Лингво-семантическая альтернация в символізмі

Лингво-семантическая альтернация в символізмі

(на прикладі циклу Максиміліана Волошина «Обличчя »)

А. Чех.

Введение

Проблема невербальній комунікації традиційно займає фахівців найрізноманітнішої спрямованості. З давнину містики Сходу декларували непотрібність слів передачі й отримання вищого психічного досвіду: «Знаючий вона каже. Розмовляючий не знає [ 1]. «Тоді як, все головні духовні школи залишили основи своїх навчань з текстів. Так само, конспірологи Заходу старанно вивчали і можливості «не кажучи ». І, та інших передача сполучення словах крім слів — надання слову прихованого чи езотеричного значення — було проблемою найбільшої практичної важливості. Якщо хочете, сході це давало ключі до Царства Небесного, у країнах — впливало на долі царств земних.

Рассматривая художньо організовану і, цим, чинники, які надають тексту — крім можливих, прямих і переносних, значень — естетичне зміст, можна буде усвідомити, що у західній літературі дистанція між повсякденним змістом слів та його художнім насиченням була настільки демонстративно велика, настільки є принциповим значущою, як у добу символізму, не кажучи вже у тому, що повсякденного сенсу багато символистские твори просто ні мали [ 2]. А погляду інших стильових напрямів їм було запропоновано здаватися нісенітницею [ 3].

И навіть у ідеальному разі, коли символістське вірш могло читатися як «просто «художнє твір, воно було при цьому лише знаком-указателем на якесь інший зміст, ніж те «загальне », що безпосередньо було присутнє у його тексті.

Природа і засоби здійснення цієї символізації вже понад століття служать предметом міркувань і пошуків вчених дуже різноманітних галузей знання. Що й не дивовижно: адже явище це зовсім за межі літератури й навіть мистецтва. «Символізм найменше літературне протягом «[ 4] - в таких словах спільну думку сформулювала Марія Цвєтаєва в нарисі Андрія Білому. Владислав Ходасевич, пише в мемуарної замітці про героїні драматичного епізоду життя тієї самої А. Білого: «Символізм як хотів бути лише художньої школою, літературним течією. Увесь час він поривався стати жизненно-творческим методом, у тому була його найглибша, можливо, невоплотимая щоправда… «[ 5].

Естественно, що ця зв’язок: що означає - символістського твори — і означаемого — стоїть над його явними рамками змісту — має виключно складний характер. Частково объективно-конвенциональный, дозволяє майже кожному читачеві віршів чи прози що така відчути, що «тут прокотився загадки таємничий ніготь «[ 6]. Частково — неопределённо-субъективный, що робить і той ж читач в інший час, й інші, ніж раніше, стані, прочитає цілком інакше і той ж текст. І не слід навіть сказати, що «скелет «символізації належить герменевтиці, а «нервові волокна «- психології. Здійснення цьому разі, змістовне сприйняття символістського твори є щоразу процес, що починається новому відправною точці, й тому що призводить до непередбаченому заздалегідь результату: від здивування до потрясіння. Стoит підкреслити, що авторы-символисты цілком допускали всього спектра реакцій.

Безнадёжно ставити завдання повного та вичерпного прочитання навіть окремого символістського твори, розкриття «механізму «символізації - бо твір невичерпний, а зв’язок не механистична. Але той об'єктивний елемент, який передбачається природою символістського твори (а напрями мистецтва, виключають вона такою й апелюють до чистої суб'єктивності, виникнуть пізніше), можна й треба вивчати. Тому мета справжньої роботи — з прикладу ліричного циклу Максиміліана Волошина «Обличчя «показати деякі можливості символізації, амбівалентні тим, що зазначені у роботах У. М. Жирмунського та її школи.

2. Символ в концепції У. М. Жирмунського

Первыми дослідниками символізму були самі символісти. Величезна ерудиція, блискуча філософська культура і справжня наукова захопленість Інокентія Анненского, В’ячеслава Іванова, Андрія Бєлого та інших корифеїв символізму будь-коли протестували вченими пізнішого часу. Проте беззаперечно і інше: вивчення явища у межах самого явища, крім важливих і очевидних переваг, має і істотними недоліками: дуже багато приймається як і яка потребує доказів, найчастіше бажане видається за дійсне, а небажане ігнорується, особисті стосунки художників-сучасників спотворюють наукову парадигму тощо. буд.

Поэтому систематичне вивчення символізму, проводився прямими наступниками тієї епохи — філологами нового покоління ще, можна вважати початком власне наукового підходу до всього, що ми називаємо те слово.

Здесь колись всього слід назвати роботи У. М. Жирмунського, Ю. М. Тинянова, Б. М. Ейхенбаума та інших вчених петербурзької школи, причому спадщина першого з названих як виділяється естетичної чутливістю і філологічної фундаментальністю, а й — мабуть, вже це стверджувати — минуло перевірку часом з найменшими витратами.

В. М. Жирмунський визначив символ у роботі «Метафора в поетику російських символістів «(червень 1921 г.) так: «Символ є окреме питання метафори — предмет чи дію (тобто зазвичай іменник чи дієслово), взяті для позначення душевного переживання «[ 7], випередивши його зауваженням: «Символізм як поетичне напрям отримав своє назва від особливого виду метафори ». У тому ж року він воспроизвёл це формулювання майже буквально у статті «Поезія Олександра Блоку »: «Ми називаємо символом в поезії особливий тип метафори — предмет чи дію зовнішнього світу, які позначають явище світу духовного чи душевного за принципом подібності [ 8]. «.

Чрезвычайная зрозумілість і простота, і навіть безперечна змістовність цього визначення дозволили йому закріпитися надовго. Сошлёмся лише на приклад: ювілейного збірнику до 100-літтю від дні народження Олександра Блоку опубліковано докладну статтю З. Р. Мінц «Символ у Блоку «[ 9], де це центральне поняття цілком відповідає визначенню Жирмунського — тоді як між двома публікаціями лежить шістдесят год!

Отчётливо проглядається концепція У. М. Жирмунського (див. вищі їхні уточняющее зауваження: " …зазвичай іменник чи дієслово ") і в Ю. М. Лотмана, який продовжує вважати символ передусім словом: «Звідси їхня (символістів) прагнення перетворити слово в символ… У центрі символістської концепції мови — слово… Саме поняття цінно вважається символом — шлях, провідний через людську промову на засловесные глибини… „[ 10] Визначення Жирмунського й тут залишається в силі. Щоправда, з’являються і дуже виразні застереження: “ …Оскільки всякий символ — адекватне вираз її змісту, а лише натяк нею, то народжується прагнення замінити мову вищим — музикою », і чудові здогади: «З одного боку, семантика виходить поза межі окремого слова — вона «розмазується «з усього тексту. Текст робиться великим словом, в якому окреме слово — лише елементи, складно взаємодіючі в інтегрованому семантичному єдності тексту: вірша, строфи, вірші. З іншого — cлово розпадається на елементи, і лексичні значення передаються одиницям нижчих рівнів: морфемам і фонемам. «[ 11] На жаль, застереження, і здогади позбавляють визначення її головного гідності: ясності.

Разумеется, це невипадково. Немає сумніву, як і сам У. М. Жирмунський, з відомою полемічної гостротою відставляючи убік всю символістську апологетику, містичні і агностические уявлення символістів, чудово розумів, що «особливий вид метафори «- це зовсім все, що несе у собі символ. Обмеженість його формулювання давала себе знати від початку.

