Пушкинская феноменологія елегійного жанру

Пушкинская феноменологія елегійного жанра

О. У. Зырянов История елегії налічує не одне тисячоліття. Будучи динамічним жанром, елегія істотно різниться у ті чи інші історичні епохи й у різних національні традиції. Не має бентежити і те, що жанр елегії то, можливо відразу представлений кількома жанровими різновидами. Так, элегия-самый поширений ліричний жанр епохи романтизмуу російській поезії початку ХIХвека постає переважно у вигляді цвинтарної елегії (на кшталт «Сельського цвинтаря «Т.Грея). У 1810−1820-е роки починає панувати форма сумній елегії, що отримала свою класичне вираження у ліриці В. А. Жуковского і що породив дуже багато епігонів. У той самий час поет К. Н. Батюшков створює свій оригінальний варіант історичної (чи епічної, монументальної) елегії. До середині 1820-х років відчутно проявляється криза елегійного жанру 1. У статті «Про направлення нашої поезії, особливо ліричної, за останнє десятиліття «(1824) В. К. Кюхельбекер посилено критикує замкнутість елегійного типу свідомості, його виняткову зосередженість на собі, на «своїх скорбях і насолодах «й уряд пропонує звернутися жанру громадської оди 2. Проте творчість провідних поетів епохи, Пушкіна та Баратинського, показує, що жанр елегії ще вичерпав всіх своїх потенційні можливості. Пошук нових засобів художньої виразності, кардинальний перегляд застарілої концепції особистості наводить цих поетів до набуття нової філософії жанра.

Историческое розвиток жанру елегії переконує у цьому, що елегія (як і ще динамічні жанри) рухається у своїй идейно-эстетическом складі - й, попри відомий традиціоналізм, все-таки здатна до внутрішньої перебудові, а нерідко і до кардинального оновленню власного «особи ». У творчості окремих поетів ми зустрічаємося, зазвичай, із цілком індивідуальними варіантами элегии-оригинальными модифікаціями як жанрових різновидів, і жанру в целом.

В узагальненому вигляді жанр-это усталений у культурі ціннісний тип відносини людини до світу. Так, напевно, хто б сплутає елегійне стан із пафосом гнівною інвективи, риси ідилічного світу з трагізмом баладної ситуації. Культурна картина світу (звісно, її окремий фрагмент чи який-небудь суттєвий аспект) пресується і отшлифовывается у філософії жанру, назавжди відображається у його естетичної структуре.

Между тим не слід забувати, що концепцію жанру далеко ще не вичерпується аспектом нормативної поетики. У літературі нової доби художник мислить не жанровими канонами, точніше, над суворо окреслених межах певних канонічних моделей, а вільному культурно-історичному просторі родової «пам'яті жанрів «(поняття М.М.Бахтина), проти нього відкрито широке полі естетичних експериментів за жанром синтезу.

Основоположник котрогось із напрямів в вітчизняної жанрологии М. М. Бахтин пропонував виділяти в концепції жанру кілька аспектів: аспект соціологічною поетики (чи конвенціональні відносини автори і читача), аспект генетико-эволюционный (наведемо у цій зв’язку тільки один бахтинскую цитату: «Жанр-представитель творчої пам’яті у процесі літературного розвитку «3) та власне естетичний аспект (чи архітектонічну форму твори). По принциповому переконання вченого, «істотна життя твори «(зауважимо, не сам текст, зрозумілий формалистически, саме естетичний об'єкт) розкривається в усій глибині лише процесі субъектно-личностного розуміння, як «подія динамически-живого відносини героя автором «4, як зустріч по крайньої мері двох свідомостей. Саме такою эстетико-феноменологический підхід до природи ліричного жанру протиставляється ученим традиційно академічному, в основі своїй позитивистскому методу анализа.

