона й категорія симулякрів. Симулякри управляють поведінкою людей, їх сприйняттям, зрештою їх свідомістю, що в рахунку призводить до «загибелі субъективности"[37;287]: людське «Я» також складається з сукупності симулякрів. Але цього категорія симулякрів носить двозначний характер:

1) Натомість, щоб реальність створювати, потік симулякрів її роз'їдає, перетворює до театру тіней, до загальнодоступних ілюзій, в феномен відсутності. На виявлення удаваності те, що потрібно було реальністю, спрямований перший, героїчний, точніше, аналітичний етап російського постмодернізму. (Роман А. Битова «Пушкінський дом»).

2) Але водночас симулякри дозволяють відтворити реальність, причому не механічно, а органічно — тут підставу «синтетичного» этапа.

Так інтерпретує категорію симулякра вже Вен. Єрофєєв в поемі «Москва — Пєтушкі». Єрофєєв домагається антисимулятивного ефекту парадоксальним шляхом — поєднуючи фрагменти дуже далеких друг від друга культурних систем, він, по-перше, доводить, що українці мову радянської ідеології, а й, скажімо, мову російського символізму, як до речі, і естонську мови сучасного соціального «дна», однаково створюють те, що Бодрійяр називає «гиперреальностью».

Набір симулякрів в постмодернізмі протилежний не реальності, та її відсутності, тобто порожнечі. У цьому у парадоксальний спосіб симулякри стають джерелом породження реальності лише за умови усвідомлення їх симулятивної, тобто. мнимої, фіктивної, ілюзорною природи, лише за умови вихідного невіри у тому реальність. Існування категорії симулякрів змушує її взаємодію Космосу з реальністю. Останнє приводить до формування паралогической зони компромісу між прямо протилежними сутностями — симулякром і реальністю, зони нестабільності, де симулякр безупинно породжує реальність, а реальність обертається симуляцією. Отже з’являється певний механізм естетичного сприйняття, характерний російського постмодернизма.

Крім опозиції Симулякр — Реальність, в постмодернізмі фіксують та інші опозиції, такі як Фрагментарність — Цілісність, Особисте — Безособове, Пам’ять — Забуття, Влада — Свобода, та інших. У російському постмодернізмі вони реалізуються дещо інакше, ніж у західному. Приміром, опозиція Фрагментарність -Цілісність у загниваючій західній теорії сприймається як рух від твори до тексту, від ілюзії цілісного мирообраза до фрагментарному тексту, рівному лише себе. По думці М. Липовецкого, «…навіть дуже радикальні варіанти розкладання цілісності з текстів російського постмодернізму позбавлені самостійного значення й сьогодні як механізми породження якихось «некласичних» моделей целостности"[37;291].

Іншу спрямованість у російському постмодернізмі набирає також категорія Порожнини. Приміром, для М. Фуко порожнеча — це «якась майже безтурботна і рівна порожнеча, як якийсь лист білуватої папери, який ніяке ім'я може бути нанесено"[23;251]. У той самий час у В. Пєлєвіна порожнеча «ніщо яка відбиває, і тому ніщо може бути у ньому визначено, якась поверхню, абсолютно інертна, причому настільки, чого жодне знаряддя, що набрало чинності в протиборство, що неспроможні похитнути її безтурботний присутність» [23;251]. Завдяки цьому, порожнеча Пелевіна має онтологическим верховенством з усього іншим і є самостійною величиною. Порожнеча Фуко може перетворитися на що велять, Порожнеча Пелевіна залишиться завжди Порожнечею. Абсолютна сумнів, яке висловлює Порожнеча Фуко, Пєлєвін підміняє сумнівом відносним, яке всі ж підтверджується внутрішньої підсвідомої релігійної вірою. Водночас Західна Порожнеча — будучи невдоволеною і глузлива, Східна ж — самоуглубленная і спокойная.

Опозиція Особисте — Безособове реалізується практично як у вигляді мінливою текучої целостности.

Пам’ять — Забуття — безпосередньо в А. Битова реалізується у становищі культуру: «…щоб зберегти — необхідно забыть».

Маючи ці опозиції, М. Липовецкий виводить ще одне, ширшу — опозицію Хаос — Космос. «Хаос — система, активність якої протилежна байдужному безладдя, який панує може рівноваги; ніяка стабільність більше забезпечує правильності макроскопічного описи, всі можливості актуалізуються, співіснує і взаємодіють друг з одним, а система перебувають у один і той водночас всім, що вона може быть"[37;298]. Для позначення цього стану Липовецький вводить поняття «Хаосмос», який займає місце гармонии.

Постмодернізм першим цілеспрямовано зруйнував фундаментальну риску російської культурної традиції, як переважання дуальних моделей, інакше кажучи, максималізм культурного свідомості, «відкидає самої ідеї компромісу, визнає пекло і рай, але виключає чистилище"[37;300]. Результатом цього, як і результатом симуляції, стала гомогенність, тобто однорідне несумісність на текстах «високого» і «низького», «трагічного» і «комічного»: канону високої російської класики і фіктивного буття Леви Одоєвцева; християнської (але тільки) традиції, і рецептів фантастичних коктейлів в поемі Вен. Ерофеева.

Важливим і серйозним явищем російського постмодернізму стає категорія Смерті, переосмислена і з’явившись у нового розуміння. Спільним знаменником діалогу різних типів художньої цілісності, жанрових традицій, сюжетних структур, стилів і дрібних стильових елементів, точкою «вненаходимости», у якій знаходилися автор, герої, читач, — незмінно опинялася смерть.

У А. Битова — це констатація і осмысливание послесмертия культуры;

У Вен. Єрофєєва — герой з потойбічною погляду, вже після смерті викладає своє житье;

У Соколова смерть стає простором метаморфоз, що з'єднують хаос поетичного свідомості з хаосом тоталітарного безумия;

Шаров вводить смерть, потоп, загальну епідемію, як точки, де світ у вигляді міфів, утопії, фантазії - і Великого замысла.

Так Смерть стає інтегральним символом російського постмодернізму. Смерть постає як універсальна стратегія перекладу з однієї культурного мови в інший. Ураховуючи цей факт, постмодернізму можна надати статус трагікомічного искусства.

1) Комічне у тому, що текст немилосердно повідомляє фарсу все закріплені різнорідними традиціями претензії на «порядок», «вищого сенсу», «идеал».

2) Трагічне — бо немає ніякої альтернативи цим ілюзіям і самообманам немає, вірніше — є, але ці чи інші, таку ж, створені культурою удаваності, або — смерть, пустота.

Однак у результаті виходить, що смерть — це необхідний і життєствердний етап, т.к. неї потрібно подолати, щоб народитися наново чи набути нову якість. Причому, це властивість М. Липовецкий вважає також і функцією постмодернізму історія культур. Постмодернізм, народжений свідомістю культурного кризи (а й у нас — повною мірою переживаннями глухого кута радянської цивілізації) — хіба що свідомо створює ситуацію тимчасової смерті культури. Стан смерті уможливлює накладку друг на друга «голограми» не близьких, частіше далеких, несумісних культурних епох — какофонії не возникает.

Стан смерті культурних смислів і те єдність, якого спрямований пошук російського постмодернізму. Це єдність народжується всередині «прикордонного листи» й грунтується на безпосередньому осязании масштабу «великого часу» і сприйнятті культури як органічного тіла, де ніщо не чуже, все — рідне, все причетний до всього. Однак у постмодернізмі все вивернуто: «…велике час» по смерті перетворюється на велике лихоліття, тіло культури зберігає лише спогади про пішла з нього (тимчасово?) жизни"[39;200]. Отже, Смерть в постмодернізмі грає великій ролі, будучи етапом початку відтворення нової реальности.

У російському постмодернізмі як і відзначається відсутність чистоти напрями — наприклад, з постмодерністським скепсисом у ньому уживаються абстракціоністський утопізм (в сюрреалістичною утопії свободи з «Школи для дурнів» Соколова) і відгомони естетичного ідеалу класичного реалізму, чи це «діалектика душі у А. Битова чи «закликати до переможених» у Вен. Єрофєєва і Т.Толстой.

Коли Заході постмодернізм народжується з процесу деконструкції монолітною, високо иерархиезированной культури модернізму, канонізованого авангарду, те в нас еквівалентом такого культурного моноліту стає соцреалізм. Тому до постмодернізму багато західні і наші критики ставляться лише як до рефлексії на руїнах соцреалізму. Але не зовсім вірно, оскільки моноліт соцреалізму перестав бути основним і вирішальним матеріалом. Досить велику вплив та значення мали також субстрати традиції Срібного віку (творчість М. Цвєтаєвої, А. Ахматову, О. Мандельштама, Б. Пастернака), культури авангарду (Маяковський, Кручених, Казаков та інших.), «натуральної школи» (Сейфуллина, Невєров та інших.) та інші явищ різній культури, які перепліталися досить вигадливо. Через війну строкатості критики відзначають сплав авангарду та соцреалізму у Платонова, еволюцію від модернізму до соцреалізму і навпаки у Еренбурга, риси авангарду та сюрреалізму у С. Соколова і др.

До того ж подібне взаємодія суспільства та інтеграція відбувалася насильно, під ідеологічним тиском, у результаті з’явилися різні, іноді геть непередбачувані продукти. Якщо лля західного постмодернізму існувала проблема диференціації, роздрібнення модерністської моделі з її пафосом свободи що робить суб'єкта, так відчувається тенденція до зрушення кордонів між центром і периферією і взагалі децентралізація свідомості (останній чинник, зокрема висловлює себе у концепції «смерть автора», як смислового центру твори) — то російський постмодернізм народжується з пошуків відповіді діаметрально протилежну колізію: на свідомість расколотости, роздробленості культурного цілого, не так на метафізичну, але в буквальну «смерть автора», перемалываемого державної ідеологією — і виходить з спроб хоча в межах тексту відновити, реанімувати культурну органіку через діалог різнорідних культурних языков.

Особливістю російського постмодернізму є проблема героя — автора — оповідача, більшість яких випадків існують незалежно друг від друга, та їх постійної приналежністю є архітип юродивого. Точніше, архетип юродивого з тексту є центром, точкою, де сходяться основні лінії. Причому він залежить може виконувати дві функції (по крайньої мере):

1. Класичний варіант прикордонного суб'єкта, плаваючими між диаметральными культурними кодами. Приміром, Веничка в поемі «Москва — Пєтушкі» намагається, перебуваючи з іншого боку вже, возз'єднати у самому Єсеніна, Пресвятої Богородиці, фантастичні коктейлі, любов, ніжність, передовицю «Правди». І це виявляється можливим тільки у межах юродствующего свідомості. Герой Саші Соколова раз у раз ділиться навпіл, також перебуваючи у центрі культурних кодів, але з ні одному з них, а пропускаючи їх потік крізь себе. Це впритул відповідає теорії постмодернізму про існування Іншого. Саме завдяки існуванню Іншого (чи Інших), інакше кажучи соціуму, у людини, у ньому перетинаються різноманітні культурні коди, створюючи непередбачену мозаику.

2. Одночасно цей архетип є версією контексту, лінією зв’язки України із могутній гілкою культурної архаїки, дотянувшейся від Розанова і Хармса до современности.

М.Эпштейн висловив можливість появи «транскультуры», выводящей людини з-під диктату однієї певної культури та помещающей їх у точку «вненаходимости», з якої йому відкривається те, що об'єднує все культури у їх глибині. «Транскультурный світ розташовується не поза, а всередині усіх існуючих культур, подібно багатовимірному простору, поступово поступающему крізь досягнення історичного часу. Це безупинне, делящееся простір, у якому нереалізовані потенційні елементи щонайменше значні, ніж здійснені реально». 38;198].

Російський постмодернізм має як і кілька варіантів насичення художнього простору. Ось кілька нетаємних них.

Наприклад, твір має спиратися на насичене стан культури, багато в чому обосновывающее зміст («Пушкінський Дім» А. Битова, «Москва — Пєтушкі» Вен. Єрофєєва). Є й інший варіант постмодернізму: насичене стан культури підмінено нескінченними емоціями з приводу. Читачеві пропонується енциклопедія емоцій і філософських розмов про все у світі, і особливо пострадянському сумбуре, сприйманому як страшна чорна дійсність, як повного провалу, глухий кут («Нескінченний глухий кут» Д. Галковского, твори В. Сорокина).

Отже, відповідно до усього сказаного вище, домовилися висновку, що російський постмодернізм є унікальне явище й має такі характерні риси і особенности:

Перші риси російського постмодернізму з’явилися як й відкриту протидію авангардної парадигмі, причому розвиток проходило, переважно, двома путями:

— через виродження соцреалізму (еквівалент модернізму у країнах) в соц-арт;

— існування нелегальне у межах «другий культуры».

Російський постмодернізм ніс у собі основні риси постмодерністської естетики, як то:

— відмови від істини, відмови від ієрархії, оцінок, від хоч би не пішли перевірки минулим, відсутність ограничений;

— потяг до невизначеності, відмови від мислення, заснованого на бінарних оппозициях;

— неприйняття категорії «сутність», натомість — поява поняття «поверхню» (ризома), «гра», «випадок», прийняття категорій «ризома», «симулякр»;

— спрямованість на деконструкцию, тобто. перебудову і руйнування колишньої структури інтелектуальної практики і фізичної культури взагалі; феномен подвійного присутності, «віртуальність» світу епохи постмодернизма;

— відмови від ідеї лінійності, у руслі якої автор передує тексту, породжує текст; текст допускає безліч інтерпретацій, втрату смислового центру, що створює простір діалогу автора з читачем і навпаки. Важливим стає те, як виражається інформація; переважне увагу до контексту;

— текст являє собою багатомірне простір, складене з цитат, які відсилають до багатьох культурним источникам;

Тоталітарна система і національні особливості зумовили яскраві відмінності російського постмодернізму від західного, а именно:

1. Російський постмодернізм відрізняється від західного виразнішим присутністю автора через відчуття проведеної їм идеи;

2. Він паралогичен за своєю сутністю і вміщує у собі семантичні опозиції категорій, між якими може бути компромісу (М.Липовецкий);

3. Категорія симулякра носить двозначного характеру, виконуючи одночасно функцію руйнації реальності й синтезуючи нову реальність (за умови усвідомлення їх симулятивної, ілюзорною природи); категорія Порожнини має онтологическим верховенством з усього іншим і є самостійною величиною (самоуглубленная і спокійне); категорія Смерті постає як універсальна стратегія перекладу з однієї культурного мови в інший, початку відтворення нової реальности;

4. У російському постмодернізмі відзначається відсутність чистоти напрями (поєднання абстракціоністського утопізму і відгомони естетичного ідеалу класичного реализма);

5. Російський постмодернізм народжується з пошуків відповіді відрізняється від західної колізію — на свідомість расколотости культурного цілого, не так на метафізичну, але в буквальну «смерть автора» і виходить з спроб межах тексту відновити культурну органіку через діалог різнорідних культурних языков;

Особливістю російського постмодернізму є як і архітип юродивого, що у тексті є енергетичним центром і виконує функції класичного варіанта прикордонного суб'єкта, плаваючого між диаметральными культурними кодами і водночас функцію версії контекста;

6. Російський постмодернізм має низку варіантів насичення художнього простору, например:

а) насичене стан культуры;

б) нескінченні емоції з приводу; і др.

Отже, російський постмодернізм неоднорідний. Поза тим, що він представлений тенденційної гілкою (соц-арт, концептуалізм), й у бестенденциозном руслі можна назвати двома полюсами тяжіння. Один визначається російської традицією, і крізь постмодерну зв’язок прозирає зв’язку з класичним реалізмом (Вен. Єрофєєв «Москва — Пєтушкі», А. Битов «Пушкінський Дім» і «Близьке ретро», М. Харитонов «Лінії долі чи скринька Милашевича»). Інший дає хіба що знятий західний варіант (Д.Галковский «Нескінченний глухий кут», А. Богданов проблиски думки і щось…", В. Зуев «Чорний ящик», А. Жолковский «НРЗБ»). Крім прози, у сучасній літературі спостерігаються як і представники поезії, що примикають до постмодернізму в основних художніх засадах і які мають концептуалізм, соц-арт та інші експериментальні напрями; Це поети, як Д. А. Пригов, Т. Ю. Кибиров, Зс. Некрасов, Л. Рубинштейн і др.

Глава II. Роль постмодернистических тенденцій у творах сучасної російської литературы.

§ 1. Елементи постмодернистических тенденцій у романі А. Битова «Пушкінський дом».

А, щоб виділити постмодернистические елементи в естетичної системі роману Андрія Битова «Пушкінський Дім», необхідно визначити особливості постмодернізму у російській літературі. До них, на погляд, можна отнести:

— обумовлене тоталітарної системою та національними особливостями явне присутність автора через відчуття проведеної їм идеи;

— відсутність чистоти естетичного напрями (поєднання абстракціоністського утопізму і відгомони естетичного ідеалу класичного реализма);

На тлі цих чорт вирішили розглянути твір А. Битова з метою з’ясувати, чи є воно суто постмодернистическим, судячи з знайденим рис, або їх служать інший цели.

Роман А. Битова «Пушкінський Дім», вперше виданий СРСР 1989 року і ніяк не пробивши собі шлях щодо радянському читачеві, дістав листа від сучасної критики назва предпостмодернизма, аналітичного етапу російського постмодернізму [37;287], і, нарешті, найбільш повноцінним постмодерністським твором [28;213]. Оцінки даються неоднозначні. Тому, аби з’ясувати, яке займає роман А. Битова серед явищ постмодернізму, слід простежити все найяскравіші постмодерністські риси й у тому произведении.

