«Сны» про Венеції у російській літературі золотого і срібного століть

«Сны» про Венеції у російській літературі золотого і срібного веков

«Плывя в таємничої гондоле…»

А. Головачева.

…пленительная смесь Из смутку пушкінської і средиземной спеси…

О. Мандельштам. «Ариост».

Из незавершених задумів Пушкіна жоден так і не хвилює уяву, як начерк вірші про старому доже й молодий догарессе. Фактично, це чотиривірш, яке у різних публикаторских вариантах:

Ночь світла; в небесному поле Ходит Веспер золотой, Старый Дож пливе в гондоле С Догарессой молодой1 .

В блакитному ефіру поле Блещет місяць золотой.

Старый дож пливе в гондоле С догарессой молодой2 .

В блакитному небесному поле Светит Веспер золотой…3.

Ночь тиха, в небесному поле Светит Веспер золотой…4.

Стихи про доже і догарессе залишилися на чорновому аркуші, не отримавши як авторського продовження, а й ствердились під пером автора перших рядків. Пушкін підбирав одна одною варіанти початку, потім відкидав їх, закреслював, вписував новий термін і не довів роботу до чистовика. Його варіанти позначилися у виданнях різних років, в автографі ж назавжди залишився прогалину як і перших словах, і у продовженні вірші. Згодом його неодноразово намагалися заповнити: видавці — щоб надати віршам завершений вид, інші поети — щоб дописати яке залишає байдужим початок. Спокуса долучитися до магії цих рядків до цього часу залишається неодолимым5 .

Первым від росіян поетів, котрі звернули увагу до цей уривок, був Аполлон Майков. У 1888 року він зробив баладу «Старий дож», починалося обрамленим лапками четверостишием:

«Ночь світла; в небесному поле Ходит Веспер золотой;

Старый дож пливе в гондоле С догарессой молодой…".

К першої строфі було зроблено примітка: «Ці чотири рядки знайдено в паперах Пушкіна, як початок чогось. Хай дарує нам мені тінь великого поета спробу вгадати: що було далі?» Майков розвинув сюжет наступним образом:

Занимает догарессу Умной промовою дож седой…

Слово кожне на вагу —.

Что червінець дорогой…

Тешит її картиной, Как Венеція, тишком, Весь, як тонкої паутиной, Мир заткало колом.

Но те, що займає думки честолюбного дожа, — влада і багатства, завойовані за його правління Венеціанської республікою, — не цікавить молоду догарессу.

Не дослухавши його хвалькуватих промов, вона тихо засинає з його плече.

«Всё дитя ще!» — з укором, Полным пестощів, мовив он, Только чує — глянув поглядом —.

Чье-то пенье… цитри звон…

И дедалі ближчою це пенье К ним несеться над водой, Рассыпаясь в отдаленье В блакитний простір морской…

Гондолу з дожем і догарессой обганяє інша гондола, де хтось, таємниче прихований маскою, поет:

«С старим дожем плисти в гондоле…

Быть його — і любить…

И до іншого, в злий неволе, Тайный помисел стремить…

Тот «інший» — про догаресса! —.

Самый пекло не злагодить з ним!

Он безумець, він повеса, Но він — любить вухами й любим!..".

Дерзкая пісня піднімає стільчак у душі старого дожа «цілий пекло», його терзають борошна ревнощів. Балада закінчується поруч питань, що їх вартий лише невисловлений, але головний: винна чи ні догаресса у подружній измене?

В 1924 року свою версію продовження пушкінського начерка під назвою «Романс» опублікував Владислав Ходасевич. Він взяв в основі інший варіант першого рядка чудово і використовував п’яту пушкінську рядок, на той час розшифровану, — «Догаресса молода». Вірш вийшло більш наближеними до пушкінської лексиці, ніж в.

А. Майкова, але развиваемая сюжетна схема пересікалася з майковской балладой:

«В блакитному ефіру поле Ходит Веспер золотой.

Старый дож пливе в гондоле С догарессой молодой.

Догаресса молодая".

На чоловіка не глядит, Белой грудьми не вздыхая, Ничего не говорит.

Тяжко довге молчанье, Но, осмелясь наконец, Про високе преданье Запевает їм гребец.

И під Тассову октаву Старец знову живет, И дружину він у праву Томно за руку берет.

Но чоловіка молодая В море далеке глядит.

Не нарікаючи і вздыхая, Ничего не говорит.

Охлаждаясь поневоле, Дож поникнул головой.

Ночь тиха. У небесному поле Ходит Веспер золотой.

С Лідо теплий вітер дует, И замолкшему певцу Повелитель указует Возвращаться до дворцу.

Известны також досліди іншим Р. Шенгелі, З. Головачевского, М. Фромана і у кінці сучасності — художника Льва Токмакова, сочинившего 1994 року продовження пушкінського начерка для свого літературного оповідання «Місія». Про вірші Токмакова розповів в добірці пушкінських матеріалів «Літературної газети» 1996 року Андрій Чернов. За його ж свідоцтву, ця версія і була визнана гідної Пушкіна такими авторитетами, як академік Д. З. Лихачов і львівський поет Олександр Кушнер:

Догаресса молодая На подушки прилегла, Безучастно наблюдая Танец легкого весла.

Что красуні светила?

Что їй хід небесних сфер?

Молчалив чоловік постылый.

Безутешен гондольер.

Не у тому у знак разлуки Над Венецією ночной Льются сумні звуки Баркаролы заказной?

А. Чернов назвав токмаковский текст «шедевром», тоді як яким, з його словами, «майковский текст здається нерозумною пародією». Проте і вірші Токмакова зберігають таку ж логіку і послідовність руху сюжету, як і попередні поетичні досліди.