Существенная життя ліричного жанру не вичерпується його канонічної моделлю. У динамічної концепції жанру, що відповідає естетичним реаліям нового часу, не нормативна поетика, а индивидуально-творческая естетика починає займати чільне місце. Отже, поруч із цілком очевидними і давно виділеними конвенціональним (чи комунікативним) і генетико-эволюционным (чи культурологічним) аспектами в концепції ліричного жанру заявляє себе іще одна, то, можливо найважливіший і основний, аспект-эстетико-феноменологический.

Но одна річ теоретично визнати історичну мінливість жанру, його динамічну природу, а інше (і більш сложное)-объяснить сам механізм цієї мінливості в індивідуальної художньої практиці поетів, в конкретно котра розгортається динаміці «істотною життя твори ». Може скластися враження, що концепцію жанрового синтезу дає у відповідь поставлене запитання. Але відповідно до цю концепцію новационный процес жанрообразования у разі постає як вміле комбінування різних жанрових елементів, причому процес комбінації сприймається як безособовий, інакше кажучи, безвідносно до творчого свідомості художника. Разом про те процес новационного жанрообразования в поезії нової доби може бути осмислений як іманентна художньому свідомості творця, що віднаходить своє адекватне вираження у розгортанні индивидуально-эстетического досвіду, у свого роду феноменології жанра.

Продолжим вже розпочатий балачки про жанрі елегії в поезії Пушкіна та Баратинського. Розбір конкретних ліричних творів тих авторів дозволить уточнити саме визначення природи елегійного жанру, бо широко існуюче у шкільному середовищі уявлення про елегії як «пісні сумного змісту «(В.Г.Белинский), з нашого погляду зору, не витримує який би то не було серйозної критики.

Обратимся до знаменитого болдинскому шедевру Пушкіна «Божевільних років згасле веселощі… », має характерне заголовок «Елегія ». Кілька форсуючи результати дослідження, зауважимо, що «елегія «- не лише жанрове позначення, а й тема вірші, об'єкт пушкінської феноменології ліричного жанра.

Божевільних років згасле веселье Мне важко, як невиразне похмелье.

Но, як вино, сум минулих дней В душі ніж старе, тим сильней.

Мой шлях сумовитий. Обіцяє мені працю й горе Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, про друзі, умирать;

Я жити хочу, щоб й страдать;

И відаю, мені наслажденья Меж неприємностей, клопотів і треволненья:

Порой знову гармонією упьюсь, Над вигадкою сльозами обольюсь, И може быть-на мій захід печальный Блеснет любов улыбкою прощальній (3,169).5.

Форма стихотворения-четырнадцатистрочник, виконаний 5-стопным драматичним ямбом парній римування. Графічно «Елегія «поділена самим поетом на дві части-секстину (чи шестистишие) і октаву (восьмивірш), що віддалено нагадує структуру «переверненого », чи «перекинутого », сонета. Сама аналогія з сонетной формою, як ми постараємося показати надалі, може бути визнана випадкової. У певний мері генезис як і стиховой композиції в Пушкіна знаходить таке пояснення: в альманасі «Північні квіти на 1829 год «Баратынский публікує фрагмент 36-ї елегії А. Шенье «Під бурію доль, сумовитий, часто я… «-теж четырнадцатистрочник, лише 6-стопного ямба парній римування, з дуже характерною синтаксичним членуванням 6+8. Зв’язок пушкінського тексту і текста-прецедента Баратинського відзначена спеціальної статті Л.Г.Фризмана6. Але опосередкована цей зв’язок (крім елегії А. Шенье) що й діалектичним розвитком поетичної думки, властивою жанрової структурі сонета.