Насамперед пильна увага слід звернути на суперечливе явище у романі, як пролог, який при цьому написано пізніше решти голів, хіба що навздогін зображуваним подій, і являє собою яскравий авторської рефлексії написаного. Пролог зображує момент кульмінації роману. Сцена написана суто об'єктивно, з погляду стороннього, сенс того що відбувається читачеві незрозумілий. У вашому романі вперше уривок, набраний особливим курсивом. Так званий «Курсив мой-А.Б.» зустрічатиметься протягом усього роману — як вияв Автора-личности, жодного з суб'єктів розповіді. У запровадження Автор-Андрей Бітов заявляє свої основні цілі й методи, які позначилися у романі. Ці методи багато в чому відповідають основним методам постмодернізму: «Ми схильні … слідувати освяченими, музейним традиціям, не побоюючись перекличок і повторень, — навпаки, всіляко вітаючи їх, хіба що навіть радіючи нашій внутрішній несамостійності», скористатися навіть тарою, створеної доі не нами…"[12;7] Отже, автор заявляє про навмисному використанні «тари», що буде досягненню поставленої мети, про приміщенні Справжнього у «несохранившиеся… склянки», в старі, вічні рамки. Але, крім цих рамок автор розраховує на «неминуче співробітництво і «співпраця і співавторство часу й середовища"[ 12;8], що стверджує епоху основний героїнею романа.

Отже, автор має намір використовувати старі рамки для приміщення нового змісту, що стає очевидним вже з назв глав і розділів: «Батьки й діти», «Герой сьогодення», «Фаталіст», «Маскарад» тощо. Така аллюзийность є яскравим і незмінним ознакою постмодернізму. Маємо простежити, чи випадкові подібні збіги, або використовуються з конкретною целью.

А.Битов використовує також точні й з згаданих творів як епіграфів. Автори і твори, які разом явно орієнтовані постмодернистическую модель відображення навколишньої дійсності і шляхом створення суб'єктивного світу, вказані, а цілком впізнавані, і розрахований цей прийом насамперед ерудованого читача. Функції даних цитат (як найменувань, і епіграфів) зводиться до того що, щоб нагадати читачеві про вічність і повторюваності тій чи іншій теми, їхнього загостреного сприйняття, а головним здобуття права підкреслити головну ідею твори, показати умерщвленное простір культури, від якої залишилися лише назви, обретающие у цьому трохи інакше значение.

Приміром, розділ перший названо «Батьки й діти». Але герой, Льова Одоевцев, мало нагадує Базарова чи Аркадія Кірсанова; скоріш, якого є носієм узагальненої позачасовий ідеї «дітей» загалом. Попри явну паралель Модеста Платоновича Одоєвцева з Павлом Петровичем Кірсанов (див. епіграф до глави «Батько отца»:

«У Дрездені, на Брюлевской терасі, між двома і чотирма годинником у саме фешенебельне час для прогулянки, ви можете зустріти людини років близько трьохсот п’ятдесяти, вже зовсім сивого і як котрий страждає подагрою, але ще гарного, вишукано одягненого і про те особливим відбитком, що дається людині самим довгим обійманням вищих шарах суспільства») він дуже віддалено нагадує цього героя. Така ж слабкий стосунок до останнього має і дядько Діккенс (Дмитро Іванович Ювашов).Но обидва цих героя щодо одного знаходять точок дотику із тим Павла Петровича — вони є носіями ідеї минулого життя, культури, твердими прибічниками ее.

Тобто герої цього розділу собою, своїми характерами, взаємовідносинами, втілюють класичну, «вічну» батьків та дітей. Щоправда, час, як одне з головних дійових осіб, жорстко вносить своїх коректив — змінюються акценти цінностей поколінь (покоління батьків виявляється натуральніше, природніше покоління дітей), але конфлікт дозволяється традиційно на користь детей.

Цей підхід простежуються та інших розділах і розділах «Пушкінського вдома»: («Маскарад», «Дуель», «Постріл»). Ні копіювання героїв та зовнішніх конфліктів, а є лише «вічні» проблеми, переломлені временем.

Те, як герой проходить випробування часу, як поводиться, що у який ситуації використовує, як діють образи, оточуючі його, — усе це викликає думку, що реальності немає, є лише уявлення неї, це і є використання тієї, минулої культури на формування нинішньої реальності. За словами Липовецкого, «симуляція реальності залежить від «прицерковних музейних традицій» Пушкінського вдома, — інакше кажучи, класичного періоду російської культуры."[36;233]. Таким чином, у романі простежуються шляху російської культури та літератури зокрема у даному часовому відрізку, її роль і рівень присутності. Момент свідомого повторення реалізується як системою заголовків, епіграфів тощо., а й, кажучи словами Липовецкого, «через постійні акцентовані дієвідміни героїв роману зі сталими художественно-поведенческими моделями — «зайвим людиною», «бідним Євгеном», «героєм сьогодення», «видрібцем» і «бісами», романтичної любов’ю та ситуацією дуелі. Проте, внаслідок повторення постійно виявляються найглибші розбіжності, деформації, стирающие попередній сенс — цей ефект пов’язаний із тим, що це те, що всередині класичного контексту справді, в сучасності неминуче обертається симуляцией"[36;239].

Тобто Льова, пропитавшись класичними ситуаціями, образами, характерами, становлячи у відповідність до ними «поняття у тому, якою повинна бути реальність, вганяє життя музейні класичні рамки, займає позицію класичних героїв підсвідомо, які мають свого, як дід, як дядько Диккенс.

У колишніх культурних рамках живуть все герої роману. Вони цитують класиків, але з ситуаційною чи сюжетної необхідності, а, по схожості будь-якої деталі, хіба що умертвивши саму цитату, зробивши її формальним прикрасою. Наприклад, цитату з Лермонтова:

«Виходжу один я на доро-гу-у… ;

співав він. Назустріч йому йшло масове народну гулянку. «Кременистий шлях» був асфальтом…".

Наступність культури перетворюється на наступність форм культури, в формальну преемственность.

Найбільш явно це ілюструє наявність прізвищ, знайомих за класичною літературі. Льова Одоевцев — скоріш однофамілець, ніж родич (скоріш форма, ніж зміст). Існують завгосп Гончаров, двірник Пушкін, водопровідник Некрасов — унаочнення взаємодії зниження значення змісту проти формой.

Цікава також несоответствие-перекличка у двох найменуваннях глав — «Бідний вершник» і «Мідні люди». Буде закономірно припустити, що це — створення нової метафори, яке вдарило по змісті глав. Тепер, крім посилання твори класичної літератури вони несуть і додаткового значення, у тому числі у себе та іронічне осмислення ситуації. Отже, роман «Пушкінський Дім» є зібранням симулякрів, основний категорії постмодерністської эстетики.

Однією з визначальних своєрідність твори художніх елементів є герой Льова Одоевцев. Він сам концентрує у собі усі інтереси і увагу автора. Інші персонажі є лише функціями. Автору не цікаві їхні почуття і сприйняття — тільки обрамлення, оттеняющее головний герой. Говорячи словами Лаврова, «дійових осіб перебувають у творі не „автономно“, не власними силами, а лише доти, бо мають ставлення до головного, інколи ж, здається, і єдиному герою „Пушкінського вдома“. Льова немов усі час примеривается до них, зіставляючи, порівнюючи, намагаючись ввійти у образ, зіграти їхній ролі.» [34;188].

Дід, дядько Діккенс, батько, Альбіна, Фаїна, — лише носії певної ідеї, декорації для Льовиній п'єси, де зараз його виводить свій гру. Але свій гру веде і автор цих, ставлячи Лева у різні рамки, і, відмовляючись від ідей лінійності, на єдиній творі створює сім'ю героя і його варіант (версію), з новими членами, характерами. Та наслідок виходить і той ж — Льова, т.к. він у більшою мірою обумовлений попередньої епохою і справжніми подіями. Отже, Льова — герой твори герой часу — коїться автором буквально в процесі лікування, з допомогою чорнових записів і позначок, переноситься їм із минулого й навпаки. Поступово з плоского, блідого, безтілесного образу Льова стає відчутним, об'ємним, самостійним, й починає проводити автора, на сюжет: «мы…обнаружили б що зростає вплив героя на автора… Оскільки вплив автора на героя цілком скінчилося, зворотне вплив стає як завгодно большим"[12;412] Такі ускладнені взаємовідносини автори і героя цілком відповідають прийомів постмодернизма.

Усі Льовині думки, почуття показані холодно, із боку, під мікроскопом, і з деякою глузуванням і сарказмом. Автор усе це розуміє пояснює, показує всі дрібні психологічні руху душі героя.

Крім автора-повествователя присутній також Автор — А. Битов, який раз у раз перериває розповідь іншим курсивом, щоб зробити корективи, роз’яснити свої подальші наміри, викласти деякі думки щодо часу й життя. Як автор — оповідач, і А. Битов не забувають звертатися до читача, спиратися з його знання і набутий почуття, і навіть постійно аналізують вже написане, вносять виправлення — постійно рефлексують. (див. розмірковування про новій сім'ї Леви та інших.) У творі присутні роботи, статті, щоденники героїв розповіді, мають симулятивную природу. Завдяки такому жанровій розмаїттям твір схоже скоріш на ковдра з клаптиків, ніж роман. Ускладнює композицію та наявність коментарів; щоправда, це дуже поширене явище в постмодерністському творі. На цього разу вони — непросто формальна функція: «коментар цей — рід читання самостійного тим, хто роману не читав, рід перечитування — тим, хто читав колись.» [12;363].

Коментарі вилилися, несподівано для автора, на окремий твір, у якому коментуються загальновідомі (до 1971г) речі, що, своєю чергою, є яскравими, чіткими штрихами зображеного у романі часу (а саме раскидайчик, цигарки «Північ», журнал «Здоров'я», ширина штанів, погляди, звичаї, шаблони, поняття). На думку Андрія Битова, читання коментарів має бути рівним читання роману, тобто розкрити читачеві сутність епохи, її симулятивность. Крім сухих коментарів присутні з оцінкою автора, як безпосереднього свідка эпохи.

Але на більшу увагу заслуговує інший факт. Як відзначалося, однією з яскравих особливостей російського постмодернізму є у творі ключовою ідеї, якій усе підпорядковане, яку працюють все художні кошти. У «Пушкінському домі» — це відображення симуляції світу, спирається на формальні рамки конаючої культури, туга по минаючої культурі. Симуляція — основна ознака існуючого світу. Усі живе і є лише з шаблонам, моделям який жив раніше. Головний герой дійшов розумінню цього лише епілозі «Ранку викриття», що він власноручно створює симуляцію цілості розгромленого їм напередодні музею Пушкіна, світ сприймає це як можливий вихід із ситуації та навіть заохочує Леву… Благодаря своєму вчинку, Левко — «раб, самотужки пригнічує власне повстання, як вигідна, а й приємна рабовласникові категорія раба.».

[12;343] Ошелешений відкриттям Льова вже інакше побачив то, на що раніше не звертав особливої уваги, — те, що певною мірою утілювало реальність, а чи не симуляції - пам’ятники, мідні люди, представлені перед Левушкой як мідне населення міста. Законсервована в міді культура і позначила формальне місце культури у современности.

А.Битов показав ще й процес догляду культури, її носіїв, забарвлений відтінком безнадійності й нудьги. Отже, у романі відбиті два світу, очевидним завдяки чіткої й яскравою системі образів. Головний герой не належить жодному також знаходиться десь у «середині контрасту». М. Липовецкий розділив все образи дуже суворо: Модест Одоевцев, як уособлення сили особистості, укорінення у минулому, остаточної дійсності, є основним носієм принципів природності, «справжності», а прилягають до нього на своєму вихованню, освіті, свого коріння Дядько Діккенс, Альбіна, Бланк. Вони живуть збереженням свого внутрішньої злагоди, гідності, спираються на природність, на сутність минулого, а чи не з його форму. Льова для людей стає симуляцією, людиною, котрій вдавання — норма. Недарма дід Одоевцев після дві години знайомства викладає Льові його сутність: «Ти, очевидно, цілком щиро — чуєш, Левко… цілком щиро не буваєш самим собой."[12 ;77] Дід розуміє, що з Леви є лише уявлення про дійсність — і лише ними вона і живе; Оскільки Льова — філолог, то багато уявлень про життя він всмоктав з російської класичної літератури. Також, може, менш різко, розуміє Лева дядько Діккенс, до фіналу розуміє і Бланк. Але це в принципі відкидають симуляцію — вона спростовує весь глузд із їхніх життя. Тому Левко не знаходить спільної мови. Цікаво, що вона сама зрозуміти неспроможна, внаслідок чого їх сприймає дід, як на глибини душі ображений Бланк. Левко спокійний, і у яких не звинувачує. Але із душевної рівноваги його постійно виводить інший полюс: Митишатьев як він символ — на противагу Модестові Одоєвцеву — сила безособовості, укоріненість у поточному миті, геній симуляції - й ті, хто за законами сучасного суспільства: батько Леви, непередбачувана Фаїна, важливий статист Готтих… Фаїна і Митишатьев Лева постійно уязвляют у своїй невловимості, непостійності, незрозумілості, мінливості. Але знову Льова не розуміє, що Митишатьев визнав його з себе, не може засвоїти, чому його враг-друг, благополучний «дрібний біс», зробив. Льова для Митишатьева — природа, порода, каста, спільність, природність, й у — сила. Таким образом, Лева виявляється колом відносним: щодо діда — симуляція, Митишатьева — справжність. Льова усвідомлює своєї ролі у системі: природність йде, вмирає (дід, дядько Діккенс), і, Льова, необхідний сучасності як симуляція природності, сталості, стовпи, носія культуры…

Отже, користуючись системою образів, Андрій Бітов зображує час, епоху, її симулятивность, можна сказати, постмодернистичность свідомості сучасників. Саме з більш правдивого, чіткого відображення ідеї симулятивности епохи, А. Битов дуже вміло й з нарочито підкресленою вже у пролозі метою, використовує згадані вище прийоми постмодернізму, а саме центонность у номінаціях глав, эпиграфах, іменах, прізвищах та інших. Із цією пов’язано й назва роману «Пушкінський Дім», та її жанр — роман-музей, музей, де зібрано які від минулої доби культурні раритети, рамки, обкладинки, назви, посмертні маски… З цією ж метою автор дуже сміливо поводиться з героєм, його долею, думками, психологією, змінює їх за своєму розсуду, постійно рефлексує, звертаючись до написаному, розмовляє з читатепем. Для зручності викладу думки, ідей, думок, для спілкування з читачем, А. Битов вибрав складна система суб'єктів розповіді (автор-повествователь, Автор-Андрей Битов).

Суто постмодернистическим прийомом і те, що тільки головним героєм є героєм у сенсі цього терміну — має думки, почуття, міркування. Інші персонажі є лише одномірними функціями, оттеняющими головного героя.

Важливі у романі пролог і коментар, беззастережно що вказують тимчасово як головним предметом изображения.

Отже, А. Битов у романі «Пушкінський Дім» використовує найяскравіші формальні й змістовні риси постмодернізму як естетичного напрями. Але всі описані нами прийоми постмодернізму підпорядковувалися автором відображенню сутності симулятивного свідомості сучасників, його вторинної природи. А роман А. Битова продовжує, переважно, реалістичну традицію російської літератури — усе-таки основна мета автора є зображення епохи, образу мислення людей, закони та підсумки виживання культури, зліпок культурного самосвідомості 60-х — 70-х годов.

Отже, ми розглянули роман А. Битова «Пушкінський Дім» з погляду постмодерністської естетики, як одне з перших постмодерністських творів, написаних у нашій країні. Дослідники з права відносять його до початковому етапу російського постмодернізму. У нашій дослідження важливо простежити розвиток цих тенденцій більш пізніх етапах розвитку. З цією метою найбільше придатний творчість однієї з яскравих письменників 90-х рр. В.Пелевина.

§ 2. Роман В. Пєлєвіна «Омен Ра» у тих російської постмодерністської литературы.

Особистість Віктора Пелевіна та її творчість викликають у суспільстві сильний резонанс. Такої популярністю похвалитися не може жодного з сучасних письменників. Він — пише книжки категоричні за змістом, це викликає полярне ставлення. Але за словами В. Курицина, незаперечно одне: Пєлєвін повернув російської літератури головне її достоїнство — читача." [32;7] Письменницький стаж Пелевіна невеликий. Перша публікація — казка «Чаклун Гнат і», надрукована у журналі «Хімія життя й» 1989 р. Попри молодість, в 1993 р. Пєлєвін отримав Малу Букерівську премію за збірку розповідей «Синій ліхтар». Найпопулярніші його твору — «Чапаєв і Порожнеча», «Омен Ра», «Життя комах» «Покоління П». Усі вони цікаві тим, що у своєму ідейного змісту і художньою засобам ставляться дослідниками до постмодерністського литературе.

З нашою погляду, найприйнятніший і цікавим на дослідження є роман «Омен Ра». У ньому постмодерністські риси видно краще; при цьому стрижневу ідею твори — розвінчання міфу героїчної радянської космонавтиці - викладено більш і компактно, ніж філософські знахідки за іншими романах.

Отже, основними цілями нашого дослідження бачимо виявлення постмодерністських чорт і з’ясування їхній ролі у романі, і навіть визначити місце роману Пелевіна у тих російської постмодерністської литературы.

