История як мистецтво членороздільності

История як мистецтво членораздельности

Илья Калинин.

…когда ріжуть ногу, потрібно розрізати мускулы, оттянуть м’ясо манжетою і підпиляти кость.

Иначе кістку потім прориває культю.

Если вам не подобається опис, то — не воюйте…

В.Б. Шкловський. Сентиментальний подорож (1923 р.) 1.

Ведь смерть, що не б одязі не була вона, приходить туди куди посилає її Історія.

Б. Ейхенбаум «Мить свідомості» (1921) 1а.

Вопрос про актуальність формальної школи для сучасної філологічної практики пов’язаний як, точніше, так з каталогизированием або навіть ревізією їх наукового доробку. Проблема справді змістовної рецепції залежить від необхідності такого историзирующего читання, яке передбачає формальну теорію в кон-текст історії самих формалістів й у контекст тих «вигаданих» історій, у яких відпрацьовувався їх історичний досвід, інакше кажучи, в контекст їхньої літературної практики (що найбільш цікавими прикладами інтерпретації є спроби прочитати їх фикциональные тексти крізь їхні ж теоретичні концепти, знаходячи останніх необхідний декодирующий контекст 2). Актуальність формалістів носить латентний характер: ніби повірили формалістам слову в їх запевненнях щодо їх філологічного спецификаторства, щодо кордонів їх дисциплінарних домагань (повірили, на відміну влади, що вони хотіли цьому переконати). У цьому виявилася розсіченої та конструкція, яка виникала завдяки взаємодії між літературним і металитературным рядами формалізму і забезпечувала постійний обмін між теорією і історією, між теоретичними моделями та його історичним і фикциональным остранением 3. У результаті формалистский «Gesamtkunstwerk» виявився фрагментирован на теоретичні роботи, автобіографічну прозу Шкловського, історичну прозу Тинянова, не опублікований щоденник Ейхенбаума, їх листуєтеся і т.д., і т.д., тощо.

Формалисты, на кшталт свідомості належачи до епохи історичного авангарду, непросто мали якимось гиперисторическим темпераментом (як написав Шкловський у одному з своїх листів Эйхенбауму: «Не літературознавець, я людина судьбы"4), а й сублимировали власну одержимість історією в метаісторичну рефлексію — тому й неймовірне увага фахівців і чутливість до ритму історії держави та до біографії (та жанром автобіографії) як до способу адаптацію цьому ритму. Понад те, спроба формалістів побудувати теоретичну поетику і теоретичну ж модель історії також була безпосередньо з власним историческим/биографическим контекстом і з характером реакцію нього. Можливо, найцікавіше в формалізмі — його пов’язаність із історичної сценою, тобто. те, що традиційно залишається поза рамками історії науку й саме те, що у принципі належить не історії науки, а науці як такої. Особливо науці за доби соціального підйому, що, безумовно, належить випадку російського формалізму 5. І якщо ранній формалізм збігався з вектором цього підйому («…певний історичний Гольфстрім обтікав нас, зігріваючи і надихаючи», — писав про цей період Ейхенбаум 6), то починаючи з середини 20-х років формалізм перестає бути сучасним соціальному мейнстриму, реалізуючи близьку собі кракауэровскую ідею історії як безлічі несинхронных рядів, причому реалізуючи їх у епоху, дедалі менше схильну до проявам історичної нетотожності.

В подальшому йтиметься не історію російського формалізму, а про історичному досвіді формалістів, що у різні періоди радянської історії носив як активний, і пасивний, б навіть сказав, стражденний характер. Як мені здається, криза гуманітарних наук, про яку постійно говорилося протягом 1990;х та про яке нецікаво продовжувати говорити, не в відсутності «сильних» теоретичних парадигм, над нестачі теорії, а нестачі історії, у самій ситуації загального соціального спаду, коли наука перестає відчувати травматичное тиск соціальних лав і домагається шуканої автономії, насправді що опинилася евфемізмом периферії: наука (колись всього гуманітарної) уже не вимагають, але вже настав нічого й не чекають. До речі, Шкловський у своїй книжці «Третя фабрика» 1926 року вже описав ситуацію, коли творче остранение підміняється непродуктивною еклектикою і цитатностью. У певному сенсі останні роки нагадують друга половина 1920;х 7, про які хоча б Шкловський писав: «Живу тьмяно, як і презервативі» 8.

Специфика радянського досвіду (особливо у тому випадку, коли цим досвідом виявляється досвідом вченого) в тому, що ставкою інтелектуально проекті у кінцевому результаті завжди чинився власне тіло інтелектуала. Для історика (у цьому числі, природно, для історика літератури) досвід такого історичного тиску то, можливо сублимирован розуміння непереборності власного погляду з «реставрируемой» історичної конструкції. Інакше кажучи, претерпеваемые істориком деформації позбавляють його ілюзії об'єктивності виробленої нею самою історичної роботи (навіть якщо вона має індуктивний характер). Опинившись в цієї історичної ситуації, формалісти зробили свою ставку, понесли свої біографічні втрата часу та справили свої теоретичні прориви.

Формалисты створювали свою теоретичну поетику, свідомо та активно інкорпоруючи в концептуализируемое ними літературне полі постать спостерігача, вписуючи в історію літератури власний історичний досвід (відкрито у своїй прозі, приховано у наукових роботах), отже, не протиставляли як теорію і історію літератури, а й ці останні — свого власного історії. Дискусії, які проводяться в 90-х роках (у вітчизняній гуманітарної середовищі), можна зводити до спору між «філологами» (читай, істориками літератури) і «філософами» (філологами з загостреним почуттям певної теоретичної неосудності власної дисципліни), філологами «чистими» і «не-чистыми» (З. Козлов 9), коментаторами і інтерпретаторами. І чи інакше всі ці суперечки зводяться до проблемі необхідності чи, навпаки, неможливості історичного описи, прагне в ідеалі - до абсолютно прозорою репрезентації, яка деформувала «цілісність» історичного матеріалу. Перші бачать у справді історичному методі спосіб редукції історичної дистанції і усунення постаті самого історика, другі через процедури інтерпретації актуалізують (незалежно від власного бажання) і перше і друге і, зіштовхуються з необхідністю теоретичної легітимації своїх описів. Урок, що можна отримати від досвіду російського формалізму, у тому, що він вдавалося видобувати ефект з постійного перетину поглядів sub specie історії держави та теорії: історичні описи віддавали звіт у своїй теоретичному нецеломудрии, а теоретичні конструкції піддавалися историзации, включалися в історичну і біографічну прозу, у якій були лише моделлю описи, а й об'єктом остранения.

Действительно актуальний досвід, який залишили нам формалісти, пов’язані з певної одночасністю і взаимообратимостью їх екзистенціального, тілесного і рефлексивного досвіду: досвіду взаємовідносини чоловіки й історії, якій він оточений: історії, що є результатом його трансцендирующих зусиль (тобто. теоретична модель історії), історії, яку пише вона сама (чи це історія літератури, або власна автобіографія), й історію, які самі пише, деформує людини, залишаючи печатку на тілі історика. Ця деталь деформації став для формалістів певної точкою фіксації. Вони і концептуализировали його як конструктивного принципу мистецтва, літературного тексту й історію літератури; і тематизировали її у своїй прозі через мотиви руйнації композиційної єдності і фрагментації тексту; І що, можливо, найцікавіше, вони аллегоризировали народних обранців деформації в описах тілесного розчленовування і розпаду, наділяючи, в такий спосіб, теоретичний концепт певної тілесної — історичної і навіть біографічної — референцией. Моє увагу буде сфокусовано на ефекти взаємного остранения, виникаючих завдяки зіткнення метатекстуальной метафори декомпозиції тексту, обнажающей динамічну конструкцію тексту як, і анатомічних мотивів розчленовування людського тіла, котрі демонструють роботу історії, прикладываемую до людини. Ці ефекти взаємного остранения мають не-посредственное ставлення до сфери політичного, широко витлумаченого як проробка (в психоаналітичних термінах) чи як сублімація (в термінах гегельянских, що загалом який суперечить одна одній) екстремального історичного досвіду 1910—1920;х років, що з війною, революцією, побудовою нового нашого суспільства та нової людини. З одного боку, так понимаемая політична складова «анатомічних» мотивів інтерпретується як цього разу вже апроприированный історичний досвід минулого і як історична антиципация прийдешнього досвіду репресій. З іншого, цей отложившийся в образи тілесного розчленовування історичний досвід опиняється немовби з іншого боку метафори, по-перше, оголюючи анатомічне насильство аналітичних процедур як, а по-друге, що важливіше, демистифицируя ілюзію історичної реконструкції як повернення до автентичній витоку. Тілесний досвід виявляється своєрідною пластичної моделлю для побудови теоретичних концептів 10, більше, цим досвідом, вписаний в історичну і автобіографічну прозу формалістів, фіксує нового рівня рефлексії стосовно самої формальної теорії 11. У цьому вся сенсі унікальність їх прози в тому, що у неї непросто метафикциональной, що включає у собі якийсь теоретичний мета-рівень по відношення до фіктивності літератури, а й метатеоретической, займаної рефлексивну метапозицию стосовно самої формальної теорії.

Столкновение, боротьба, конфлікт, «поєднання непоєднуваного» характеризують, з погляду формалістів, всіх рівнів як семантики літературного твори, і динаміки літературного поля була в цілому. Центральні теоретичні концепти формалізму — «остранение», «оголення прийому», «пародійність», «невязка елементів всередині цілого» (Тинянов) — по-різному описували динамічну природу мистецтва. Причому характерно, що сама динамічний принцип трактувався в термінах деформації, як порушення внутрішнього рівноваги елементів, точніше, як руйнація ілюзії цього рівноваги. «Форма літературного твори повинна бути усвідомлено як динамічна. Динамізм цей позначається… в понятті конструктивного принципу. Не все чинники слова равно-ценны… У цьому висунутий чинник деформує подчиненные"12.

Этот теоретичний акцент на моменті деформації, конститутивном для літератури, відтворюється на постійно використовуваному у власному літературної практиці формалістів прийомі декомпозиції, розчленовування «органічної» природи твори в галузі демонстрації його початкової «сделанности». «Мушу був дати мотивування появі які пов’язані між собою уривків… і коли поклав шматки вже готової книжки на підлогу та сіл сам на паркет і почав склеювати книжку, то вийшла інша, та книга, що її робив», — писав Шкловський, оголюючи прийом створення роману «ZOO"13.

«Осознание форми шляхом порушення її й становить зміст роману» — так описав Шкловський основний конструктивний принцип роману, яка виступала в нього (як і в Бахтіна) синонімом, pars pro toto літератури 14. Відповідно до цього утвердженню, найкращий спосіб демонстрації форми є його свідоме руйнація, конструкція стає видимої і пізнаваної на той час, коли усувається ілюзія органічності і природності форми, коли її цілісність і повнота піддаються деформації 15. Автореферентность і авторефлексивность літератури, тобто. те, що формалісти називали «літературністю» літератури, реалізуються через механізми заперечення, причому гегельянская модель піддається тут своєрідною модифікації, сенс якого можна сформулювати так: не «форма, піддавши зняттю, стає змістовної», а скоріш — «форма, піддавши руйнації, стає видимой"16.