В першу чергу, з погляду стилістики. Говорячи «поетом символів по перевазі в сучасної російської ліриці Олександр Блок «[ 12], учений у статті цього року пише: «Блок — поет метафори. Метафоричний сприйняття світу, він сам визнає за основне властивість істинного поета, для якого перетворення світу з допомогою метафори — не довільна поетична гра, а справжнє прозріння в таємничу сутність життя [ 13]. «Прямого протиріччя немає, але усунення акцентів очевидна. Прикладів «просто «метафоричного мислення в Блоку і Брюсова, з велике мистецтво які буде розкрито Жирмунськ, десятки, тоді як власне «метафора особливий », символ, від розгляду вислизає. Ще помітнішою це ускользновение у роботі З. Р. Мінц, фактично що розглядає символ тільки в раннього Блоку, а, по відношенню до зрілому творчості поета формулирующей обескураживающий висновок: «автополемика з «високої «містикою «Віршів «про про Прекрасну Даму «привела як до створення образов-реалий чи іронічних і трагічних «антисимволов ». Найочевиднішим наслідком еволюції світосприймання було також заміна символізму метафоризмом (відкрита умовність метафори змінює містичну реальність символу) і фантастикою (умовність фантастичною ситуації змінює містичну реальність міфу) [ 14]. Але тут зроблене заяву: «основним щодо його шляху буде відновлення символізму і мифологизма «- не знаходить підтвердження у статті, оскільки пізніше творчість Блоку трактується у категоріях образу, шляху, стихії і пристрасті, концепції світу тощо. буд.

Более ранню роботу (1916 року) У. М. Жирмунський починає словами: «Три покоління поетів-символістів ми можемо розрізнити історія поетичного мистецтва за останню століття, і цим поколінням, три хвилі символізму… Ми позначимо ці покоління іменами поэтов-зачинателей: перше — ім'ям Бальмонта і Брюсова, друге — В’ячеслава Іванова, Андрія Бєлого і Олександра Блоку, третє - ім'ям Кузмина. За кожним із вождів стоїть низку поетів і письменників другорядних… «[ 15]. Тут багато викликає подив. В’ячеслав Іванов старше Бальмонта і Брюсова, а вже про названих вище «перевесниках ». Михайло Кузмин старше Білого Ікла і Блоку. Отже, йдеться щодо поколіннях поетів — але що ж? Далі, можна зрозуміти, чому «представником третього покоління символістів ми назвали Кузмина »: це поет, зберіг значне присутність цілком символистских поетики і свідомості, і поспішав символізм долати. У цьому сенсі - так, можна вважати подібних поетів — нехай вони належать до зовсім різних поколінням — «третім коліном «символізму, назвавши серед них Арсенія Тарковського, Юрія Кузнєцова, Івана Жданова… Але щойно далі читаємо: «Ми можемо назвати Кузмина останнім російським символістом «[ 16]. Коли ж наступний за родоначальником третього покоління «низку другорядних поетів і письменників »? Діяльність, вийшла чотирма роками пізніше, У. М. Жирмунський розкриває його як… коло акмеїстів! І, підтверджуючи, що «його поетичним родоначальником був М. А. Кузмин », автор говорить про ньому самому як «про напрямі, «у самій основі своїй порвавшем з заповітами символістів «[ 17]. Отак, не третє покоління символістів, які поетичні антиподи… Зрозуміло, що причиною цим радикальним зміни оцінки криється над якийсь «помилці «чи омані У. М. Жирмунського, а самої природі його концепції: стилістичній індиферентності визначення символу як особливого виду метафори.

Во-вторых, з історико-культурної позиції. Зіставляючи символізм і акмеїзм, учений пише: «У цьому вся зіткненні двох літературних поколінь ми вбачаємо не випадкове змагання двох непомітних і нецікавих літературних клік, а найглибший перелом поетичного почуття, можливо, ще більше глибокий, ніж перехід від лірики 1980;х років мистецтва символістів. Бальмонт продовжує традицію Фета; Блок внутрішньо пов’язані з лірикою В. Соловьёва. Навпаки того, Бальмонт і Кузьмін, Блок і Ахматова, випадкові сучасники, часто близькі по поетичним тем, належать істотно різним художнім світам, представляють два типу мистецтва, майже протилежних. [ 18] «Річ тут не порівняльної глибині цього й іншого перелому, оскільки, повертаючись до тих ж іменам значно пізніше, У. М. Жирмунський пише: «У свій час неодноразово помічали подібну творчу перекличку молодий Ахматової з Інокентієм Анненським, якого акмеїсти шанували своїм вчителя. [ 19] «До авторів, традиційно що відносяться до символістам і навіть у досить характерних рисах предвосхищавших «мистецтво протилежного типу », можна було б назвати й інші імена; а вже у тому, що «доакмеистский «Городецький явно успадковував символізму — про Кузмине зазначалося. Звернемо увагу до інший момент, подчёркивавшийся У. М. Жирмунськ неодноразово [ 20]: символізм був лише закономірним наслідком розвитку романтизму, позбавити її нічого істотно нового; радикальне відновлення поетичного мови та погляду поширювати на світ відбулося якраз в його молодших сучасників. І це дійсно, символ по Жирмунскому — це досимволистский символ, століттями бытовавший й у народну пісню, й у релігійної літературі (літургічної поезії і навіть містичної ліриці) [ 21].

В-третьих, суто аналітично. Сошлёмся приміром відомого вірші «яка подолала символізм «Ахматової:

Так безпорадно груди холонула,.

Но кроки мої були легкі.

Я праву руку наділу.

Перчатку з лівої руки…

Здесь очевидна повну відповідність із визначенням Жирмунського: в зовнішньому, цілком матеріальному, дії виражається душевне явище. Але, зрозуміло, ніякого символу немає й у спомині: незгідний жест висловлює лише крайнє сум’яття героїні і тому не містить у собі не є такого, що чудово описував сам Жирмунський у зв’язку з з поезією Блоку: «подвійний реальності «, переживання нескінченності та т. буд.

Возможны і інші підходи. Так, Ю. У. Шатин, адресуючи до концепції Ю. М. Лотмана у її семіологічної формі, показує її системну незавершеність, восполняемую тим, автора називає «символом третього порядку «[ 22].

3. Лингво-семантическая репетиція

Что ж по-справжньому цінно у визначенні символу У. М. Жирмунськ? Воно дозволяє встановити і геть переконливо простежити механізм символізації, властивий, насамперед, А. Блоку. Ведучи мову про ньому, Жирмунський пише: «його поетична мова — це мову звичних іносказань, хіба що словник умовних таємничих знаків, яким зажив з винятковим мистецтвом для висловлювання на поетичних символах містичних переживань, не що передаються у логічно точних словах поетичного мови. Читаючи його твору, ми можемо скласти таку словник метафоричних образів: «ніч », «морок », «тумани » … [ 23] тощо. буд. «У поезії Брюсова метафора-символ значно більше шаблонна і нерухома «[ 24]. Це ж алфавитоподобие системи символів підкреслює і З. Р. Мінц: «Сама система символів у юного Блоку, їх значення, спосіб запровадження додаткових мит до тексту цілком традиційні… Блок пізніших років, поет вже яскраво раскрывшегося оригінального поетичного обдарування, часто-густо використовує самі символи, чи, по крайньої мері, самі значеннєві і граматичні моделі символообразования… Блок-поэт в 1909 року використовує формально таку ж символіку, що у 1899 року… «[ 25].

Способ надання слову символьній природи, описаний У. М. Жирмунськ й ухвалення з такими відомими варіаціями у З. Р. Мінц (з. 182−184), можна схематично описати так. Для кожної «діючої величини », таки що є значенням символу, вводиться коло слів — а то й синонімів, так хоча б припускають зближення й у повсякденній мові: «Діва, Зоря, Купина… «[ 26] - представники якого стають заступниками символу на кожному місці тексту, де його визначається ліричним сюжетом. Самі ці слова-заместители у принципі еквівалентні (що особливо зручно в стиховой метриці), але використовуються з урахуванням тих поетичних ефектів, які приносить загальноприйнятий сенс обраного слова у конкретній місці тексту. Освіта символу відбувається внаслідок складної значеннєвий кореляції щодо одного вірші і цілому ряді, коли ці слова-заместители орієнтуються як представники єдиної символьній цілісності, приблизно таке ж, як і повсякденній мові встановлюються слова-синонимы. У цьому кожному їх, включённому у загальну семантичну ланцюг з іншими, повідомляється природа символу.