Після прочитання роману першу черга у очі впадають риси соцарту — течії, яке з’явилося надрах соцреалізму, будучи протидією офіційної ідеології й естетиці. Крім того соц-арт визнається теоретиками однією з витоків російського постмодернізму (див. теоретичну главу). Соц-арт — те, у що виродилася тупикова гілка соцреалізму, замкнувшаяся самісінькому собі не те є у пародію на саму себе. У творах цього течії ідея безглуздя офіційної ідеології відбивається з допомогою фактів соціалістичної реальності в гротескному зображенні, іронічному осмисленні. Тобто соц-арт, використовуючи у творчості стиль радянського мистецтва, занурює соцреалістичні елементи на другий контекст з єдиною метою профанувати джерело. Отже, твір соцарту використовує принцип інтеграції радянської ментальності на нескінченну значеннєву гру з читачами шляхом маніпуляції ідеологічними знаками. Саме така гра стає основою фабули, а як і зовнішнього конфлікту роману «Омен Ра». У процесі розгортання сюжету герой разом з читачем переживає катастрофа ілюзій щодо радянської космонавтики і його досягнень, т.к. «єдиним простором, де літали зорельотів комуністичного майбутнього,(…) було свідомість радянського человека."[49;14] Але, попри це, насправді є всі атрибути, стверджуючи зворотне: думку, кошти наочної агітації та масової пропаганди. Отже, за невмінням досягти грандіозних цілей посилено й уміло створюється міф про соціалістичних подвиги. Саме ця переосмислення справді існуючого міфу надає твору що й концептуалистский привкус.

Слід зазначити, що сама, обрана автором, не так давно була популярною у вітчизняній літератури і приваблювала зацікавлення читачів саме близькістю і конкретністю фактів, неоднозначністю, нетрадиційністю їх подачі, і навіть елементом таємничості, таємності, піднесеного ставлення до людей героїчної професії. У творі ідея деконструкції міфу радянської космонавтиці передано передусім зображенням відвертої симуляції фактів радянської дійсності, а конкретно — польотів до космосу. Абсурд ситуації у цьому, що радянські літаки літають тільки уздовж кордону, «щоб американці фотографировали"[49;38], у країні немає, власне, ні авіації, ні справжніх льотчиків, офицеры-истребители жодного разу сиділи за штурвалом справжнього літака, автоматику космічних кораблів здійснюють живі люди, виконуючи роль орбітальних щаблів і гинучи принаймні виконання завдання; а космічні кораблі взагалі літають до космосу, а, відповідно до злий іронії автора, лише інсценують політ під многометровой товщею землі. На погляд, задум автора — протидія, протистояння офіційної ідеології недалекого минулого, бажання внести свій внесок в руйнація поваленої системи. Цій самій меті відповідає переосмислення Пєлєвіним теорії подвигу. Подвиг як акт посилено і свідомо превозносился в усі часи, і особливо — радянської влади. Від істинно радянської людини вимагалося максимум самозречення, готовність пожертвувати всім заради Батьківщини, партії, колективу. Відповідно до цим справді створювалися міфи людей, які віддали життя за священні цінності соціалізму як і військове, і у мирний час, у різних обставин — в бою, у верстата, у ворога тощо. При прославлянні подвигу люди, котрі здійснили, самі ставали міфами: Олександр Матросів, Олексій Маресьєв, Юрія Гагаріна, Алесей Стаханов тощо. Ставлячи в приклад, ідеологія закликала до масової повторення цих подвигів в ім'я Радянського держави. Але річ у цьому, що саме поняття «подвиг» передбачає добровільне, самовіддане рух душі, має своїм наслідком ті чи інші дії. До того ж подвиг тим і відрізняється від вчинків, що винятком, рідкістю, одиничним явлением.

Ідея масового подвигу у Пелевіна набуває дещо інші, трагедійні, з нальотом сарказму обриси. Добровільність і одиничність подвигу перетворюється на борг, які вже розчинений у крові, підсвідомості героїв, до якого майже готові усіма попередніми етапами життя і впливом системи. Тому хоча й Омен, і, які його оточують, погоджуються віддати життя за міф добровільно і з радістю, відомі підсвідомістю. Їм викладається навіть теорія подвигу — але це вже абсурд, т.к. подвигу справді навчити, рух душі людини, Не тільки волі. За теорією суть і дієвість подвигу не у назві місії, яку вона досягається, а факті беззастережної віддачі життя, повсякденною, безвісної загибелі люблячого життя людини. Вона вирішальною у битві ідей, і останню не можна припиняти жодної хвилини. Тому подвиг має стати обов’язковим справою у будь-яку довільну мить життя. Тобто теорія подвигу абсурдно зрівнює повсякденність і подвиг, тоді як і суспільній думці вони протипоставлено одна одній. Через війну виходить, що людина гине безглуздо, в ім'я обману. Але все жах у цьому, що гине свідомо, визнавши необхідність загибелі в ім'я спільної ідеї. У мініатюрі такий подвиг робить Іван Попадя його син, граючи роль тварин на полюванні партійних працівників. Справжні витоки такого подвигу — у внутрішній несвободі людини, яка доходить у Пелевіна до гротеску. Весь епізод можна зарахувати до елементам пародії з тексту, освіченою з допомогою абсурду у вигляді серьеза. Цікаво, що подвиг Івана Попаді, його рабське самозречення ставиться викладачами Змоп для прикладу; причому герой сприймає дидактичні настанови, як треба чинити, очевидно, вони лягають в підготований ґрунт, позаяк у радянського життя повоєнного періоду завжди є подвигу — це посилено вселяють громадянам керівники государства.

На ідею деконструкції міфу працює і авторська іронія, яка з абсурдом і котре виражається у деталях. Приміром, перший радянський космонавт товариш Лайка носить мундирчик з погонами генерал-майора з цими двома орденами Леніна, і, попри те, що це зовсім стара собака із червоними очима, яка п'є коньяк з блюдця, вважається героїчним радянським службовцям. Начальство в Зарайском льотному училище прикрашає свій кабінет кришталевою люстрою як авіабомби і орнаментом «з серпів, молотів і повитих виноградом ваз"[49;28], що являє собою навмисне бравирование атрибутами радянської влади до межі і якогось розумного початку. Такі деталі своєю безглуздістю й настирливістю підкреслюють абсурдність ситуації. Якби був драматичним сюжет, вони надавали гумористичний відтінок, але в контексті вони підкреслюють довлеющую влада системы.

Отже, в описаних вище ознаках бачимо риси ідейно пов’язані з соц-артом і службовці деконструкції міфу радянської космонавтиці. Не єдина ідея, яку намагається висловити автор. Проблему деміфологізації може бути зовнішнім, чітко вираженим рівнем твори. Для висловлювання інших ідей знадобляться інші художні средства.

Твір В. Пєлєвіна відрізняється багатошаровістю і укладає багато різноманітних проблем, як глибоко розглянутих, і ледь порушених. Деконструкція міфу є лише зовнішнім планом твори, котрий за розгляді не таким важливим. На його основі автор зачіпає ідеї філософського плану. Розкриваючи симулятивную природу радянської дійсності, він свідчить засіб створення неіснуючої реальності. Для героїв твори, керівників держави й воєначальників абсолютно неважливо, чи існують польоти до космосу, літаки, ядерні вибухи насправді. Головне, щоб усе це існувало у свідомості ворога та власного народу й у свідомості брало перемогу над чужої ідеологією. Важливо опанувати свідомістю, а чи не дійсністю, і можуть побудувати у ньому свій світ. За словами однієї з героїв, товариша Урчагина, «ще є хоч одна душа, де наша справа живе і перемагає, справа ця не погибнет."[49;107] Його переконаність на кшталт думці класика, і дана фраза дуже близька до ідеї «Пам'ятника» О. С Пушкіна. Виявляється, що значно важливіше (й важче) створити міфологізовану свідомість совєтського люду, ніж демонстрація сили та могутності ворогу, т.к. друге вимагає першого. Якщо народ впевнений у своєму могутність і правоті, то переконати у тому інші держави неважко. Таке беззастережне твердження, збільшене нелюдським напругою сил до створення ілюзії, котра вже після миттєво руйнується, коливає впевненість читача існування реальності взагалі, змушує в усьому підозрювати симуляцію, хоча факт симуляції в космонавтиці і псевдоподвиг Попаді і становить реальний стан психології пересічної людини, мета його життя, диктат волі і потрібна поступков.

Паралельно цієї, явною, симуляції з тексту є ще одна подібна процес — герой Омен Кривомазов з дитинства засвоює світоглядний теза: «можна дивитися про себе що з літака, і взагалі неважливо, звідки дивися, — важливо, що заодно видишь…"[49;10] Відтоді герой починає створювати свій світ, і саме твір виявляється, внаслідок відбитком цього дивного світу. Отже, собі бачимо, принаймні, три мира:

— реальний світ із природними постійними законами;

— симулятивный ідеологічний світ радянського сознания;

— світ, створений власному свідомості Омоном Кривома-зовым;

Між цими світами існують незвичні взаємовідносини. Якщо Сталін перший і друге мало контактують і перетинаються, а другий просто дублює перший, то третій, світ кривомазовского свідомості, може бути як у першому, і у другому, причому часто це від волі героя. Світ Змоп Кривомазова іноді навіть за межі у перших двох: стискаючи в руці кулька, котрий символізує земну кулю, і рятуючи від вірної загибелі пластмасового людинки, Омен приміряє він роль Творця світу, вільного ним розпоряджатися на власний розсуд. Це можливим, оскільки третій світ вбирає у себе та перший, і друге, які даються читачеві через призму бачення героя. А завдяки усвідомлення себе творцем світу, Омен розширює його нескінченності. Три реальності - це мінімум, але, відштовхнувшись від цього, можна припустити існування багатьох інших. Пєлєвін, показуючи походження і принцип існування реальностей, показує віртуальність світу. «Віртуальність — це штучна реальність, а відсутність розподілу реальностей на істинні і ілюзорні. Будь-яка реальність однак симулятивна."[32;16].

Виходячи з цього, саме існування світу стає сумнівним. Такі світоглядні установки, відчуття апокаліпсичності світу протягом останнього час дуже поширені й притаманні постмодернистического бачення світу. Як згадували, йому властивий відмови від ієрархій й прагнення або до деконструкції старої реальності, або до створення нової з уламків старого. У творі Пєлєвін створює нову художню реальність, «користуючись тими самими уламками радянського міфу, він будує також фабульні і концептуальні конструкции"[17;210]. Отже, ми доходимо висновку, що використання Пєлєвіним деконструкції міфу радянської космонавтиці важить лише кошти, будівельного матеріалу висловлення дидактичних цілей, і навіть щодо залучення інтересу читача до тексту.

З огляду на цього привертає мою увагу особистість головний герой, вірніше, його світогляд. Його основним теза бачення світу у тому, що можна будувати за власним бажанням та розумінню, «важливо, що заодно бачиш, а чи не звідки дивися». Щоправда, можливість створення власного світу нічого для будь-якого людини у результаті розширення зрештою призведе до хаосу свідомостей, руйнації матерію та суспільства як. Усе це знаходить свій відбиток у эсхатологических тенденціях постмодернізму. На думку В. Курицина, формула головний герой за змістом дуже близька основному тези буддизму — «Світ тільки моя враження». Відповідає погляду героя поширювати на світ та її поведінці й інші постулати буддизму. Так, що примикають до махаяне (відгалуження буддизму) послідовники школи йогачаров вважають усі властивості зовнішнього світу породженням розуму. Звідси — свідомість внутрішньої віддаленість суб'єкта всьому, що його оточує, і, отже, рівне, спокійне до всього ставлення, повна незворушність. [Великої радянської енциклопедії] Саме ця стан ми можемо простежити у героя, спостерігаючи за інтонацією його оповідання. У процесі викладу герой не відчуває жодних емоцій, лише незворушно фіксує своїх емоцій у минулому, вже й тоді досить неяскраві. Відкриття, одкровення навколишнього світу їх чіпають, насамперед тому, що вирішення головного існуючої реальністю йому давно став космос, що слід за шляху щодо нього — має значення. «Буддистський теза «Світ тільки моя враження» змикається з постмодерністським тезою «світ дано лише як опис світу, як і той чи іншого спосіб будувати висновки про нем"[32;16] Автор намагається знайти паралель між давньої і сучасної філософією, щоб, мабуть, з допомогою цього стану обгрунтувати фрагменти свого світосприймання. Причому ідея відносності світу переважає в усьому творі. І оскільки вона властива постмодерністському світосприйманню, автор на її викладу використовує елементи, властиві цієї эстетике.

Насамперед слід звернути увагу до особистість героя Змоп Кривомазова, що є суб'єктом розповіді. З іншого боку, що не відчуває емоцій у процесі оповідання, він постійно рефлексує стосовно нього, до згадуваних раніше деталей, у минулому. Зіштовхуються дві погляду — Змоп в останній момент події (у дитинстві) і дорослого героя із майбутнього. Заодно він задає сама собі і читачеві різні запитання щодо філософського плану, ставить проблеми. Наприклад, питанням «Отож Європа такий я? Що таке поза мною і усередині мене?» Омен одержує вигоду від сусідки цілком резонне відповідь, що він всередині є душа, яка визирає крізь очі живе у тілі, як хом’ячок в каструльці. І це душа — частина Бога. Згадує він це, коли перебувають у залізної каструлі місяцехода, визирає через лінзи і освоює свій позивний — ім'я єгипетського бога Ра. Ситуація у точності повторюється, але герой не отримує відповіді питання «Отож Європа такий я?».

Пєлєвін зачіпає проблему свободи; на думку його героя, чоловік може бути вільний від яких би не пішли рамок, законів нашого суспільства та свідомості в ранньому дитинстві і, можливо, по смерті, коли людина йде у усі сторони, тобто немає конкретної спрямованості діяльності, не усвідомлює себе суб'єктом існування й членом суспільства. Але свобода втрачається, коли людина стає особистістю, тобто набуває якусь спрямованість. Отже, маємо проблема особистості соціально значимої, та у з цим абсолютно невільній, вимушеної підпорядковуватися моралі суспільства, його цілям, завданням, вимогам, і навіть власному свідомості, закутому до рамок виховання. І така ситуація стосується будь-якої особи, незалежно від цього, що не державі вони існують, тому проблеми можуть бути віднесена до розряду философских.

Пізніше герой порівнює світ образу і людей пісковими годинами. Спочатку люди, як пересыпающиеся піщини, вмирають у одному напрямку, і потім годинник перевертають, і вони починають помирати у іншому. Ця думка за своєю сутністю близька до ідеї буддизму про нескінченному переродження (сансара). Вірність цього порівняння побічно підтверджує введена в сюжет процедура реинкарнационного дослідження попередніх життів героев.

Саме підходячи до цих ідеям, Омен постійно рефлексує, переосмислює погляди минулого з погляду майбутнього, простежує і фиксирует.

Рефлексуючий герой, рефлексуючий автор є усталеним ознакою постмодерністської естетики. Формальним ознакою рефлексії може бути стійкі символічні ключові фрази, образи, майже дослівно повторювані автором різними етапах життя героя: «Шкіряний шолом із лискучими эбонитовыми навушниками», «червона напис СССР"[49;11], спочатку — місячний глобус, і потім — Земля «крізь плівку сліз виглядала розмите і нечетко"[49 ;18,108] - як натяки чекає на героя майбутнього. Фраза «…саме на червоною лінії я», вживана у різних ситуаціях, знову повертає до думку про несвободі людської особистості землі, залежності його від якогось сценарію. Про це каже частіше від інших актуальна деталь «…суп з макаронними зірочками, курка з рисом і компот». Вона окреслює запрограмований системою шлях героя. Цей символ-деталь супроводжує Змоп за всі етапах життя, як і взагалі всіх людей цій державі. Шаблонне меню уособлює собою штучно сформований системою спосіб життя, який приймає людьми як єдиний можливий. Автор, проте, тим, що ставить цієї деталі наприкінці кожного етапу, хоче показати, що його герой тяготиться сталістю відчуває і себе поза свободы.

Згадувані деталі крім символічного і рефлексивного значення виконують і функцію ігри робилися із читачем, примушуючи його повертатися до раніше прочитане, зіставляти ситуації. Така риса належить дослідниками до рис постмодернизма.

Принцип рефлексії героя забезпечує його складну структурну організацію. У результаті одне зливається його дитяче, юнацьке сприйняття дійсності, емоції з цього приводу і осмислення минулого дорослим людиною, вже що зробили певні висновки. Ці дві іпостасі героя важко відокремити друг від друга — внаслідок особистість представляється нам складною і самоуглубленной.

Особливу увагу варто привернути до себе ім'я і позивний героя — Омен Ра, які винесені на заголовок. Зараз нас потребу не цікавить значеннєва гра асоціацій, про які йшлося піде нижче. У імені Ілліча та позывном з'єднуються дві сутності героя, що він у собі поєднує. Омен — людина держави, людина-функція, який би дію автоматики і підлеглий системі. Ра — сутність божества, самостійно що робить світ, все собі підпорядковуючого, внутрішньо вільного. Цікаво, що у герої ці дві початку не входять у конфлікт, у своїй підкреслюється явний пріоритет божественної сутності, прагнення до свободи, вірніше верховенство внутрішньої свободи. Така ситуація дає змогу говорити про романтичному двоемирии у душі головний герой, яке є складовою частиною твори — коллажа, що включає у собі риси різних літературних течій. Це з особливостей російського постмодернізму — поєднувати у собі риси різних эстетик.