Формалисты пов’язували функцію мистецтва (і словесного) з руйнацією автоматизованих звичок сприйняття й інтерпретації, вироблених повсякденністю 17. У цьому сенсі механізми літератури й історії, пов’язаної у формалістів із досвідом революції, виявлялися ізоморфні одна одній. Формалісти переживали історію як зіткнення з силою, здатної перехопити у літератури ініціативу по остранению звичного рецептивного контексту. Якщо просторі літератури засобом остранения було оголення і відновлення стершегося прийому, то просторі історії держави та біографії остранение заявляло себе через якесь екзистенціальне потрясіння. Коли Шкловський звірявся генералісімус своєму маніфесті «Мистецтво як засіб» у тому, що «автоматизація з'їдає речі, сукню, меблі, дружину, страх войны"18, — то ролі способу воскресіння рецептивної гостроти вона бачила якийсь ексцес: зникнення побуту як, подружню зраду чи емоційний шок від її на війні 19. Через війну, історія та література (і, треба додати, теоретична поетика) поміщалися формалістами у таку оптичну систему, у якій піддавалися що викривляє ефектів взаємного відображення: досвід читання і російський досвід проживання накладалися друг на друга, більше, досвід такого накладення і він власне історичним досвідом, досвідом сприйняття історії.

«Искусство основу іронічно і руйнівно. Воно оживляє світ», — писав Шкловський в «Сентиментальному подорож» (1923) 20, побудованому одночасно безпосередня фіксація досвіду революції" і громадянської війни як і рефлексія з цього досвідом. Мене цікавить, у цієї фрази симптоматичне сближение/столкновение іронії, руйнації й витализации світу. Між руйнацією і пожвавленням виникає надзвичайно характерний поетики формалістів парадокс: саме деформація, «невязка елементів всередині системи» (Тинянов), розчленовування цілого і перерозподіл його частин роблять це ціле живим. Парадоксальну «невязку» руйнації та пожвавлення опосередковує третій елемент цієї констеляції — іронія. Постать іронії і развертывающие її механізми пародії (витлумаченої над вузькому значенні літературного жанру, суть у тому значенні історичного модуси par excellence, яке вкладали у ній Ніцше, Беньямін, де Ман і Тинянов) реалізуються у тому читанні і листі, що водночас руйнують і відтворюють руйновані тексти. «Іронія у житті, як красномовство історія літератури, може всі пов’язувати», — писав Шкловський у тому «Сентиментальному путешествии"21. Іронія стає для формалістів універсальним механізмом художньої мотивування, монтажу різнорідного матеріалу, перенесення елементів з теоретичного низки в фикциональный (літературний), з історичного низки в біографічний, і навпаки. Економіку пародії й історію можна описати як руйнація і повторне використання, утилізацію старого: старе фрагментируется і знову використовують як матеріал для фігурації нового. Цей механізм історії, утилизирующий і деканонизирующий старе, оголюється описання розгрому, якого зазнав одне із великокнязівських палаців після Жовтневого перевороту: «Але ще більше було грабежу, а звичайного бажання війська, котрий посів ворожий місто та стоїть в квартирах, по-своєму використовувати занедбана добро: забити розбите вікно хорошим килимом і розтопити грубку стільцем» 22.

Фрагментация стає лише через композиційний прийом, що виявляє «довершеність» літературного тексту, — фрагментарність виявляється іманентної людському досвіду і навіть більше — даної цього досвіду реальності. Таким досить дивним чином принцип фрагментарності онтологизируется, та заодно сама онтологія історизується, позбавляється стійкості й стає проблемою репрезентації. «І тепер я — не вмію ні злити, ні зв’язати (підкр. наше. — И. К.) усе те дивне, що бачив у Росії… Життя тече обривистими шматками, які належать різним системам. Лише наш костюм, не тіло (підкр. наше. — И. К.), з'єднує розрізнені миті жизни"23. «Остранение», необхідність так багато говорив Шкловський в 1917 року 24, на початку 1920;х усвідомлюється як ефект історії, більше, його інтенсивність сягає таких меж, що відкидає можливість певною історичною і біографічної континуализации. Надію певну нарративизацию власного життя, про набуття якогось біографічного «я» (чи навіть його ілюзії) дає метафоричний обмін між оповіддю та тілом (і не стійка метафорична еквівалентність, а динамічний обмін): «І ось усе моє життя із шматків, пов’язаних одними моїми звичками» чи «Але й моє життя з'єднана своїм безумством, я — не знаю лише имени"25. «Привычка"26, «безумство», «ім'я» (іншому місці — «сон"27), з свого дискурсивного, артикулированного, у тому чи іншою мірою упорядкованого характеру, стають тієї текстуальної тканиною, що може стягти расползающиеся «шматки» історичного досвіду людини, протистояти процесу розпаду та фрагментації.

Текст і тіло описуються в прозі Шкловського як системи, постійно обменивающиеся друг з одним доцентровими і відцентровими ресурсами: з одного боку, прийом декомпозиції оголює конструкцію тексту б і відбиває фрагментарну структуру людського досвіду, зануреного до історії; більше, чинена із тіла робота історії описується, як робота текстів із тіла (як текстуалізація тіла, що й ініціює його фрагментацію). Проте, з іншого боку, текст повертає тілу його втрачене єдність, але вже як органічного, а ролі певної історичної конструкції. Шкловський так описує свій конспіративний досвід під час громадянської війни (тобто. досвід, пов’язані з розпадом «я», із втратою його цілісності, з наданням двійника): «Добре втратити себе. Забути своє прізвище, випасти зі своїх звичок. Придумати якогось чоловіки й почуватися їм. Якби парта, не робота, я будь-коли був би знову Віктором Шкловським. Писав книжку „Сюжет як стилю“» 28. Тут долучення до історії (і соціальної активності) пов’язують із відмовою від ідентичності власного «я», — від імені Ілліча та звичок, тобто. від цього, що вони схоплено текстуально і відчужене в «людський документ». Текстуалізація тілесних практик є відповідальної у підтриманні єдності людської суб'єктивності, але водночас запускає механізм відчуження, логіка якого вимагає перманентного заперечення вже відчужених від «природи» людини текстуальних ефектів його історичності — власне ця негативна діалектика «втрати себе» і підключає людини до своєї історії. Але якщо включення людини у простір символічних заміщень означає постійну і травматичну трансгресію і перераспредение кордонів його суб'єктивності, то прагнення якимось чином утримати від зняття останній кордон ідентичності, ассоциируемый Шкловским з творчою здатністю суб'єкта, реалізується у спробах взяти ситуацію під контроль непередбачувана полі текстуальності. «Письмовий стіл», робота над книгою повертають втрачену серед історії а то й саму біографічну ідентичність, то крайнього заходу, ідентичність власного імені (єдиною стійкою референцией імені Віктор Шкловський залишається метонимическая зв’язок останнім і підписаними цим ім'ям роботами, врешті воно характеризується майже абсолютної валентностью до будь-яких предикатам: інструктор броньового дивізіону, організатор ОПОЯЗа, комісар армії, член підпільної бойової організації есерів, еміґрант і т.д., тощо., тощо.) 29. Робота над книгою стає упорядочивающим дискурсивним жестом, відповіддю на взбесившуюся дискурсивність історії, яка у своїй остраняющем пафосі загрожує зникненням самому контексту, самому фону для остранения 30. Установивши залежність між ідентичністю суб'єкта, його деформаціями, історія і текстопроизводством (яке виявляється послідовним процесом фіксації ідентичності, її запереченням і фіксацією цього заперечення), Шкловський вкотре прокручує цю залежність, повертаючи їх у безпосередній фикциональный контекст свого біографічного наративу: «Писав книжку „Сюжет як стилю“. Книги, потрібні цитат, привіз, розшивши їх у окремі листи, окремими клаптиками» 31. Якомусь потенційному єдності майбутньої книжки передує творча воля, раскрывающаяся в акті насильства над текстами, у тому фрагментації, в разрывании на клаптики і цитати 32. Іронія вкотре пов’язує два від перетинання, але різноспрямованих низки: деформацію суб'єктивності, «втрату себе», пов’язані з роботою минуле й з текстуализацией власного тіла, і деформацію текстів, пов’язану з поновленням втраченого контролю за суб'єктивністю, достигаемым через роботу над власним текстом, у цьому разі — через роботу над книгою з літератури.

В романі, граючому з епістолярними конвенціями, — «ZOO. Листи щодо любові, чи Третя Елоїза» 33 — криза суб'єктивності ускладнюється двома новими обставинами: ситуацією еміграції (яка географічно об'єктивує історичну діалектику відчуження 34) і проблематикою Іншого, адресата листів, коханої, потреба у комунікації від якої й ініціює виникнення листування, та її (коханої) заборона писати про кохання визначає специфіку метафоричного низки цих «листів щодо любви"35. У цьому вся романі яка цікавить нас проблематика деформації і розпаду суб'єктивності артикулюється не-посредственно через образність тілесного розчленовування. Зв’язок між тілом автори і його листами встановлюється завдяки човникового руху метафори (від уособлення до упредметнення і навпаки): «Я пишу тобі щоночі, рву тоді й кидаю у кошик. Листи оживають, зростаються, і це їх знову пишу. Я тільки тепер, розірваний, як лист, все вилажу з кошики для твоїх зламаних іграшок. Я переживу ще десяток твоїх захоплень, днем ти розриваєш мене, а вночі я оживаю, як письма"36. Автор рве свої листи, яке адресат «розриває» її самої 37, але й він і його тексти, будучи фрагментированы і розчленовані, у змозі до регенерації, і знову пожвавлення, деавтоматизация виявляються результатом деформації.

* * *

Теперь безпосередньо до того що, що назвав «мистецтвом членороздільності», тобто до демонстрації тієї роботи, яку історія робить із тіла і під час якої тіло стає зримим і знаходить значення, набуває артикулируемость, членороздільність. Взагалі анатомічна образність сцен тілесного розчленовування (як варіант — хірургічне вторгнення в тіло) організується однієї із ключових метафор ідеології, що з освітянської моделлю секулярних процедур пізнання 38.

Наблюдение за практикою анатомирования входить у ранній біографічний досвід Б. М. Ейхенбаума під час його навчання у Військово-медичній академії, що відбився вже у його листах до батьків: «Вчора був у вперше анатомічному відділенні, дивився, як і студенти там працюють. Аж трупів був, були частини, не можу сказати, щоб мені було надто неприємно. Найнеприємніше враження виробляє, звісно, голова"39. У першій ж своєї монографії Ейхенбаум оголює якусь технологічну зв’язок між аналітичними і анатомічними практиками, та заодно заперечує несвідомі конотації з мотива-ми вбивства і смерть, автоматично які під час розмові в термінах анатомирования. Понад те, Ейхенбаум свідчить про непродуктивність самої опозиції: «живое"/"мертвое» стосовно твору словесного мистецтва (і загалом до кожному твору мистецтва), існування якого у разі належить до минулому. «Вважалося, що вивчати саме твір отже анатомувати його, а цього потрібно, як відомо, спочатку вбити жива істота… Минуле, хіба що воно ні відроджувалося, вже є мертве, вбите самим временем"40. Проте від цього полемічного стосовно традиційної літературної критики висловлювання видно, що насправді Ейхенбаум відмовляється тільки від самого протиставлення «живого» і «мертвого», продовжуючи використовувати усі хоча б органицистский мову, і тільки зміщує акцент другого елемент протиставлення. Ейхенбаум відводить від формальної школи звинувачення у умертвінні «живої плоті» твори, стверджуючи, що цю процедуру вже зроблена самим часом. Інакше кажучи, логіка історичного руху така, що вона звільняє вченого від виробничої необхідності вторгатися у літературну твір як і живе тіло. Завдяки історичній дистанції відбувається переклад «живого» в «мертве» 41, і було лише на рівні декларацій формалісти (особливо тоді Шкловського) воліли механицистские метафори — лише на рівні постійних свідомих чи несвідомих застережень, фіксації на певного типу прикладах, повторення у власному прозі певного типу образів і т.д., — за «механічної» поверхнею формалистских концептів стає очевидним їх «органічне походження», стає очевидним, що з поданням щодо конструкції стоїть уявлення про мертвому тілі. Парадоксально, але держава саме аналітичне вторгнення в так понимаемую конструкцію тексту і є, з місця зору формалістів, способом «відродження минулого» (Ейхенбаум) чи «воскресіння слова» (Шкловський). І моделлю такого витализирующего вторгнення, повертають тексту його заїжджену історією конструкцію, стає скоріш не просвещенческая практика анатомирования, а позитивістська практика жорстокої, але дієвою, військово-польової боткінської хірургії. І це потрапляє у полі психологічного, художнього та аналітичного інтересів Толстого в «Севастопольських розповідях» і Ейхенбаума в «Молодому Товстому».