Композиция сонета, цього, у вищого рівня драматичного і діалектичного жанру, представляє, напевно, найвитонченішу форму втілення поетичної думки. Звернення Пушкіна до цього жанру (у його класичному варіанті) відбулося порівняно поздно-болдинской восени 1830 года (до речі, тоді ж їм написано вірш «Елегія »). «Сонет «(«Суворий Дант не зневажав сонета… »), «Поетові «і «Мадона «-ось три класичних зразка пушкінського сонета. Причому показово, що у всіх три випадки поет відступає від формального канона-нарушает порядок чергування рим в катренах, вільно варіюючи перехресний і охватный типи римування, чи практикує суцільну риму в катренах і терцетах. У сонеті «Мадона «поет допускає ще більшу вольность-перенос з другого катрена до сусіднього секстину, і навіть повтор, по крайнього заходу двічі, одним і тієї ж лексем. Усі це дасть свого часу підставу поетові П.П.Бутурлину-замечательному російському сонетисту-заявить, може бути категорично, що «сонети Пушкина-не сонети «7 .

Ще показово, що до болдинською осені 1830 года Пушкін звернувся безпосередньо до формі четырнадцатистрочника, синтаксично подражающего строфике сонета. Першим дану стиховую форму, т. е. цілісне поєднання чотирнадцяти ямбічних віршів із сім'ю різна розташованими римами, звернув увагу Р. О. Якобсон. Дослідник виділив у Пушкіна низку таких віршів: «Муза «(1821), «Умолкну скоро я… «(1821), «З листа до В’яземському «(1825), «Мені випало бути свідком златій твоєї весни… «(1825), «Елегія «(1830), «Ні, я — не дорожу бунтівливим наслажденьем… «(1830?). Понад те, він навіть зарахував форму четырнадцатистрочника до розряду «улюблених композиційних одиниць «Пушкина-поэта8. Звісно ж, що така конвергенція форм-четырнадцатистрочника вільної римування і сонета-объясняется й не так їхньої прямої генетичної зв’язком, скільки внутрішнім типологічним родством.

Возвращаясь до пушкінського вірша «Елегія », слід підкреслити особливо, що, в плані форми відходячи від встановленого канону, у плані змісту Пушкін дотримується властиву сонету діалектику розвитку ліричної теми, умовно кажучи, її трехчастность (тезис-антитезис-синтез), що і синтаксичної схемою 4+4+6 (цікаво, що графічна розбивка вірша надвоє, тобто. 6+8, входить у відносини додатковості з його потрійним синтактико-семантическим членуванням). У цьому примітно, що кожна з трьох виділених композиційних частин містить внутрішнє протиріччя, гармонійно разрешаемое поэтом.

Так, перші двоє двовіршя, розділені супротивним союзом але, моделюють тимчасової перехід від минулого до настоящему-сам процес втілення важкого душевного досвіду в «світлий смуток ». Третє двустишие вводить тему майбутнього (прийдешнього волнуемое море), яке малюється поки фатально і однозначно як працю й горе-по контрасту з згаслим веселощами минулих років. Але таке двустишие, до речі, знов-таки введені супротивним союзом, дає цілком нову обробку вже заявленої теми передбачень долі. Непорушному фатуму дійсності, трагічної думку про смерті поет вирішує протиставити категоричний імператив: «Не хочу, про друзі, вмирати; / Я жити хочу, щоб й страждати » .

Заметим, що це двустишие доводиться рівно на ліричної композиції. Воно різко відрізняється від попередніх й у граматичному плані. Модальні конструкції маркірують введення інший реальности-реальности поетичної мрії, що долає трагічні закони земного матеріального світу. Про це Пушкін чудово скаже й інші болдинском вірші: «Темряви низьких істин мені дорожче / Нас возвеличуючий обман «(3, 189). Особлива вольова рішучість ліричного суб'єкта підкреслена тавтологічної внутрішньої римою, що припадає на чоловічі цезури перших полустиший римуються попарно віршів: Але не хочу…-Я жити хочу… У цьому важливо відзначити, що повне звукове тотожність (чи тавтологічна рима) обертається в Пушкіна найістотнішим для вірші семантичним контрастом. Специфічно пушкінським представляється також таку обставину: елегійна медитація, освоюючи екзистенціальну проблематику, невипадково розгортається тісних рамках самітного свідомості, але дивовижно, що з 7-й рядки вона відбуває о широкий світ приятельського спілкування, який передбачає установку на діалог (у тому плані показова постать звернення про други).