Отчасти ця логіка задана самим пушкінським начерком, точніше, його опозицією: «старий дож» — «молода догаресса». Сюжетне подібність балади Майкова і «Романсу» Ходасевича зазначалось: сравнивавший цей вірш Бенедикт Сарнов стверджував, що подібність сюжету тут зумовлено «горезвісним конфліктом», який «міститься вже у самих пушкінських строчках"6. Але тексты-продолжения збігаються й у сюжетних деталях. Деталі ці такі, що точно ведуть ще одного джерелу, який служив, певне, першоджерелом й у Пушкіна. І цей допушкинский джерело було вказано за першої публікації загадкового пушкінського отрывка.

Впервые начерк про доже і догарессе опублікований 1856 року у липневому номері журналу «Сучасник». Саме там публікатор Лонгинов зробив пояснення: «…уривок знайдено був братом поета, Л. З. Пушкіним, від якої з’ясували його. Здається, це початок вірші під назвою «Марино Фальеро""7 .

Из пояснень Лонгинова неясно, кому належить цей перший історико-літературний коментар щодо «Марино Фальеро» — або йому Л. З. Пушкіну. Але факт залишається: із першої ж публікації незавершений задум Пушкіна пов’язувався у свідомості читачів з історією знаменитого венеціанського дожа Марино Фальери. У Росії її цю історію отримала особливу популярність після публікації у 1823 року новели Еге. Т. А. Гофмана «Дож і догаресса». Новела є складовою роману Гофмана «Серапионовы брати», але у російському перекладі була як самостійне твір. Її сюжету і йшли пізніші поети, що неминуче породжувало подібність сюжетних деталей у тому поетичних опытах.

В новелі Гофмана представлені два варіанта сюжету про доже і догарессе. Перший — сюжет картини члена Берлінської академії мистецтв Кольбе, яка залучає увагу відвідувачів на академічної виставці: «Дож в чудової, багатою одязі веде під руку вздовж балкона щонайменше розкішно одягнену догарессу. Він — старець, з сивий бородою і темно-червоним, з різкими рисами, обличчям, выражающим одночасно і сила, і слабкість, і гордість, і стомлення.

Она — молода, квітуча жінка, висловлювати причаєним суму чи мрійливих прагнень У глибині — море, у ньому прикрашена венеціанським прапором гондола з цими двома веслярами, але в задньому тлі — сотні вітрил і котрі виділяються на синьому небі башти і палаци прекрасної, встающей з хвиль Венеції". Стиснутий, як пружина, сюжет картини далі розгортається у літературну розповідь. Його події ставляться до 1354 року, коли блискучий полководець, честолюбний політик Марино Фальери був обраний правителем Венеціанської республіки. Поруч із обранням 80-річний дож (насправді — 76-річний) одружився з 19-річної Аннунциате. Різниця у віці, і навіть незвичайна краса догарессы викликали чимало злих жартів із боку схильних до глузуванням венеціанців. Аннунциату скоро оточило безліч поклонників, чиї домагання незмінно залишалися безуспішними. Найбільш наполегливим переслідувачем молодий догарессы був красавец-патриций Мікаель Стено. Відкинений, як й інші, Аннунциатой, Стено звів наклеп на її, і потім образив і самої дожа. Розлютований Марино Фальери звернувся безпосередньо до сенатові з вимогою покарати кривдника, але покарання виявилося незначним. Ображений дож становив змова проти республіки, щоб скинути правління знаті та мріяв стати самодержавним герцогом Венеції. Напередодні повстання за доносом зрадника Фальери і його прихильники були схоплені, головні змовники повішані, а Фальери 2 дні через обезголовлене, і сива голова його скотилася сходами «драбини велетнів» палацу дожей.

Как й у реальної історії, в новелі Гофмана сімейна драма венеціанського дожа переплетене з політикою. Але є одна таємна любовна лінія, створює особливе романтичне напруга розповіді. Є іще одна молодий герой — гондольєр Антоніо, відомий венецианцам своїм «веселою вдачею і уменьем співати пісні». Він з дитинства любить Аннунциату, зустрінуту лише один раз, коли вона була ще маленькій дівчинкою. І вона погано пам’ятає «гарненького хлопчика», в розлуки з яким, як здається, в неї потім «було і не одного щасливого хвилини». Які Виросли Антоніо і Аннунциата дізнаються одне одного. У створюваний любовному трикутнику назріває конфлікт, відбитий згодом переважають у всіх поетичних версіях про доже і догарессе. У тексті новели вычитывается той епізод, який ліг основою віршів як Майкова, і інших. Антоніо довідається, що перший з його товаришів, П'єтро, щодня катає дожа і догарессу у своїй гондолі. Змовившись з приятелем, юнак перевдягається в бідне матроське сукню, підфарбовує обличчя, чіпляє фальшиву бороду і впізнаний, пливе як другий весляр лише у гондолі з коханою. На відміну з інших шанувальників, вона несмілива, обожнює Аннунциату, його наповнює безмежним щастям лише присутність поруч із нею. Для Аннунциаты ця прогулянка стає фатальний, несподівано несе їй нові, незнайомі враження. Ось як розказано про це в Гофмана:

«Старый Фальери був веселим. Він жартував, сміявся, цілував маленькі ручки Аннунциаты, обіймав рукою її гнучкий стан. Гондола тим часом випливла на відкрите море, звідки вся прекрасна Венеція з її гордими баштами й палацами відкрилася перед подорожанами як у долоні. Фальери гордо подивилася вгору і додав, самовдоволено озираючись: «Ви що, моя дорога, не так: весело плисти морем з його володарем і чоловіком? не так, добре і це приємно плисти морем з його володарем?» Тієї хвилину, як дож сказав це слово, до них донеслися видали звуки музики. Тихий чоловічої голос, далеко разносимый хвилями, пел:

Ah! senza amare.

Andare sul mare,.

Col sposo del mare,.

Non puo consolare!

(«Ах! не люблячи, / Плисти морем / З чоловіком моря, — / Ні утешенья!»).