В тому випадку книга Ейхенбаума не цікавить нас як джерело з вивчення ранньої поетики Толстого. Нас цікавить, як, концептуально відібраний історичний матеріал використовується для особливого интерпретативного дискурсу, який просто займає метапозицию стосовно художнього методу Толстого, але вбудовується до нього, використовуючи його елементи у своїх власних. У результаті операції аналітичне мислення Толстого виявляється надзвичайно близьким самому формальному методу, Толстой постає як авторитетна постать, через інтерпретацію якої артикулюються важливі теоретичні акценти, більше, — вони артикулюються в ролі відкритих у Толстого, а чи не винайдених самими формалістами 42. Реинтерпретируя раннє творчість Толстого та специфіку його погляду світ через створювану їм систему формальних прийомів, Ейхенбаум робить висновок у тому, що вже з ранніх щоденникових записів основою творчого методу письменника було вироблення таку позицію і такої способу спостереження, які б йому диференціювати і розкладати на прості складові «сумний, згуртований, нерозкладний потік почуттів» і явищ дійсності 43. Найбільш оголеного і упредметненого характеру така позиція і метод спостереження досягають в «Севастопольських розповідях», в эйхенбаумовском аналізі яких опоязовский спосіб спостереження та оптичний апарат, отбирающий релевантный для спостереження та описи матеріал, також набувають объективирующее вимір. Відповідно до Эйхенбауму, основним прийомом руйнації романтичного батального канону стає в Толстого переключення увагу «зовнішню позицію спостерігача, якого він зіштовхує з „справжніми“ образами війни» 44. «Справжніми» образами війни стають зранені і розчленовані людські тіла, по крайнього заходу саме ця образи опиняються у центрі дослідницького уваги Ейхенбаума. Ось опис польового госпіталю з оповідання «Севастополь у грудні 1854 року»: «Ви побачите, як гострий кривою ніж входить у біле здорове тіло; побачите, і з жахливим, надривним криком і їхніми прокльонами поранений раптом входить у почуття… 45 побачите, як у ношах лежить, у тій кімнаті, інший поранений і, коли бачиш операцію товариша, корчиться і стогне, й не так від фізичного болю, як від моральних страждань очікування» 46. З допомогою цієї тілесної і хірургічної топики, повторюваної та у багатьох інших аналогічних прикладах, витягнутих із «Севастопольських оповідань», Ейхенбаум демонструє, як Толстой заперечує традиційні прийоми описи війни («гострий кривою ніж входить у біле здорове тіло»), остраняя героизированный образ війни. Однак у, описаної молодим Толстим сцені, точніше — у цій сцені, процитованої в аналітичних цілях ще достатньо молодою Эйхенбаумом, остранению піддається як романтичний канон, а й тілесна специфіка само-го концепту «остранения», його зв’язок і з освітянської метафорикою пізнання, і з насильницької фізичної деформацією, пораненням, раною, які історія (і війна як найбільш чіткий репрезентант історичного руху) залишає на тілі людини. Уся ця сцена побудовано риторичному рефрені, переакцентирующем перцепцию з мовного плану на візуальний, що з Толстого означало хірургічне відшаровування конвенціональних пластів успадкованого літературної мови та перехід безпосереднє і опосередкованому традицією зору, а формалістів — оголення будь-який літературної конструкції, яке ними послідовно описувалося як переклад мовного в видиме. Зір хіба що розтинає порядок дискурсу, «мовленнєвий тіло» якого корчиться, але «входить у почуття», випадає з несвідомого автоматизованого стану. Характерно, що сама Толстой тематизирует народних обранців спостереження, примножуючи число котрі страждають тіл і вводячи чергового, внутрішнього, спостерігача, страждання якого має стати моделлю, яка зумовлює читацьке сприйняття. Біль, претерпеваемая де-формированными тілами поранених, деформує і позицію спостерігача і дистанцію останнім і піднаглядним об'єктом: власне — це те й те страждає тіло, одночасно подвергающееся хірургічного втручання і вторгнення спостерігає погляду Іншого, який у часи чергу, теж спотворений стражданням.

С допомогою аналізу цієї й аналогічних їй військово-польових сцен Ейхенбаум прагнув показати формальну організацію роботи Толстого, у яких репрезентація внутрішнє життя зсувалася від синтетичної і недифференцируемой моделі душі до аналітичної моделі психічного апарату. Ми намагаємося виявити в аналітичної стратегії формалістів її вписанность у визначений метафоричний і концептуальний ряди, минущі, з одного боку, у тому власний історичний і тілесний досвід, з другого — в інтелектуальний досвід сучасності (modernity). Зміна природною дистанції між митцем і репрезентируемым їм об'єктом, накладывающее відбиток, і на характер самої репрезентації, було з питань, займали Вальтера Беньяміна у роботі «Твір мистецтва — у його технічної відтворюваності» (1935—1936). Власне участь технології у виробництві витвори мистецтва і розглядалося їм як причини зміни (точніше, скорочення) цієї дистанції. Як приклад такого продуктивного, але з безневинного альянсу між мистецтвом і технологією Беньямін розглядає кінематограф, який порівнюється нею з різними традиційними видами мистецтва. Так, порівнюючи живописця і кінооператора, Беньямін вводить медичну метафору, протиставляючи їх як знахаря і хірурга відповідно. «Позиція знахаря, лікуючого накладенням руки, відрізняється від позиції хірурга, вторгающегося в хворого. Знахар зберігає природну дистанцію між собою — і хворим; точніше: лише незначно скорочує її — накладенням руки — і дуже збільшує її — своїм авторитетом. Хірург діє зворотним чином: він сильно скорочує дистанцію до хворого — вторгаючись у його нутро — і тільки незначно її збільшує — з тим обережністю, з його рука рухається у його органів». Там, де живописець зберігає дистанцію, — оператор «глибоко вторгається у тканину реальності». Там, де знахар воліє контакти з пацієнтом і з особистістю (тобто. із певним органічним і нечленимым єдністю), — хірург застосовує оперативне втручання 47. Беньяминовское опис роботи кінооператора типологічно тотожний эйхенбаумовскому опису толстовського методу спостереження та роботи з реальністю і психологією персонажів. І тут не в тому, що у обох випадках концептуалізація ввозяться хірургічних термінах. Річ у специфіці самого концептуализируемого явища і в збігу акцентів за його описі.

И для формалістів й у Беньяміна твір мистецтва, культура, неавтоматизированное ставлення до повсякденності розкриваються у характері і способі здійснюваного спостереження. Зміна дистанції між спостерігачем і піднаглядним об'єктом чи зміну дистанції між самими об'єктами лежить як і основі формалістською ідеї остранения, і у основі розроблюваної на роботах Беньяміна концепції фланера, спостерігача, чий остраняющий аналітичний погляд робить речі новими і незвичними, інакше кажучи — видимими, а чи не впізнаваними 48. Технологія лише робить зміна дистанції зовнішнім стосовно самому спостереженню, завдяки технології дистанція сама стає проста до спостереження. Саме тому хірургія, проблематизирующая дистанцію між суб'єктом і об'єктом, руйнує межу між поглядом і особистою вторгненням в реальність, котра поєднує майстерність і технологію, і мені стає концептуальної моделлю для описи специфіки кінематографу (у разі Беньяміна) й у описи механізмів остранения, зокрема толстовських прийомів візуалізації внутрішнє життя, тобто. невидимого (у разі Ейхенбаума) 49.

Страдание пораненого тіла руйнує ілюзію внутрішнього єдності суб'єкта, відчужуючи свідомість від тіла, роблячи свідомість остраненным, але з відстороненим спостерігачем раптом що є чужим тіла. Як Ейхенбаум, Толстому потрібен й не так факт смерті, скільки процес помирання, описуваний останнім як процес розщеплення складної, неразложимой внутрішньої органічного життя на прості і далі не ділені елементи (пов'язаний із цією момент тілесного розчленовування об'єктивує цей необоротний і летальний процес внутрішньої психологічної диференціації). Опис відчуттів вмираючого, правильність якого, за словами Ейхенбаума, неможливо перевірити, є прийомом, завдяки якому вона герой «зроблено стороннім себе» 50. Смерть виявляється лише результатом тілесної деформації і фрагментації, але, знаходячи континуальное вимір в процесі помирання, вона починає породжувати власні ефекти, включає механізми внутрішньої диференціації і розчленовування психічної життя суб'єкта, отчуждающие героя від цього самого. Через війну зображення смерті, введені Толстим через моменти контролю над мертвим чи пораненим тілом, служить, з погляду Ейхенбаума, суто формальною прийомом, що дозволяє, по-перше, зруйнувати сформовані поетичні канони, по-друге, створити депсихологизированную аналітичну модель літературного героя і, нарешті, по-третє, виробити оригінальний спосіб описи, у якому дискурс відтворює рух погляду, ощупывающего вже розірваний їм поверхню тіл і предметів, выворачивающего внутрішнє навиворіт: що робить внутрішнє зовнішнім і тому доступним спостереженню 51. Саме уречевлення і візуалізація внутрішнє життя, яких, відповідно до Эйхенбауму, прагнув Толстой, і робили моменти тілесного розчленовування і смерть такими привабливими (для Ейхенбаума не меншою мірою, ніж для Толстого) для відпрацювання прийомів «остраняющей поетики».

Эйхенбаум з нав’язливою наполегливістю відтворює приклади, демонструють метод Толстого, котра перебувала тому, щоб «підкреслювати в зовнішності потворні і дивні риси (підкр. наше. — И.К.)"52, не мотивовані сюжетно і створюють своєрідну подряпини, посилюючу читацьке сприйняття і остраняющую звичний рецептивний контекст. Ейхенбаум наводить приклад, в якому безглуздість, потворність і дивовижа того що відбувається доводять до певної дистильованої прозорості толстовську поетику остраняющего погляду, а це й її формалистскую інтерпретацію. Причому об'єктом устрашающего і зацікавленого спостереження знову стає купа розчленованих тіл: «(Хлопчик) зупинився близько купки знесених тіл багато часу роздивлявся один страшний безголовий труп, колишній ближче до нього. Постояв тривалий час, він підсунувся ближче, і доторкнувся ногою до витягнутої покляклої руки трупа. Рука похитнулася трохи. Він торкнув її повторно й вже міцніше. Рука похитнулася і знову стала на місце. Хлопчик раптом скрикнув, сховав обличчя квіти й у весь дух побіг проти, до крепости"53. У разі остраняющий ефект, що виникає вже внаслідок абсолютної наративної невмотивованості чи сцени, ще більш посилюється тому, що спостерігаючи погляд належить дитині. Понад те, візуальне сприйняття перетворюється на безпосередній тактильний контакт, причому найбільше зацікавлення дитини викликає найстрашніший з можна побачити об'єктів. Усе це сцена проблематизує межу між жвавий і мертвим, органічним і механічним: рух перестає бути якістю, який вирізняє живе тіло, він може вказувати ще й на нейтральний стосовно протиставлення живое/мертвое принцип конструкції. Саме ця відкриття механізму за яка втратила замкнутість органічної поверхнею лякає більше, ніж видовище безголового трупа. Тріумфом війни виявляється оголення конструкції: тілесне розчленовування дезавуює ілюзію органічного єдності, запущений ним процес помирання демонструє розчинність внутрішнє життя на прості і деиндивидуализированные елементи, на-писанная під час Громадянської війни книга Ейхенбаума розкриває в шокировавших сучасників військових розповідях Толстого сукупність літературних прийомів.