То саме слово може виникнути з нового контексті; у колишньому чи близькому контексті можуть з’являтися різні слова — що саме так складаються символьні ряди. Проте одна з тотожностей повинно бути і: або повторюється слово — й відбувається лінгвістична репетиція — або відтворюється «ситуація », контекст, та значеннєва передумова, що передбачала б вживання колишнього слова, але у чим цього разу ставиться нове — семантична репетиція. Розрив обох ланцюгів у процесі породження однієї й тієї ж символьного низки створював б лакуну та чи вимагав б поповнення у якихось наступних текстах, або ставив під загрозу результат: символ, не знайшовши внутрішнього єдності, міг бути зовні неопознаваемым.

Из сказаного можна дійти невтішного висновку, вже саме визначення символу як особливий метафори, природно доповнюючись таким художнім методом породження, разом укладаються у концепцію, яка відображатиме суттєві боку символізму Блоку і інших поетів (вкотре підкреслимо, що він представили тільки схематично).

Но, десятком раз підкреслює Жирмунський, і саме символ, і загальнодосяжний спосіб символізації носять глибоко індивідуальний характер. Якщо його концепція символу побудовано основі художнього досвіду Блоку і Брюсова [ 27], то які ще конструкції символу можливі й були реально представлені у літературної практиці символізму?

Прежде всього, як виявляв себе у ній згадуваний вище символ третього порядку, мурований не так на основі слова, але в основі образу [ 28]?

Попробуем показати це з прикладу циклу М. Волошина «Обличчя », що міститься у авторській рукописи книжки «Selva Oscura «[ 29], яка включала у собі вірші, написане у 1910;915 роках. Тим паче, що грандіозний ансамбль «Темного лісу », що становить повномасштабну картину світу природи, культури і них — людської особистості, в блоковском творчості можна зіставити хіба що з всієї «трилогією вочеловечения «в цілому, які мають у вигляді будь-яких ціннісних порівнянь і розстановок пріоритетів.

4. Архітектоніка циклу М. Волошина «Обличчя «

Как відомо, цикл «Обличчя «був III-ий розділ цієї не вийшла книжки. А загалом за задумом автора вона містила 6 розділів.

Первый — це цикл «Блукання », що з 25 віршів величезного інтонаційного діапазону, драматичного напруження і культурного насичення; його відправна точка — гостре переживання розриву з ліричної героїнею. Мабуть, биографически це відповідає різкого охолодження у відносинах Є. І. Дмитрієвій, психологічно накладається настільки давнє розлад шлюбу з Маргаритою Сабашниковой. Розрив цей переживається як смерть ліричного я, певної цілком яка виникла момент розриву персональної цілісності - і вихід величезний, доти невідомий світ. Блукання у ньому не добровольны — але рятівні. Принаймні розгортання циклу що утворюють його вірші, апелюючи до найбільшим витворам давнини: «Бхагавад-Гите », текстам Платона і Порфирія і водночас із цим висловлюючи власні прозріння поета, показують ліричного героя циклу (а якийсь мері і самої автора) воскресающим як «космічного людини «у цьому новому, грандіозному масштабі.

Второй розділ — «Киммерийская весна «- це буде непросто декорації воскресіння. Двадцять віршів про східному Крим і Коктебелі становлять дивну низку картин землі, весняна юність якої невідривна від її історичної давнини, численні деталі пейзажу — від достатку що викликаються ними почуттів та думок. Деяка умовність буттєвого масштабу, що у «Блукання », тут знаходить конкретне земне зміст. Це також є ясна біографічна проекція: Волошин після багато років мандрівок повернулося на Коктебель, став відтепер його домом. До того ж, завдяки чудовим властивостями волошинской натури, домом відпочинку і багатьох чудових представників двох поколінь художньої інтелігенції.

Поэтому третій розділ — «Обличчя «- природно читається як своєрідна портретна галерея його коктебельських гостей. «Цей цикл — одна з висловів пильної уваги Волошина до оточуючих його людям, його прагнення побачити «образ «кожного «[ 30], — пише У. П. Купченко, упорядник і коментатор низки видань волошинских творів. Звісно, почасти так це й є. Впадає правді в очі, як часто поет описує з явно портретними епітетами руки, повіки, щоки, пластику рота… Проте зовсім в повному обсязі портретируемые побували у Волошина у Криму, в повному обсязі «портрети «взагалі є портретами… Що ж, скоріш, є «Обличчя », а то й картинну галерею? Про це поговоримо трохи згодом, закінчивши мисленне перелистывание невиданої книжки.

Четвёртый розділ, «Танцю «дуже короткий: три вірші, в енергійних короткострочных ритмах яких проносяться як у швидкому танці багато образи із тих, що вони з’являлися у колишніх розділах. Здається, автор просто уникає прямого висловлювання думки, не блещущей особливої свіжістю: герої, і героїні, їх перемоги та поразки, періоди смертельної меланхолії і екстаз осяянь — усе це лише певний танець перед ликом вічності землі, — не позбавлений ні драматизму, ні глибини — та все ж трохи більше, ніж ритуал. Що ж стоїть його і рухає їм, у чому його суть, під музику йдуть танці?

Об цьому — і багато інших — п’ятий розділ: вінок сонетів «Lunaria », одне з вершин волошинського поетичного эзотеризма. Використавши як магістралу кілька змінений сонет «Місяць », написаний шість років до вінка і присвячений Бальмонту, Волошин із вражаючою швидкістю — протягом двох тижнів! — розгорнув їх у чотирнадцяти сонетах, де дуже багато реалій, пов’язаних зі стародавніми хтоническими культами, отримує надзвичайно експресивну психологічну інтерпретацію.

Шестой ж розділ книжки — це єдиний вірш «Підмайстер », написане при цьому суворим білим віршем. Проте, ця зовнішня скромність, різко контрастуючи з экстра-виртуозностью вінка (а рахунок російських вінків на той момент йшов на одиниці!), таки створює найвищу зосередженість на змісті, гідному увінчання всієї книжки. Поет формулює ідеал особистої еволюції і, очевидно, саме тут знаходить principium poeticum «Шляхів Каїна », підсумку свого життя.

Ещё раз відзначимо позірна протиріччя між «скромністю «портретної галереї і становищем їх у центрі книжки між монументальними поетичними циклами. Не чи є «Обличчя «просто паузою у розвитку потужних поетичних імпульсів?

Уже перше прочитання циклу виробляє протилежність враження, перекликающееся з цілим томом «Ликів творчості «[ 31]. Неправдоподібне багатство культурних ремінісценцій [ 32], яскравість і точність психологічних характеристик, величезний динамічний діапазон: від затаённого шепотіння до екстатичного заклинання — все разом складається у картину величезної насиченості й багатоманітності. Не легко і, можливо, далеко ще не відразу у тому карнавалі стрімко змінюваних фарб вбачається якесь єдність.

Что можна помітити вже «неозброєним поглядом » ?

В циклі явно проглядаються дві «нерівні половини », дві галереї: жіноча і чоловіча; жіноча включає у собі дванадцять віршів, чоловіча — лише чотири; з-поміж них розташовується три вірші зі «змішаним представництвом »; нарешті, на завершення циклу поміщається тандем сонетів «Два демона » .

Женская галерея ділиться на частини: У першій чотири умовних портрета, що їх слід два любовних монологу від жіночої особи: як кажуть, імітації автопортрета. Схожим чином побудована «друга залу »: чотири портрета (цього разу безумовних, у кожному у тому числі цілком впізнавано конкретну особу) і двоє монологу, обращённых жіночого рівня.