Раздались інші голосу і проспівали пісню ще кілька разів. Нарешті звуки завмерли, розношені вітром. Фальери не чув нічого й продовжував розповідати Аннунциате історію походження торжества, коли дож я з висот Буцентавра кидає у морі свій заручний перстень. Він характеризував перемоги республіки, про тому, як нею завойовані Істрія і Далмація і із того часу був запроваджено звичай заручення з морем. Але якщо проспівана пісня пройшла непоміченою для вух Марино Фальери, те непоміченим пройшов для Аннунциаты його розповідь. Вона стала глибоко вражена унесшимися вдалину звуками і дивилася колом блукаючим поглядом, як і той, хто, раптово пробудясь, неспроможна ще дати собі звіту подумки. — «Senza amare! senza amare! — Non puo consolare!» — шепотіли вуста, і сльози, як перли, блиснули на прекрасних очах, тоді як глибокий подих вирвався з схвильованої груди".

Сопоставление цього уривка з Гофмана зі віршами Майкова, Ходасевича та інших авторів, виявлення ступеня й різниці між ними, спільності та оригінальності, то, можливо предметом на дослідження. Наша мета інша: простежити наступність між новелою Гофмана і пушкінським начерком про доже і догарессе. У разі плідної виявляється лише перспектива, але і ретроспектива: наступні досліди проливає світло в цілком прояснений ближчий задум, договорюють яка встигла висловитися на ньому. Вочевидь, що все послепушкинские продовження, які пушкінським чотиривіршем, використовували як першооснови гофмановскую канву. Кожен автор робив це залежно від власній творчій індивідуальності, поетичного таланту й т. п., та заодно менш далеко відходив від Гофмана, щоб втратити з нею зв’язок. Досвід пушкінських продовжувачів вкотре підтверджує органічну зв’язок між задумом Пушкіна та новелою Гофмана як літературним джерелом. Тут входить у силу не так дослідницький, скільки творчий аргумент, коли самі феномени творчості вибудовуються як ланки єдиного літературної ланцюга: однією кінці — Гофман, іншою — продовжувачі Пушкіна, а пушкінське ланка — посередині; торкнешся одна ланка — обернуться другие…

После епізоду морської прогулянки сюжет новели Гофмана швидко йде до розв’язки. Пісня гондольєра відкриває Аннунциате невідомі раніше почуття — любовного блаженства і любовної борошна. Не проходить і двох днів, як і Венеції розкрито змова проти республіки, змовники віддані страти. Аннунциата, «терзалася і горем, і блаженством», нарешті то, можливо нерозлучна зі своїми Антоніо: «Серед поцілунків і сліз заприсяглися вони у вічної вірності, забувши минулі жахи. Очі їх, звернені до небесному блаженству, не бачили земної скорботи, прояснені раєм любові». У супроводі старої няньки Маргарити вони тікають з Венеції виходять в човні на відкрите море, «але море піднялося, як ревнива вдова обезголовленого Фальери, охопило, нарешті, човен велетенськими пінливими хвилями і погребло всіх трьох у своїй холодної, шумливою безодні!» Таке фінальне дозвіл спочатку заданої у Гофмана опозиції: старий дож — молода догаресса.

Помимо новели Гофмана, існував і той джерело, який могли орієнтуватися пушкінські продовжувачі. Найближче щодо нього підійшов Ходасевич, включивший на свій «Романс» такі подробиці: під час прогулянки гондольєр заспівує «про високе преданье» —.

И під Тассову октаву Старец знову живет, И дружину він у праву Томно за руку берет.

Упоминание про «Тассовой октаві» веде до «Євгенія Онєгіна», першому розділі, строфам XLVIII—XLIX, де говориться про сладостном наспіві октав італійського поета Торквато Тассо і малюється наступна уявна картина:

Ночей Італії златой Я розкішшю насолоджуся на воле С венецианкою младой, То говорливой, то немой, Плывя в таємничої гондоле;

С ній знаходять вуста мои Язык Петрарки і любви.

В пору створення «Євгенія Онєгіна», вказував Ю. Лотман, «образи условно-романтической Венеції з обов’язковими атрибутами: гондольерами, співаючими Тассо, венецианками тощо. — були поширені. Крім IV пісні «Чайльд-Гарольда» Пушкін міг запам’ятати слова Ж. Сталь: «Октави Тассо співаються гондольерами Венеції» («Про Німеччину»), і навіть рядки А. Шеньє, До. Делавиня і багатьох других"8. У. Набоков, перевівши і коментуючи «Євгенія Онєгіна» для англомовних читачів, виділив рядок «Наспівавши Торкватовых октав» і супроводив її таким поясненням: «Ця рядок і такі з ним вірші чарівні, вони для мене наскрізь освітили і забарвили півжиття, я досі чую їх навесні уві сні крізь усе вечірні схолії — але, як узгодити з далечінню і музикою сухий факт, що це гондольєри, співаючі ці октави, зводяться до жодного з найзагальніших місць романтизму? Ось і Пишо-Байрон, «Чайльд-Гарольд» (4, III), 1820, і мадам де Сталь («Про Німеччину», стор. 275, вид. 1821), і Делавинь («Les Messйniennes», 1823), і безліч інших згадувань про співаючих чи які перестали співати гондольерах"9 .

В списки, складені Лотманом і Набоковим, не ввійшов Гофман з його новелою «Дож і догаресса», хоча залучення цього джерела збагатило б історико-літературний коментар. Разом про те сведйние теми до «одного з найзагальніших місць романтизму», начебто, дозволяє отримати і не конкретизувати кожен джерело. У цій ситуації перед дослідником завжди виникає проблема: що стало автору першопоштовхом — «загальне місце» чи конкретний випадок? Питання це небайдужий і стосовно пушкінським продовжувачам: спонукало Майкова, Ходасевича та інших включити сцени з співаючими гондольерами до своєї вірші — «загальне місце романтизму» чи конкретно Пушкін і Гофман? Беручи до уваги, що багато згадувань як-не-як складається з окремих приватних прикладів, краще думати, що ж усе-таки — Пушкін і Гофман.