Шкловский також експлікує зв’язок пізнання і хірургії: «Чому Брик не пише? В нього немає волі до здійснення. Йому вже хочеться різати, і не дотачивает свій ніж… (Неможливо втриматися не продовжити цитату, у якій недолік хірургічної волі звертається на самого аналітика: нездатність різати, щоб виявляти конструкцію предмета, обертається втратою відчуття власної конструкції. — И. К.) Якщо відрізати Брику ноги, він стане доводити, що це зручніше» («Третя фабрика», 1926) 54. Борис Гройс у своїй книжці «Під підозрою. Феноменологія медіа» у зв’язку з візуальної поетикою кубізму (соотносимой з літературною практикою футуризму і теоретичними побудовами ОПОЯЗа) так описує переакцентуацию з сенсу на сам носій сенсу: «…кубізм непросто інтерпретував картину як послання медіума — він майже примушував її зізнатися у своїй медіальності — використовуючи при цьому релігійні практики, які дуже нагадують традиційні методи тортури: редукцію, фрагментацію, розрізування, коллажирование"55. Однак у контексті нашого розмови про формалізмі ці практики оголення «медіальності» чи «сделанности» художнього об'єкта поширюються на самого художника, набувають екзистенціальне (і навіть тілесне) вимір — прийоми декомпозиції зв’язуються не тільки з методами до/познания, а які стоять по них образи тілесних деформацій перестають бути просто метафорою і навіть моделлю евристичних чи естетичних процедур, але стають безпосередніми слідами історичного досвіду, видрукуваними на теоретичної парадигмі формалістів і їх тілах під тиском часу й «сусідніх соціальних рядів».

Образы тілесного розчленовування цікавлять нас потребу не стільки як метафори роботи пізнання, скільки як алегорії (в беньяминовском сенсі) роботи історії. Розкриваючи проблематику історичного у Ніцше, Фуко писав: «Як аналізу джерела генеалогія — це артикуляція тіла, і історії. Вона має показати тіло, поцятковане історією, і історію, що руйнує тіло» 56. Приклад докладання такої дії історії до тіла знаходимо… у «Сентиментальному подорож»:

Он розповідав мені про ще подробиця про вибух.

После вибуху солдати, оточені ворогами, чекають рухомого складу, зайнялися тим, що збирали та становили із шматків розірвані тіла товаришів.

Собирали довго.

Конечно, частини тіла в багатьох перемішали.

Один офіцер підійшов до довгому ряду належних трупів.

Крайний небіжчик було зібрано які залишилися частин.

Это було тулуб великого людини. До нього була приставлена маленька голова, і грудях лежали маленькі, нерівні руки, обидві ліві.

Офицер дивився тривалий час, потім сів у землі і став реготати…

хохотать… реготати… 57.

Для нас тут важлива як демонстрація «тіла, поцяткованого історією, й історію, руйнує тіло», але важливо і те, що Шкловський (як і Ніцше) показує роботу історика, оголює фіктивність традиційної генеалогії, обретаемой внаслідок реверсивного стосовно історії руху: там, де він мав перебувати якийсь органічний джерело (Ursprung), ми бачимо випадкову механічну конструкцію. Через образи розчленованих тіл і, найголовніше, через образ їх реінтеграції Шкловський дає алегорію як самої роботи історії, і зустрічної стосовно до неї интерпретативной роботи історика.

Кроме того, за природною та виправданою сюжетно психологічної мотивуванням реготу офіцера можна виявити філософський контекст, дозволяє побачити цю очевидною мотивуванням можливість інший, більш змістовної інтерпретації. Цей контекст через третій елемент — сміх — встановлює додаткову зв’язок між тілесної деформацією і виявленням під органічної оболонкою механічної конструкції і відсилає для актуального для формалістів джерелу, саме до філософії Анрі Бергсона, точніше, для її роботі про сміху — «Le Rire» (1899). Смішне у Бергсона покриває сферу, перевищує сферу комічного (як і у Тинянова область пародії перевищує область комічного 58). Відповідно до Бергсону, безпосередньої причиною сміху виявляється нездатність людини підтримувати контроль над власним тілом, з іншого боку, сам сміх стає громадським жестом, яке закликає відновити цей контроль, мистецтво ж виявляє через комічні ексцеси прихований автоматизм повсякденності 59. «Ми сміємося щоразу, коли особистість виробляє на нас враження речі», — стверджує Бергсон, рухаючись у своїй теорії сміху від ефектів, що з «штучної механізацією (виділено автором. — И. К.) людського тіла», до більш загальній ідеї підміни «природного штучним» 60. Сміх у цій сцені набуває характеру короткого замикання, який перериває нормальний перебіг душевне життя і переводящего потенційно руйнівну емоцію в регістр формальних, інтелектуальних реакцій. Травматичний досвід сутички з разъятым на частини людським тілом (власне, це навіть тіло, а фрагменти кількох тіл) блокується і нейтралізується через сміх як гранично відсторонену позицію, що дозволить зберегти деяку внутрішню цілісність. У цьому сенсі сміх, будучи незацікавленій реакцією на виявлення конструкції, виявляється моделлю естетичного сприйняття як такого 61. Попри те що, що мистецтво історія, з погляду формалістів, виходять у своїй русі з принципу остранения, естетичне сприйняття виявляється своєрідною терапією історичної досвіду.

Тынянов виявляє ще більше цікаву зв’язок між смертю, розніманням на частини (які роблять їх походження анонімним, не бажаючи частини абсолютно деиндивидуализированными) і літературному традицією, яка знову реинтегрирует ці части/элементы до нового єдине ціле, наділяючи іменем Тараса Шевченка й історичною перспективою. Драматичний образ цієї констеляції між смертю, тілесної фрагментацією і генеалогією Тинянов виводить на фіналі роману «Смерть Вазір-Мухтара». Після вбивства російського посла Грибоєдова в Тегеран іде спеціальна комісія, завданням якої входить пошук останків загиблих їхнього поховання Батьківщині. Однак процес розкладу і сам характер вбивства зробили неможливими як ідентифікацію тіл, а й реінтеграцію їх частин: «Невдовзі виявилися чорні, напівзогнилі тіла, і частини тіл. Їх викидали на поверхню рову, і вони лежали поруч, схожі один на одну немов ніби під нумером виготовила їх одна фабрика. Тільки в одних бракувало рук, в інших ніг, а були й узагалі безіменні, які мали назви, предмети (підкр. наше. — И. К.)».

В результаті розширення зрештою старик-армянин, що був впізнати тіло Грибоєдова, стверджує як абсолютну неможливість дізнатися тіло посла, а й абсолютну иррелевантность такого завдання.

Дело над людині, а залежить від імені.

Не однаково… хто лежати тут і хто там? Там має лежати його ім'я, ти візьми тут те, що найбільше личить до цього імені. Цей однорукий… найкраще зберігся, та її найменше били. Кольори його волосся розібрати не можна. Візьми його й додай ручку з дочкою перснем, і тоді в тебе вийде Грибоед.

Однорукого взяли, руку доклали. Це був Грибоед 62.

Телесная ідентичність заміщується тут понад стійкою ідентичністю імені Ілліча та твори, преодолевающими смерть і тілесний розпад. Повторне (посмертне) набуття індивідуальності виявляється результатом номінації: ім'я постає як символічне ціле, наделяющее зв’язками анонімні і гетерогенні фрагменти. Далі Тинянов відтворює літературний сюжет, описує зустріч Пушкіна з караваном, що везуть труну з тілом Грибоєдова. Пушкін виступає тут як інстанція, встраивающая ім'я в літературну традицію і наделяющая останки Грибоєдова певним історичним значенням 63: «Йому не доводилося більш робити. Смерть його була миттєва і прекрасна. Він зробив свою: залишив „Горі з розуму“» 64. У своїй інтерпретації епізоду з ексгумацією останків Грибоєдова Драган Куюнджич виходить із аналітичної перспективи деконструкції, пов’язуючи образи розчленовування з демонстрацією якогось насильства, іманентного механізмам пародії, і встановлюючи залежність теорії пародії Тинянова від історичної критики, здійсненого Ніцше. Поділяючи це твердження, я тим щонайменше виходжу із Києва кілька інший перспективи читання, що робить акцент на алегоричній (в беньяминовском сенсі) структурі цього й що дозволяє виділити описання Тинянова іще одна рівень іронії. Ця іронія не пов’язані з пародійної машиною історії, але спрямовано саму спробу здобуття джерела, який має зазнати пародийному розніманню: автентичний джерело йде від пародіювання, в доля подальшої реактуализации дістається вже фрагментована і довільна конструкція: «тільки в бракувало рук, в інших ніг, а були й зовсім безіменні, які мали назви, предмети». У інтерпретації Пушкіна смерть Грибоєдова не просто необхідною і неминучою, а й майже ритуальної, набираючи рис якогось катартического відновлення: «смерть його була миттєва і прекрасна». Однак у результаті сутички цього відстороненого погляду sub specie eternitas і тинянівського описи смерті Грибоєдова 65 виникає іронічний ефект, остраняющий умовність будь-якого ретроспективного погляду, що наділяє чи її творіння «законним місцем» історія літератури: «Йому не доводилося тим більше робити… Він зробив свою: залишив „Горі з розуму“». Ця іронічна полеміка з пушкінським міфом, долучення до якому забезпечує безсмертя, зближує текст Тинянова з рефлексивної і репрезентативною логікою барочної драми, за якою «аллегоризация природи може бути з усією строгістю лише до трупа. І герої Trauerspiel вмирають бо лише оскільки трупи, можуть ввійти у рідну стихію алегорії. Не заради безсмертя вони знаходять свій кінець, але заради трупа» 66. Відповідно до цієї логіці безсмертя героя забезпечується не завдяки його єдності зі своїм витвором, а, навпаки, завдяки одній його власної смерті, розніманню на частини, його тіла, фрагментації його тексту, пошматованого на втратили авторство, автентичність і свідомість свого походження цитати і крилаті висловлювання, що поповнили фонд для подальшої фігурації. Ця циркуляція фрагментів, одночасно стирающая пам’ять джерело і актуализирующая її, і забезпечує специфічне літературне безсмертя, має боль-шее ставлення до смерті" й руїні, ніж до статичному монумента.