Тепер на докладніше субъектно-объектную організацію тексту. Автор як суб'єкт розповіді не відчувається. Ні ліричних відступів, роздумів чи який би не пішли авторської позиції. Автор — маска, він розчинений в розповіді, як важко сказати впевнено, як саме його належить до свого героя, до зображуваним подій. Автор самоусувається. Його його місце займає головним героєм Омен Кривомазов, основна дійова особа твори. Про нього було зазначено чимало. Варто тільки додати, що в усьому творі він є єдиним олюдненим персонажем, наповненим характеристиками, надають обсяг, суттєвість, відносну реальність: думками, відносинами, рухами, сприйняттями. Решта персонажі, чи це Бамлаг Іванович Урчагин, Ландратов, Халмурадов, автоматика космічного корабля — є функціями, які виконують той чи інший завдання по дорозі головний герой. Цікаво, що функціями є незаконними і в сприйнятті Змоп. Він до них належить як до космонавтам, граючим роль автоматики осіб у космічному кораблі - деталей, відпрацьованим свій шматок програми. Ускладнення зумовлені насамперед із тим, що вона і поводиться сприймає як деталь, готується до смерті після виконання завдання; а як і оскільки подумки Омен не належить цієї реальності, вільний від нього, живе у створений ним світі. Омен належить так навіть до свого друга Митьку. Але така ставлення залежить більшою мірою від авторського сваволі - Митек з’являється тільки у потрібний момент, задає потрібне питання чи вимовляє репліку — і зникає з цього виду як героя, і читача. Він необхідний, як відбивач, трансформатор думок героя на початку його життєвого шляху. Причому Омен, знаючи її з дитинства, пройшовши з нею усі етапи життя, належить до Митьку, її смерті, цілком байдуже. Це вкотре підтверджує, що це персонаж в творі лише функцією. Така субъектно-объектная організація, коли він автор знеособлений й приховується за маскою, головним героєм єдиний повноцінним персонажем, вмещающим у собі ідею твори, а інші герої потрібні тільки до виконання конкретної функції - є властивій постмодерністської эстетики.

У творі В. Пєлєвіна ми можемо спостерігати низку формальних особливостей, притаманних постмодернізму. Однією з яскравих формальних ознак є безліч цитат, алюзій, різних культурних кодів, прихованих ремінісценцій, що становлять багатомірне культурне пространство.

Насамперед, це гра із конкретними іменами героїв. Омен, Ввір є одночасно іменами та назвами радянських державні органи, що, крім ігри робилися із читачем, дає відчуття залежності героїв, від держави. Їх прізвище — Кривомазовы — нагадує героїв Ф. М. Достоевского, але Пєлєвін нарочито іронічно спотворює її, знімаючи в такий спосіб духовне напруга, що з твором «Брати Карамазови», але водночас показуючи подібність ситуації - герої обох творів шукають, прагнуть істині, свободі. Хоча паралель досить туманная.

Цікаве саме поєднання «Омен Ра». Як назва загону міліції окремого призначення і абревіатури «російська армія» — він цілком логічно й узгоджено. Але якщо розглядати «Ра» — як одна з імен древнього єгипетського божества, то частини входять у гострій суперечності. Але в цієї ж єгипетського божества була інша ім'я — Амон, й у цій ситуації ця асоціація також спадає на думку. Отже, подібне поєднання породжує неймовірний сплав і провокує посилену гру смыслов.

Імена наставників Змоп — Бамлаг і Пходзер — створено шляхом аббревиации, популярною 20-ті - 1930;ті роки. У імені Бамлаг (Байкало-амурская магістраль + табір) закладено ідеологічне протиріччя, але вони його відставці немає, т.к. радянську державу була поєднання молодіжного ентузіазму й державної системи таборів. Ці імена теж представляють елемент значеннєвий игры.

У творі Пелевіна згадуються військові училища імені Маресьєва, Матросова, Корчагіна. Тут автор використовує розгорнуту метафору, гротескно переосмислюючи призначення цих училищ. У училище імені Маресьєва роблять справжніх людей, відрізаючи курсантам ноги. Про навчанні за іншими навчальних закладах дізнаємося за результатами: випускники училища імені Корчагіна — Урчагин і Бурчагин — сліпі, паралізовані й у деталях нагадують хрестоматійний портрет чи Островського, чи Корчагіна. Беручи до уваги однаковий принцип роботи училищ, читач розуміє, що відбувається на стрільбище піхотного училища імені Матросова. Використовуючи цей трагічний ґротеск, письменник ще більше принижує значення подвигу і значення людини у державі. Цікаво використання Пєлєвіним цитат. Деякі свідомо трансформує. Наприклад, вірші про Місяці - це перероблені вірші російських класиків («Місяця, надії, тихою славы…"[49;53] Порівняй: «Любові, надії, тихою славы…"(А.С.Пушкин «До Чаадаеву»).

Сам процес їх трансформації свідчить про зміна державою дійсності відповідно до своїх потреб. Автор як і цитує пісні, що дають нам уявлення про культурному зрізі часу. Цікаво, що офіційно передані пісні здаються менш реальними, ніж обговорюваний героями андеграунд. Цей прийом теж розкриває симулятивность радянської реальності. Цю ж функцію, одночасно нагадуючи читачеві стиль незабутніх «коштів наочної агітації», виконує і жахливий колаж, позбавлений взагалі будь-якого сенсу, цитуючи різноманітні гасла: «Соціалізм — це лад цивілізованих кооператорів з жахливим Распутіним на чолі, який копіюється і фотографується як великими групами колективних пропагандистів і агітаторів, а й колективними організаторами, различающимися з їхньої чого історично сформований системі використання аеропланів проти потреб і лих низько летючою кінноти, яка вмирає, загниває, але й невичерпна, як реорганізувати Рабкрин."[49 ;95].

Закінчуючи балачки про цитатності і аллюзийности, хотілося б виділити іще одна прийом використання центона і алюзії, досить стабільне використовуваний автором. Це цитування і натяки на себе, використання фраз, вже спожитих у цьому тексті раніше. Мета їх використання, на погляд, зводиться до того що, щоб зробити ситуацію цікавою ігри робилися із читачем, і навіть, щоб формальними засобами окреслити шлях героя, обумовлений відмінними чинниками і їх залежить. Для цього він вживаються, наприклад, такі фрази: «…у ньому був шкіряний шолом із лискучими эбонитовыми навушниками…», «Обід був досить несмачний — суп з макаронними зірочками, курка з рисом і компот», «Невідомий оформлювач витратив нею багато фольги й рясно обписав його словом СРСР», «…і тепер дивиться, саме на червоною лінії я», і др.

Отже, використовуючи дані художні прийоми, Пєлєвін «пропонує прочитувати свій твір «і натомість», «у світі» попередньої культурної традиції - від філософії древнього Сходу до шорсткої мови плаката"[5;138].

Цікавим до нашого дослідження виявляється, і мову В. Пєлєвіна, оскільки він у корені відрізняється від мови попереднього покоління письменників, може похвалитися образністю, метафоричностью, наявністю епітетів та ін прикрасами. На думку А. Гениса, «текст Пелевіна написано ніяк. Він користується аніліновими фарбами, крізь які просвічує ні авторська особистість, ні які би там не було эмоции». 17;210] У цьому для автора байдужа точність деталі, тому обставини місця й часу виписані не конкретно, розпливчасто і стерті в нього «до серійної универсальности». 17;210] У зв’язку з цим, мову, будучи безликою і неяскравим, не відволікає він увагу читача, отже, сюжет починає панувати над стилем, тому перетягує він все ідейні функції. А. Генис вважає, що «Пєлєвін тоді вступив зарубіжних країн, яку книга стає не іншим, наприклад, сценарієм видеоигры». 17;210] Таку синкретичність мистецтва у період постмодерну відзначає багато хто дослідники, наприклад, В.Курицын. 26].

Проте, Пєлєвін, поруч із простотою, безособовістю мови, дуже ретельно належить до деяких словами, словосполученням, сформованими в переосмисленні набувають нового значення, часом несподіванка. Так, відоме всім вираз «група продовженого дня» у цьому контексті, можна зрозуміти як «штучне продовження дня» чи «управління часом діб», яке можна тільки у цьому державі й у тексті набуває символічного смислу. З погляду В. Курицына[32] цьому вираженню можна надати масу значень, наприклад, «Подовжений день — це розслабитися, уповільнювати, зависати над щось хто стоїть світом, що він вирушив вам назустріч в усіх власних чудових формах…», «Подовжений день — талант одночасно бути собою — і кимось ще, іншим собою (людиною і насекомым)"[32 ;20] Ці необмежені змогу тлумачення дає контекст, створений автором.

Пєлєвін також, спираючись на відому формулу «відлуння минулого», створює нове поєднання, цілком нелогічне, але прийнятне у творі, створеному по постмодерністським принципам, за якими час твори перестав бути лінійним і абсолютним, — «відлуння майбутнього». Ввівши його, він допускає рефлюкс часу, його гнучкість і маневреність. З огляду на цього осмислення цікаву функцію у творі набуває другою главою, у якій перед героєм в сжато-символическом вигляді проходить його майбутня доля. Саме ця явище Пєлєвін називає луною майбутнього. У межах тексту другою главою перетворюється на короткий конспект усього твору. Таке довільне ставлення до тексту можна тільки не більше постмодерністської эстетики.

Образотворчої манері Пелевіна властива ще одне важливе риса. Проза Пелевіна дуже кинематографична. Картинку він виписує так, як не у сфері художнього слова, а пише режисерський сценарій. Його описи нагадують що змінюються кадри з фільму. Або, вірніше, змінну картинку на дисплеї комп’ютера. Наприклад: «Життя була ласкавим зеленим дивом; небо було нерухомим і безхмарним, сяяло сонце, у самому центрі цього дивного світу стояв двоповерховий корпус, у якому перебував довгий коридор, яким я полз в противогазе"[49;18] «І я зауважив, що обличчя хіба що повторювало обличчя з обкладинки «Правди», яке глянуло прямо мені хвилину тому, зовсім як у фільмі, де спочатку довго показували одну ікону, і потім його поступово виникла інша — зображення були схожі, але різні, тому, що момент переходу був розмазаний, здавалося, що ікона змінюється на глазах"[49;29] Зображення змінюється то ривками, перестрибуючи з одного картинки в іншу, то плавно один на іншу перетворюючись, причому Пєлєвін сягає засобами мови зорового ефекту. Використання принципу комп’ютерного бачення дає письменникові цілком нові змозі багатогранно зображати простір та палестинці час, непросто реальність, а різні реальності. У цьому «по-справжньому реальним надається лише сам момент «перехода"[5;136] з однієї реальності до іншої. Перехід до нових образотворчим засобам обумовлений глобальної тенденцією до розвитку засобів масової комунікації, збільшенням ролі Інтернету. Для прози Пелевіна взагалі характерно присутність віртуальності, достигаемой з допомогою комп’ютерів, і наркотиків (див. «Чапаєв і Порожнеча», «Покоління П» та інших.), що дає їй ширші змогу відображення свої волелюбні ідеї. Цей ознака теж зарахувати до рис постмодернизма.

Отже, ми докладно розглянули формальну і змістовну боку роману В. Пєлєвіна «Омен Ра», і тепер необхідно підбити підсумки нашого исследования.

У вашому романі можна назвати дві основні ідейних пласта.

Перший, поверховий і більше яскраво виражений, спрямовано деконструкцию міфу радянської космонавтиці і самовідданому подвиг радянської людини. Для відображення цієї ідеї автор використовує формальні прийоми соцарту і концептуализма.

Другий, глибинний, ідейний рівень присвячений реальним філософським проблемам. Окремі, наприклад, ідея буддистського світосприймання, ідея сумніви щодо існуванні реальності, викладено грунтовніше, інші - про свободу людини, у тому, що найкраще у житті бачиш хіба що краєчком ока тощо. — лише порушено, і вирішення їх залишається під величезним сумнівом. Роль філософії буддизму виглядає двояко. При прочитанні роману, в читача створюється впевненість, як і автор, та її герой дотримуються поглядів. Але, ознайомившись із іншими творами В. Пєлєвіна, доходимо висновку, що пристрасть до тій чи іншій релігії, філософії перестав бути принципової. Наприклад, у романі «Покоління П» роль корінний філософії виконує шумерський і аккадская міфологія і релігія. Але мету її запровадження аналогічна: показати міцність древнього, виступає основою справжнього. Це є і елементом гри, у якому вводяться атрибути модних нині релігій, які у романі тісно сплітаються з сучасністю. Невідповідність приваблює читача і плідно використовується представниками постмодернізму. Такі ідеї дуже тісно сполучаються з цим філософією. Для їхні відбитки автор активно використовує прийоми, характерні для постмодерністської эстетики.

Приміром, очевидна складна субъектно-объектная організація тексту, коли він важко ознаки автора, який ховається за маскою. Головний герой єдиний героєм у сенсі слова, інші персонажі лише виконують певні функції. У цьому спостерігається підвищена рефлексія героя, завдяки чому його юнацькі і дорослі відчуття утворюють нерозривне єдність. Герой одночасно включає у собі дві сутності, що дозволяє казати про романтичному двоемирии. Важливе значення на розкриття ідей грає підвищена багаторівнева цитатності і аллюзийность, що створює строкате культурне простір і провокує інтелектуальну гру з читачем. Спотворення часу й простору також виконує важливу роль тексте.

Мова Пелевіна, не відрізняючись особливої образністю і украшенностью, моментами набирає особливого наповнення, письменник знаходить нові верстви в значеннях мовних единиц.

Нової, оригінальної рисою є компьютерность, віртуальність пелевинской образотворчої манери, дають автору ширші можливості у процесі творчества.

Отже, бачимо, що В. Пелевин у своїй творі дотримується принципів, притаманних літератури постмодернізму. Але, як стверджував И. Ильин, «необхідно розрізняти літературне протягом постмодернізм, світоглядно орієнтоване на відтворення життя, як хаосу, позбавлену цілі й сенсу, байдужого і далекого людині, і постмодерну манеру письма"[20;167] У разі очевидна багате ідейний зміст роману, підпорядкування художніх коштів авторської цели.

Це дозволяє нам говорити про використання автором постмодерністських прийомів задля досягнення певної дидактичній завдання, наявність якої дає підстав визнати твір Пелевіна суто постмодерністським. Проте її важко зарахувати до будь-якої школі через безлічі присутніх у романі естетик. З цього погляду, постмодернізм у романі постає непросто як узковкусовое интеллектуально-эстетическое напрям, бо як найбільш співзвучний часу підхід до творчеству.

Глава III Методика факультативного курсу «Сучасні тенденції у розвитку російської литературы».

§ 1. Факультативні заняття з литературе.

1.2. Завдання і специфіка факультативов.

Факультативне вивчення літератури починається у 9 класі, коли інтереси школярів вже визначилися, які спроможність до самостійної інтелектуальної діяльності різко зростає. Факультативні заняття ведуться за програмами, затвердженим Міністерством освіти, і служать доповненням до основного курсу літератури; вони потрібні для поглиблення знань учнів, розвитку з їх інтересів і здібностей; вони сприяють професійної орієнтації майбутніх працівників літератури, вчителів-словесників, бібліотекарів, літературознавців, журналістів. Випускники школи, учавствовавшие в факультативном вивченні літератури, у якій сфері працювали, зазвичай зберігають високу читацьку активність і культуру.

Участь школярів в факультативах — справа добровільна як й у позакласної роботі. Перед кожним старшокласником відкривається змогу поглиблено робити те, що його тягне. У школах є факультативи з різних предметів, той чи інший вибирається на початку учбового року. Але вибір може бути продуманим: факультативна група (від 15 до 25 людина) зберігається у протягом усієї навчальної року. Заняття точаться суперечки з розкладу, як і уроки (35 годин на рік, одне заняття на тиждень), ведеться журнал занятий.

Працюючи з відносно невеликим числом заинтерисованных учнів, вчитель у більшою мірою, ніж уроці, може здійснювати диференційований підхід, підбирати завдання залежність від схильностей і особливості учеников.

Факультативні заняття предпологают високий рівень творчої самостійності школярів. Тут ширше, ніж уроках, може бути застосований дослідницький метод, який сучасна дидактика розглядає як виховний у системі методів. Дослідницький характер роботи залежить тільки від формулювання завдання, як від підходу учня на роботу: він спирається на відомості, добуті наукою, користується деякими прийомами наукового аналізу, аби розв’язувати нові нього і його товаришів завдання. У роботі можливі свіжі спостереження, мають інтерес науці: «художнє твір невичерпний, він живе і змінюється у свідомості нових читацьких поколінь, і будь-коли можна пояснити остаточно. Але за умови школи найреальніше і суспільно значимо те нове, що народжується у процесі захопленого вивчення літератури: творча спрямованість, читацька активність, наукова допитливість школярів». [48;111].

Робота учасників факультативних занять оцінюється трохи інакше, ніж уроках: п’ятибальна система звичайно застосовується, але визнання підготовленого доповіді чи повідомлення гідними здобуття права повторити в ширшим аудиторії - на уроці, на вечорі, схвалення і подяку вчителя і товаришів, задоволення самого учня, радість самостійного, нехай скромного відкриття — усе це спонукає думати, шукати, виконувати щодо складні задания.

Як і уроках, на факультативних заняттях основну увагу приділяється художньому твору. Аналіз тексту, зіставлення його редакцій, вивчення творчої історії твори, його життя в сцені й на екрані, інтерпретації літературних образів у книжковій графіці, живопису, скульптурі, музиці, мистецтво режисера і актора — така робота широко застосовується на факультативних занятиях.