Примечательно, що видйние золотий італійської ночі й що пливла «таємничої гондоли» з «младой венеціанкою» народжується в «Євгенії Онєгіні» як антитеза картині нічного Петербурга, північного міста, відомого своїми туманами і непогодой:

С душею, повної сожалений, И опершися на гранит, Стоял задумливо Евгений, Как описав себе Пиит.

Всё було тихо; лише ночные Перекликались часовые;

Да дрожок віддалений стук С Мильонной лунав вдруг;

Лишь човен, веслами махая, Плыла по дрімаючої реке:

И нас заполоняли вдалеке Рожок і пісня удалая…

Но солодший, серед нічних забав, Напев Торкватовых октав!

И далі малюється картина венеціанської «раювання» і силует романтичної пари, що пливла лише у човні під нічним небом.

Каких лише мрій і привидів не навіває цей фантазійний місто — помітить пізніше про Петербург герой «сентиментального роману» Ф. Достоєвського «Білі ночі». Роман має уточнюючий підзаголовок — «Зі спогадів мрійника». Людина без імені, називаючи себе мрійником, герой Достоєвського щодень, рік за роком поринає у «нескінченний рій захоплених мрій», уводящих його від нікчемної реальному житті. Не випадково цих мріях особливу увагу займають мрії «про дружби з Гофманом». Одну з сокровенних фантазій мрійника, справжній любовний роман, розвиває цілком банальний сюжет, у якому, проте, можна розпізнати і варіант історії Антоніо і Аннунциаты. Це — історія про настрадавшихся у минулому закоханих, що нарешті знаходять один одного той самий розкішному півдні, який тільки може бути уявою жителя Півночі: «далеко від берегів своєї батьківщини, під чужим небом, полуденним, спекотним, в чудовому вічному місті, в блиску балу, при громі музики, в палаццо (неодмінно в палаццо), потопленому у морі вогнів, у цьому балконі, повитому миртом і трояндами, де, дізнавшись його, так поспішно зняла свою маску і, прошепотівши: „Я вільна“, затремтівши, поринула у його обійми…» (курсив мій. — А. Г.).

Откуда б узятися цим «миртам і трояндам», расцветающим уявою петербурзького мрійника? На погляд це ще одна з загальних місць романтизму. У російській сентиментально-романтической традиції набагато раніше героя Достоєвського подібні мрії виношував інший мрійник, герой.

Н. Карамзіна Ераст, мимовільний погубитель «бідної Лізи»: «Він читывал романи, ідилії; мав досить живе уяву і найчастіше переселявся подумки у ті часи (колишні або колишні), у яких, якщо вірити стихотворцам, все люди безтурботно гуляли по лугам, купалися в чистих джерелах, цілувалися, як горлиці, відпочивали під трояндами і миртами й у щасливою ледарства усі дні свої провождали» (курсив мій. — А. Р.).

Но є значно ближчого герою Достоєвського джерело — згадуваний їм і «дружній» йому Гофман. У новелі «Дож і догаресса» колишня нянька Антоніо, схожа на чаклунку Маргарита, пророкує майбутнє; вона передбачає криваву смерть дожа, після чого Антоніо зможе з'єднатися з чудовою догарессой: «Бачиш ти ці криваві плями на бруківці? Але з крові виростуть троянди! троянди для твого віденця! до тієї, яку ти любиш! Про, творець небесний! Отож Європа ця красуня, що на тебе так ніжно, з такою ласкавої усмішкою? Білі, як лілії, руки простираються тебе обійняти. Про, Антоніо! щасливий Антоніо! Будь смів, чи смів! На світлої світанку зірвеш ти білі мирты для твоєї нареченої, для вдови, що залишилася нареченою!» Антоніо сприймає це слово бабусі як нісенітницю: «що саме бовтаєш ти тепер красунях, вдів, решти нареченими, троянди і миртах?» (курсив мій. — А. Р.). Але пророцтво виповниться, лише у ньому ще усвідомлений той трагічний кінець, який сужден як Фальери, але завжди трьом — Антоніо, Аннунциате і найбільш предсказательнице.

В сентиментальних роздумах героя Карамзіна «троянди і мирты» — алегорія ідилічної безтурботності. У маревних пророцтвах Маргарити «троянди і мирты» — емблема подоланого страждання. Мрійнику Достоєвського, фантазирующему історію про котрі хворіли в розлуці, нині вознаграждаемых долею закоханих, ближче, звісно, гофманівська символіка. Проте всі ці мрійники, перекликающиеся друг з одним: Ераст в «Бідолашній Лізі» — Антоніо в «Доже і догарессе» — оповідач «Бєлих ночей», — герої одного літературного низки. Після Достоєвського цей елітний реєстр поповнить герой «Оповідання невідомого людини» А. Чехова.

В «Оповіданні невідомого людини» переплетуться мотиви і пушкінського вірші про доже і догарессе, і «Бєлих ночей» Достоєвського. Чеховська повість за місцем дії ділиться на частини: північну — петербурзьку і південну — Венеція, Флоренція, Ніцца. Північна більшою мірою містить відсилання до Достоєвському, а південна — до Пушкіну. У венеціанської частини просто названо ім'я старого дожа: «Під палаці дожів мене всі надило до того що розі, де замазали чорної фарбою нещасного Марино Фальеро». Під час поїздки по Італії навесні 1891 року Чехов бачив на власні очі зал великого ради палацу дожів, де знаходиться фриз, прикрашений 76 портретами правителів республіки. У тому числі 48-ме місце призначалося для зображення Фальери, але у повчання нащадку тут було залишено порожнє місце, обтягнуте чорним сукном, з латинської написом, що означає: «Це місце Марино Фальери, обезголовленого за преступления"10. По свідоцтву Д. Мережковського, спілкувалася з Чеховим в італійському подорож, Чехов хотів написати драму із цивілізованого життя Марино Фальери. Рік через, у березні 1892 року, Чехов зізнавався А. Суворіну: «…мені жахливо хочеться поїхати у Венецію і хочеться написати… п'єсу». Коментатори не безпідставно пов’язали це намір писати п'єсу з історією Марино Фальери11 .