Последнее шестистишие відкривається ввідна конструкцією і відаю. Семантика дієслова вказує не так на раціональний характер пізнання, але в цілісне розуміння буття, мудре ведание самого життя. Поет зі сподіванням звертає свій особливий погляд в майбутнє, віра допомагає йому знайти ще розкриті межі буття, його багаті, воістину невичерпні потенціали сенсу. У структурному відношенні вказане шестистишие представляє єдине синтаксичне ціле. У семантичному плані це конкретизація теми, розпочатої попереднім двустишием, несподівано открывающаяся свідомості поета можливість гармонійного перетворення життя силою творчої мрії. Як цього вимагає жанровий канон сонета, заключне шестистишие вбирає у себе та тему попередніх катренів (порівн.: «Між неприємностей, клопотів і треволненья », «моє захід сумний »), включаючи в новообразующийся плідний синтез. Попри трагічне усвідомлення неминучості смертного години, життя, за Пушкіним, таїть у собі непорушне благо, невичерпні потенціали насолоди, вічно высвобождающееся диво катарсиса.

Простежений нами діалектика розвитку ліричної думки, властива сонету, знаходить підтвердження й у філософії елегійного жанра-прежде лише у описі змішаних ощущений9. Було б глибоким помилкою вважати, що елегія обмежена лише емоцією суму чи відповідним цієї емоції змістом. У опублікованій у журналі «Син Батьківщини «за 1814 рік «Міркуванні про елегії «(автор Мальт-Брен) читаємо: «Розмір цей, складений із гекзаметра і пентаметра (йдеться про традиційне для жанру елегії віршованому размере-элегическом дистихе; тут і далі в цитаті курсив автора.-О.З.), як здається, винайдена наслідування подвійний лидийской флейті, де грали перед військами поперемінно удвічі тону: в мажорі й у мінорі. Величний розмір гекзаметра і живий хід пентаметра були, як кажуть, зображенням двутонной лидийской флейти і, подібно їй, влещували слух змішанням сили та легкості, жвавості та спокою (виділено нами.-О.З.) «10. Пушкін, очевидно, був знайомий зі змістом даного рассуждения.

Такі зауваження можна знайти й в естетичних роботах Гердера, соціальній та «Досвіді науки витонченого «А.И.Галича-ученика німецьких філософів як і відомо, ліцейного вчителя Пушкіна. «Элегия,-писал А. И. Галич,-как тужливий (тут і далі в цитаті курсив наш.-О.З.) чи веселе спів, порушена спогадом, належить своєї поезією до колишньою чи минулим страдательным станам душі, які охололи до те, що ми можемо вже представляти собі в думках, не відчуваючи далеких потрясінь та, наприклад, хоча з сльозами поки що не очах, але в ж із расцветающею на вустах улыбкою оспівувати блага, яких позбавляємося «11. У програмовій елегії «Меланхолія «Н. М. Карамзин давав таке визначення емоційно-естетичної природі елегійного состояния:

Про Меланхолія! ніжний перелив От скорботи й нудьги до утехам наслажденья!

Веселья ще немає, немає і вже мученья;

Отчаянье минуло… Але, сльози осушив, Ты радісно світ глянути ще смеешь И матері своєї, Суму, вид имеешь.12.

В світі лише вищенаведеного стає зрозумілою пушкінська феноменологія елегійного жанру. У його вірші поет відтворює з дивовижною точністю, яка доходить часом до эмблематической виразності, жанрове обличчя елегії: химерне поєднання ще висохлих очах сліз вже розцвітає на вустах усмішки. Сама перехідність елегійного стану, змішана природа почуттів ліричного суб'єкта підкреслюється в Пушкіна граматичної формою майбутнього часу, що обіцяє жадану, але значною мірою ще недоступну перспективу, а також вступним оборотом то, можливо («І можливо быть-на мій захід сумний / Блисне любов улыбкою прощальній »), який говорить про нестійкість здобутою гармонії, крихкість самої поетичної мечты.