Факультативи створюють сприятливі умови у тому, щоб школярі відчули громадську цінність навчального труда:

учасники їх, зазвичай, «Стають творчим активом класу під час уроків по основному курсу, ініціативні і діяльні у позакласної роботі, є найближчими помічниками вчителя і бібліотекаря у політичній пропаганді книги."[44;323].

У результаті проведення факультативу в учнів формуються якості, які допомагають вивченню літератури під час уроків і які б спілкуватися з мистецтвом поза межами школи. [44;325].

1. Уміння вловити основну емоційну тональність художнього тексту і надасть динаміки авторських чувств.

2. Уміння виправдати змістом літературного твори зміну емоційних мотивів в чтении.

3. Уміння бачити читане уявою, уявляти собі образи текста.

4. Уміння з'єднувати образи, думки, почуття, здатні наповнити текст, зі своїм особистим досвідом, з пережитим в реальности.

5. Уміння правильно читати художній текст.

6. Уміння співвіднести характер читання з дискурсом писателя.

7. Уміння виявити інтерпретацію художнього тексту, за інтонаціями почути і зрозуміти концепцію прочитанного.

8. Уміння почути і просить передати своєрідність промови персонажа та авторською промови, і т.д.

У першому вступному занятті вчитель, ознайомлюючи школярів із програмою факультативу, говорить про організацію їх работы.

Далі, розпочинаючи черговий темі, вчитель на вступному занятті розглядає разом із учнями, враховуючи їх пропозиції, план занять, розподіляє пояснює задание.

Завдання вибудовуються нібито за спіралі: основні види роботи повторюються, але складність їх возрастает.

1.2. Види завдань на факультативних занятиях.

Дамо коротку характеристику типових завдань [21;8−9].

Фундаментальна обізнаність із хронологічної таблицею. (від теми до цієї теми підвищується обсяг пояснень до дат, подій, іменам, названиям);

Виразний читання тексту. (Під час вивчення драматичних творів вводиться читання в особах, читання із елементами инсценирования, елементи режисерської роботи; щодо прозових жанрів — літературний монтаж; в підсумкові заняття з тем включаються виступи концертного характеру, конкурси на кращого исполнителя);

Коментування тексту (починається з коротких даних про часу й обставин народження твору, потім, в міру заглиблення, переростает в повідомлення про творчої історії произведения);

Аналітична розмова за текстом твори (спочатку це виявлення і осмислення окремих деталей і компонентів твори, далі - розгляд твори на одному із можливих аспектів з розширенням обсягу роботи, виконуваної учнями, з допомогою чорнових варіантів тексту, наприкінці занять — аналіз твори, повністю підготовлений учащимися);

Упорядкування текстів (переважно окремих образів і мотивів, але із поглибленням аналізу, з роздумами про розвиток художнього пізнання дійсності, про своєрідності стилів різних авторів — Державіна і Жуковського, Жуковського і Пушкіна, Марлинского і Пушкіна, Нарежного і Гоголя і др.);

Застосування наочних посібників, аудіовізуальної техніки: диапроэктора, магнітофона та інших. (із включенням їх інші види роботи — заочні екскурсії, монтажі, звітні концерти і т.п.

До основним видам роботи приєднуються різними етапах роботи факультативу новые.

Заочні екскурсії (перша група у «пушкінський Петербург» — проводиться щодо «Мідного вершника» О.С.Пушкіна, далі йдуть екскурсії в Болдіно, до Михайлівського, Миргород, в «гоголівський Петербург»);

Повідомлення і доповіді (початок великої роботи — невеликі повідомлення про творчої історії твори, і навіть аналітичні доповіді у конкретних вопросам);

Робота над публіцистичної і критичної статтею (її початок — читання різних критичних статей, їх обсуждение);

1.3. Факультатив в старших классах.

Факультативна форма навчання дуже важливий і необхідна, т.к. виховання читача, що є метою шкільного вивчення літератури, може бути здійснена тільки уроках, в классе.

Сучасний школяр стикається з найрізноманітнішої культурної інформацією. Радіо, телебачення, кіно, театр з великою силою впливають на читацькі інтереси школярів, часто визначають коло і характеру різнобічного читання молоді учнів. Рідкісні уроки різнобічного читання молоді неспроможна охопити все интепесующие й необхідні учням питання, пов’язані з його сприйманням мистецтва. У значною мірою цьому розширенню горизонту знань у сфері мистецтва здатні допомогти факультативні заняття в старших класах. Їх зміст, настрій, методичне втілення вимагає складного уваги вчителів-словесників. Сучасна практика ведення шкільних факультативів в старших класах «виявляє тенденцію до перетворення позакласних шкільних занять на свого роду вузівський спецкурс чи спецсеминар по вузькою науковою проблеме"[48;123] Звуження тим факультативу навряд чи доцільно навіть, коли учні отримують під час занять окремі навички дослідницької роботи. Бо в школі ми готуємо літературознавців. Постановка такого завдання було б утопічною, нереальною. Факультативи, на переконання, повинні розширювати уявлення школярів про мистецтво, допомогти їм усвідомити, навести систему й усе розмаїття враження від мистецтва, одержувані з різних каналам.

Як теми для факультативу треба обирати не приватний, як і інколи буває, а суттєвий для ідейного і естетичного розвитку школярів питання, що об'єднує все заняття факультативу спільної програми та змістовної думкою. У цьому характер проблеми, центральної для факультативу, необхідно співвіднести з рівнем, можливостями читацького сприйняття школярів, з питань, їх интересующих.

1.4. Форми процесу на факультативних занять із литературе.

Всі чинні факультативні курси з літератури мають прямий зв’язок зі основним шкільним курсом старшої школи: російська література у першій половині ХIХ в. (9 клас), другої половини ХIХ в. (10 клас), література народів СРСР радянських часів (11 клас), курси зарубіжної літератури (9−11 классы).

[44;230]. Факультативні курси розвивають і доповнюють утримання і провідні ідеї основного курсу літератури та утворюють разом із ним програму підвищеного рівня середнього літературного образования.

До цього часу, проте, серед методистів і вчителів-словесників немає єдності поглядів на цілі й завдання факультативних занять із літературі. Часто можна намір почути думки у тому, що це заняття «нічого не винні мати навчальний, научно-систематизированный характер, а повинні наближатися до вільним читанням, розмов гурткового (студійного, клубного) типу з необов’язковим, не зафіксованим програмами змістом потребують і освітніми завданнями, мати якнайменше спільного з уроком литературы"[48;120]. Багато, часто апріорних, судженнях про факультативних занять із літературі нерідко проявляється прагнення концентруватимуть свою увагу лише з відмінностях факультативних занять від уроку литературы.

Тим більше що, як свідчить шкільна практика, для поглибленого вивчення літератури на факультативних заняттях найвищою мірою часі інший бік проблеми — спільність процесів літературного освіти у всіх його організаційних формах, передусім єдності факультативних занять із уроком литературы.

Образовательно-воспитательные мети факультативних занять із літературі дозволяють дійти невтішного висновку про спільний і специфічному до вивчення літератури під час уроків і факультативних занятиях.

Спільним для основного і факультативного курсів є мети вивчення літератури у шкільництві, головні завдання літературного освіти, виховання та розвитку, структуру навчального предмета. Можна упевнено сказати, що немає якихось особливих методів і прийомів факультативного навчання, як і і форм організації процесу, які у тих чи інших поєднаннях не застосовувалися на уроках літератури, у позакласної работе.

Разом про те найважливішими специфічними ознаками факультативного вивчення літератури є вільний вибір учнями літератури, як предмета вивчення і цілеспрямоване розвиток літературних інтересів і здібностей учнів з урахуванням глибшого, ніж у основному курсі, тлумачення творчості письменників та літературного процесу, засвоєння додаткових теоретикоі історико-літературних знань та розвитку стійких складних умінь, які забезпечують адекватність, глибину й концептуальність художнього сприйняття, аналізу та оцінки літературно-художніх фактів і явищ. Тут у особливості чітко виявляється основним призначенням факультативів — вдосконалення результатів вивчення літератури з основну програму, прямі і зворотний зв’язок уроку і факультативу, перенесення знань і умінь учнів на нову ситуацію, закріплення і навіть поглиблення їх у новому материале.

У даному разі факультативні заняття займають проміжне становище між основними уроками у п’ятому класі та різноманітної позакласної зусиль для літературі. На відміну від позакласної роботи факультативи мають суворо освітню спрямованість, передбачають систему знань, певних навчальної програмою, тощо. Разом про те на факультативах використовуються деякі форми позакласної роботи — елементи ігри та зовсім змагання, прийоми цікавості, вікторини, виставки, літературні композиції, інша, більш вільна, проти уроком, обстановка занятий.

Можна сміливо сказати, що навчальний процес на факультативних заняттях включає у собі все основні види позакласної літературної праці. Говорячи про навчальний процесі, ми підозрюємо під нею «систему організації навчально-виховної діяльності, основу якої лежить органічне єдність і взаємозв'язок викладання й вчення: навчальний процес спрямовано досягнення цілей навчання і виховання; вона вмикає у собі всі види (форми) обов’язкових уроків і позакласної роботи учащихся"[52;99].

Ми вважаємо можливим зарахувати до основним, найбільш специфічним формам процесу на факультативних заняттях розмови, лекції, практичні заняття та семінари. У цьому мають на увазі, що у факультативних заняттях застосовуються, переважно, тих самих методів навчання, що у класною роботі щодо основного курсу літератури. Розмаїття методів і форм навчальної роботи — необхідну якість, другий (поруч із змістом навчання) джерело розвитку пізнавальних інтересів школьников.

Розмова вимагає для свого проведення значного навчального часу, а при порівняно невеличкому складі факультативній групи (10−15 людина) відкривається можливість у розмові основної маси учнів, і створюється обстановка більшої, ніж у класі, безпосередності спілкування вчителя і учнів. Розмова на факультативних заняттях має універсальному характері, вона фрагментарно входить у лекцію, стає різновидом практичних і семінарських занять. Застосування у процесі розмови евристичного методу, проблемних завдань, організація пошукової діяльності учнів підвищує пізнавальну активність учнів і ефективність обучения.

Лекція вчителя служить запровадженням і укладанням до цієї теми, містить у новий, переважно узагальнюючий матеріал, у ній висвітлюються основні теоретичні і методологічних проблем, викладаються основи системи знань за відповідною темі. Сприйняття лекції жадає від учнів стійкого довільного уваги; готовність й уміння слухати і конспектувати серйозну лекцію становлять предмет спеціальних навчальних впливів із боку вчителя (зокрема у вигляді завдань зі складання плану, тез і конспекту лекції вчителя і своєю власної).

Практичні заняття мають, зазвичай, тренувальний характер, вони сприяють розвитку складних літературних умінь учнів з урахуванням повторення і узагальнення теоретико — літературних знань; школярі виконують багато самостійних робіт порівняно невеликого обсягу й конкретного змісту, переважно у процесі самих занять. Тут збагачуються і вдосконалюються принципи та фізичні методи аналізу літературного твори на цілому і окремих його сторін, прийоми роботи з художньою текстом, критичними статтями, науковими текстами, мемуарами, розвиваються бібліографічні навички та умения.

Семінари -форма уроків, що становить найбільшу самостійність учням під час роботи над художнім текстом, наукової і критичної літературою; на семінарах складаються сприятливі умови обмінюватись думками, для дискусії. Основними елементами семінарської праці є реферати, доповіді учнів, обговорення доповідей, розгорнута розмова щодо окремих проблемам, висунутим доповідачами чи запропонованим керівником, вступне виклику і завершальний слово вчителя по загальним проблемам семінару. З іншого боку, для семінару, диспуту велике значення має тут таку форму навчання як консультація всім слухачів факультативу і особливо докладчиков.

На факультативних заняттях применяемы однаково фронтальні, індивідуальні і групові форми роботи: розмова і лекції носять, переважно, фронтальний характер, на практичних заняттях, семінарах і диспутах застосовуються, ще, індивідуальні і групові форми навчальної діяльності учнів, які теж поєднуються у різних комбінаціях на конкретних заняттях залежно від цілей і задач.

Усі форми процесу на факультативних заняттях вимагають поступового, але інтенсивного посилення частки самостійної роботи учнів. Це спричиняє у себе індивідуалізацію навчання дітей і ще більше піднімає керівну навчительство, оскільки методичне забезпечення ефективної самостійної роботи учнів потребує серйозної, продуманої підготовці із боку вчителя. Для бесіди й диспуту вчитель готує теми і питання, він розробляє завдання й вправи для практичних робіт, теми і плани семінарів. Проте недостатньо розподілити теми між учнями і обрати загальні вказівки. Необхідно розвивати індивідуальні вміння школярів, а як і знайомити його з бібліографією на тему: 2−3 навчальних години на факультативном курсі вчитель має відвести на фронтальні заняття, пов’язані з технікою підготовки повідомлення, доповіді, реферату, з бібліографічною інформацією, формуванням бібліотечних і бібліографічних навыков.

Приміром, розпочинаючи вивченню творчості Пушкіна на факультативі о 9-й класі, вчитель у цілях науково-бібліографічної інформації проведе візуальне знайомство учнів із науковими виданнями творів Пушкіна, дасть характеристику пушкінських бібліографічних і спеціальних довідників і словників, зразків наукових досліджень про поетової творчості, науково-популярних і художественно-исторических книжок про Пушкіна. Заняття по сучасну літературу радянських часів в партії 11 класі вчитель почне вступної лекцією чи бесідою, які бажано випередити читацької анкетою, выявляющей коло читання одинадцятикласників у сфері сучасної літератури, їх літературні інтереси і переваги, ступінь знайомства із поточною літературної періодикою. За підсумками анкетних даних вчитель дасть основні орієнтири для знайомства із сучасною літературою; назве видатні твори останніх, і навіть продемонструє учням сучасні літературні журнали, охарактеризує їх, покаже масові видання типу «Літературної газети», «Роман-газеты» і т.д.

А, щоб учні оволодівали вмінням самостійної роботи з критичними і науковими джерелами, вчитель проводить загальну консультацію, де знайомить слухачів із елементами бібліографічною роботи (каталоги, довідники, правила цитування, заслань та ін.), демонструє робочі матеріали (самого вчителя, або учнів минулих років): добірки літератури з питання, картотеки виписок, конспекти, тези і варіанти доповіді, сам доповідь з добіркою цитат. Але тут актуалізуються і систематизуються знання учнів про основних характерних ознаках анотації, конспекту тез, доповіді, реферату. Школярі знайомляться з основними вимогами до доповіді (реферату): відповідність темі, глибоке її розкриття, наявність плану викладу (зокрема розподілу тексту на частини — глави, параграфи, абзаци); виділення головних думок, формулювання засад (бажано додаток тез), стилістично і граматично правильне оформлення тексту, правильне оформлення цитат і заслань; додаток списку використаної мистецького середовища і критичної литературы.

Учитель неспроможна повністю покладатися на самостійність учня для підготовки їм першого повідомлення, доповіді, реферата, да і в другій — втретє, якщо тема досить складна, учень потребує на допомогу вчителя. Тому індивідуальні консультації мають дуже важливе обучающее значення. У першій їх вчитель допомагає доповідачу визначити предмет та невидимі кордони теми, рекомендує літературу (чи дає учневі необхідні тогочасні книги й вказує потрібні фрагменти). У другий консультації, по тому, як учень прочитав і законспектировал матеріал, вчитель допомагає виробити «концепцію» доповіді, виділити коло проблем, скласти план. На третьої консультації вчитель знайомиться з текстом доповіді й виступає його редактором; ця консультація для досвідчених доповідачів вже необязательна.

На практичних заняттях і семінарах можливо широке використання груповий роботи, коли всі учасники занять діляться на групи в 3−5 людина. Кожна група отримує завдання, разом готує його, обговорює результати своєї роботи і висуває доповідача чи розподіляє повідомлення з питань між собою; інші члени групи доповнюють виступаючих. Завдання для груповий роботи мають мати проблемного характеру, тобто. укладати у собі пізнавальне складне становище, спонукати до активної використанню знань і умінь, складати основу для колективної роботи і обміну. Усі групи може бути однакові завдання, і тоді виникають передумови дискусії; чи отримувати різні завдання рамках загальної теми, і тоді кожна група вносить земельну частку інформацією розкриття цієї теми. Учитель спостерігає роботу груп, у разі труднощів допомагає виробити план їх дій, за необхідності ставить навідні питання, а після виступів представників груп робить заключения.

До груповий роботи факультативних заняттях ми зараховуємо також виконання невеликими колективами учнів довгострокових дослідницьких (в навчальному сенсі) завдань, які може бути виконано на основа однієї-двох узагальнюючих робіт, а «вимагають відбору відомостей із різних і численних джерел, наприклад: „Макаренковцы у житті“ (реальні прототипи героїв „Педагогічної поеми“; їх життєві долі) чи нарис життя і однієї з молодих поетів, полеглих на фронтах Великої Великої Вітчизняної війни (Павла Когана, Миколи Майорова, Михайла Кульчицького і др.)». 55;131] по груповим завданням проводиться підготовка літературних композицій, оглядів поточної літератури та періодики, виставок, вікторин, літературних бюлетенів та інших подібних робіт, які потім демонструються на факультативних і класних заняттях, шкільних вечорах і т.п.

На відміну від вузівського, шкільний семінар повинен містити більшому розмаїтті видів самостійної роботи учнів з урахуванням різних рівнів їхньої спільної і літературного розвитку, різних можливостей та здібностей учнів, їх схильностей тій чи іншій деятельности.