В південній частині «Оповідання невідомого людини» дається ряд пояснень, проливающих світло на події петербурзької пори через алюзії на Достоєвського. У Венеції чеховскому герою, у минулому — таємному терористові, яке проживало у Петербурзі по чужому паспорту, починає представлятися, що він, і повезена їм зарубіжних країн, обманута коханцем Зінаїда Федорівна — «що обидві ми бере участь у якомусь романі». Пояснень, якого штибу нього, довго сподівати ні доводиться: «вона — злощасна, кинута, а я — вірний, відданий друг, мрійник…». Чеховський Невідомий навіть житиме що час чекаючи, що виповниться та заповітна фантазія, яку мрійник Достоєвського розповідав з увлажняющимися очима: про безневинною, чистого кохання двох самотніх людей, які наприкінці кінців знайдуть своє щастя «далеке від берегів своєї батьківщини, під чужим небом», на повитому квітами балконі палаццо, потопленого у морі вогнів. Сюжет чеховської повісті таке, що її герої справді виявляються далеке від батьківщини, під полуденним небом, вищому венеційському балконі: «Я дивлюся вниз на давно знайомі гондоли, які пливуть із жіночою грацією Пахне морем. Десь грають на струнах і виконують удвічі голоси. Як хороше! Як немає схоже ту петербурзьку ніч, коли мокрий сніг й дуже грубо бив в обличчя!» Їх вечірні прогулянки відбуваються за умов, совмещающей мрії мрійника з пушкінськими мотивами, — під зоряним південним небом, лише у гондолі, серед моря музики і вогнів: «…наша чорна гондола тихо гойдається одному місці, під нею ледь чутно хлюпає вода. Там то там тремтять і хитаються відображення зірок і прибережних вогнів. Неподалік нашій гондолі, обвішаної кольоровими ліхтарями, що написані у питній воді, сидять якісь люди і виконують. Звуки гітар, скрипок, мандолін, чоловічі і жіночі голоси лунають в потемках…».

Но, на відміну фіналу фантазії, посеред цієї казковою обстановки героїня Чехова не «зняла свою маску», не прошепотіла «Я вільна» і поринула у обійми героя… Серед гондол, вогнів, музики й пісень її гнітять колишні «до неймовірного сумні, моторошні як і сніг, холодні спогади». У фантастичних візіях Мрійника настрадавшиеся герої «миттєво забули й горі і всі муки», але у реальному житті складається інакше. Невідомий, хто їм так сильний «мрійник», не відразу усвідомлює це: йому довго здається, що далеко від Петербурга в Зінаїди Федорівни виникне «жагуча жага життя» як наслідок — почуття духовної спорідненості з нею, її захисником та інше. Тільки кілька місяців по тому вона починають розуміти, що відіграє іншу — «дивну, мабуть, фальшиву роль». І таке розуміння завдає їй як «мрійнику» самий чутливий удар: «мрії згорнулися і звузилися, як листя від спека». Тож з допомогою мотиву, виразно випливає зі Достоєвському, готується чергове поразка чеховського героя: саме його банкрутства у сфері громадської і політичної діяльності — неспроможність й у новій ролі захисника «ображеного существа».

Изображая такі підсумки долі героя, Чехов зовсім на полемізує з Достоєвським. Цей фінал був передвіщений в «Бєлих ночах» — в передчуттях молодого мрійника, що недалеко той час, як у розплату за безплідний самообман дійшов нього невідчепна «чорна дума», коли йому спокою день, ні вночі від «докорів сумління, каяттів похмурих, похмурих…». «І запитуєш себе, — передбачав герой Достоєвського, — де мрії твої? і погойдуєш головою, кажеш: як швидко летять роки! І знову запитуєш себе: що саме ти зробив із своїми роками? куди ти схоронив своє кращий час? Ти жив чи ні? Поблідне твій фантастичний світ, завмруть, зів'януть мрії твої і осыплются, як жовті листя з деревьев…».

В складному характері безіменного оповідача з «Бєлих ночей» мрійливість узгоджується з яка уражує тверезістю, патетичність — з майже неприкритої самоіронією. Cвою задушевнейшую фантазію він супроводжує іронічним коментарем: «вже, зрозуміло, Настуся»; «неодмінно в палаццо» — на кшталт коментарю оповідача в пушкінської повісті «Заметіль»: «була вихована на французьких цих романах і следственно була»; «саме собою зрозуміло, що…» тощо. буд.; готовий миттєво і розплакатися, і розреготатися над власним вигадкою. У чеховської повісті характер Невідомого людини відзначений тим самим складним поєднанням самообману і тверезості, сентиментальності і патетики. У разі у творчості Чехова очевидні непросто традиції психологізму Достоєвського, а й пряме вплив «Бєлих ночей».

С з іншого боку, в «Оповіданні невідомого людини» простежуються дві важливі мотиву, вони перегукуються з сюжетом про Марино Фальери. З чином Невідомого в чеховську повість ввійшов мотив державного злочину, особистих протиборств і громадського заколоту; з чином Зінаїди Федорівни — мотив подружньої зради, настільки суттєвий в усій історії про венеційському доже. Чехов розвинув ці мотиви по-своєму, принципово позбавивши їхнього капіталу від романтичного ореолу. Але зачарування південної ночі під зоряним небом, повільно що пливла гондоли і пристрасного любовного млості торкнулося сторінок, і його повісті. Тут варто пригадати, що після повернення з Італії не лише плекала мрію знову побувати у Венеції, але й розлучався з привезеній з подорожі розмальованій фотографією «Вигляд Венеції». Чехов вставив її як картину в різьблену чорну рамку, і кілька років вона у його кабінеті, а після тривалого переїзду до Ялти прикрашала вітальню ялтинського вдома. На фотографии-картине сині сутінки огортають величні палаци з колонами і сходами, спускающимися до води, серед колонади м’яко горить золотавий світло вогнів. Спостерігаючи неї, у самому справі можна захотіти написати п'єсу з венеціанської жизни.