Эта вступна «жіноча залу «і дозволяє відразу відвести думка про портретної галереї як головну ідею циклу. У насправді, перше вірш як і можна розглядати іншим — те, як «портрет «шекспірівської Порції, героїні «Венеціанського купця «[ 33]. Друге, третє і четверте вірші картинны, але з портретны: індивідуальний характер у яких лише намічено, зате надзвичайно насичений фон, як предметний — той, у якому «позує «героїня — і культурний, сприйняті нею типажі і поведінкові норми; втім, ця остання нагадує характерний тип портрета на той час, коли знаменитий актор чи акторка зображувалися лише у зі своїх коронних ролей, в гримі і найчастіше і натомість відповідних декорацій [ 34].

А п’яте і шосте стихотворения-монологи ще більше акцентують цей рольової характер: не просто мова влюблённой жінки, але саме героїні певної східної казки, бо реалії «Тисяча та однієї ночі «: шатёр, верблюд, палац — майже витісняє й інші; зате розкіш обстановки і подчёркнутая екзотика пристрасності цілком органічно з'єднують його з першої четвёркой.

Безусловная, іменна портретность «другий зали «становить яскравий контраст до умовності першої. Також контрастує з пишними квазиисторическими декораціями першою і легко упізнаваний коктебельський фон (одинадцяте вірш — більше кримський пейзаж, ніж портрет, але, звісно, «пейзаж душі «). Проте занадто різкого протиставлення двох «зал «при читанні не відчувається: скоріш, друга читається як уточняющее продовження — свого роду наводка на різкість — першої; і, крім очевидного: часто вспыхивающих асоціацій з образами класичного мистецтва — як незабаром виявимо, обидві фази пов’язує дуже багато.

Переходная тріада віршів відкривається автопортретом, але дуже своєрідним. Також, як ми наголошували на жанрі першої жіночої зали як «про портреті героїні у якійсь екзотичної ролі, також і тут автор «довідається себе у рисах Отриколийского кумира », погруддя Зевса з Отриколи. Власне, портретні функції вичерпуються тим, які саме міфологічні мотиви творяться у вірші, яких проявам бога відчуває причетність герой-автор. Зате імена Семелы, Леды і Данаи таки апелюють до показаним полумифическим ролям. Як побачимо пізніше, саме тут вірші прямо висловлюється стрижневу ідею всього циклу, однак у першому шарі воно лише продовжує тему.

Следующие далі стихотворения-обращения мають конкретних адресатів, вказаних у ролі заголовка: «М. З. Цетлін «і «Р. М. Хин «- але ще не претендують бути портретами. Перше їх починається з описи фону портрета Марії Самійлівни Цетлін… роботи Сєрова — і зводиться до того що дуже насиченому историко-политическому фону, якою вона ж бачиться Волошину; проте, про портретируемой — немає нічого. Приблизно те саме можна згадати і наступному присвяті. Це повторилося і насправді галерея: ряд афористичних портретів, спочатку — французьких письменників — очевидно, улюблених авторів Р. М. Хин [ 35], потім — її знаменитих відвідувачів; про господині кабінету сказано трохи більше, ніж кожного з її гостей. Мабуть, можна буде усвідомити певну рольову симетрію між автопортретом тринадцятого вірші, де герой «в Зевесовом образі «оточують кількома міфічними героїнями, і вже цим, де женщина-адресат перебуває у пам’ятному суспільстві блискучих чоловіків.

По суті, «чоловіча галерея «як підготовлена одним цим віршем, але у значною мірою міститься у ньому. Чотири наступних вірші дають образи лише двох осіб: У. Ропшина та Костянтина Бальмонта.

Такой своєрідний вибір портретованих пояснюється двома мотивами, мало пов’язаними між собою. По-перше, суто биографически зближення Волошина з Борисом Савинковым відбулося суспільстві Бальмонта [ 36]. По-друге, є й загального й у самих цих людей. Звісно, У. Ропшинлітературного псевдоніму Б. Савинкова — непорівнянний з «безроздільно царившим у російській поезії «[ 37] Бальмонтом — але є усе ж таки письменником значним фінансовим і оригінальним. Точнісінько також і роль Бальмонта у революційній боротьбі не порівняти з роллю Савинкова — але й Бальмонт не була чужий політичного екстремізму, виключався з гімназії та його університету за в революційних гуртках; а 1904 року, напередодні політичної висилки із Росії, його ім'я стояло щодо одного ряду із конкретними іменами Л. Толстого і М. Горького, уособлюючи опозицію художника царизму.

Итак, портрет У. Ропшина, що викликав здивування в самого Бориса Вікторовича, — і «триипостасный «портрет Бальмонта: власне «Бальмонт », де поет «вийшов дуже схожий «[ 38] - очевидно, у самому звичайному сенсі, потім «Напутнє слово Бальмонту «- образ Бальмонта-путешественника морями Землі, «морях часів «і морях душі; нарешті, присвячений Бальмонту «Фаетон », що й гостро драматичний епізод біографії поета, і його образ переосмислені в міфологічному ключі [ 39]. Для повноти картини відзначимо, що Бальмонт пройде ще одне раз «в титрах »: сонет, що закінчував цикл, написано Волошиним в «сонетическом «змаганні із ним тему «веселка » .

Такое щедре уявлення одного й побратима биографически легко можна пояснити; але, з іншого боку, єдиний прототип у трьох дуже різняться особах — і вже цим переходом у рольовій план створює арку-симметрию до першої «жіночої залі «.

И завершують цикл сонети «Два демона ». Зрозуміло, ні про яку портретности тут немає мови. Знамениті полотна Врубеля, присвячені цій вічній темі, начебто, не годі було й спричинити її подання до віршах — проте, вплив це залишилося під спудом. Фактично, волошинские демони, «сусідуючи «з людиною у світобудові, задають свого роду кордону для світу людей: перший «живе «за межею матерію та свідомості: поблизу речовини, в «механіці «найрізноманітнішого сенсу слова; другий — Прометей, «що живе «в граничних дерзання людської душі, й уособлює її неутолимые потреби. Мабуть, тут уперше так очевидно проглядаються й назва, і пафос майбутньої книжки поем «Шляхами Каїна «- які форма, як говорилося, прямо передбачається в завершальному книжку «Підмайстер » .

Но слід справити й антитезу «Образів «- сумні сатири невеликого циклу «Машкари », які до книги «Неопалима Купина «[ 40].

5. Лингво-семантическая альтернация

Итак, майже немає сумніви, що з вираженням «пильної уваги Волошина до оточуючих його людям «(див. виноску [ 27]) цикл «Обличчя «несе у собі щось інше, і - хоч би як був достойний на всіляку увагу багато хто у волошинском колу, люди справді чудові - утримання її значно багатші і глибше. Природно, виникають двоє ключових запитань: усе ж таки, у чому його суть, наскільки про ній можна сказати, у словах — і які кошти дозволяють автору значно збільшити значеннєву перспективу і зробити «Обличчя «цілком символістським циклом? Оскільки обидва взаємопов'язані, то, відповідаючи другого з них, більш «технічний «і тим самим, чітко відчутний, ми подойдём і до того що, щоб їх сказати перший.

Если символ раннього Блоку виникав з лингво-семантической репетиції, то тут у Волошина ми бачимо протилежність.

Во-первых, безліч схожих мотивів переходить з вірша в вірш, уникаючи прямих повторень словесного висловлювання. Постійно виникає відчуття, автора каже про одне й тому самому, але інакше кажучи. Сумарна ж враження може бути прямо виражено ніякими словами: усі вони ходили навколо й навкруги, лише окреслюючи зону змісту, — яке цим стає символом вищого порядку, ніж «метафора особливого виду ». Природно говорити звідси як і справу лінгвістичної альтернации.

Во-вторых, для вживання автором однієї й тієї ж слова тут характерно надання їй різних смислів (тобто. автор фактично користується омонимами), або його включення у різні, іноді протилежні контексти. Це своє чергу, слід назвати семантичної альтернацией.