Телесная деформація, реалізує роботу історії (вбивство Грибоєдова), подвоюється в спробі історичної реконструкції, у пошуках історичної автентичності (пошук тіла російського посла щодо його поховання). Але Тинянов йде далі Шкловського: він як демонструє зустрічні деформації, вироблені історія і істориком, а й зображує останню саме як текстуалізацію тіла: «справа над людині, залежить від імені». Стаючи историчным, тіло руинизируется і перетворюється на ім'я, до тексту. Що стосується Грибоєдова той процес просто оголюється (в формалистских термінах) чи аллегоризируется (в термінах Беньяміна) образ жорстокого вбивства 67 і єдино ідентифікованої правої руки, яка не лише метонімією цілого — тіла, а й метонімічно відсилає до творінню, до тексту. До речі, роботу по пародійної фрагментації тілесного єдності і автентичності героя Тинянов виконав раніше розлютованої натовпу «ісламських фанатиків», коли створив його пародійного двійника образ слуги, Сашки, зовнішність і поведінку якого змушують Грибоєдова підозрювати свого батька карамазовских гріхах. Тут є пародійна конструкція другого порядку: слуга пародійно відтворює свого пана, а Тинянов пародіює Достоєвського, чиє пародіювання Гоголя послужило матеріалом для тыняновской теорії пародії 68, — так вкотре «по-формалистски» закольцовываются формальна теорія і літературна практика формалістів, а формалистская історія літератури виявляється уписаної у тому історичну прозу. У межах теоретичної поетики та мистецької практики формалістів розривання на частини, монтаж фрагментів, які належать різним текстам і тілах, це й відсилають до дії закону історичного, й у основі їхньої бачення еволюційних механізмів історії літератури. Трансцендирующий характер історії, смерть, тілесна фрагментація, котрі входили в біографічний досвід формалістів, преломляли та його погляд на механізми літературного розвитку. У цьому перспективі між руйнацією органічних єдностей людського тіла, і художнього тексту виникає очевидне типологическое подібність. Текстуальне простір, на відміну тіла, наділяється здатність до переинтеграции: ізольовані елементи пародируемого тексту реорганізуються в нове пародирующее єдність. Разъятое на частини тіло, позбавлене можливості оволодіти новою тілесну цілісність, знаходить єдність іншого ладу у процесі текстуалізації, перетворюючись на ім'я, з і инкорпорируясь в яка вибудовується з його які заговорили фрагментів твір, тіло помирає і відроджується з тексту — смерть О.С. Грибоєдова дає життя «Смерті Вазір-Мухтара». Однак цьому Тинянов, показуючи діє зубодробильну роботу пародії та виявляючи механічну природу вироблених нею ефектів, хіба що «пародіює» сам механізм пародії, точніше — власну теорію пародії, за якою «самостійна художня цінність (пародії. — И. К.) досягається тим, що з руйнуванні органічного єдності пародируемого твори встановлюється нове органічне единство"69.

Сцена здобуття останків Грибоєдова, побудована навколо проблематизації феномена цілісності органічною автентичності, то, можливо прочитане як як алегорія історичного руху, і генеалогічного повернення до витоку, а й як пародійне зображення механизирующего дії пародії і дезавуирование її претензії на органічність: «Однорукого взяли, руку доклали. Це був Грибоед». Вибудовуючи складна система пародійних рамок, історична проза формаліста демонструє нового рівня рефлексії стосовно ранньої формальної теорії.

Вальтер Беньямін у своїй книжці «Походження німецької барочної драми» (1925) на матеріалі бароко продемонстрував, що істинний спосіб аллегоризации — це «перехід від тіла для її фрагмента, від органічного до вещи"70, від тіла до тексту (що означає одночасно перехід від живого до мертвому), — у тому ж полягав і пафос раннього формалізму. У цьому Беньямін непросто описував алегорію як основний механізм барочного художнього мислення, а й концептуализировал її семантичну конструкцію відбитка структури самого історичного руху, всхождения історії на нерухому сцену природи. Тому в трактуванні алегорія була простий і несуперечливої емблемою якогось абстрактного поняття, але набувала риси діалектичній драми між історія і природою, між багатозначністю і Законом України економії зусиль, між мовним і візуальним, між частиною суспільства і цілим. За історичність, відповідно до Беньяміну, тілу доводиться розплачуватися руинизацией, тобто синекдохическим заміщенням частиною цілого, у якому частина, фрагмент, руїна відсилає одночасно до втраченим цілому і до того що руху історії, яке позбавило цю зв’язок органічності. «У царстві думки алегорія те, що у царстві речей — руїни», — пише Беньямін 71, «алегорично» інтерпретуючи просторові образи руйнації.

Деавтоматизация сприйняття (тобто. пожвавлення життя) реалізовувалася відповідно до формальної теорії (і літературної практиці самих формалістів) через механізми текстуалізації тіла, перетворення тіла до тексту. Тільки така алегорична практика опинялася, з погляду формалістів, здатної вивести тіло з органічного і тому асемантического побутового контексту в символічне простір. Тільки фрагментація повертала тілу його стершийся образ, повторне набуття цілісності бачилося як продукт оголення конструкції, і той ефект оголення могла забезпечити лише деформація якогось першого (тобто. виступав на ролі нейтрального горизонту сприйняття) органічного єдності. Щоб тіло стало историчным, щоб він заговоривши, його треба зробити артикулируемым, тобто. членороздільним 72. Якщо твір мистецтва, як у Шкловський, «зроблено повністю», як і прагне продемонструвати формалистская поетика, то тут для здобуття права знайти роботу, яку історія робить із тіла, для здобуття права виявити «довершеність» тіла, — його треба «обробити», приклади чого можна поспостерігати на наукової та мистецької практиках формалістів. Прийом виявлення деформирующей роботи історії також виявляється прийомом деі рекомпозиції матеріалу. Причому як перше і друге аллегоризируются через тілесний розпад і образи смерті: досвід историзирующего читання виявляється невіддільне від історичного досвіду читає, як і прагнуть показати нам формалісти.

На цьому рівні парадокс у тому, що «пожвавлення» людського образу, пожвавлення «я» здійснюється через додаток щодо нього мистецтва чи історії, які дано у алегорій фрагментації і смерть. Проте риторичні машини мистецтва й історію, здійснюють типологічно подібну роботу з декомпозиції «органічного», виробляють принципово різні ефекти: в першому випадку потрібним є композиція матеріалу, у другому їм виявляється сам матеріал. У першому випадку тіло (чи тіло тексту) членується, з ставлення до його конструкції, власне, це анатомування це має підтвердити чи спростувати це попереднє уявлення. У другому разі тіло потрапляє у пристрій, у її сегментируется, незалежно від його внутрішньої організації, конструкція не оголюється, а подрібнюється до стану матеріалу. Різниця між ефектами мистецтва й історію реалізується через різницю між членораздельностью і розчленуванням 73.

Однако між Беньяміном і російськими формалістами (це стосується і до російського авангарду загалом) існує принципову відмінність в темпоральном модусі, организующем відносини між суб'єктом і аллегоризированным образ руїни об'єктом. Терплячи самі екзистенційні деформації і трансцендируя цей тілесний досвіду у динамічну модель мистецтва, формалісти демонстрували історичний оптимізм, далека від беньяминовской меланхолії: у творчості руїна не відсилає до втраченим цілому, але сама є бажання. Революція і Громадянська війна, вкрай розгортаючи механізми остранения, порушували звичні відносини між частиною суспільства і цілим, між оповіддю та контекстом, між мистецтвом та власним життям. Але це зриме і відчутне перерозподіл кордонів служило аргументом на користь опоязовского погляду світ. Якщо Беньямін реєстрував розпад органічного єдності культури та фрагментарність людського досвіду атрибути, трагічно що відрізняють сучасність (modernity) від попередніх епох, формалізм (у ранній стадії свого розвитку) охоче привітав сучасність як визволення з застарілих ілюзій органічності і єдності. Фрагментація позбавлялась закладених у ній трагічності, перетворюючись на евристичну і естетичну процедуру, в прийом оголення конструкції. Образ руїни не передавав, як в Беньяміна, катастрофічного характеру історії, але ставав позитивним знаком вторгнення мистецтва — у нехудожню реальність (у своїй неусвідомлено эстетизировалась сама катастрофа). Описуючи оточений Юдени-чем Петроград, Шкловський з майже неприхованим торжеством фіксував цей тектонічний зрушення, який, подібно зсуву, розсовував кордону мистецтва, руйнуючи стершуюся архітектоніку реальності: «З'явилися штучні руїни. Місто повільно перетворювалася на гравюру Пиранези"74. Як і в Беньяміна, крізь фрагментированные обриси сучасності у формалістів просвічує постать барочної руїни (з характерною відсиланням до Пиранези) 75, проте барокова трансгрессивность наділяється ними позитивним відтінком модернізації. Потрібним у разі не ностальгічна топоніміка пам’яті, выстраивающая свій мнемонічний маршрут від однієї руїни в іншу, поступово регенерируя символічну повноту втраченого. Навпаки, предметом пошуку тут не минуле, але сама історія: руїна не відсилає до аллегоризируемому об'єкту, але заміщає його собою. Фрагментація феноменально реалізує рух історії. Як це парадоксально, але у поетику формалізму фрагмент, руїна повертає цілому його стершуюся форму, тому тут немає меланхолії, що розглядає руїну як образ довгого, але безрезультатного шляху до автентичній витоку. Певною мірою можна сказати, у межах російського авангарду руїна — точніше, перманентний процес руинизации — відсилає немає минулому, а до майбутнього, перетворюючись з свідоцтва, що дозволяє відновити обриси минулого, в пророцтво, яким віщує конструкцію прийдешнього світу 76. У цьому логіка перманентного заперечення закріплює фрагментацію текстів, руинизацию повсякденності і розчленовування тіл в вічному теперішньому культури. У його есе «Москва» (1927) Беньямін вгадує цю негативну діалектику в типово «російської межах» — пристрасті до ремонту, у якій «стільки ж наївного прагнення до хорошого, як і безмежного цікавості і відчайдушною удали». Ця пристрасть реалізується у перманентної перегрупуванню, переміщенні і перестановці елементів всередині системи 77. Описуючи цю одержимість нову культуру поетикою експерименту, Беньямін вдається до алхімічної метафорі: «Немов метал, з яких всіма засобами намагаються отримати невідоме речовина, кожен має готовим до нескінченним експериментам. Жоден організм, жодна організація неспроможна уникнути цього процесу». Результатом відкритості системи до фрагментації і внутрішньої ротації елементів стає виняткова інтенсивність переживання часу. Готовність до перетворенням робить «щогодини гранично напруженим, кожен день вимотуючим, кожну життя — мгновением"78.

Формалисты репрезентировали революційний досвід минулого і досвід війни загострення зору, як оголення конструкції. Це було руйнація ілюзії органічності, виробництво якої, зі своїми погляду, було з зусиллями традиції, старого режиму, буржуазної ідеології затвердити власний природний, тобто. субстанциональный і вічний, статус. Оголення прийому означало оголення конститутивного принципу мистецтва, але водночас воно означало і оголення історичності соціальних конструкцій і найбільш людської суб'єктивності. І якщо контексті теоретичних робіт формалістів це оголення описувалося в термінах «остранения», «невязки», «пародії», «деформації» тощо., то фикциональном контексті їх прози ці концепти як відтворилися в наративної структурі (відступах, фрагментації, рекурсивних ходах тощо.), і навіть лише тематизировались в метатекстуальных автоописаниях, а й, що важливо задля нас, аллегоризировались в образах тілесного розчленовування, декомпозиції частин людського тіла, інакше кажучи, в образах смерті. Треба сказати, що цю зафіксовану формалістами і схоплену в алегорії зв’язок між розчленуванням тіла, і роботою історії історія незабаром підтвердила.

1) Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож // Шкловський В. Б. «Ще щось скінчилося…». М., 2002. З. 217.

1а) Ейхенбаум Б. М. Мій временник. М., 2001. З. 534.

2) Серед робіт, що виходять з даної аналітичної перспективи, необхідно відзначити: Левинтон Г. А. Вкотре про коментуванні романів Тинянова // Російська література. 1991. № 2; Ямпольський М. Б. Маска і метаморфози зору (нотатки на полях «Восковій персони» Ю. Тинянова) // П’яті Тыняновские читання. М.; Рига: Імпринт; Зинатне, 1994; Він також. Пам’ять Тіресія. Інтертекстуальність і кінематограф. М.: РВК «Куль-тура», 1993, і недавню роботу: Блюмбаум А. Конструкція удаваності. До поетику «Восковій персони» Юрія Тинянова. СПб.: Гіперіон, 2002.