Изображение на фотографії, привезеній Чеховим, може бути ілюстрацією до іншого літературному тексту — вірша П. Вяземського «Фотографія Венеції» (1863). У Вяземського відтворено той самий зримо сприйнята картина міста на воді з точно переданої графікою і колірною колоритом:

Кругом чарівні картины И надзвичайний світ чудес:

Из лона дзеркальній пучины, Под синьої крышею небес, Встают витончені громади,.

Искусства сміливі труды;

И вражає думку й взгляды Сей світ, що виник з воды.

Но, що важливіше, у вірші Вяземського відтворено то надихаюче вплив Венеції на свідомість чужоземця, завдяки якому уяві малюються сцени її легендарного прошлого:

Как все таємниче, як дивно.

В цьому царстві чудової красоты:

На все лягає постоянно Тень поетичної мечты.

И жадібно вичікують очи, Что життям облекутся сны, Что виступлять з мороку ночи Дела й обличчя старины.

«Снов» про Венеції вистачило на вагомий тому світової антології. Істотну частину — у ньому зайняли б відгуки російських авторів — відгуки, народжені як безпосередніми особистими враженнями, а й колись прочитаними літературними сторінками. Півстоліття потому після «Фотографії Венеції» Вяземського Осип Мандельштам напише себе разом із тим про все своєму поетичному поколении:

Я отримав блаженне спадщину —.

Чужих співаків блукаючі сны…

Среди цих «снів» були й «сни» про Венеції — «блаженне спадщину», стало надбанням сформованого нового, Срібного віку. У вірші Мандельштама «Веницейская життя» (1920) зійдуться різні пласти текстів, серед яких помітні алюзії і Гофмана, і Пушкіна. Четверта строфа «Веницейской жизни»:

…нет порятунку від кохання, і страха, Тяжелее платини сатурново кольцо.

Черным оксамитом затягнутий плаха И прекрасне обличчя —.

воскрешает старовинну історію страченому венеційському доже і є чудовою догарессе. На останньої, сьомий строфі «Веницейской життя» нагадування про «Веспере» («Чорний Веспер у дзеркалі сяє…») безпомилково веде до Пушкіну, його неоконченному вірша про доже і догарессе.

«Пленительная суміш із смутку пушкінської і средиземной пихи» тиждень морочила голови поетів від пушкінської плеяди до плеяди Срібного віку. Причому у російської літератури склалася своя відмінна риса, витоки яка також проглядаються в Пушкіна. Вище цитувалися строфи XLVIII—XLIX з першого глави «Євгена Онєгіна», де видйние Адріатики виникало як заміщення сутінкової картини невських берегів. У послепушкинской поезії, навпаки, картини Адріатики часто наводили на асоціації з петербурзькими реаліями. У 1920;ті роки Ходасевич написав вірш «Брента», поставивши щодо нього вдохновительный епіграф з «Євгена Онєгіна»: «Адріатичні хвилі! Про, Брента!..» Але, «поетична» в Пушкіна, у Ходасевича Брента постала «рудію речонкой», «каламутні» струменя якої не можна відрізнити від «прозаїчної» похмурої Неви; туди, на невські берега, і перенесено у результаті розширення зрештою поетову думу:

С тих часів люблю я, Брента, Одинокие скитанья, Частого дощу кропанье Да на зігнутих плечах Плащ з мокрого брезента, С тих часів люблю я, Брента, Прозу у житті й стихах.

Похоже, що така «прозаизацию» вражень пережив і Чехов під час своєї перебування у Італії 1891 року. Спостерігала його «веницейскую життя» Зінаїда Гіппіус згадувала, як супутник Чехова по подорожі Суворін «показував йому Європу, Італію. Злегка тицяв носом й у Марка, й у голубів, й у якісь „витвори мистецтва“. Іронічний і розумний Чехов підкреслював своє байдужість» і намагався знайти місці, щоб було «можна де-небудь на травичці полежать!».

Думается, Гіппіус не помилилася, коли відразу після цього дійшла висновку, що з Чехова на «дива Європи» склався «свій, чеховський, взгляд"12. У її спогадів набуває особливу характерність одна з чеховських висловів у листі до рідних, відісланому з Венеції: «Лупить на повну іванівську дощ. Venezia bella перестав бути bella» (27 березня 1891 року). І наполегливий пошук підмосковного ландшафту («травички»), і це «іванівська» може бути розцінені як сліди своєрідною трансформації в сприйнятті Чехова знаменитих європейських чудес на російський лад.

В поетичної традиції асоціативні зв’язок між Венецією і Петербургом складалися легко і, природно, — Петербург також був містом води, мостів, палаців і «своїх сформованих легенд. Так було в вірші Вяземського «З фотографії Венеції», написаного 1863 чи 1864 року, композиційний центр вражень становить ряд образів, що становлять характерні прикмети міста на Неве:

Всё примарними дивиться: і брижі на вологому лоне, Как марево очам обманутих пловцов, И місто мармуровий вздовж стиснутих берегов, И Невський цей проспект, інакше Канал-гранде, С палацами, перлами на блакитний гірлянді.

Мир фантастичний, вигадливий, прелестный!