Одновременное використання обох прийомів створює виняткове багатство можливостей. Неминуче виникає спочатку почуття деякою хисткості значень і станів зникає при достатньому поглиблення в поетичний світ «Образів ». І хоча, як багато раз підкреслювалося, зміст волошинских символів не може бути передане вербально, щось звідси «невимовному «ми все ж спробуймо сказати. Тим паче, автора зовсім не від прагне до жодного эзотеричности, ніякої навмисною затемнённости висловлювання — «покажчики «розставлено вони досить докладно.

И вже перше вірш починається з такої покажчика (а далі вони розходяться віялом):

В бурштиновому забутті полудневих хвилин.

С тобою схожі проходять дружини…

Есть хтось, позначена займенником ти вже і що характеризується через сквозящую схожість те з тієї, те з більше з проходять повз дружин. Саме заради цього й розгортається галерея жіночих образів. «Фанфари Тьеполо і флейти Джорджионе », «твій образ », сяючий «і натомість Ренесансу », підводять прямо — до другого і четвертому віршам, опосередковано — на восьме: до «картинам «на кшталт живопису Відродження з неодмінним присутністю біблійних мотивів; «на димному золоті іспанських майолик, на синьої зелені перського фаянсу «з'являться невдовзі героїні «східних казок «п'ятого і шостого віршів. Ще цікавіше розгортається трёхстишие.

…Проходишь ти, сміючись, між пір'їн і мечів,.

Меж скорбно-умных осіб і блещущих промов.

Шутов Веласкеса і дурнів Шекспіра.

Уже наступного вірші «погляд несуть у собі пам’ятають дзеркала, картини і киоты. Дивляться в душу суворі портрети… «Але докладним розкриттям цього мотиву є, сутнісно, все п’ятнадцяте вірш, «кабінет Р. М. Хин ». Саме там одна одною з’являються і «дивляться в душу «портретні лики великих французьких письменників, та був «хвилює відлуння тут виконаних слів «видатних представників російської культури, навіть «закріпити умолкнувшую мова «їх. І якщо в вступному вірші ефектна чоловіче оточення опиняється лише тлом «блазнів «і «дурнів «для центру — лику героїні - то п’ятнадцятому героїня «навколо себе об'єднала «непросто чоловіків других ролей, навпаки: «весь таємний колір Європи і сподівалися Москви «- і заради себе, саме заради цих «вогнів колишніх иллюминаций ». Такий зрушення акцентів, зрозуміло, випадковий: першим віршем відкривається жіноча, п’ятнадцятим — чоловіча галереї.

Особенно ж змістовним у першому вірші виявляється покажчик на.

…парков замкнутих запашні огорожі.

из гірких буксусов і плющевых гірлянд…

Именно він, як побачимо, предуказывает висвітлення однієї з двох головних символічних комплексів; про це згодом.

Какие ж головні символічні лінії прочерчиваются у зв’язку з цієї центральної постаттю? Зазначимо чотири їх, значною ступеня що визначають значеннєве зміст жіночої галереї.

(1) По-перше, буквально скрізь у жіночої галереї підкреслена її культурна переповненість. Героїня буквально живе у світі культури — проте вже, створеної чоловіками культури. Тому така природно единится в протиріччях ця її життя:

Любишь ти вериги і заборони,.

Грех молитов і таїнства спокуси.

И тобі болісно знайомі.

Сладкий дим бензоя, запах нарду…

(2-е вірш).

Лукавых вуст безневинне безсоромність…

Ты поєднувала тонкість андрогины.

С безгрешностью порочного квітки…

(3-е вірш).

Не заспокоєна в спокої,.

Ты вся нічна в німбі дня…

(4-е вірш).

Чтобы не продовжувати низки прикладів, зауважимо, що у сьомому і восьмому віршах героїня малюється в суцільних антиноміях, що сягають краю можливого у земному світі: «і ясновидці руки, і очей незрячий свинець… » .

(2) Культура — що саме чоловіча — їй і життєво необхідна, й болісніше чужа. Останнє долається — та лише почасти, не дуже до конца-освобождения, а до ще однієї борошна неразрешённого переповнення, дивним зміщенням статі, особливо яскраво вираженому в лінії изощрённой чуттєвості. «Гріх молитов і таїнства спокуси «тягнуть у себе «болісно знайомі «враження: «тонкість рук в юнаків Содомы, змийность вуст в жінок Леонардо «- у тонкощі, зрозуміло, відгукується жіночність, в змийности — чоловіче початок. Невдовзі з’являються «тонкість андрогины »: «дівоче груди і це пажа », потім «суворих дівчат Гоморру любов пізнали очі «; останнє цікаво зовсім на відомій антиномичностью познания-любви, але строгістю у тому пізнанні, що підкреслюється ще й консонантной перекличкою Гоморры-мирры в рифменных клаузулах сусідніх катренів. Але тут особливо цікаво то, наскільки послідовно Волошин проводить принцип альтернации: «дівчини Гоморру », які у четвертому вірші, було б формально лише симетричні «юнакам Содом «у другому; проте автоматизм поєднання «Содом і Гоморра «чи зробив би таке згадка скоріш тавтологією, майже репетицією, ніж альтернацией; і ось у другому виникають «юнаки Содомы »: замість старозавітного міста Содом автор називає Содому — італійського живописця XV-XVI століть.

Неудивительно, що героїня несе у собі.

Двойной спокуса — кохання, і цікавості…

Естественный спокуса — любові - до чудової дівчині, і протиприродний — цікавості - до проглядывающему у ній ж юноше-пажу. Паж промайне й у героїні десятого вірші; а мотив протиприродного спокуси відбудеться у другому сенсовому шарі в кінці тринадцятого вірші (в згадці про епізоду викрадення Ганімеда). Нарешті, в дев’ятому вірші помічено її подібність «з усміхненим фавном » …

(3) Який Переповнює героїню життя — нехай це «життя в борг », в чоловічої культури і, певною мірою, в еротичної перейнятливості чорт протилежної статі - не знаходить який би не пішли волі народів і цілісності. Лінія замкнутості, стеснённости і задухи проходить крізь «першу залі «жіночої галереї; а «сум земного полону », сутнісно, є її домінантою. Вже цитований покажчик першого вірші: «парків замкнутих запашні огорожі з гірких буксусов і плющевых гірлянд… «негайно уточнюється другим віршем, де героїня живе «в молчаньи темних кімнат », з одного боку, і мучительности «солодкого диму бензоя «і «запаху нарду «- з іншого. Четверте вірш доводить аромат майже ядухи:

Твои негнучкі убори…

…Глухой і травный запах мирри ;

в свій душний замикають коло…

И емлют пальці тонких рук.

Клинок невидимою сокири.

Тебя торкнутися і вдихнути…

Узнать по запаху долонь,.

Что смаглява натёрта груди.

Тоскою древніх пахощів.

В шостому вірші героїня говорить про собі: «У печері твоїх долонь маленький вогник », героїня сьомого залишає у пам’яті «запах ладану в запашних волоссі «. У другій «коктебельської «залі почуття стеснённости і задушливість пахощів слабшають, розчиняючись на широких ландшафтах природи… Хіба що у дев’ятому вірші раптом виникне бачення колишньої стеснённости на умовному тлі мальовничого полотна, але з живої природи:

Я ваш чи бачив побіжний погляд.

И стан, і смагляві коліна.

Меж хороводами дріад.

Во імлі скелястих країн Пуссена…

Слабое післядія тієї самої відчуття зберігає і портрет в десятому: " …Волною прямих, лискучих волосся прикритий твій лоб… Твій дитячий погляд усмішкою звужений… «Нарешті, в одинадцятому, дуже «ароматическом «вірші буде «під ногами мліти укіс ліловим запахом шавлії «- «ти изникнешь, мліючи, несучи, в полиновім сутінку долин… «У відкритих просторах пейзажу залишаться деякі риси колишньої замкнутості. Буде «у глибині мерехтіти затоку », побачений при цьому.

В сивий оправі пінних грив.