3) Відразу уточню, що, говорячи про російському формалізмі, мені випала у вигляді тріумвірат (Шкловський, Тинянов, Ейхенбаум), хоча хоча б конструктивний принцип закільцювання літературною та літературознавчої практики був успадкований і младоформалисткой Лідією Яківною Гінзбург.

4) Лист В. Б. Шкловського Б.М. Эйхенбауму від 21.08. 1959 р. Цит. по: Із листування Юрія Тинянова і Бориса Ейхенбаума з Віктором Шкловським // Питання літератури. 1984. № 12. З. 215.

5) До випадку російського формалізму можна віднести зауваження У. Беньяміна: «Сьогодні неможливо визначити стан будь-якої дисципліни, не показавши, що її нинішній стан є непросто ланка в автономному історичному розвитку цієї науки, а й, більше, елемент культури загалом у цей момент» («Літературна історія та наука про літературу», 1931 р.) (Benjamin W. Histoire littéraire et science de la littérature // Benjamin W. Poesiéet Révolution. (Trad. fr.). Paris: Denoél, 1971. P. 7).

6) Ейхенбаум Б. М. Мій временник. М., 2001. З. 52.

7) По крайнього заходу він нагадує друга половина 1920;х, описану з погляду людини, котрий пережив епоху ще канализированной владою соціальної активності.

8) Шкловський В. Б. Третя фабрика // Шкловський В. Б. «Ще щось скінчилося…». З. 372.

9) Див. «круглий стіл» «Філософія філології» в: НЛО. 1996. № 17. З. 51—54.

10) Багато пізніше Шкловський сам эксплицировал внутрішню кореляцію між літературно-критичним поняттям «прийом» і тілесним артистичним трюком. Так, в біографії Ейзенштейна (місцями що опинилася вільно прозорою криптограмою автобіографії само-го Шкловського) він писав: «Я ввів це поняття „мистецтво як засіб“ досить рано, в 1916 року, тільки визначив, що це за прийом. Греки знали це за мене, вони називали основні елементи твори „схема-та“. Схемата — спочатку вивірене рух гімнаста» (Шкловський В. Б. Ейзенштейн. М., 1976. З. 36). Отже, текст, являє собою, відповідно до раннього формалізму, динамічну сукупність прийомів, набуває приховане тілесне вимір; поетичне подолання практичного мови знаходить аналог в пластиці тренованого людського тіла, що економізм повсякденної кінетики.

11) Те саме стосується і до ментальному модусу формалістів (і Шкловського), определившему специфіку їх історичної свідомості і водночас наложившему відбиток з їхньої теоретичне мислення. Саме це интроективный момент, вписывающий об'єктивний ряд літературних прийомів в ментальний тип людини, заявив, що твір мистецтва є їх сума, з властивою їй спостережливістю звернула увагу Л. Гінзбург на одній із своїх записів середини 20-х років: «Коли її [Шкловського] слухаєш, згадуєш книжки; що його читаєш, згадуєш його розмови… в розказане Шкловским анекдоті бачу його синтаксис, графічну конструкцію його фрази… зрушення, переміщення і відступу для нього літературним прийомом, можливо, в набагато меншою мірою, ніж для Стерна; вони похідне з його розумового апарату» (Гінзбург Л. Записні книжки. СПб., 2002. З. 13).

12) Тинянов Ю. Н. Проблема віршованого мови // Тинянов Ю. Н. Літературний факт. М., 1993. З. 26.

13) Шкловський В. Б. Рецензія з цього книжку // Шкловський В. Б. Гамбурзький рахунок. Л., 1928. З. 108.

14) Шкловський В. Б. Про теорії прози. М., 1929. З. 180.

15) Той-таки принцип деформації поширюється Шкловским як до рівня композиції, а й у рівень семантики і звучання слова, до рівня співвідношення внутрішньої і до зовнішньої форм слова. Так було в ролі способу воскресіння слова він бачить руйнація його звичного образу, причому цьому руйнації придаются тілесні і навіть антропоморфні риси: «І ось, сьогодні (1913 рік. — И. К.), коли художнику захотілося поводитися з живої формою і з живою, а чи не мертвим словом, він, бажаючи дати їй обличчя, розламав і зіпсував його. Народилися „довільні“ і „похідні“ слова футуристів» (Шкловський В. Б. Воскрешення слова // Шкловський В. Б. Гамбурзький рахунок. З. 40).

16) Що для формалістів дорівнює «значимої», «змістовної». Порівн. з виступом А. Білого, чутливого до формальної організації тексту: «Позірна зміст є лише лад у розчленування форми». (Білий А. Критика. Естетика. Теорія символізму. У 2-х т. М., 1994. Т. 1. З. 135). Цю фразу А. Білого була використана А. Гірських як епіграф зі своєю цікавою й не тривіальної по вихідної аналітичної установці книзі (див.: Гірських А.А. Формалізм: Від структури до тексту і її межі. Мінськ, 2003). У розділі, присвяченій російської формальної школі (з. 48—95), Гірських також прагне виявити присутність у формальної теорії тілесних мотивів і травматичних комплексів, працюючих як приховані (часом і самих формалістів) матриці смыслопорождения. Проте, по-перше, А. Гірських розглядає їх як модель формалистского метаописания художнього тексту, але як тілесні сліди їх (формалістів) власного історичного досвіду, багато в чому відповідальні концептуальні обриси ОПОЯЗа як, а по-друге, не конкретизує ні джерело травми, ні її симптоматику і тому залишає поза увагою такі її різнорівневі ефекти, як декомпозиція, фрагментація, розчленовування. Про де-формирующем внеэстетический матеріал художньому насильство, конститутивном для естетичної практики і теорії історичного авангарду, писав І.П. Смирнов, поміщаючи цукристі в психоаналітичну перспективу і описуючи креативний досвід авангарду через садистичний психотип що виробляє цим досвідом суб'єкта. Про цьому див.: Смирнов І.П. Психодиахронологика. Психоистория російської літератури від романтизму донині. М., 1994. З. 179—231.

17) Morson G.S. The Boundaries of Genre. Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Tradition of Literary Utopia. Austin, 1981. Р. 52.

18) Шкловський В. Б. Мистецтво, як прийом // Шкловський В. Б. Про теорії прози. М., 1983. З. 15.

19) Приклади першого вчителя і останнього розкидані на його автобіографічної прозі (порівн.: «Ейхенбаум каже, що головна відмінність революційної життя від звичної те, що тепер все відчувається. Життя стала мистецтвом» (Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 260)), подружня ж зрада прописувалася ще В. В. Розановым як засіб відновити «з'їдену» автоматизацією дружину, потім не без задоволення вказував Шкловський як на з видів остранения і екстраполював цю ситуацію на історію літератури: «Такий зрадою у літературі є зміна літературних шкіл» (Шкловський В. Б. Розанов. Пг., 1921. З. 12).

20) Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 226.

21) Саме там. З. 192.

22) Саме там. З. 144. Порівн. з твердженням відносності статусу літературного факту, що є однією з чинників літературної історії: «Те, що у однієї епосі є літературним фактом, то тут для інший буде общеречевым побутовим явищем, і навпаки, залежно від усієї літературної системи, у якій даний факт звертається» (Тинянов Ю. Н. Про літературної еволюції // Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. З. 273). Висновки, яких до середини 20-х років наводить Тинянова вивчення літературної історії, відсилають ще й безпосереднє історичному досвіду зміни соціальної ієрархії.

23) Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 185— 186. Тут також потрібно враховувати наближення виборчої кампанії цих рядків, які писалися на початку 1922 року, в останній момент, коли велася підготовка процесу над правими есерами, до партії яких належав Шкловський. Можливий і навіть ймовірний вирок погрожував позбавити распавшееся єдність суб'єктивності останнього, тілесного, алібі. Про це див.: Галушкин А. «Засуджений дивитися…» // Шкловський В. Б. «Ще щось скінчилося…». З. 8.

24) Див.: Шкловський В. Б. Мистецтво, як прийом // Збірники з теорії поетичного мови. Вып.2. Пг., 1917. З. 3—14.

25) Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 261, 186.

26) І це власне є текстуалізація нашої поведінки, оскільки є відтворенням, повтором одним і тієї ж елементів нашої поведінкової повсякденності. Звичка описується, як останній притулок автоматизму, без якого повністю розпадається біографічна тканину; звичка, в такий спосіб, виявляється можна з інерцією поетичного ритму, і натомість якої відчувається семантичний зрушення. Порівн.: Тинянов Ю. Н. Проблема віршованого мови // Тинянов Ю. Н. Літературний факт. М.: Вищу школу, 1993.

27) «А безумство систематично, уві сні все пов’язано» (Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 186).

28) Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 156.

29) Той самий механізм збереження хоча б щодо цілісної суб'єктивності описав німецький психоаналітик і антрополог Клаус Тевеляйт у книзі, присвяченій аналізу психології німецького солдата Першої Першої світової, його травматичному досвіду і можливим поверненням цих травм в нацистської культурі. З його погляду, лист є терапевтичним засобом, що дозволяє зберегти ядро внутрішньої ідентичності суб'єкта, поставленої під травматичністю його досвіду. Як приклад такий стабілізуючою роботи листи Тевеляйт наводить щоденникові записи Ернста Юнгера; можна також ознайомитися згадати й таємний щоденник його австрійського союзника, Людвіга Вітгенштейна. Обэтомсм.: Theweleit K. Männerphantasien. Männerkörper — zu Psychoanalyse des Weissen Terrors. Frankfurt am Main, 1978, і навіть переклад щоденника Вітгенштейна — Вит-генштейн Л. Таємні щоденники 1914—1916 рр. // Логос. 2004. № 3—4. З. 279—322. Проблема множення авторських оповідальних інстанцій у зв’язку з фрагментацією тіла автора ставлять у недавно захищеної в РДГУ дисертації Н.Я. Григор'євій. Особливо див. розділ «Метаавтор і роздвоєння» (Григор'єва Н.Я. Концептуалізація авторського праці російської літератури 1910—1930;х рр. Рукопис).

30) Порівн.: «У роки революції був побуту чи побутом була буря» (Саме там. З. 234). Книжка, яку пише тут Шкловський, присвячувалася Сервантесу, Стерну і Розанову, тобто. авторам, переважно який підриває порядок дискурсу. Таким чином, аналітичний метадискурс Шкловського, направлений замінити виділення і опис їх підривних стратегій, виявляється способом відновлення дискурсивного контролю за текстами, внутрішньо проблематизирующими традиційні категорії і інстанції розповіді. Характерно, що цю книжку не була завершено, та окремі голови з її публікувалися надалі з підзаголовком «З книжки „Сюжет як стилю“».

31) Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 156.

32) Але це насильство може лише зв’язуватися з творчим імпульсом, а й бути поступкою тиску «сусідніх історичних рядів», — тоді розривання книжки на частини розриває і зв’язок між книгою і текстом. «Мій товариш [Ейхенбаум] топив бібліотекою. Але це страшна робота. Потрібно розривати книжки на сторінки і топити грудочками» (Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 229).

33) Шкловський В. Б. ZOO. Листи щодо любові, чи Третя Елоїза. М.; Берлін, 1923.