Тим самим було остаточно проясняється феноменологический образ елегії, рисующийся в творчій свідомості Пушкіна. Взаємними зусиллями двох жанров-философией елегії та композиційною структурою сонета-поэт домагається разючого відчуття гармонії протиріч, «двозначного апофеозу буття «13 .

Отмеченный естетичний ефект пушкінської «Елегії «особливо наочно проявляється і натомість вірші Баратинського «З А. Шенье » :

Під бурію доль, сумовитий, часто я, Скучая важкої неволею бытия, Нести ярмо моє втрачаючи силу, Гляжу з отрадою на близьку могилу, Приветствую її, спокій її люблю, И ланцюга обтрусити сам себе молю.

Но невдовзі мнима рішучість позабыта И томливою слабкості душа моя открыта:

Страшна могила мені; і ближні, друзья, Мое майбутнє, і молодість моя, И обіцянки у грудях прихованої музи ;

Все звабливо скріплює життя узы, И далеко шукаю, як жереб мій ні строг, Я жити і бідувати послужливий прийменник. 14.

Элегическая медитація Баратинського чітко ділиться на частини, кордоном між якими виступає противительный союз але у 7-й рядку. Розвиток поетичної думки йде від тези до антитезису, що підкреслено системою лексико-семантичних опозицій: так, зневірі і нудьгу від важкої неволі буття, стимулюючим рішучість ліричного суб'єкта (хоча й мниму) на самогубство, протистоїть томная слабкість душі, й звабливість самого життя з її прийдешніми сподіваннями і спогадами молодості. Якщо першій його частині ярмо буття виявляється непосильно, а образ ланцюгів настійно пов’язані з відчуттям неволі, то на другий частини ланцюга року, давящие і порабощающие, вживають узи життя, які, навпаки, скріплюють індивідуальне буття. Роль синтезу у поетичному композиції у Баратинського виконує останнє двустишие, воно підбиває підсумки з того що заявлене у попередніх частинах: відзвуки недавньої трагедії чутно (порівн.: «як жереб мій ні суворий »), але сила життя розпочинає своє. Заключне резюме вбирає у собі гідний підсумок і першого і другого роздуми, що підтверджено остаточно знайденою формулою «жити і бідувати » .

Отже, розглянуті нами зразки елегій Пушкіна та Баратинського переконують, що жанр елегії у своїй історичному розвитку виявляє незвичайну динамічність, стыкуясь з різними темами, починаючи з любовної і закінчуючи философско-метафизической. Піддаючись істотною трансформації, змінюючись майже невпізнанності (якщо виходити із канонічних уявлень про жанрі), елегія у всіх її індивідуальних модифікаціях однаково залишається єдиним жанром. Ось що писав про закони жанрового розвитку Ю. Н. Тынянов: «Уявити жанр статичної системою неможливо хоча б тому, що саме-те свідомість жанру виникає й унаслідок сутички з традиційним жанром (тобто. відчуття смены-хотя б частичной-традиционного жанру «новим », заступающим його місце). Річ тут у цьому, що нове явище змінює старе, займає його місце і будучи «розвитком «старого, в той час його заступник. Коли цього «заміщення «немає, жанр як такої зникає, розпадається «15 .

При цьому ось що примітно: поновлюючись всі у нових і нових формах, іншими словами, постійно «зміщуючись », елегія передбачає і щось стійке й незмінного. Це те, що М. М. Бахтин називав «пам'яттю жанру ». Образно можна було уявити так: у структурі досліджуваного твори власне жанру немає, але є «тінь », які цей жанр відкидає. Хоч би яким невпізнанним нам є жанрове обличчя тієї чи іншої твори, «пам'ять жанру «у ньому однаково залишається: вона утворює той стійкий фон жанрової традиції, у якому чіткіше відтіняються виникаючі структурно-содержательные новации.