Кому твої мрії і таїнства відомі…

В цьому описі важлива як пряма асоціація Канал-гранде з Невським проспектом. У цьому зображенні Венеція постає фантастичним, таємничим і примарним містом, знайомим по «петербурзьким повістям» Гоголя, петербурзьким текстам Достоєвського. Їй надано колорит, впізнаваний кожним жителем північної російської столиці, та й само собою воно сприймалася як ніби через призму свідомості цілого ряду мрійників Достоєвського — героїв «Бєлих ночей», «Слабкої серця», «Петербурзьких сновидінь», «Підлітка». Герой роману «Підліток» говорив: «…зауважу, що вважаю петербурзьке ранок, начебто саме прозове по всьому земній кулі, — хіба що найфантастичнішою у світі Мені сто раз, серед цього туману, задавалася дивна, але нав’язлива мрія: „Хіба, як розлетиться цей туман піде догори, не чи піде з нею разом і цей місто, підніметься з туманом і зникне як дим то, можливо, усе це чийсь сон Хтось раптом прокинеться, кому все це уявляється, — і всі раптом исчезнет“».

Такими ж прикметами наповнюється образ Венеції у вірші Миколи Гумільова, написаному вже у 10-те роки ХХ века:

Этот місто води, колонад і мостов, Верно, снився тому, хто, стискаючи виски, Упоительный опіум дивних стихов, Задыхаясь, вдихав після ночі тоски.

Восприятие Венеції тут виразно перегукується з його сприйманням Петербурга героєм «Підлітка» — як «сну», здатного зникнути з пробудженням спящего.

Автограф цього вірша Гумільова збережено Анною Ахматовою, — у тому бачиться певна життєва справедливість і літературна закономірність. Ахматова посіла своє місце у вітчизняної культурі як, що поєднав різні епохи й різні імена — «Від імператора до Блоку, від Пушкіна до Кузмина», як визначив протяжність цьому разі віршем її пам’яті Ярослав Смеляков. Але фактично тимчасової та іменний контекст творчості Ахматової незрівнянно ширший. «Ахматова явно перебирає відповідальність за епоху, за пам’ять померлих і слава живущих"13 , — ще 1927 року зробила запис у власному щоденникові Л. Гінзбург. У цьому плані особливо показово підсумкове її твір, з початку остаточно, як вважав сам автор, «продиктоване Музою», — «Поема без героя». «Це, безсумнівно, одне із «літературних» творів світової художньої письменности"14 , — справедливо стверджував Лихачов. Поруч із голосами класиків — «від античності до ХХ ве;

ка" — тут «можна почути голоси сучасників — Блоку, Гумільова, Мандельштама, Кузмина, Андрія Бєлого, Брюсова, Хлебникова"15 і багатьох інших; Срібний вік стуляється з епохами Петра I і Достоевского:

В Літньому тонко співала флюгарка, И срібний місяць ярко Над срібним століттям холонув.

И, царицею Авдотьей заклятый, Достоевский і біснуватий,.

Город на свій йшов туман…

Петербургским асоціаціям у тому найширшому літературному контексті відіграють особливу роль. Перша частина трехчастной поеми має хоча б підзаголовок, як і пушкінська поема «Мідний вершник», — «Петербурзька повість»; епіграфом до частині поставлена рядок з «Мідного вершника»: «Люблю тебе, Петра створіння!» Рассмотревший одне із аспектів теми «Ахматова і Петербург» Лихачов зазначав: «„Поема без героя“ насичена величезною кількістю перехресних асоціацій з творами літератури, переважно присвячених саме темі Петербурга». «Характерно, що це твори про Петербург, із якими пов’язана «Поема без героя», своєю чергою, з'єднані між собою найтіснішими асоціативними зв’язками. «Поема без героя» — розвиток єдиної «петербурзької саги""16 .

В цю характерну «асоціативну літературність» (Лихачов) органічно вплітаються венеціанські і гофмановские мотиви. У першій частині в новорічну петербурзьку ніч вторгається карнавал, як перенесений із «Венеції дожей»:

И я чую дзвінок протяжный, И відчуваю холод влажный, Каменею, стыну, горю…

И, начебто згадавши что-то, Повернувшись вполоборота, Тихим голосом говорю:

«Вы помилилися: Венеція дожів —.

Это поруч…".

А разом із розігрується «опівнічна гофманіана», неотличимая від «петербурзької чертовни»:

Ту опівнічну гофманиану Разглашать за світу не стану.

За віконцем Нева дымится, Ночь бездонна і, триває —.

Петербурзька чертовня…

Венецианские асоціації з’являються і у другій частині «Поеми без героя», де «майбутнє» всіх — автором, і повадки героїв — вже перетворилася на «минуле»:

Между «пам'ятати» і «згадати», друзі,.

Расстояние, як від Луги До країни атласних баут.

Баута — це венеціанська шапочка з каптуром, отже «країна атласних баут» — це метонімія Венеції; відстань досяжна як від Луги, і від будь-якої іншої точки Росії незмірно велике, — але тільки від Петербурга: у Петербурзі «Венеція дожів — це рядом…».

В «петербурзької повісті» Ахматової мотив «Венеції поруч» отримує ліричний і драматичне дозвіл. Принагідно зауважимо, що хоча б мотив містить у собі й центральної великі комічні можливості — наприклад, в новелі Про. Генрі «Копійчаний шанувальник» зі збірки «Голос великого міста» саме уявлення про «Венеції поруч» визначає несподівану гумористичну розв’язку сюжету. Але в Ахматової і її поетичних побратимів будь-які гумористичні варіації по цій проблемі видаються цілком неможливими. Якщо їх творчість і опинялися елементи комічного, то зовсім на гумор, а ґротеск і сатира. Саме до цих засобам вдається Олександр Блок у своєму відомому вірші «Незнайомка» (1906), адаптирующем популярні венеціанські мотиви стосовно петербурзьким околицях початку ХХ века:

И щовечора, за шлагбаумами, Заламывая котелки, Среди канав гуляють з дамами Испытанные остряки.

Над озером скриплять уключины И лунає жіночий визг, А в небі, до всього приученный, Бессмысленно кривиться диск.