1.5. Зміст факультатива.

Зміст факультативу зазвичай визначається потребами суспільства, загальної спрямованістю його розвитку, социально-идеологическим змістом навчання. З іншого боку, зміст визначається специфікою навчального заведения.

Так, на початок перебудови всього нашого суспільства взагалі й у частковості, зміст факультативних курсів визначалося конкретними рекомендаціями Міністерства Просвітництва і включало у собі різні відгалуження шкільної програми, розглянуті ширше, поглиблено, наприклад: «Російська література у першій половині ХІХ ст., другий половины.

ХІХ ст., література радянських часів, література, присвячена Великої Вітчизняної війні та т.д." [44;234].

З початком перебудовних, реформаторських процесів, що значно торкнулися й освіту, зміст факультативів перестав бути настільки регламентованим, як раніше. Педагоги отримали велику волю виборі тим для додаткових занять із учнями, після чого можна спостерігати значне розмаїтість тим. Хоча, переважно, нові, оригінальні форми факультативів розробляються методистами з вельми чіткою орієнтацією на спеціальні навчальними закладами, а саме: гімназії, ліцеї з гуманітарною спрямованістю, поглибленим вивченням літератури, лінгвістичних дисциплін і т.д. 43]. Причому педагогами вибираються теми, мають актуальність в сучасній освіті. Наприклад, для шкіл з поглибленим вивченням англійської пропонуються такі факультативні курси, як «Американські класики» (Н.П.Михальская), «Англійська література: письменник та палестинці час» (Н.П.Михальская)[43], что помітно розширює кругозір учня у літературі, звичаї, світогляді англомовних держав, які у сьогодні у світі значну роль.

Також популярними стають факультативні курси з літератури, поєднаною з краєзнавством, наприклад: «Літературні традиції Тамбовської землі» (В.Е.Андреев) [43], что крім оволодіння мистецтвом слова розвиває в учнях що й трепетне, шанобливе ставлення зі своєю малу батьківщину, засвоєння знань з історії рідного краю. Отже, останнім часом тематика факультативних курсів значно розширилася, причому часто вона узгоджується з різними видами мистецтв або ж присвячується історії літературного процесу, що сприяє глобальнішого розумінню школярами литературы.

§ 2. Факультативний курс «Сучасні тенденції у розвитку російської литературы».

Ми розробили факультативний курс «Сучасні тенденції у розвитку російської літератури, до складу якого у собі відомості що з теорії, що з історії світового мистецтва і зокрема, російської літератури. Її зміст дозволяє сформулювати назва так: «Сучасні тенденції у розвитку російської літератури». Проте, враховуючи великий обсяг цієї теми на сучасному розвитку російської літератури, значну кількість літературних течій і методів, їх складність розуміння школярами старшої школи, вирішили обмежитися, лише тенденціями постмодернистической естетики у російській литературе.

Однак цей напрямок й досить складно розуміння, вимагає знання великого об'єму російської класичної літератури, усіх її етапів, знання основних філософських ідей, поглядів XIX і XX століть. Такий рівень у певною мірою доступний лише учням одинадцятих класів, т.к. вони ознайомилися із основною частиною класичною та розпочали вивченню сучасної литературы.

Цей курс ми рекомендуємо для гуманітарних гімназій, ліцеїв, шкіл з поглибленим вивченням літератури та истории.

Основна мета курсу — познайомити школярів із постмодерністської естетикою і його місцем, у російській літературі, і зокрема, в литературе.

Завданнями курсу являются:

1) Ознайомлення з естетичними положеннями постмодернизма.

2) Аналіз і виявлення постмодерністських рис у произведениях.

А.Битова і У. Пелевина.

3) Оглядового ознайомлення з творами інших авторов,.

які працюють із використанням постмодерністських приемов.

4) Узагальнення літературознавчих знань, запровадження нових терминов.

«постмодернізм», «концептуалізм», «поп-арт», «соц-арт» і др.

5) Спроба визначити місце й ролі постмодерністської естетики в.

сучасної російської литературе.

Крім загальноосвітніх завдань даний факультативний курс переслідує і виховні, відповідно до віковим особливостям старших школьников:

— формування основ світогляду школяра, створити ситуацію професійного і морального самовизначення, формувати адекватну самооцінку учащихся;

— дати учням поняття естетичного вкуса;

— посилити інтерес до культурним явищам, не які входять у шкільної програми, розширити кругозір, розвинути самостійність мышления;

Цей факультатив вміщує 35 годин на рік (1час на тиждень чи 2 години на два тижні). Основними формами занять передбачаються розмова, лекція, практичні заняття, семінар, самостійна работа.

Актуальність цієї теми у тому, що постмодернізм як філософія, як естетика, як світогляд, з зародження останні десятиліття набуває дедалі більшого значення у світовій культурі. У нашій країні перші паростки постмодернізму з’явилися торік у початку ХХ століття як протистояння авангардної парадигмі відтак прогресу суспільной думці і філософії. Поступово прибічники цієї естетики з’являються у багатьох видах мистецтва — у літературі, кіномистецтві, винахідливому мистецтві та др.

З появою мереж масової комунікації, Internet, з одночасним посиленням у житті ролі комп’ютерів з’явилася можливість заміни реального світу комп’ютерної ілюзією. Отже, сьогодні ми в дедалі більшому або меншою мірою стикаємося з віртуальної реальністю, існування якої ставить під сумнів існування дійсною реальності. На цьому сумніві, як основний принцип і будується всі твори постмодерністської естетики. До того ж вигідний такий погляд поширювати на світ невдовзі стане складовою нашого мировозрения. Саме тож треба знайомити школярів із однією з основних философско-эстетических думок ХХ століття. У цьому необхідно враховувати, що дослідники, філософи, філологи, мистецтвознавці, вважають, цю ситуацію дуже перспективною й значної у розвиток російській та світової культури, хоча це проблема поки однозначно не решена.

Ми вважаємо, що ознайомлення з постмодерністської літературою, з її рисами і філософією що для школярів гуманітарної спрямованості необхідно, т.к. етап постмодернізму історія світової та російської культури починає відігравати суттєву роль, хоч і певну до конца.

Зважаючи на складність теми, пропонуємо у процесі факультативу обмежитися знайомством з декотрими ознаками постмодернізму, переважно формальними, і навіть викласти основні філософські погляди, які найбільш доступні розуміння школярів. Дані теоретичні становища рекомендується розглянути з прикладу оповідань В. Пєлєвіна «Спи», «Дев'ятий сон Віри Павлівни» щоб вони були свідками у последствии.

Більшість курсу полягатиме у прочитанні і аналізі творів два представники постмодерністської естетики — А. Битова «Пушкінський Дім» і В. Пєлєвіна «Омен Ра «.

А.Битов цікавий нам я як представник покоління «шістдесятників». Він однією з перших у нашій країні став послідовно використовувати формальні прийоми постмодернізму. Віктор Пелєвін --письменник покоління, швидко набирающий популярність і має впливом геть молодь різного рівня освіченості. Він представник крайньої галузі постмодернізму — поп-арту у творчості виявляє схожість із західним постмодернізмом. Ці дві письменника — представники різних напрямів, і ми необхідно розглянути їх творчість, щоб дати найповнішу критику цього явления.

При аналізі цих творів потрібно буде відшукати їхні своєрідність і негативні риси, властиві постмодернізму, і навіть ознайомитися з особистістю письменників, їх основними работами.

Не зайвим буде і ознайомлення зі віршованим творчістю, і поетами, примыкающими до цієї естетиці. Завершальним етапом курсу стане спільна зі школярами характеристика постмодернізму як культурної революції й філософської эстетики.

Що ж до практичних рекомендацій з розподілу занять, ми вважаємо що як зручним проводитиме спарені заняття разів у два тижні до перебігу усієї навчальної року, так тематичний план передбачає заняття об'ємні, стали охоплювати широку тему, що вимагає докладного розгляду. Для таких занять однієї години на тиждень буде недостатнім. До того ж учням знадобиться час для прочитання які рекомендуються творів, критичних статей, додаткової літератури, виконання домашніх заданий.

Тематичний план факультативу «Сучасні тенденції у розвитку російської литературы».

№ ТЕМА Паля Час тип заняття Примечание.

1. Постмодернізм як філоСофская естетика. Основные риси. Приклад оповідання «9-ый сон Віри Павлівни» В. Пєлєвіна. 2 лекція Бажано, щоб розповідь було заранее.

2. Розповідь «Спи» В. Пєлєвіна. Ознайомлення з романом А. Битова «Пушкінський Дім». 1 1 практичне заняття. лекція.

3. Композиція роману «Пушкинский будинок». Роль примічаний. 2 розмова Повторити поняття «композиція».

4. Поетика номінацій романа як риса постмодернизма. 2 практичне заняття Запровадити терм. «цитата», «авлюзия», «реми нисценация».

5. Проблема героя в произведении. Герої - функції. 2 семінар Дати план. Запровадити понятие «симулякр

6. Автор-личность і автор цихОповідач в произведении. 2 розмова, практичне заняття Запровадити понятия «суб'єкт повествования» та її виды.

7. Роман «Пушкінський Дім» як викриття симуляції реальності. Ідейний наполнение твори. 2 розмова Повторити поняття «идея».

8. Знайомство з доробком В. Пєлєвіна та її романом «Пушкінський Дім». 2 лекція Доповідь учащегося.

9. Композиція роману. Роль другий глави. 2 практичне заняття.

10. Головний герой роману В. Пєлєвіна «Омен Ра» 2 розмова.

11. Роль і значення імен та назв у романі. 2 практичне заняття Підготуватися дома.

12. Риси соцарту у творі. Тема подвигу. 2 розмова, практическое заня тие Повідомлення учнів про соц-арте та її чертах.

13. Роль буддизму в произведении Пелевіна. 2 семінар

14. Роман В. Пєлєвіна — багатоуровневое твір. 2 розмова.

15. Сучасна поезія (Д. А. Пригов, Зс. Некрасов, Т. Кибиров) 2 лекція, практичне заняття. Кілька прим. текстов.

16. Постмодернізм як значна літературна тенденція у мистецтві. 2 семинар-беседа Потребує ретельної подготовки.

17. Заключна гра «Постмодерн пікчерз представляє» 2 КВН, творч. завдання Дві команди. Деякі за-дания дати заранее.

Зміст факультативного курса.

1. Постмодернізм як філософська естетика. Основні риси. Мета заняття: дати поняття постмодернізму як філософської естетики, розкрити його основні риси й показати їхню з прикладу оповідання В. Пєлєвіна «9-ый сон Віри Павлівни». Зміст занятия:

— Розповісти витоки постмодернізму і з нашого стране.

— Ознайомити з основними ідеологами, котрий фіксував риси постмодернизма.

— Розкрити основні риси російського народу та західного постмодернизма.

— Ознайомити з основними рисами, доступними розуміння учащихся.

— Закріплення їх у прикладі оповідання «9-ый сон Віри Павлівни» Важливо засвоєння основних принципів, і чорт постмодерністської естетики, і навіть вміння вбачати їх у тексті. На занятті дається основний список литературы.

1. Розповідь «Спи» В. Пєлєвіна. Читання і аналіз оповідання на занятті. Самостійний пошук учнями формальних і змістовних чорт постмодернізму. (з прикладу композиції, ідеї, основних змістовних коштів). Ознайомлення з романом А. Битова «Пушкінський Дім». Мета: познайомити учнів з А. Битовым та її романом.

— Бітов я як представник покоління «шістдесятників», прагне до нових віянням, досягненням у літературі і водночас що залишається прибічником класичної традиции.

— Роман Битова як є початковим етапом російського постмодернизма.

2. Композиція роману «Пушкінський Дім». Роль приміток. Мета: виявити особливості композиції роману і розглянути роль до композиції в постмодерністської естетиці. Знайти основні частини роману (передмову, «Курсив мій — Г. Б», глави, примітки), спробувати з’ясувати мета такого розподілу; Викладач розкриває роль передмови, приміток в постмодерністському произведении.

3. Поетика назв імен роману як риса постмодернізму. Мета: навчитися знаходити у своєму тексті і безпомилково визначати роль номінацій, цитат, алюзій, реминисценций.

— Запровадити терміни «цитата», «алюзія», «реминисценция».

— Пошук в тексті, визначення происхождения.

— З'ясувати їх роль тексті як основний формальної риси постмодернизма.

4. Проблема героя у творі. Персонажи-функции. Семінар. Мета: визначити особливості постмодерністського героя.

— Дві версії сім'ї героя. Мета запровадження другого варианта.

— Герой Льова Одоевцев, його метаморфози, відносини коїться з іншими героями.

5. Автор — особистість і автор цих — оповідач у романі. Мета: Визначити особливості суб'єкта повествования.

— Запровадити поняття «суб'єкт розповіді» та її виды.

— Визначити різницю Автора-Андрея Битова, автора-повествователя, їх співвідношення і чітку мету запровадження різних суб'єктів розповіді в произведение.

6. Роман «Пушкінський Дім» як викриття симуляції реальності. Мета: Визначити основне ідейний наповнення романа.

— Яку ідею висловлюють все основні художні кошти: композиція, система образів, головним героєм, номінація глав і частин 17-ї та т.д.

7. Знайомство з доробком В. Пєлєвіна та її романом «Омен Ра». Мета: познайомити учнів з основними творами і принципами творчості В.Пелевина.

— Постать В. Пєлєвіна. Початок творчості. Розповіді. Мала Букеровская премия.

— Романи Пелевіна «Чапаєв і Порожнеча», «Життя комах», «Покоління П». Огляд. Пєлєвін — представник поп-арта.

— Роман «Омен Ра».

8. Композиція роману. Роль другий глави. Мета: з’ясувати особливості композиції роману. Фундаментальна обізнаність із текстом, аналіз. Простежити відбиток наступних подій роману на другий главе.

9. Головний герой роману «Омен Ра». Мета: Виявити особливості героя романа.

— Дитинство героя, його воспоминания.

— Розбір основних художніх коштів зображення внутрішньої злагоди героя.

— Філософські проблеми, порушені автором.

— Співвідношення автори і героя повествования.

10. Роль і значення імен та назв у романі. Мета: Пошук й визначення ролі номінацій в тексте.

— Практична роботу з текстом. Пошук перекличок, алюзій, ассоциаций.

11. Риси соцарту у творі Пелевіна. Тема подвигу. Мета: ознайомитися з однієї з гілок постмодернізму — соц-артом, його основними рисами, походженням і бачити ці особливості в тексте.

— З допомогою викладача готується повідомлення учня про рисах соцарту та її походження. Після — практична роботу з текстом.

12. Роль буддизму у творі Пелевіна. Семінар. Мета: з’ясувати рівень наявності й ролі філософії буддизму в романе.

— Буддизм як східна філософія. Доклад.

— Світогляд головного героя.

— Роль буддизму в романе.

13. Роман В. Пєлєвіна — багаторівневе твір. Мета: пошук і освоєння обговорення різних рівнів повествования.

— Зовнішній, фабульний уровень.

— Аллюзийный уровень.

— Рівень філософських вопросов.

14. Сучасна поэзия (Д.А.Пригов, Вс. Некрасов, Т. Кибиров). Мета: знайомство з основними напрямами сучасної поэзии.

— Запровадити термін «концептуализм».

— Ознайомити з яскравими представниками течій, зі своїми творчеством.

— Розбір текстів, виявлення основних художніх прийомів творчества.

15. Постмодернізм як значна літературна тенденція у мистецтві. Мета: підбити підсумки всього курсу. Розглянути місце й ролі постмодернізму в сучасному искусстве.

— Підготувати повідомлення насамперед про представників постмодернізму по-різному мистецтва. Спільне обговорення припущення ролі постмодернізму у цьому і майбутньому искусства.

16. Заключна гра «Постмодерн-пикчерз» представляє…" Мета гри: повторити пройдений матеріал, розвинути здібності учнів і створити позитивний емоційний настрій. Важливо заздалегідь організувати і налаштувати команди, продумати задания.

Плани семінарських занять факультатива.

Проблема героя у творі. Персонажи-функции.

План:

1. Перший варіант героя та її семьи.

2. Другий варіант героя і чітку мету уведення його автором.

3. Льова Одоевцев у системі образів роману. «Середина контраста».

4. Персонажи-функции як риса постмодернизма.

5. Особливості постмодерністського героя.

1) Лавров У. Три роману А. Битова чи згадки современнике.//Нева, 1997. -№ 5. — З. 185−196.

2) Липовецький М. Разгром музею. Поетика роману А. Битова «Пушкінський Дім» //НЛО, 1995. — № 11. — З. 230−244.

Роль буддизму у творі В.Пелевина.

План:

1. Буддизм як східна релігія і філософія. Основні положения.

2. Світогляд головного героя.

3. Роль буддизму у романі Пелевина.

1) Куріцин У. Група продовженого дня.// В. Пелевин Життя комах. М.:Вагриус, 1997. — С.7−12.

2) Філософські словники, довідники, энциклопедии.

Постмодернізм як значна литературная.

тенденція у сучасному искусстве.

План:

1. Основні риси постмодернізму у сучасній російської литературе.

2. Постмодернізм інших видів мистецтва. Доклад.

3. Розмова на задану тему: «Роль постмодернізму в мистецтві та її перспективы».

1) Кривцун О. А. Естетика: Учеб. — М.: Аспект — Пресс, 1997, — 576с.