І ще дуже важливе міркування. Механізмом жанрової динаміки в поезії нової доби стає феноменологизация жанрового свідомості. Життя жанру відбувається у творчій свідомості поета. Цим, власне, і зумовлена стала «смещаемость «жанру у його побутування (те, що В. Н. Турбин називав «оборотністю жанра-его здатністю перетворюватися на інші жанри, здатністю народжуватися, міцніти, затверджуватися, а потім вмирати, заважаючи жити іншим «16). Історія пушкінської елегії промовисто свідчить у тому, що завдання, гідна сучасного поэта,-не відтворення стійких канонічних моделей, не рабське наслідування класичним зразкам (це у кращому разі був би більш більш-менш вдалою стилізацією), а пошук індивідуального авторського жанру, розкриття його неповторного феноменологічного опыта.

Список литературы

1 Див. звідси: Фризман Л. Р. Життя ліричного жанру: Російська елегія від Сумарокова до Некрасова. М., 1973. З. 18.

2Кюхельбекер У. До. Твори. Л., 1989. З. 437.

3Бахтин М. М. Проблеми творчості Достоєвського. 5-те вид., доп. Київ, 1994. З. 314.

4Бахтин М. М. Літературно-критичні статті. М., 1986. З. 13.

5Пушкин А. З. І. Повне зібр. тв.: У 10-му т. 4-те вид. Т. 3. Л., 1977. З. 169. Далі все цитати наводяться у цій виданню із зазначенням в дужках відповідних томи і сторінки.

6 Див.: Фризман Л. Р. Три елегії // Мистецтво слова. М., 1973. З. 72−77.

7 Цит. по: Гроссман Л. Поетика сонета // Проблеми поетики. М.; Л., 1925. З. 134.

8 Див.: Якобсон Р. Про. А роботи з поетику. М., 1987. З. 194.

9 Див. з цього приводу ґрунтовні дослідження: Сендерович З. Алетейя: Елегія Пушкіна «Спогад «і проблеми його поетики. Wien, 1982; ВацуроВ.Э. Лірика пушкінської пори: «Елегійна школа ». Спб., 1994.

10Мальт-Брен. Міркування про Елегії // Син Батьківщини. 1814. Т. 18. З. 216.

11Галич А. І. Досвід науки витонченого // Росіяни естетичні трактати першої третини ХIХ століття: У 2 т. Т.2. М., 1974. З. 262.

12Карамзин М.М., Дмитрієв І. І. Вірші. Л., 1958. З. 209.

13 Порівн.: «Пушкін ускладнює жанр елегії, перетворюючи їх із сугубої ламентації в двозначний апофеоз буття, отже елегійна нестача цінності усувається, та заодно не перетворюється на стійке володіння жаданим об'єктом «(Смирнов І. П. Психодиахронологика: Психоистория російської літератури від романтизму донині. М., 1994. З. 59).

14Баратынский Е.А. І. Повне зібр. вірш. Л., 1989. С. 142.

15Тынянов Ю.Н. Літературний факт // Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. З. 257.

16Турбин В. М. До феноменології літературних і риторичних жанрів у творчості О. П. Чехова // Проблеми поетики й історію літератури. Саранськ, 1973. З. 204. Зауважимо, що у художньому світі чеховської прози традиционно-литературные і риторичні жанри демонструють свою обмеженість трафаретними рамками подаються автором переважно у іронічному ключі, тоді як в Пушкіна вони звільняються й від властивою їм зашкарублості, реалізуючи ще затребувані потенціали значень, включаючись в нескінченний діалог із нескінченно розширення значеннєвий перспективою самої жизни.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.