И рудої рамі гір сожжённых…

А далі «тебе проводять до огорожі корів задумливі погляди… «.

(4) Проте четверта лінія — слабкість, хиткість вогню й світла з величезним переважанням диму (в тому однині і ароматичного) — головна ознака замкнутості простору — зберігається на всьому протязі жіночої галереї. Навіть портретні і пам’ятні образи блискучих чоловіків у кабінеті Р. М. Хин (15-те вірш) — це тільки «згаслі вогні колишніх иллюминаций ». Вже першому вірші не «вражали промови «чоловіків служать тлом для «твого «сяючого лику, а «димне золото іспанських майолик ». Друге відразу ж підхоплює цей мотив в «тьмяною позолоті «, і «солодкому димі бензоя ». У третьому вона вже значно альтернирован: спочатку з’являється «полум'я заколоту », заздалегідь знічене «в швидких пальцях », а потім — «смуток вогнів », навіть «на святах Рамо ». У героїні четвертого вбачається «темне й люте, як у стародавньому полум’я вогню ». У п’ятому ці мотиви задають основну тональність:

Пламенный зотлів захід…

Стелющийся дим багаття,.

Тлеющего у намету,.

Вызовет тебе тому…

Отметим, що слово дим тут уперше виникає у буквальному значенні; пізніше воно пролунає в «тлі без портрета «М. З. Цетлін як «Парижа меркнущие дими… «.

Далее цю лінію піддається суттєвого перетворенню. Вогонь поводиться не димом і тлінням, а світлом, та й із відтінком сакральності. У шостому вірші від особи героїні промовляються слова:

В цієї ночі я буду лампадою.

В ніжних твоїх руках…

…Маленький вогник,.

Я буду палати иконней…

В сьомому вже безпосередньо до ній звернені питання:

Огонь який мрії в тобі горить безплідно?

Лампада ль таємна? Смиренна свіча ль?

Однако ж наголошувати, поставлений на «безплідності «, нестійкості «вогника », зберігається навіть у цілком інакшому контексті дев’ятого вірші, де у зіницях дівчини помічається «послушливый і норовливий, веселий вогник » .

Особенно цікава остання альтернация, коли значеннєвий приціл, начебто, переноситься протилежний бік. У восьмому вірші про героїні відразу ж ідеться, що «безумья і вогню вінець з неї горів… », а перше, що характеризує її у другому періоді, це «пломінь борошна ». Зовсім інший образ в десятому несе схожі риси: «над головою сяйво вихором завилось », і взагалі «ти бігла… вся в нимбах білого пожежі «. Але тут в вінці і німбі дано знак вогню, але з сам вогонь; палкість властива не самої героїні десятого вірші, а полудня її появи. Дуже показові тут як майстерно приховане зниження: «тінь золотавого засмаги на що точаться щоках », і консонантная переклик рифменных закінчень сусідніх катренів: пожежі і міражу.

И як можна більш чітко завершує цю лінію у жіночій її частини заповіт останнього, дванадцятого вірші: «Світи йому полум’ям білим — бездымно, безгрустно, безвільно… «.

Что ж відбувається у короткої чоловічої галереї?

Первая лінія — культурного перенасичення — триває, та заодно істотно перетворюється перенесенням акценту на творчість. Тим самим було погляд поширювати на світ як у створене змінюється поглядом нею як у можливість творення і перетворення, як у підлягає творінню. Суперечливість, антиномичность є і тут, але як природний «обставина «творчості, як безпосереднє прояв позамежного.

И, мрію століть обіймаючи,.

Ты несёшь втрачений вінець.

Где підводилася ніч часів німа,.

Ты розсунув яскравий обрій.

Лемурия… Атлантида… Майя…

Ты — плавець безодень часів, Бальмонт!

(«Напутнє слово Бальмонту »).

Во другий лінії так само радикально долається еротизм, у разі, в узко-чувственном сенсі - йому змінюють приходить необмеженість творчого потенціалу: «слав любов, і исступленье криками напевных строф! «Мужність поводиться як свобода від створеного — нехай навіть ціною руйнації (силою вогню — звідси нижче), і навіть як універсальна запліднююча сила, полагающая початок всьому новому. У «quasi автопортреті «(тринадцяте вірш) читаємо:

Я вологою злив сходив.

На груди природи многолицей,.

Плодотворя її… Мені випало бути.

Быком і хмарою і птахом…

В своїх невиречених снах.

Я обіймав і обнімаю.

Семелу, Леду і Данаю,.

Поя бессмертьем смертний прах…

Третья лінія звертається до распахнутости величезних просторів і тимчасових перспектив. У образах чоловіків невичерпність можливостей охоплення світового переважає всі мислимі межі:

Не століть побіжний хоровод ;

Пред тобою стіна тисячоліть.

Из-за океану восстаёт…

Непосредственное присутність нескінченності доходить почуття зяяння, до враження прозорості фізичного образу:

Но крізь особи пергамент сіруватий.

Я бачу дали північних снігів,.

И в звёздной імлі стоїть великий, сохатый.

Унылый лось — з хрестом між рогів.

Таким ти був…(«Ропшин »).

Линия вогню проводиться в особах чоловічої галереї надмірному і навіть самодостатньому торжестві. Вже в «Р. М. Хин «.

…расточал вогонь і блиск Урусов…

а її давно витрачених гості - це усе ж таки «згаслі вогні колишніх иллюминаций… «.

Ропшина «скував залізний століття пристрасних вогнях і маренні лихоманки ». Бальмонту.

…суждены.

Лемурии, вогненної та давньою,.

Наисокровеннейшие сни…

И далі.

Голос полум’я в тобі напевней,.

Чем глухі схлипи сивоводої…

И не ти ль знойнее і полдневней?

Но «наисокровеннейший сон «самого Бальмонта-Фаэтона, це.

Быть як Сонце! До зеніту.

Разъярённых гнати коней!

Пусть алмазна орбіта.

Прыщет вибухами вогнів!

И вогонь тут поводиться як необоримая стихія, у якій світ очищається і пресуществляется:

Жги будинки і ниви хліба,.

Жги людей, пагорби, лісу,.

Чтоб вогонь, впав з неба,.

Взвился знову у небеса!

По суті, в чоловічої галереї присутній один традиційний чоловічої атрибут: багаторазово звучать мотиви, пов’язані з ремеслом і зброєю — і тому майже проявлявший себе у жіночої.

Два сонета, композиційно заключающие цикл, й не так підводять якісь підсумки — цього безпосередньо не побачити — скільки свідчить про новий етап розвитку заданих доти тим. І матеріальний, почуттєвий світ, і потенційна, творча «надмирность «відкриваються тут у іншому ракурсі, і заперечуючи колишнього погляду, і стверджуючи його. «Крапка «для людського ставиться самим фактом звернення до нелюдському, де всі що проявилися у героїв і героїнях початку знаходять інше життя, іншу природу. Ретельне розгляд цього «циклу в циклі «міг стати предметом окремої роботи [ 41] - але це дає непогані багато для основного предмета цієї.

А нам залишається послатися на приклади семантичної альтернации, коли поет щоразу змінює сенс употреблённого слова, явно виключаючи перетворення їх у елемент стійкого «символьного алфавіту «себто Жирмунського. Ми розглянемо лише слова, традиційно використовувані як символів, ті, чия спроможність до переходу в символ реалізується майже автоматично.

Как ми бачили вище, багаторазові звернення до лексичній сфері, сопряжённой з вогнем, передбачали у Волошина обов’язкову зміну значення. Те вогонь виявляв себе як тління, причому то прямому, то переносному значенні, і пов’язувався із димом — або, знов-таки, в буквальному значенні, або як пахощів чи як тьмяності. Те вогонь виявляв себе майже протилежно: як вийшов, як бездимне полум’я. У ньому було те живуще тепло, то згубний жар — спалення. Будь-яке тяжіння до внутрішньому єдності, і тим самим, до виникнення символу, долали в корені.