2) Культурологія. Учеб. посібник для студ-ов вузів. — Р.-на-Д.: Фенікс, 1997, — 576с.

3) Нефагина Г. Л. Російська проза другий половини 80-х — поч. 90-х рр. ХХ ст. Учеб. посібник для студентів філфаків вузів. — Мінськ, 1997. — 231с.

4) Рейнгольд З. Російська література і постмодернізм. // Прапор, 1998. — № 4. — С.209−220.

5).

Твори, які потрібно прочитати учням по курсу:

1. Бітов А. Пушкінський Дім. — М.: Вісті, 1990. — 399с.

2. Пєлєвін У. Твори: У 2 т. Т.1:Омон Ра: Роман; Бубон нижнього світу: Розповіді, — М.; Терра, 1996. — 368с.

3. Агеносов У., Анкудинов До. Сучасні російські поети. — М., 1998. — 364с.

Критична література на підготовку до факультативному курсу:

1. Антонов А. Внуяз.// Грані, 1995. — № 177, С. 125 — 148.

2. Бітов як стан і надбання. // Книжковий огляд, 1998. — № 37. — С.13.

3. Геніс разом А. Віктор Пелєвін: межі і метаморфози // Прапор, 1995. — № 12 С. 210 — 214.

4. Кривцун О. А. Естетика: Підручник. — М.: Аспект — Пресс, 1998. — 430с.

5. Культурологія. Навчальний посібник для студентів вузів. — М.: Фенікс, 1997. — 576с.

6. Куріцин У. Група продовженого дня // Пєлєвін У. Життя комах. — М.: Вагріус, 1997. — С.7 — 12.

7. Лавров У. Три роману Андрія Битова, чи згадки сучасника. // Нева, 1997. — № 5. — С.185 — 196.

8. Липовецький М. Розгром музею. Поетика роману А. Битова «Пушкінський Дім» //НЛО, 1995. — № 11. — С.230 — 244.

9. Літературний енциклопедичний словник. — М.: Радянська енциклопедія, 1985. — 752с.

10. Нефагина Г. Л. Російська проза другої половини 80-х — нач.90-х рр. XX в. Навчальний посібник для студентів філфаків вузів. — Мінськ, 1997. — 231с.

11. Рейнгольд З. Російська література і постмодернізм. // Прапор, 1998. — № 4. — С.209 — 220.

12. Російська література сучасності. Підручник для загальноосвітніх навчальних закладів. Ред. Агеносова В. В. — М.: Дрохва, — 1998. — 352с.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Метою нашого дослідження було розглянути з погляду естетики постмодернізму два твори сучасної російської літератури роман А. Битова «Пушкінський Дім» і роман В. Пєлєвіна «Омен Ра», і них визначити особливості російського постмодернізму проти западным.

У ході дослідження нами виявили, що А. Битов використовує основні формальні риси постмодернізму, такі як стала рефлексія автори і героя, складна система суб'єктів розповіді, варіативності і мінливість головний герой, використання другорядних героев-функций, дискретну композицію роману, нарочито ігрове використання цитат, алюзій у номінаціях глав, розділів та інших., з конкретною метою закарбувати симулятивность епохи, сучасної культури, її досконалий відрив реальності, і буття з урахуванням символів минулого культурного пласта. Наявність у творі чітко прочитываемой ідеї стаття дозволяє віднести цей витвір до реалістичної традиції російської літератури. Прийоми, використовувані автором, служать розвитку йди, поглиблюють його ідейний і філософське звучання, розширюють можливості автора, активізують інтелектуальний рівень читателя.

Роман В. Пєлєвіна «Омен Ра» належить до російського постмодернізму 90-х рр., котрий за формальним і змістовним особливостям ближчі один до західному, ніж роман А.Битова. Приміром, у романі «Омен Ра» В. Пелевин не намагається відобразити існуючу реальність, як і всі література до постмодернізму, а створює іншу дійсність, зовсім нове художній світ, що стає можливим постмодерністському принципу «віртуальної». Герой Пелевіна теж живе за цьому принципу, створюючи свій власний світ. Важливе значення має знакова, значеннєва гра з читачем, що робить процес читання щонайменше важливим, ніж його результат. Субъектно-объектная організація тексту також цілком відповідає постмодерністської естетиці. Але идейно-тематическая і філософська монолітність і змістовність Демшевського не дозволяє беззастережно віднести роман Пелевіна до постмодернізму. Розвінчання міфу радянської космонавтиці і світовідчуття буддизму, яким просякнуто все твір, дає змогу стверджувати наявність певної дидактичній завдання автора, чого може бути в працях західних постмодернистов.

Тобто обидва розглянуті нами твори, як і раніше, що мають вони різні (по тимчасовим і змістовним рамкам) етапи російського постмодернізму, мають одній особливості: все формальні й змістовні елементи постмодернізму призначені і підпорядковані вираженню авторської идеи.

Маючи результати дослідження, ми в змозі зробити такі висновки щодо особливостях російського постмодернизма:

— Зазвичай, класичні формули постмодернізму на рівнях форми та змісту у російському постмодернізмі виконують інші цілі і задачи.

— У зв’язку з наявністю потужної рефлексивної традиції російської класичної літератури, сучасний російський постмодернізм, використовуючи все формальні ознаки свого напрями, все-таки входить у вищого рівня відповідності реальністю, ніж у текстах західного постмодернизма.

— Хоч як парадоксально, позитивний вплив виникнення, розвиток виробництва і сучасне функціонування постмодернізму справила естетика соцреалізму. З нашою погляду, виявляється у двох аспектах:

1. тенденція відштовхування від офіційної ідеології, спроба створити протилежне соцреалізму явище (В.Пелевин), світ, який підпорядкований як свідомості автора, і свідомості героя (А.Битов), але раціоналізм письменників входить у протиріччя з поняттям свідомості, будовою образу, ситуации;

2. побудова світу твори на спочатку певних позиціях, які внутрішньо зобов’язані змінюватися. У начебто статичному образі закладено повинність розвитку — це особливо притаманно творчості постмодерністів другої хвилі, що надає сильний вплив на творчої манери письменників, орієнтуються інші естетичні становища (О.Ермаков «Сопілка Всесвіту» — тут саме спогад, свідомість героя визначає фабульну подієву сторону).

— Чистий постмодернізм за західними стандартами у російській літературі не існував не може існувати, оскільки надзвичайно сильні традиції класичної літератури та соцреалізму. Щоправда, це заважає російським постмодерністам успішно використовувати свіжі і потенційно сильні прийоми, а саме гра з читачем, розсування тимчасових і просторових рамок, експерименти із мовою та інших. задля досягнення своїх дидактичних задач.

Перспектива розвитку постмодернізму у російській літературі здається трохи туманною, хоча її впровадження привело у часто до конвергенції, гармонійному з'єднанню різних естетичних напрямів, течій, рухів. Така воля і скасування класичних канонів збільшує можливості літератури, розсуває кордони художнього творчества.

Що ж до методики факультативного курсу, то, при розробці намагалися охопити всі питання, все особливості взятій нами теми, аби уявити їх у найбільшої повноті. У організатора такого курсу виникатимуть проблеми із студійованими текстами, теоретичним матеріалом, але за достатньої підготовці вчителя такі проблеми можна запобігти. Нами було проведено пробний урок в партії 11 класі середньої школи № 8 р. Березники на тему: «Сучасна поезія (концептуалізм, соц-арт)». Основний метою було перевірити, відгукнуться чи учні настільки незвичний матеріал. Апробація пройшла успішно, тема була з інтересом, але в учнів звичайній середньої школи недостатня ерудиція в літературному матеріалі, але це необхідна умова на шляху успішної роботи над творами. Саме тому ми припустили, що це факультативний курс буде успішнішим спеціалізованими гуманітарних заведениях.

1. Аверін Б. Історія мого сучасника А. Г. Битова. // Зірка, 1996. — № 1.-С.194−179.

2. Агеносов У. Анкудинов До. Сучасні російські поети. Довідник — антологія. — М., 1998 — 364с.

3. Айзенберг М. Можливість висловлювання. // Прапор, 1994. — № 6. — С.191 — 198.

4. Активні форми викладання літератури: лекції та семінари під час уроків в ст. класах. /Р.И.Альбеткова, С. Г. Герке, Л. Б. Гладкая та інших. Сост. Р. И. Альбеткова. — М.: Просвітництво, 1991. — 175 с.

5. Антонов А. Внуяз. // Грані, 1995. — № 177. — С.145 — 148.

6. Антоненко З. Посаду — постмодерн?// Москва, 1998. — № 8. — С.175 — 180.

7. Артамонов С. Д. Сорок століть світової літератури на чотири кн. Кн.4 Література нової доби. — М.: Просвітництво, 1997. — 336с.

8. Барт Р. Избранные роботи: Семіотика. Поетика: перекл. з фр. — М.: Вид. Група «Прогрес», 1994. — 616с.

9. Біла Г. А. Художній світ сучасної прози. — М.: Наука, 1983. — 191с.

10. Берг М. О. Про літературної боротьбі. // Жовтень, 1993. — № 2. — С.184 — 192.

11. Бітов як стан і надбання. // Книжковий огляд, 1998. — № 37. — С.13.

12. Бітов А. Пушкінський Дім. — М.: Вісті, 1990. — 399с.

13. Великої радянської енциклопедії (за 30 я т.) Гол. ред. А. М. Прохоров. — М.: Радянська енциклопедія, 1978.

14. Вікова і педагогічна психологія: Навчальний посібник для студентів пед. інститутів по спец. № 2121 «Педагогіка й методику поч. навчання», — М. В. Матюхіна, Т. С. Михальчик, Н. Ф. Прокина та інших.; Під ред.М. В. Гамезо та інших. — М.: Просвітництво, 1984. — 256с.

15. Войцеховський Б. Віктор Пелєвін: Єльцин тасує уряд за сценарієм! // Комсомольська щоправда, 1999. — 25 серпня. — С.12 — 13.

16. Геніс разом А. Розмова сьома: Обрій свободи. Сашко Соколов. // Зірка, 1997. — № 8. — С.236 — 238.

17. Геніс разом А. Віктор Пелєвін: Кордони і метаморфози. //Прапор, 1995. — № 12. — С.210 — 214.

18. Іванов А. Як скельце. Вен. Єрофєєв неподалік об'єкта й издалече. //Прапор, 1998. — № 9. — С.170 — 177.

19. Іванова М. У смужку, клітинку та малий горошок (перекодування історії у сучасній російської прозі). //Прапор, 1999. — № 2. — С.176 — 185.

20. Ільїн І.П. Постмодернізм від витоків остаточно століття: еволюція наукового міфу. — М.: Интрада, 1998. -225с.

21. Качурин М. Г., Матольская Д. К. Методика факультативу з літератури у восьмому класі. Посібник для вчителя. — М.: Просвітництво, 1980. — 128с.

22. Кожинов У. Статті про сучасну літературу. — М.: Радянська Росія, 1990. — 544с.

23. Корнєв З. Зіткнення порожнин: чи може постмодернізм бути росіянам і класичним? //НЛО, 1997. — № 28. — С.244 — 259.

24. Кривцун О. А. Естетика: Підручник. — М.: Аспект — Пресс, 1998. — 430с.

25. Культурологія. Навчальний посібник для студентів вузів. — Р.-на-Д.: Фенікс, 1997. — 576с.

26. Куріцин У. Постмодернізм: нова первісна культура. //Новий світ, 1992. — № 2. — С.225 -232.

27. Куріцин У. Час множити приставки: до поняття постмодернізму. //Жовтень, 1997. — № 7. — С.178 — 183.

28. Куріцин У. Про патентування деяких спробах протистояння авангардної парадигмі. //НЛО, 1996. — № 20. — С.331−357.

29. Куріцин У. До ситуації постмодернізму. //НЛО, 1995. — № 11. — С.197−223.

30. Куріцин У. Концептуалізм і соц-арт: тіла, і ностальгії. //НЛО, 1998. — № 2. — С.306−310.

31. Куріцин У. Зачарування нейтралізації. //Літературна газета, 1992. — 11 березня (№ 11). — С.4.

32. Куріцин У. Група продовженого дня. //В.Пелевин. Життя комах. — М.: Вагріус, 1997. С.7−12.

33. Кутырев У. Постмодернізм. //Москва, 1998. — № 9. — С.6−9.

34. Лавров У. Три роману, А Битова чи згадки сучасника. //Нева, 1997. — № 5. — С.185−196.

35. Лосєва І.Н., Капустін М.С., Кірсанова О.Т., Тохтамышев В. П. Міфологічний словник. — Р.-на-Д.: Фенікс, 1997. — 576с.

36. Липовецький М. Розгром музею. Поетика роману А. Битова «Пушкінський Дім». //НЛО, 1995. — № 11. — С.230 — 244.

37. Липовецький М. Паралогия російського постмодернізму. //НЛО, 1998. — № 2. — С.285−304.

38. Липовецький М. Збутися смерті. Специфіка російського постмодернізму. //Прапор, 1995. — № 8. — С.194−205.

39. Липовецький М. Патогенез і лікування глухонемоты.//Новый світ, 1992. — № 7. — С.213−223.

40. Липовецький М. Апофеоз частинок, чи діалоги з хаосом. //Прапор, 1992.-№ 8. С.214−224.

41. Липин.Г. В. Майкл Муркок — пророк «нової хвилі». //Літературний огляд, 1998. — № 4. — С.35−37.

42. ЛЭС. — М.: Рад. Енциклопедія, 1997. — 752с.

43. Література. Факультативні курси. 2-ге видання. — М.: Просвітництво, 1997. — 32с.

44. Методика викладання літератури: Уч. для студентів пед. ин-тов по спец-ти № 2101 «Російську мову й література» Під ред. З. Я. Рез. — 2-ге вид., дораб. — М.: Просвітництво, 1985. — 368с.

45. Мін -у загального користування та професійної освіти РФ. Програми для общеобр. Установ. Література 1−11 класи. / під ред. В. Г. Городецкого, Т. Ф. Курдюмовой, В. Я. Коровиной. — М.: Просвітництво, 1997. — 96с.

46. Нефагина Г. Л. Російська проза другої половини 80-х — поч. 90-х рр. ХХ ст. Уч. посібник для студентів філфаків вузів. — Мінськ, 1997. — 231с.

47. Новиков У. Заскок. //Прапор, 1995. — № 10. — С189−199.

48. Пошук нових шляхів: з досвіду роботи. / сост. С. Н. Громцева. — М.: Просвітництво, 1990. — 191с.

49. Пєлєвін У. Твори: у два т. Т.1: Омен Ра: Роман; Бубон нижнього світу: Розповіді. — М.: Терра, 1996. — 368с.

50. Рейнгольд З. Російська література і постмодернізм. // Прапор, 1998. — № 4. — С.209−220.

51. Російська література ХХ ст. У 11 кл. Учеб. Для общеобразоват. учеб. Закладів в2-х частинах. Ч. 2 / В. В. Агеносов та інших.; Під ред. В. В. Агеносова. — М.: Дрохва, 1996. — 352с.

52. Рибникова М. А. Нариси з методиці літературного читання: Посібник для вчителя. — 4 вид., испр., — М.: Просвітництво, 1985. — 288с.

53. Скоропанова І.С. Російська постмодерністська література: навчальних посібників. — М.: Флинта: Наука, 1999. — 608с.

54. Степанян До. Криза слова одразу на порозі свободи. // Прапор, 1999. — № 8. — С.204−214.

55. Урок літератури: посібник для вчителя. / сост. Т. С. Зепанова, Н. А. Мещерякова. — М.: Просвітництво, 1983. — 160с.

56. Федотов Р. Статті культуру. // Питання літератури, 1990. — Лютий. — С.189−238.

57. Філософський словник під ред. И. Т. Фролова. — М.: Вид-во політичної літератури, 1991. — 560с.

58. Хализев В.Є. Теорія літератури. Учеб. — М.: Вищу школу, 1999. — 398с.

59. Цвєтков А. Доля барабанщика. // Іноземна література, 1997. — № 9. — С.229 — 238.

60. Еко У. Нотатки з полів «Імені троянди». // Іноземна література, 1988. — № 10.

61. Епштейн М. Метаморфози. // М. Эпштейн Парадокси новизни. — М., 1988. — С139−176.

62. Епштейн М. Поле карнавалу, чи Вічний Веничка. //Золотий вік, 1993. — № 4. — С.84−92.

63. Епштейн М. Концепти… Метаболи…: Нових течіях в поезії. // Жовтень, 1988. — С.194−203.

64. Епштейн М. Після майбутнього. Про нову свідомість у літературі. // Прапор, 1991. — № 1. — С.217−231.

65. Епштейн М. Витоки сенс російського постмодернізму. // Зірка, 1996. — № 8. — С.166−188.

66.

ДОДАТОК 1.

Заняття № 4.

Тема: Поетика назв роману «Пушкінський Дім» як черта.

постмодернізму. (практичне заняття).

Мета: З’ясувати роль і значення номінацій романа.

Завдання: 1. Розглянути які номінації, і виявити пере;

прізвиська, ассоциации.

2. Ознайомити учнів з термінами «цитата», «аллюзия»,.

«реминисценция».

3. Виявити їх роль і назначение.

Устаткування: Літературний енциклопедичний словник; на доске;

визначення: «цитата», «алюзія», «реминисценция».

План урока:

1. Оргмомент.

2. Вступне слово вчителя, теоретичне запровадження (термины).

3. Виділення номінацій і вишукування перекличок (складання таблицы).

4. Обговорення ролі, призначення ремінісценцій у цьому произве;

дении.