34) Порівн.: «Ось я розгублений, оскільки цей асфальт, натертий шинами автомобілів, ці світлові реклами й жінки, гарно вбрані, — усе це змінює мене. Я тут такою, який був, і здається, тут нехороший (підкр. наше. — И. К.)» (Шкловський В.Б. ZOO. Листи щодо любові // Шкловський В. Б. Жили-були. М., 1964. З. 131), — «визнається» Шкловський у своїй «Вступному листі», що було написано вже після повернення Росію (тобто. по тому, як прохання поверненні з еміграції — фінальне лист роману «Заява у ВЦВК» — увінчалася перлокутивным успіхом) спеціально на другому, вже радянського, видання (див.: Шкловський В. Б. ZOO. Листи щодо любові, чи Третя Елоїза. Пг., 1924). Здійснюючи процедуру сравне-ния і як відтворюючи в 1924 року свою внутрішню мова, що стосується 1923;му, Шкловський фіксує випробувану у собі, деформуючу роботу історії, проте височить з неї в акті метарефлексии. Проте додаткова історична іронія виникає при зіткненні референтного поля роману, ставиться до «емігрантським» 1922—1923 років, і прагматичного контексту «возвращенческого» 1924;го (яким і мотивовано, власне, пристегивание додаткового «пояснювального листи»): просторовий (і тимчасової у разі) оператор «тут» провалюється в зазор між двома біографічними ситуаціями, дозволяючи прочитувати себе, немов вказівку й тимчасово оповідання, й тимчасово розповідання.

35) Про це див.: Калінін І. Історія як остранение теорії (метафикция В. Б. Шкловського і антиутопія Є.І. Замятина) // Російська теорія 1920—1930;х рр. Матеріали Десятих Лотмановских читань. М.: РДГУ, 2004. З. 191—212.

36) Шкловський В. Б. ZOO… // Шкловський В. Б. «Ще щось скінчилося…». М., 2002. З. 298. (Це видання відтворює саме першу, берлінську, публікацію.) Схоже уподібнення тіла героя і тексту, від якої, можливо, залежить його життя, робить Набоков в «Запрошенні на страту» (1935—1936), причому, саме фрагментація і рознімання на частини стають основою такого уподібнення. Порівн.: «Він [Цинциннат] встав, зняв халат, ярмулку, туфлі. Зняв полотняные штани і сорочку. Зняв, як перуку, голову, зняв ключиці, як ремені, зняв груди, як кольчугу. Зняв стегна, зняв ноги, зняв і кинув руки, як рукавиці у куток». У одній з таких сцен сам Цинциннат розриває на дрібні «завивающиеся клаптики» конверт, у якому, можливо, перебувало його помилування. Проте, в на відміну від випадку Шкловського, разом із руйнацією «конструкції» втрачається і сенс тексту: «Цинциннат підняв жменю ділянок, спробував бодай одне чіткий пропозицію, але було поплутано, перекручене, разъято» (Набоков В. В. Запрошення на страту // Набоков В. В. Зібрання творів російського періоду: У 5 т. Т. 4. СПб., 2000. З. 61, 63).

37) Порівн. з належним програмним закликом до адресата естетичної комунікації зруйнувати цілісність їх своїх власних текстів: «прочитавши — розірви!» (Кручених А., Хлєбніков У. Слово як такий // Маніфести і програми російських футуристів / Hrsg. von V. Markov [Slavistische Propyläen. Bd. 27] München, 1967. P. S. 57).

38) Приміром, Барбара Стеффорд пише про використання соматичних метафор як одного із основних способів візуалізації знання на епоху Просвітництва: у вигляді тілесних образів, і особливо у вигляді образів тілесного розчленовування, виявляється можливим з'єднати видимі поверхні з невидимими глибинами отже розраховувати на пізнання (Stafford B. V. Introduction: The Visualisation of Know-ledge // Body Criticism: Imaging the Unseen in the Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass., 1999. P. 1—9). Про політичних, ідеологічних і утопічних импликациях подібних «метафор пізнання» у російській культурі див.: Матіч Про. «Розсічення трупів» і «зривання покровів» як культурні метафори // НЛО. 1994. № 6. З. 139—150; Він також. Постскриптум про Великому Анатоме: Петро І та культурна метафора розтину трупів // НЛО. 1995. № 11. З. 180—185.

39) Лист від 20.09.1905 р. Див.: Листи Б. М. Ейхенбаума до батьків (1905—1911) // Revue des études slaves. 1985. T. 57. Fasc. 1. P. 12.

40) Ейхенбаум Б. М. Молодий Толстой (1847—1855). Пг.; Берлін: Изд.-во З. И. Гржебина, 1922. З. 8.

41) Ейхенбаум у тому пасажі, та й в усій книзі загалом, постає як історик літератури, предметом якого є вже сменившиеся літературні епохи. Що стосується критичного погляду на літературну сучасність аналогом історичної дистанції, яка відділяє історика з його предмета, виступає механізм об'єктивації, отчуждающий літературний продукт з його виробника і відповідно який встановлює таку дистанцію лише на рівні синхронії.

42) Для Ейхенбаума Толстой став постаттю внутрішньої ідентифікації, значення протягом його житті усе зростала як і раніше, що їхні висновки, яких Ейхенбаум прийшов у своєї першій книжці, були пізніше їм повністю переглянуті. Про роль вивчення Толстого в біографії Ейхенбаума див. фрагменти його щоденника в: Ейхенбаум Б. М. Робота над Толстим. З щоденників 1926—1959 рр. // Контекст 1981. Літературно-критичні дослідження. М., 1982. З. 263—302. Шкловський і з початку використовує постать Толстого до створення символічною генеалогії, знаходячи в нього близьке собі розуміння несвідомого автоматизму. Він відтворює фрагмент щоденника Толстого: «…якщо ціле життя багатьох пройде несвідомо, ця життя хоч як мене була», роблячи ця фраза аргументом в користь власної теорії остранения, а Толстого — формалістом avant la lettre (цит. по: Шкловський В. Б. Мистецтво, як прийом // Шкловський В. Б. Про теорії прози. М., 1983. З. 14).

43) Ейхенбаум Б. М. Молодий Толстой. З. 20. Ейхенбаум навіть підкреслює якусь самоцінність для Толстого той-який аналітичної позиції і «методології спостереження» і говорить про властивому Толстому «…милуванні самим актом розчленовування складних проблем на логічно ясні, прості схеми» (з. 17—18).

44) Саме там. З. 119. Ці рядки пишуться також під час громадянської війни в вымерзшей пітерської квартирі серед умираючої з голоду та холоду сім'ї. Порівн.: «Він [Ейхенбаум] ледь не тієї взимку (1920—1921), але доктор, який був до йому у день, коли уся сім'я була хвора, велів їм оселитися у крихітній кімнаті. Вони надихали то й вижили. У цьому кімнаті Борис Ейхенбаум написав книжку „Молодий Толстой“» (Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 229).

45) Ейхенбаум опускає тут фрагмент, який встановлює безпосередній зв’язок між хірургічним вторгненням в тіло та її фрагментацією: «…побачите, як фельдшер кине у куток відрізану руку» (Толстой Л. Н. Повне Зібр. тв.: Дванадцятирічним т. Т. 2. М., 1958. З. 95). Але тут Толстой називає хірургічну практику «огидним, але благодійним справою апмутации».

46) Цит. по: Ейхенбаум Б. М. Молодий Толстой. З. 119.

47) Беньямін У. Твір мистецтва у його технічної відтворюваності // Твір мистецтва у його технічної відтворюваності. Обрані есе. М., 1996. З. 47—48.

48) Порівн.: «Натовп — це вуаль, якою звична міська середовище підморгує фланеру як фантасмагорія» (Беньямін До Парижа, столиця дев’ятнадцятого століття // Саме там. З. 154).

49) У цьому вся цьому разі опис сцен втручання як має відношення до демонстрації художнього методу Толстого, а й слугує автометаописанием аналітичного методу самих формалістів, противопоставляющим модель хірургічної практики знахарства символістської критики, яка з поглядів на цілісності твори про авторитет творця.

50) Ейхенбаум Б. М. Молодий Толстой. З. 129.

51) Моделлю такого динамічного і що проникає завглибшки зору виступав для формалістів кінематограф, монокулярность якого забезпечувала доступом до глибині, примушуючи очей компенсувати відсутність звичного бінокулярного обсягу з допомогою розглядання предмета різнобічно, з допомогою руху, протиставленого миттєвому об'ємному схоплюванню предмета. Шкловський не раз повертався до цієї специфіці кінематографічного зору, зокрема в роздумах про німому кіно у одній з своїх пізніх робіт: «Людина, дивиться одним оком, бачить глибину, оскільки його очей обмацує предмет, оглядає його. Процес зору є процес озирання, зорового руху» (Шкловський В.Б. Конфлікт та її розвиток в кинопроизведении (1962 р.) // Шкловський В. Б. За 60 років. Роботи про кіно. М., 1985. З. 482).

52) Саме там. З. 135.

53) Цит. по: Ейхенбаум Б. М. Молодий Толстой. З. 133.

54) Шкловський В. Б. Третя фабрика. З. 358. Для Шкловського у принципі було характерно зближення волі і потрібна хірургічної компетенції, порівн. його опис одного із героїв «Сентиментального подорожі»: «Цей чоло-століття мав волю, у всій ймовірності, оскільки він був хірург» (Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 219). Характерно, що тієї ж хірургічної метафорі, яку використовує автор ідеї перманентного остранения, вдається і теоретик перманентної революції — революція, і література набувають і той ж концептуальний стежок. Так було в 1924 року, повертаючись до цієї теми терору, і революційного насильства, Льва Троцького писав у тому, що використовує «методи найжорсткішої хірургії» (Троцький Л. Революція і література. М., 1991. З. 101).

55) Groys B. «Unter Verdacht». Eine Phénomenologie der Medien. München: Carl Hanser Verlag, 2000. P. S. 78.

56) Фуко М. Ніцше, генеалогія, історія [/ Пер. з фр.] //Філософія епохи постмодерну. Минск, 1996. З. 84.

57) Шкловський В. Б. Сентиментальний подорож. З. 138—139.

58) До речі, Тинянов, працюючи в 1919 року над своєї теорією пародії, уважно штудіює роботу Бергсона. Про це див.: Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. З. 538—539. Поруч із роботами, у яких розкриваються бергсонианские претексти окремих формалистских положень (Pomorska K. Russian Formalism and Its Poetic Ambiance. Paris: The Hague, 1968. P. 56; Ханзен-Лёве Про. Російський формалізм: Методологічна реконструкція розвитку з урахуванням принципу остранения. М., 2001. З. 213; Ямпольський М. Б. «Смислова річ» в кінотеорії ОПОЯЗа // Тыняновский збірник. Треті Тыняновские читання. Рига, 1988. З. 109), існують роботи, безпосередньо присвячені виявлення зв’язку між формальної теорією і філософією Бергсона (Curtis J. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. Vol. 28. № 2. Eugene, Oregon, 1976. Р. 109—121; Левченко Я. Про патентування деяких філософських референциях російського формалізму // Російська теорія 1920—1930;х років. З. 168—190).

59) Ця ідея «походження» сміху була пізніше підхоплена і трансформована Хельмутом Плесснером у його книзі «Сміятися й почала плакати» («Lachen und Weinen», 1941), у якій, навпаки, сам сміх інтерпретується як причину втрати тілом контролю за собою. Отже, сміх сприймається як щось, що це й є на розпад тілесної конструкції (і відповідно їхньому виявлення), і саме викликає такий розпад — сміх, навіть коли він показує пальцем на ніяково поскользнувшегося надворі людини, сам лопається і розсипається від сміху.

60) Бергсон А. Сміх. М.: Мистецтво, 1992. З. 42, 37.

61) Ейхенбаум, цілком послідовно слідуючи за думкою Бергсона, развиваемой в роботі про сміху, безпосередньо експлікує зв’язок між сміхом і естетичної реакцією. «Можна стверджувати, що емоція сміху як „формальна“, не що з душевної життям і з її індивідуальними відтінками, а яка свідчить лише про реакцію враження ззовні, специфічна для естетичного сприйняття» (Ейхенбаум Б. М. Роздуми про мистецтво. 1: Мистецтво і емоція // Життя мистецтва. 1924. № 11 (985). (11 березня). З. 8).

62) Тинянов Ю. Н. Смерть Вазір-Мухтара. Горький, 1987. З. 374—375.