" Готовим «символом начебто, є слово майя. Але як «вічний сон світу «воно вжито раз, обігране як омонім жіночого імені; третє вживання пов’язані з древньої центральноамериканской цивілізацією.

Готовым символом, вже без будь-яких лапок, є і хрест. «Хрест «в несимволическом сенсі (тобто. як схрещення, перехрестя тощо.) в «Особах «не зустрічається зовсім. Зате хрест вважається символом употреблён в далеких значеннях. Перше вживання хреста у вірші «Р. М. Хин «має цілком традиційний символічного смислу:

…И голова біблійного пророка ;

К ній йшов б хрест, верблюжий хутро у чресл ;

Склонялась на обшивку цих кресл…

Следующий хрест (в «Ропшине ») взятий швидше зі області позднекельтской міфології [ 42]:

И в звёздной імлі стоїть великий, сохатый.

Унылый лось — з хрестом між рогів…

Здесь ж двома рядками нижче хрест фігурує вважається символом лицарства: «до рук кинджал, а серце хрест… «І, насамкінець, вже у «Напутствии Бальмонту «згадується сузір'я Південного Хреста.

То саме можна сказати й про уживаннях ще одного мотиву, що є готовим символом: змія і жале. Перше — «змийность вуст в жінок Леонардо «(друге вірш) — це, окрім суто іконографічного моменту, пряма отсылка до біблійного змія. Наступного, третьому, «ти жалишь нежно-больно, але злегка «- видно лише еротичний сенс. Героїня сьомого вірші «змійкою тонкою танцювала на килимах «- проста метафора, як й таке жало з «М. З. Цетлін »: «У дні доля визначала, народ жбурляючи на народ, чия ядовитей жалить жало… », якщо перша метафора носить моторно-графический характер, то друга — условно-политический! Нарешті, у другому «Демоні «читаємо:

…Не чи тому.

Отливами горю я, як змія?..

Эта змія, звісно, поруч із суто образотворчим моментом, загалом космічному ладі сонета «відливає «міфічними Зміями: Шешей і Кецалькоатлем. Таким чином, й у разі символообразующая інерція слова образу рішуче долається.

6. Укладання

Итак, яких самих висновків можна прийти після цього розгляду?

Прежде всього, проступає головна ідея циклу: показ взаємодії двох всесвітніх першопочатків у тому восполняющей одне одного неслиянности — жіночності і мужності. Перша домінує у світі, вже створеному і «тісному для духу »; і це саме жіночність, а чи не жіноче, бо, проникаючи на все і переймаючись всім у цієї «в'язниці звіданих просторів », готова навіть прийняти у себе зовнішні і психологічні прикмети чоловічої статі. Мужність ж, у якій переважає й не так чоловіче, скільки божественне [ 43], навпаки, неухильно прагне розширенню зовні, на межі:

Мы у в’язниці звіданих просторів.

Старый світ давно став духу тісний,.

Жаждущему казкових оздоблень.

О, поет пленительнейших пісень,.

Ты знову біжиш на край землі,.

Но і він тобі чи невідомий?

Если би одна ця настільки старанно змальована протилежність: жіночності як замыкающейся у земному і зберігає все земне — і мужності як прорывающейся в позамежне, хай і з упором на руйнація (Бальмонт-Фаэтон!), можна було сказати, що Волошин живописує в «Особах «фундаментальну для китайського світогляду дихотомію Неба-ян і Земли-инь [ 44]. І тут виявляється ще одна вражаюча у своїй парадоксальності зв’язок: демон- «дух механіки «виявляється ближчі один до «заземлённому «жіночому світу, демон-Прометей — до «позамежного «чоловічому.

Затем, необхідно бодай схематично охарактеризувати, у чому полягає перевагу лингво-семантической альтернации як методу символізації, і чому від неї створюється символ третього порядку (ми, що переконали читача у цьому, що такий в «Особах «створюється). Як бачили в 2-му розділі, блоковский символ (у разі, по Жирмунскому) багато в чому зводиться переходити звичайного слова в розділ умовного знака, «звичного іносказання ». Зрозуміло, й інші слова, у принципі зберігають свої нормативні значення, потрапляють у «полі семантичного напруги », і виявляються, а то й деформованими, то певною мірою иносказательными. Тим самим їхнім предметне значення, а то й витісняється, то відтісняється, а вірші, уподібнюючись рядкам кросворда, втрачають у образною силі, і привабливості. Треба визнати, саме ця особливість символістської поетики (точніше, її непомірна експлуатація) спричинила у себе охолодження до символізму і читацької публіки, та тіла авторів — так званий криза символізму.

Как раз цей момент долається у вигляді лингво-семантической альтернации. Справді, тут слова є «делегатами «символу або його умовними носіями, тут з допомогою слів його контур лише окреслюється — але не заповнюється вербально зовсім. Тим самим було власне словесна тканину, дозволяючи символічному змісту проницать себе, зберігає всю повноту образною виразності, всю реалістичну жвавість і точність. І предметний, і трансцендентний плани набувають належну насиченість і завершённость. Мабуть, не частота інтерпретацій античності, а таке рівновагу кінцевого і нескінченного, виявленого і езотеричного, образного і символічного викликає стійке відчуття класичності поезії Волошина.

Мы намагалися простежити лише окремі мотиви, основні лінії цього виключно багатого циклу. Уважний читач знайде і багато інших взаємозв'язків, тяжінь, ідей. Затим різноманітних таємних і явних смислів залишається, бути може, головне: оцінили рядки — поза зв’язки й з певними ідеями, але прекрасні власними силами.

Оценит і клавесинный тембр двовіршя:

В тобі звучать наспіви Куперена.

Ты смуток вогнів на святах Рамо…

И мальовничість морського нагір'я, де буде …

В глибині мерехтіти затоку.

Чешуйным блиском сльот сонних.

В сивий оправі пінних грив.

И рудої рамі гір сожжённых…

И таємниче умолкающую мова оповідача, «подумки вхідного «в чимало повидавший кабінет:

И в шелесті листаемых сторінок,.

В наспіві фраз, в вигині інтонацій,.

Мелькают відсвіти подій, зустрічей, і осіб…

Погасшие вогні колишніх иллюминаций.

И ще дуже багато іншого…

Список литературы

1. Поширене «цитата », що сягала Дао Де Цзин, § 81.

2. На полуанекдотический випадок листа до редакції «Біржових новин »: «Cто рублів за пояснення «посилається У. М. Жирмунський (Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001. — З. 189).

3. Дуже показово, наприклад, висловлювання М. Цвєтаєвої: «Від бездумності до бессмыслию, ось поетичний шлях Бта… «(Цвєтаєва М. Листи // Повне Зібр. тв. о 7-й т. М.: Елліс Лак.- 1994 .- Т. 6, з. 727.).

4. Цвєтаєва М. Полонений дух // Повне Зібр. тв. о 7-й т. М.: Елліс Лак. — 1994. — Т. 4, з. 258. В. Ходасевич солідаризується із нею буквально: " …Символізм… незбагненний як явище лише літературне «(Про символізмі // Колеблемый триніжок. М.: СП. — 1991. — З. 546).

5. Ходасевич В. Кінець Ренати // Колеблемый триніжок. М.: СП. — 1991. — З. 269.

6. А. Ахматова.

7. Див. в кн.: Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001. — З. 180.

8. Саме там, з. 323.

9. У Блоку. М.: СП, 1981. — З. 172−208.

10. Лотман Ю. М. Поетичне недорікуватість Андрія Бєлого // Андрій Білий: Проблеми творчості. М.: СП — 1988. — З. 439.

11. Саме там, з. 439.

12. Метафора в поетику російських символістів // Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001. — З. 183.

13. Поезія Олександра Блоку // Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001 .- З. 309.

14. Мінц З. Р. Символ у О. Блока // У Блоку. М.: СП. — 1981. — З. 193.

15. Подолали символізм // Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001. — З. 364. Виділення А.Ч.