5. Підбиття підсумків занятия.

6. Інструктаж домашнього задания.

Хід урока:

I. Оргмомент.

II. Тема сьогоднішнього заняття — поетика номінацій роману «Пушкінський Дім» як риса постмодернизма.

Ми вже знаємо із Вами, основна функція постмодерністського твори — це інтелектуальна гра з читачем. Саме до організації такої ігри та зовсім прагне автор

постмодерністського тексту. Не можна відразу зрозуміти, навіщо автору той чи інший прийом. Однією з найбільш головних формальних прийомів в постмодерністському тексті служить наявність безлічі цитат, натяків, які відсилають до багатьох культурним джерелам. У літературі прийом новий, але функції його згодом змінюються. На початку та протягом ХХ ст. Письменники, й поети прагнули з допомогою натяків і асоціацій створити особливий нероздільний цілісний художнім образом, використовуючи у своїй досвід усієї попередньої культури. Послідовники постмодернізму прагнуть пожвавленню інтелектуальної гри з допомогою відсилань до минулої культурі, причому вони безцеремонно з'єднують непоєднуване, моделюють колаж, чим ще більш привертають до своїм текстам.

Ви вже помітили, що номінації глав, розділів у романі «Пушкінський Дім» здебільшогоу є точними цитатами назв творів класичної літератури. На сьогоднішньому занятті ми маємо з’ясувати, чи випадкові такі перемички, і яку роль вони відіграють в произведении.

Але спочатку запишіть у зошиті визначення різних видів цитат.

Цитата — точне використання уривки тієї чи іншої твори на тексте.

Алюзія — натяк на реальне літературне, історичне, політичне явище, яке мислиться як громадська і тому доводиться. ].

Ремінісценція — нагадування про інші літературних творів через використання притаманних них образів, мотивів, мовних зворотів. Його розраховано напам’ять і асоціативне сприйняття читателя.

У нас попереду знайти переклички, визначити їхній вигляд і назначение.

III. А, щоб працювати було легше давайте складемо таблицю своєю практикою і розділимося на групи. (Домашнім завданням було повторити сюжет і головне героїв наступних творів: «Батьки й діти» І.Тургенєв; «Герой сьогодення» М. Лермонтов; «Мідний вершник» А. С. Пушкин; «Маскарад» М. Лермонтов; «Дуель» А. С. Пушкин; «Постріл» А. С. Пушкин.).

Групам дається завдання запитання по разделам:

— що твір російської літератури з такою самою назвою, які її головні герои?

— що спільного має сюжету катастрофи та героїв вашого розділу і однойменного твори, що вони отличаются?

I розділ «Батьки й діти» — 1-ая группа.

II розділ «Герой сьогодення» — 2-ая группа.

III розділ «Бідний вершник», «Маскарад», «Дуель», «Постріл» — 3-тя группа.

На підготовку дається 15 хвилин, після цього групи доповідають про результати роботи, інші заповнюють таблицю (колонки названі номінаціями глав).

IV Якщо висновки неправильні, неповні, вчитель задає навідні питання, допомагають інші группы.

— Навіщо потрібні автору назви класичних произведений?

— Навіщо хоче, щоб читач згадав про неї й їх героях?

— У чому відмінність між людьми минулого і нынешнего?

V Після обговорення виявляється неприродність реальності роману, його; основна форма існування — це влезание в старі рамки, створення нової реальності з уламків старой.

Висновок записується в зошит, підбиваються підсумки урока.

VI Домашнє завдання: вчитель дає план семінару «Проблема героя у творі. Герои-функции».

ДОДАТОК 2.

Заняття № 10.

Тема: Головний герой роману «Омен Ра». Беседа.

Мета: З’ясувати основні риси героя, його мировоззренческие.

взгляды.

Завдання: 1. Простежити зміна особистості героя в произведении.

2. З’ясувати його основні взгляды.

3. Визначити роль основних героев.

План урока:

1.Оргмомент.

2.Работа з текстом. (перевірка домашнього задания).

3.Обсуждение особистості героя, його філософських взглядов.

4.Обсуждение образною системы.

5.Подведение підсумків занятия.

6.Инструктаж домашнього задания.

Хід урока.

I.Оргмомент.

II.Ученики відповідають запитання вчителя по тексту:

1)Кто такий Омен Кривомазов?

2)Почему його так назвали?

3)Каким було його детство?

4)Какие фрагменти з дитинства він згадує, почему?

5)Как далі складається його судьба?

6)Почему він дуже хотів стати космонавтом?

Отже, ми з’ясували, хто такий Омен Кривомазов, що він дуже хотів стати космонавтом, чого прагнув. Політ для нього найголовнішим у житті, її змістом. Спробуймо розібратися, чому такі сталося, як складалася його мрія, його мировоззрение.

— Як починалася мрія Змоп про небе?

— Як вона трансформувалася на його играх?

— Коли склався його основний життєвий принцип?

— Як це принцип вплинув з його подальшу жизнь?

Розмова про своїх філософських поглядах героя, про його відчутті себе творцем світу. Основні висновки обговорення учні записують їх у тетради.

— Які ще персонажі є у романе?

— Що ми про неї узнаем?

— Нам відомі, їхні характери, прошлое?

— Як, з яким послідовністю вони в романе?

— Як про неї розповідає герой, як до них относится?

— Що йому важливо у них?

— Як називаються такі герої? Згадайте героїв А.Битова.

— Які функції вони выполняют?

— Якої ролі у тому числі грає герой?

— Чому він виступає творцем мира?

V.Итак, розповідь концентрується навколо одного героя, який має філософським світоглядом і ще оцінює себе, немов творця власного мира. Остальные персонажі є лише Функціями, необходимыи герою до створення мира.

Висновок записують їх у тетрадь.

VI.Домашнее завдання: Виписати все імена назви, що викликають смислові ассоциации.

ДОДАТОК 3.

Заняття № 15.

Тема: Постмодерні напрями сучасній поезії (концептуалізм, соц-арт).

Мета: Ознайомити має з доробком поетів, представників концепту;

лизма і соцарту (Д.А.Пригов, Вс. Некрасов, Т. Кибиров).

Задачи:1.Познакомить особою поетів та його творчеством.

2.Ввести і повторити терміни: «концептуалізм» «соц-арт»,.

«центон».

3.Познакомить особливостям творчості цих поэтов.

4.Развитие аналітичних здібностей учащихся.

Устаткування: роздруківки віршів, терміни на доске.

Тип уроку: комбінований урок.

Вигляд уроку: лекція із елементами практичного занятия.

План урока:

1.Оргмомент.

2.Вступительное слово вчителя, повідомлення теми і цілі занятия.

3.Рассказ про Вс. Некрасове і ознайомлення з його творчеством.

4.Лекция про Д. А. Пригове. Ознайомлення з його віршами, із елементами аналізу. Виділення особливостей концептуализма.

5.Рассказ про Т. Кибирове, розгляд його творчества.

6.Подведение підсумків занятия.

7.Инструктаж домашнього задания.

Хід урока:

I.Оргмомент.

II. Сьогодні ми познайомимося із сучасною поезією. Що ви знаєте із сучасних поетів? Нині мені прочитаю вам вірш, і потім ви скажете, сподобалося воно вам чи ні, що воно, тощо. (Учитель читає вірш Вс. Некрасова «Пригадую дивовижне мить…», учні діляться враженнями, намагаються сформулювати идею.).

III. Цей вірш належить Вс.Некрасову. Його творчість одні критики вважають поезією, інші - немає. Сьогодні ви складете свою думку звідси поета та інших, з якими ми познакомимся.

Всеволод Миколайович Некрасов рід. У 1934 р. Це поет, критик. Почав писати свої чудові вірші рано, коли ще панувала радянська ідеологія. Про те, що його вірші не вкладалися у рамки традиційної літератури, Некрасова виключили з московського педінституту їм. В.І.Леніна. Після такої неприйняття він почав займатися перекладами і видавав книжки для дітей, куди вкраплял і свої чудові вірші. У цьому видавався в самвидаві і поза границей.

Він стверджував, що поезією і промовою не має значення, і розкриває ці можливості так в «мовної поезії», «поезії без поезії». Він робить об'єктом поезії один голос (нитки, місяць, вода) чи одну синтаксичну конструкцію (Свобода є свобода.) Некрасов — поет минималист:

— Намагається розкрити внутрішній світ мовному высказывании;

— Таке його ставлення до речі значно вплинув сучасну літературну ситуацию.

Знайомство із віршами «Свобода є», «Нитка і нитку», «Календар», «Місяць». Визначення ідеї, мети написання, художніх средств.

IV.У Некрасова були послідовники. Він — одного з засновників школи концептуалістів. Так само цікавий автор — Дмитро Александровіч Прігов (р.1940г) — поет, прозаїк, скульптор. Цікава доля. Працював заводі. Закінчив художнє училище, працював у архітектурному управлінні г. Москвы.

Вірші пише з дитинства. Є однією з засновників «московської концептуальної школы».

«Концептуалізм» — одна з течій у сучасній російської поэзии,.

розвивається, а рамках постмодернізму. Концептуалізм усуває з поезії ліричного героя, текст будується на грі з готовими, що склалися минулої епоху ідеологічними штампами (концептами). Ліричний щирість в концептуалізмі невозможна:

у кожному висловлюванні виявляється ідеологічний чи стилістичний стереотип, причому автор відтворює його академічно спокійно. Стильові прикмети концептуалізму — цитатності, використання пародійної техніки, підвищена театральність авторського поведения.

Що спільного у постмодернізму і концептуалізму? (відповідь учащихся).

Д.А.Пригов — яскравий прибічник концептуалізму. Його вірші - пародия.

на традиційну поезію. Основний об'єкт іронії - саме поняття поезії як такої. І тому Пригов користується прийомом маски, пародією на ліричного героя. Ця маска може висловлювати що догоджає, від «соцреаліста» до «авангардиста».

Автор знущається з застиглими стереотипами мислення різних часу і одночасно над поезією, претендує влади на рішення «вічних» філософських, моральних, політичних проблем. Пригов прагне створювати «нещире мистецтво». Іронізує і над формой.

Далі - ознайомлення зі віршами: «Міліціонер», «Отже слюсар в зимовий двір…», «Видатний герой», «Тече красавица-Ока», «Жінка в метро мене брикнула». Аналіз по плану:

— Тема;

— Идея;

— Виразні кошти (стереотипи, пародії, концепты).

— Мова Д. А. Пригова (косноязычие):

Висновок про особливості поезії Д. А. Пригова.

V. Ще одна представник сучасній поезії - Тимур Юрійович Кибиров (р.1956).

Починав діяльність як заявив представник концептуалізму і соц-арта.

«Соц-арт — варіант концептуалізму, рещающий характерні йому проблеми з урахуванням мови радянської культури.» [ ].

Ідеал «пізнього» концептуалізму — «пересічна людина», обиватель, живе своєї особистої життям, приймає світ образу і який бажає його переробляти. Т. Кибиров увів у свою поетику «принцип каталогу»: світське товариство характеризувалося їм, як нескінченний список побутових і соціально-політичних реалій. Він створить наддовгі вірші та свідомо орієнтується на «зіпсовану» поезію. Кибиров часто використовує переосмислені й з інших. Його улюблений прийом — центон — літературний текст, повністю складений із рядків різних літературних творів. ].

Знайомство із віршами «Шагане ти моя, Шагане…», «Вступ». Виявлення художніх коштів, центонов, деталей.

V.Итак, ми з трьома представниками концептуалізму і соцарту, зі своїми художніми принципами. Тепер дайте відповідь за показ такої питання, що є проблемним як нам, але й всього сучасного літературознавства: може бути цей вірш поезією, чи ні? (обсуждение).

VI.Домашнее завдання: повторити основні засади постмодернізму. Підготувати повідомлення про постмодернізмі у літературі і поэзии.

ДОДАТОК 4.

Дмитро Александровіч Прігов. (народився 1940 р.) — поет, драматург, прозаїк, художник, скульптор, автор візуальних і маніпулятивних текстів. Представник московського літературно-художнього андеґраунду, одне із зачинателів концептуалізму у російській литературе.

Закінчив скульптурне відділення Московського вищого художньо-промислового училища. Працював архітектором. 10 років очолював студентський театр. З 1972 р. вільний художник. Роботи Пригова — художника представлені у Бернском музеї, музеї Людвіга, і інших закордонних музеях. Друкується в 60-п.п. 80 рр. в самвидаві («А-Я», «Ковчег», «Відлуння» (Париж), «Культурпласт» (Німеччина), «Каталог», «Берклификенревью» (США), «Новобудова» (Великобританія). Протягом років гласності почав публікуватися на батьківщині. Друкує радиопьесу «Революція» (1990 р.) і п'єсу для театру «Чорний пес» (1990 р.), виступає зі статтями з питань літератури і мистецтва («Слід запасти у єресь», «Сакро-куляризация» і др.).

ДОДАТОК 5.

Тімур Кібіров. (Запоїв Тимур Юрійович) Народився 1955 р. — поет. Почав як представника літературного андеґраунду, здобуло популярність завдяки поемам «Коли Ленін був маленьким», «Життя К.У.Черненко», «Крізь прощальні сльози», цитатно-пародирующим канони офіційного мистецтва. У 1990 р. твори Кібірова друкуються у київському колективному збірнику поезії. Відтоді Кибиров систематично виступає в періодичної преси. У 1993 р. випускає альбом-портрет «Вірші про кохання», має нарочито-аляповатое оформлення, що імітував соцреалістичні книжки. У 1994 р. виходить його книжка «Сентименти», у його творчість 1986 -1991 рр. представлено із найбільшою повнотою. «Сентименти» містять у собі розділи: «Лирико-дидактические поеми», «Різдвяна пісня квартиранта», «Крізь прощальні сльози», «Три послання», «Вірші про кохання», «Послання Лєнці та інші твори», «Сортіри». Побоювання «бути потрактованим співаком повстання борців із тоталітаризмом» позбавила змоги До. включити в основні збірники поему «Коли Ленін був маленьким». Вона виходить окремим виданням в 1995 р. в оформленні «Дмитро» А.Флоренского. У низці випадків До. не цурається ліричного «Я», хоча до самовираження користується цитаціями, переважно пародійними. Надзвичайно важливим є для Кібірова елемент інтимності, выявляющей себе у використанні жанру дружніх послений, насичення творів автобіографічним матеріалом, виразно вираженої орієнтацією на «свій круг».

ДОДАТОК 6.

Бітов Андрій Георгійович. Народився 1937 р. — прозаїк, есеїст, публіцист, кіносценарист, поет, автор статей, присвячених проблемам літератури і мистецтва. Починає діяльність як під час «відлиги». Відвідує лит. объединение Ленінградського гірничого інституту (керівник — Г. Семенов). Знайомиться із молодими представниками найрізноманітніших літературних груп — від «абсолютних авангардистів» до «грунтовиків». Чи усвідомить, що його покликання — проза. У 1960 р. відвідує літоб'єднання під керівництвом М. Слонимского, від цього ж року починає друкуватися (альманах «Молодий Ленінград»). У 1963 р. видає перший збірку розповідей «Великий кулю». Вчиться на вищих сценічних курсах у Москві, де у подальшому і живе. Після згортання «відлиги» Бітов займає позицію літературної опозиції, еволюціонуючи у напрямку неявно-диссидентской. Тому в усіх його твору виявилися «прохідними». Свою головну книгу-роман «Пушкінський Дім» (1964;1971 рр — 1978;1990 рр.) Батьківщині вдалося видати лише у року гласності. За рік після завершення роману Бітов стає аспірантом інституту світової літератури, друкує статті про Пушкіна, проблемі художньої творчості. У творах використовує форму колійних записів, репортажів, спогадів, нарису, розкриває свої думки різні явища життя, виявляє відносини чоловіки й природи. У пошуках нових художніх форм Б. Пише роман «Викладач симетрії» (1987 р.), імітуючи переведення з англійського, створює мова умовно російську. Протягом років письменник працює над постмодерністським романом-странствием «Оголошені» (вид. 1995 р.), куди входять повісті «Птахи, чи Нові інформацію про людині» (1971;1975 рр), «Людина перетворюється на пейзажі» (1988 р.), роман «Чекання мавп» (1993 р.). Найбільш цікавить пізнього Битова сфера духовного життя, екологія природи й культури. Бітов — автор кіносценарію «Заповідник» (1964, 1972 рр). З 1991 р. — президент Російського Пенклуба.

ДОДАТОК 7.

Некрасов Всеволод Миколайович. Народився 1934 р. — поет, автор статей з питань літератури і мистецтва («Екологія мистецтва», «Як це були (це і є) з концептуалізмом» та інших.). Представник неофіційної російської культури. Починав в 50-ті роки як учасник лионозовской школи, а середині 70-х з’явився однією з творців московського поетичного концептуалізму. Перший етап його творчості пов’язані з засвоєнням та розвитком принципів ігровий поезії, інтересом до примітивізму і конкретизму. Другий етап — робота митця із концептом, створення нової типу вірша. Як представник неофіційної російської літератури Некрасов мав можливість публікуватися лише самвидаві (журнал «Тридцять сім») і втримав закордоном («Тваш», «Аполлон-71», «Ковчег», «А-Я»). У до періоду гласності друкував лише вірші для дітей. Нині Батьківщині видано книжки Некрасова «Вірші журналу» (1989 р.), «Соло» (1991 р.), «Вісник нової літератури» (1991 р.) та інші статті і вірші різних лет.

— 75 ;