Такое опис сприймається як петербурзький варіант Венеції, перекрученою кривими відображеннями: дома палаців стають прозові шлагбауми, дзеркальні канали перетворюються на канави, співаючі гондольєри перевтілюються в вульгарних дотепників, а романтичні красуні — в непристойно визжащих жінок. Легке ковзання моторних гондол змінюється подразнюючим скрипом кочетів. І, насамкінець, одне із найважливіших образів — багаторазово оспівана поетична місяць (варіант: золотий Веспер) деформується в безглуздо кривящийся диск — свого роду емблему деформованого часу й простору. Чим не чергова «опівнічна гофманіана», разыгрываемая в новітньому петербурзькому хронотопе!

Образ викривленого небесного світила стає символом сприйняття нової дійсності у Блоку, а й в багатьох його сучасників. У творчості Блоку цей спосіб варіюватиметься, причому, що особливо важливо, повториться віршем, точно зорієнтованих на Пушкіна, порівнянні з пушкінським начерком про доже і догарессе. У циклі «Життя мого приятеля» (1913—1915), складеному із 8 віршів і включеному у складі більш великого циклу «Страшний світ», друге вірш співзвучно пушкінського четверостишию у його версії, відому по суворинскому деяким іншим изданиям:

В блакитному ефіру поле Блещет місяць золотой.

Старый дож пливе в гондоле С догарессой молодой.

Блок зачіпає це чотиривірш, зображуючи свого современника:

Поглядите, ось бессильный, Не він умів життя спасти, И вона, як дух могильный, Тяжко дрімає за гратами.

В блакитному морозному своде Так приплюснуть диск больной, Заплевавший все природе Нестерпимой желтизной.

Во другий строфі віршів Блоку збережені пушкінські початкові слова «У блакитному…», і пушкінська ритміка, і пушкінська рима. Та заодно епітет золотий змінюється відразливої жовтизною, а замість молодий підбирається співзвуччя хворий. Пушкінське початок, перетинаючись із сучасним «страшним світом», перетворюється на моторошну фантасмагорію. У неї втягуються і алюзії на Достоєвського, в поетику якого ж жовтий колір ворожий людини й домінує у петербурзьких картинах в романі «Злочин покарання». І з іншого боку, у ній вхожі реалії світу Володимира Маяковського, котра підтримала блоковский образ «заплевавшего все природі» місячного диска власним порівнянням зірок з «плевочками» в декларативному вірші «Послухайте!». У блоковском чотиривірші сполучаються двоє століть, сходяться, кажучи його ж формулюваннями, «початку будівництва і кінці», «пекло і рай» («Відплата»). Прагнучи адекватно висловити експресивність нової доби, Блок не відмовився від впізнаваною пушкінської форми.

«Экспрессивность в поезії то, можливо двох пологів: експресивність сприйняття дійсності і експресивність висловлювання», — писав Лихачев17. Того ж рік, коли Блок оформив цикл «Життя мого приятеля», Маяковський висловив своє сприйняття неминучого у поемі «Флейта-хребет» (1915) у таких образах:

Версты вулиць помахами кроків мну.

Куда піду я, цей пекло тая!

Какому небесному Гофману Выдумалась ти, клята?!

По експресивності сприйняття «небесна гофманіана» Маяковського цілком порівнянна про те, що відбувається «в блакитному морозному зведенні…» у вірші Блоку. Розрізняє їх експресивність висловлювання: Маяковському важливо продемонструвати відмови від пушкінської форми, Блоку — зберегти його в змінився. Результат творчого намеренья Блоку парадоксальний: саме близькість блоківського уривки «У блакитному…» до пушкінського наброску про доже і догарессе робить настільки разючим контраст її змісту. У результаті відбувається не зближення двох поетичних світів, а стрімке віддалення одного іншого; відстань між ними скорочується, а безмірно розсовується. Міра цієї протяжності вироблено самої поезією: як від «пам'ятати» — до «згадати»; як від Луги — до «країни атласних баут»; як від «морозного зводу» над скутій крижинами Невою — до адріатичного ефіру над що пливла «таємничої гондолой».

Список литературы

1 Пушкін А. З. Тв. в 6 тт. Т. 1. СПб., 1859. З. 583.

2 Пушкін А. З. Тв. удесятеро тт. Т. 3. СПб., 1887. З. 236.

3 Пушкін А. З. Повне Зібр. тв. удесятеро тт. Т. 2. М., 1959. З. 617.

4 Пушкін А. З. Тв. в 3 тт. Т. 1. М., 1985. З. 594.

5 Див.: Лацис А. Загадка чорнового листка // Вісті. 1987.

8 січня; Чернов Андрій. Вірші з ноосфери, чи Як Пушкін сміється з нас // Літературна газета. 1996. 14 февраля.

6 Сарнов Б. Ганч чи кіч? // Питання літератури. 1987. № 5.

С. 218.

7 Пушкін А. З. І. Повне зібр. тв. о 19-й тт. Т. 3. Кн. 2. М., 1997. З. 1293.

8 Лотман Ю. М. Роман О.С.Пушкіна «Євґєній Онєґін»: Коментар. Л., 1983. З. 172—173.

9 У. У. Набоков: Pro et contra / Сост. Б. Аверина та інших. СПб., 1997. З. 112.

10 Енциклопедичний словник. Т. XXXV. СПб.: вид. Брокгауза—Ефрона, 1902. З. 266.

11 Див.: Чехов А. П. І. Повне зібр. тв. і листів на 30 тт. Листи в.

12 тт. Т. 5. М., 1977. З. 366—367.

12 Гіппіус Зінаїда. Пахощі сивин // Подорож до Чехова. М., 1996. З. 525.

13 Гінзбург Л. Література у пошуках реальності: Статті. Есеї. Нотатки. Л., 1987. З. 177.

14 Лихачов Д. З. Избр. роботи у 3 тт. Т. 3. Л., 1987. З. 342.

15 Лосиевский Ігор. Ганна Усієї Русі. Життєпис Ахматової. Харків, 1996. З. 117.

16 Лихачов Д. З. Указ. вид. З. 347, 346.

17 Лихачов Д. З. Указ. вид. З. 384.