16. Саме там, з. 366.

17. Два напрями сучасної лірики // Віктор Жирмунський. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001. — З. 405.

18. Саме там, з. 406.

19. Ганна Ахматова і Олександр Самсонович Блок // Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001 .- З. 434.

20. Наприклад, «в поетику російських символістів, що з романтизмом глибоким внутрішнім спорідненням і безпосередньої історичної наступністю… «метафоричний стиль «одна із найістотніших ознак романтичного искуства «(Метафора в поетику російських символістів // Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001. — З. 167.).

21. Стoит порівняти його з визначенням З. З. Аверинцева:…Символ є образ, узятий в аспекті своєї знаковості, і вона є знак, наділений всієї органічністю міфу і невичерпною багатозначністю образу. Кожен символ є образ (і кожен образ є, хоча в деякій мірі, символ), якщо категорія образу передбачає предметне тотожність себе, то категорія символу наголошує в інший боці тієї ж суті - на выхождении образу за власні межі, на присутності якогось сенсу, інтимно злитого з чином, але не тотожний образу. Предметний образ і глибинний зміст виступають на структурі символу як полюси, немислимі один без іншого (тому що смисл втрачає поза образу свою явленность, а образ поза сенсу розсипається за свої компоненти), а й разведённые між собою — і які породжують між собою напруга, у якому полягає сутність символу. Переходячи в символ, образ стає «прозорим »; сенс «просвічує «крізь нього, будучи дано саме як значеннєва р л у б і зв а, значеннєва п е р з п е до т й у а, потребує нелёгкого «входження «у собі. Сенс символу не можна дешифрувати простим зусиллям розуму, до нього треба «вжитися » … (Аверинцев З. З. Символ // Коротка літературна енциклопедія. М.: Рад. Енциклопедія. — 1971. — Т. 6, з. 826).

22. Шатин Ю. У. Проблема художнього висловлювання на авангардистських течіях сучасності // Російська література першої третини сучасності у тих світової культури: Матеріали I междунар. филол. школи (22.06.1998;05.07.1998). Єкатеринбург: Вид-во ГЦФ Вищої школи. — 1998. — С.24−25.

23. Метафора в поетику російських символістів // Жирмунський У. М. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001. — З. 183. Тут і від виділення А. Ч.

24. Саме там, з. 190.

25. Мінц З. Р. Символ у О. Блока // У Блоку. М.: СП. — 1981. — З. 172−173.

26. А. Блок.

27. І на цій концепції символу не могла не позначитися масштабна робота 1916;1922 років над дослідженням «Валерій Брюсов і творчу спадщину Пушкіна «// Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Абетка-класика. — 2001. — З. 198−281.

28. Образ в концепції Аверинцева-Шатина і є одиницею алфавіту символу третього порядку. Зауважимо, проте, що у символічне розширенні значення блоковских образів багаторазово вказують і на У. М. Жирмунський, і З. Р. Мінц в цитованих вище роботах. Посилаючись на З. З. Аверинцева, Ю. У. Шатин, очевидно, має на увазі приведённое вище визначення, див. виноску 17.

29. Книжка «Selva Oscura «опублікована складі томи: Волошин Максиміліан. Вірші. М.: Книжка.- 1989.

30. У кн.: Волошин М. А. Вірші. Статті. Спогади сучасників. М.: Щоправда.- 1991. С. 433.

31. Волошин Максиміліан. Лики творчості. Л.: Наука, 1988.

32. Візьмемо на себе сміливість стверджувати, що «щільність «культурних відсилань тут вище, ніж у самих «архівних «віршах В’ячеслава Іванова чи інших «цитатних «поэтов.

33. У. П. Купченко вказує, що його і це надрукований виданні «A Book Of Homage To Shakespear «(London, 1916) під назвою «Portia «(У кн.: Волошин Максиміліан. Вірші. М.: Книжка, 1989. — З. 422.).

34. Третє вірш залишає одну загадку у зв’язку з приміткою У. П. Купченко: «У рукописи мало заголовок «сонет про Монтичелли «(там-таки, з. 422).

Можно було б допустити, що вірш замислювалося як сонет; у разі, воно написано звичайним росіян сонетів п’ятистопним ямбом; проте, більше нічого не свідчить про сонетную форму, як, втім, і Монтичелли: все культурні посилання адресуються до французького мистецтву прешествовавшего століття. До чого саме можна сказати заголовок б у рукопису? До цього вірша, пізніше переписаному звичайним шестнадцатистишием, або до іншому, ненаписаному чи исключённому з циклу?

35. Доступні інформацію про Рашелі Мироновне Хин-Гольдовской (1863−1928) досить скупі; її літературне спадщина практично забуте, з її виключно цікавих щоденників опублікована лише надзвичайно цінна і саме мала дещиця: особисті враження про зустрічі з Львом Толстим і Максимом Горьким, у яких фігурує і згаданий вірші Волошина професор Московського університету Микола Ілліч Стороженко (Що Промайнули силуети // Зустрічі з минулим. Випуск 6. М.: Рад. Росія, 1988 — З. 82−98).

36. У мемуарах «Моя останнє перебування на Парижі «Волошин пише: «Потім на моєму обрії з’являється Борис Савинков. Спочатку він різко не сподобався. Але було нас із ним раз поговорити — і це почуття відразу змінилося різко противуположным: до нього відчув нестримну симпатію. Пам’ятаю, це були, що він запросив нас Бальмонтом разом із пообідати… «Волошин Максиміліан. Мандрівниче по Всесвітам. М.: Рад. Росія, 1990. — З. 306.

37. За оцінкою У. Брюсова.

38. Лист до Кириенко-Волошиной від 15 лютого 1915 г.

39. І тут бачимо альтернацию, хай у іншому відношенні: якщо може бути різні прототипи 2-го, 4-го і 6-го віршів природно зливаються до одного образ, то тут, навпаки, один прототип развёрнут у трьох героїв!

40. Повний склад книжки див., напр., в кн.: Волошин М. А. Вірші. Статті. Спогади сучасників / М.: Щоправда. — 1991. — С.95−200; власне цикл помістили на с.158−163.

41. До цього спонукають й відмінна витриманість форми, і вражаюча грандіозність образності. З іншого боку, у другому сонет і його цікава текстологічна загадка, що з двухкратным вживанням словосполучення «сім квітів »: у першому катрені это Луч радості на семицветность болю.

Во мені розкладено вологою буття…

и у другому.

Но сім квітів разъяты у кожному частці.

Одной симфонії…

Проблематичным, крім самого факту такий «майже тавтології «, є деяка натяжка у поєднанні «кольору «і «симфонії «, тим паче, що замість «семи квітів «просто напрошується «сім тонів разъяты в кожної частці… ». Не виникло це «двічі сім «завдяки помилці складача, можна було б з’ясувати по авторської рукописи; а якщо набір точний, а вираз пов’язані з «обмолвкой «самого поета, машинально вписав до тексту сонета слово-эхо вже пролунав висловлювання? Мабуть, у такий спосіб виникло абсурдне двустишие у вірші Б. Пастернака «Отплытье », де замість очевидного «небо «надруковано: «Море, сутінно ледарюючи, дивиться згори на які йдуть… «- і це нісенітниця продовжує відтворюватися у нових перевиданнях, хоч у примірниках автор поправляв помилку (див. Вильмонт М. М. Про Борисові Пастернаку // М.: СП. — 1989. — З. 111 тексту і з. 8 илл.).

42. У. П. Купченко коментує: «Символічний олень з хрестом між рогами фігурує в релігійних легендах (житія св. Губерта, Евстерия, Норберта) і історичних переказах (про Иоахиме II Бранденбургском). «(Волошин Максиміліан. Вірші / М.: Книжка. — 1989. — З. 424.).

43. Див. цитований вище «автопортрет «- саме у крайньої формі висловлює цьому аспекті мужественности.

44. Як відомо, іманентними тенденціями для янь — стиснення, для інь — расширение.