63) Kujundz? ic´D. The Returns of History. Russian Nietzscheans after Modernity. Albany: State University of New York Press, 1997. P. 33.

64) Тинянов Ю. Н. Смерть Вазір-Мухтара. З. 376.

65) «Известка посипалася йому на голову. Балки впали, мало встиг відскочити. Люди стрибнули згори. Якийсь сарбаз вдарив його кривою шаблею в груди, разів, і два. Він почув ще, як заверещав Рустам-бек, якого різали» — і далі: «Вазир-Мухтар продовжував існувати. Кебабчи з Шимрунского кварталу вибив йому передні зуби, хтось вдарив молотком в окуляри, родовищ і одне скло удавилося око. Кебабчи застромив голову в жердина, у неї набагато легше його кошики з пиріжками, і він тряс ратищем. Кяфир був у війнах, голод, утиски старшин, недорід. Він плив нині за вулицями й сміявся з жердини вибитими зубами. Хлопчики цілилися до нього камінчиками і потрапляли» (Тинянов Ю. Н. Смерть Вазір-Мухтара. З. 344, 346).

66) Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama / Tr. J. Os-born. London: Verso, 1977. P. 217.

67) Власне смерть у Беньяміна виявляється лише фінальним означуваним в ланцюжку алегоричних фрагментаций (що пише Марк Липовецький: Липовецький М. Алегорії листи: «Випадки» Хармса (1933— 1939) // НЛО. 2003. № 63. З. 130), але певним смисловим ядром, відповідальних той процес фрагментації, межею травматичного сутички з історією, виключає можливість лінійної символічною репрезентації. З погляду Беньяміна, смерть запускає машину алегоричній репрезентації і водночас лише смерть і піддається аллегоризации. Алегорія, руїна мертве тіло вступають у Беньяміна стосункам взаємної потребі - і зумовленості: спосіб репрезентації, його результат (образ) і той вбудовуються в ланцюжок, виробляючи одна одну як власні ефекти умовами виробництва цих ефектів. Про цю виникає у Беньяміна зчіпці між алегорією, фрагментацією, руїною і мертвих тілом, разыгрывающими історичну драму, пише Бюси-Глюксман: «Безкінечна фрагментація алегорії є застиглий портрет жаху, розігрує граничне відмінність, відповідне світу руїн, і репрезентирует мертве і страждає тіло» (Buci-Glucksmann З. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity / Transl. by P. Camiller. L.: Thousand Oaks; Ca-lifornia: Sage Publications, 1994. P. 69).

68) Див.: Тинянов Ю. Н. Достоєвський і Гоголь (до теорії па-родии) // Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. З. 198—226.

69) Фрагмент незакінченої роботи Тинянова про пародії (1919). Див.: Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. З. 538.

70) Ямпольський М. Демон і лабіринт. М., 1996. З. 233.

71) Цит. по: Buck-Morss P. S. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995. Р. 165.

72) Порівн.: «Людське тіло неможливо було виключення з закону, який вимагав розчленовування органічного на шматки в ім'я здобуття права отримати від цих осколків справжнє, зафіксоване і письмове значення» (Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 1977. Р. 216—217).

73) Характерно, що, знаходячи стабільність, нова влада прагне «підморозити» пам’ятати історію та монополізувати декларація про людське тіло і вкриваю його розчленовування: тіло і душевному здоров'ї трудящого належать партії, і лише вони можуть санкціонувати ті чи інші ушкодження. Порівн.: «Навіть під час робоче місце кожен як оточений строкатими плакатами, заклинающими аварії. В одному їх зображено, як рука робочого потрапляє між шпицями приводного колеса, на іншому — як п’яний робочий викликає коротке замикання і вибух, третьому — як коліно робочого потрапляє між рухливими частинами машини» (Беньямін У. Москва // Беньямін У. Твір мистецтва — у його технічної відтворюваності. З. 198).

74) Шкловський В. Б. Петербург в блокаді // Хід коня. М.; Берлін, 1923. З. 24.

75) Таку ж барочну референцію у зв’язку з проблематикою руїни, історії, пам’яті і забуття можна знайти й у Маяковського: «Кругові руїни історії, // Забули Растреллі ви?» («Радіти рано»).

76) Починаючи з середини 1920;х цей драйв починає зникати, але змінюється не меланхолією, а певної семіотичної депресією, апатією (особливо у разі Шкловського, присвятив опису своєї черговий внутрішньої деформації останню частина автобіографічної трилогії «Третя фабрика», 1926 р.), крізь яку декомпозиція текстів і тіл бачиться не як семиозис, але, як ентропія: фрагментація перестає оголювати конструкцію й породжуватиме смислові ефекти, нині вона виробляє позбавлені сюжету збірники цитат, еклектичні колажі і павильонные декорації. Хоча й на цій ситуації зміни режиму взаємовідносини чоловіки й історії Шкловський через радикализацию тиску історії, що набував у його описі форму фабричної обробки матеріалу, сягає певної міри рефлексивної свободи. «М'ясорубка не вміє мене молоти», — наполягає Шкловський, вкотре використовуючи метафору як засіб ускользания від нестерпного тиску історії (Шкловський В. Б. Третя фабрика. З. 359). Про те, як переживалася формалістами зміна історичної домінанти, і тому, як з цього зміну Шкловський, Ейхенбаум і Тинянов, див.: Калінін І.А. Про «повноті матеріалу» і «нестачі мотивування»: російські формалісти між «минулим» і «сучасністю» // Тыняновский збірник. Вип. 11 (у пресі). У зв’язку з зміною відчуття часу й історії змінюється і ставлення до кінематографу (і до який визначає його прийому монтажу) як засобу репрезентації, моделирующему нове сприйняття реальності. Спочатку перенесення елементів вже з контексту на другий, їх монтаж і семантична зіткнення манифестировались формалістами як основний динамічний принцип мистецтва, дозволяє йому оновлювати стершееся сприйняття реальності, тому кінематограф, сама технологічна природа якого оголювала його «кінематографічність» і «довершеність» вироблених їм ефектів реальності, висувався в авангард но-вого мистецтва та мінуси нової історичної епохи. У 20-х років кінематографічна техніка, расчлен-ющая і руинизирующая свій матеріал, починає сприйматися Шкловским як рутинна практика: «Служу на Третьої Госкинофабрике і переробляю стрічки. Уся голова завалена шматками стрічок. Як кошик в монтажній. Випадкова життя» (Шкловський В. Б. Третя фабрика. З. 373). У Беньяміна виникає схожий хід думок (природно, при вищою ступеня відстороненості), що він говорить про диктуемом кінематографом новому монтажному характері сприйняття, у якому найприроднішим здається найбільш штучне, найбільш вільний від технічного опосередкування — найбільш вишукане в технічному виконанні. Фрагментація реальності, вироблена кінематографом («Картина художника цілісна, картина оператора розчленована силою-силенною фрагментів, які потім об'єднуються у новій закону» (Беньямін У. Твір мистецтва — у його технічної відтворюваності. З. 48)), в міркуваннях Беньяміна також постає як причина, відповідальна за втрату автентичності во-приятия (характерно, що тут виникає вже знайома нам хірургічна метафора: «Дерзання кінооператора справді можна з дерзаниями яка оперує хірурга» (Саме там)). І все-таки для Беньяміна основним зрушенням, який фотографію й раніше всього кінематограф межі традиційної естетики, і порушують традиційну диспозицію між мистецтвом і масами, є конститутивна тих видів мистецтва готовність до репродукції, то тут для Шкловського народних обранців кінематографічного виробництва реальності залишався затінена здійснюваної кінематографом декоративної підміни та вторинність виробленої їм продукції, надмірність якої покликана покрити зяяння в павільйонних декораціях і поганий грі акторів: «Декорації, побудовані з колод. Тисячу разів обумовлений сценарій. Декорації шматками. Важко зроблено те, що побачить апарат. І дірки колом. „Приготувалися, — кричить режисер, — почали“. Дві хвилини зйомки. Оператори, засмаглі від світла юпітерів. Оператори крутять ручки, трохи присівши. І апарат, і оператор мають той-який вид, що ці руки нині плигнуть на актора (долаючи природну дистанцію між митцем і об'єктом, додав би Беньямін. — И. К.). Якщо хор ламп дасть деренчливих тіней. Якщо актори спрацюють. Вийде стрічка і багато обрізків в обшитих полотном корзи-ах монтажній. Едді Шуб склеїть. Якщо й вийде. Змонтує. Так у американців. Але вони плівки більше, і Мері Пикфорд теж лежать у кошику при очищенні плівки» (Шкловський В. Б. Третя фабрика. З. 394). Багатократна опосредованность кінематографічної репрезентації — декорація, штучний світло, перспектива трансфокации, монтаж відзнятого матеріалу, отправляющий фрагменти знятої «реальності» у кошик, — крім руйнації автентичності породжує іще одна, пов’язаний із цією втратою, ефект — редукцію людського виміру. Реквізит і стають сумірні з у просторі кадру — про цьому пише і Беньямін, посилаючись на можливість Арнхейма (Беньямін У. Твір мистецтва за доби його технічної відтворюваності. З. 39—40). Причому Арнхейм виділяє (в 1932 року) цю перспективну, з його погляду, тенденцію до мінімалізації акторської ігри та зовсім для використання актора як предмет реквізиту як тенден-цию, заявившую себе насамперед у радянському кінематографі (порівн.: «…зі часом людина буде предмет реквізиту від нього буде вимагатись приблизно те, що з собаки чи чайника, — зовнішній вигляд і наявність» (Арнхейм Р. Кіно як мистецтво. М., 1960. З. 113)). Арнхейм майже цитує Шкловського, який шістьма роками раніше говорить про «літературному побут» Третьої госкинофабрики: «Актори сидять у коридорі. Виховують бороди для зйомки. П’ють чай. Чай тут сублімує час» (Третя фабрика. З. 393). Шкловський висловлює загальне відчуття тотальної фальшивості, де будується велика ілюзія кінематографу. Усвідомлення природи цієї ілюзії обертається йому катастрофою авангардного міфу влади художника піддавати реальність монтажним деформаціям: «Хотів би витратити інакше зняти життя, щоб монтаж її змінився. Я люблю довгі шматки життя. Дайте і акторам грати. Менше чаю, менше монтажу» (Саме там. З. 394). Кінематограф заміняє індивідуальність оптичної технологією та технікою монтажу, ставлення до котрої я змінюється у Шкловського на той час, коли володіння нею переходить особисто від художника до політичної влади. Розкриваючи зв’язок між зміною репродуктивної техніки і політикою, Беньямін писав: «Радіо і дивитися кіно змінюють діяльність як професійного актора, але також і того, хто, як носій влади, представляє під час передач і фільмах себе. Мета [цих змін] — породження контрольованих дій, більш того, дій, яким було б наслідувати у певних соціальних умовах. Виникає новий відбір, відбір перед апаратурою, і переможцями з нього виходять кінозірка і диктатор» (Бень-ямин У. Твір мистецтва — у його технічної відтворюваності. З. 42). Те, що у 1935 року Беньямін фіксував як загальні для сучасності соціальні й естетичні процеси, Шкловський переживав як особисту долю.

Но в описуваний нами період кінця 1910;х — у першій половині 20-х років кінематографічна смонтированность реальності, яка робить нової інтенсивності до історії, ще усвідомлювалася формалістами як засіб, що штовхає час вперед.

77) Цю ж модель ремонту формалісти поширювали на історію літератури. Порівн.: «Будь-яка літературна наступність — є передусім боротьба, руйнація ста-рого цілого і нове будівництво старих елементів» (Тын-нов Ю.Н. Достоєвський і Гоголь (до теорії пародії). З. 198).

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.