Мікеланджело Буонарроті

План:

I. Творчість і биография.

Заключение

.

Список використаної лирературы.

Мікеланджело Буонаротті (1457 — 1564), італійський скульптор, живописець, архітектор, поет. З найбільшої силою висловив глибоко людяні, повні героїчного пафосу ідеали Високого Відродження, і навіть трагічне відчуття кризи гуманистичес-кого світорозуміння під час Пізнього Відродження. Монументаль-ность, пластичність і драматизм образів, захоплення людської красою виникли в ранніх творах («Оплакування Христа», 1498 — 1501; «Давид», 1501 — 1504; картон «Битва при Кашину», 1504 — 1505). Розпис зводу Сікстинської капели в Ватикані (1508 — 1512), статуя «Мойсей» (1515 — 1516) стверджують фізичну й духовну красу людини, його безмежні творчі можливості. Трагічні ноти, викликані кризою ренесансних ідеалів, звучать в ансамблі Нової сакристии церкви Сан-Лоренцо мови у Франції (1520 — 1534), у фресці «Страшний суд» (1536 — 1541) на вівтарної стіні Сікстинської капели, в пізніх варіантах «Оплакування Христа» (близько 1550 — 1555) і інші. Архітектура Мікеланджело панує пластичне початок, динамічний контраст мас (бібліотека Лауренциана мови у Франції, 1523 — 1534). З 1546 керував будівництвом собору святого Петра, створенням ансамблю Капітолія на Римі. Поезія Мікеланджело відрізняється глибиною думки і високим трагизмом.

I. Творчість і биография.

Мікеланджело, як і Леонардо, провів молоді роки у Флоренції. Він мав пристрасним темпераментом, був неуживчив, гарячий, але щирий т прямодушний. Молодим людиною, він зблизився з гуртком гуманістів при дворі Лоренцо Медічі. Ось він заразився захопленням до давнини, почув про вчення Платона. Згодом нею справило враження народний рух, очолюване Савонаролой. Воскресіння Ісуса Мікеланджело виступив майстер, який поры-вы власного творчого уяви запліднював філософськими раздумиями. Він завжди було художником-громадянином. Усе життя він оспівував мистецтво творчу міць людини, із зброєю до рук захищав свободу рідного народа.

У його юнацькому творі - в рельєфі «Битва» — він пробує сили у передачі пристрасного руху, і сягає величезної пластичної сили у окремих постатях. Тридцяти років створює свого гіганта «Давида» (1503), виставленого на міської площі ролі захисника міста. Молодий майстер зумів подолати технічні труднощі про обробці величезної брили каменю. Щоправда, виконання відрізняється деякою сухістю. Але вже цього оголеному велетні, якого не знав ні античний міф, ні середньовічна легенда, проявляється жага величного, яка штовхала Мікеланджело залишити Флоренцию заради Риму, де його великі замовлення, покровитель і слава (1505).

Папа Юлій II, діяльний, войовничий, честолибивый, по суті світський государ на троні намісника Петра, розгадав в Мікеланджело майстра величезного творчого розмаху. Головною роботою Мікеланджело у Римі була гробниця Юлія, яка, на думку художника, було задумано задля слави не стільки Юлія, скільки ідеального героя епохи, його доблесті і присвяченого величі. Передбачалося, це дарує величезне спорудження прикрашатиме сорок постатей, кожна з яких більше людського зростання. Сам художник без допомоги учнів, і каменотесів збирався виконати цю спорудження. Майстер Відродження змагався зі середньовіччям, що тільки силами поколінь, і протягом століть зводив свої соборы.

Гробниця залишилася незакінченої. Але постаті бранців і Мойсея дозволяють здогадатися про величних масштабах всієї гробниці. Мойсей (1516, Сан П'єтро ін Винколи) представлений як могутній старець із величезними патлами бороди. Сучасники казали, що самої статуї досить, щоб увічнити Юлія II. Вольове напруга сягає тут вищого рівня. Ще не бувало, щоб пам’ятник, що увічнює смерть, прикрашала статуя, виконана такий життєвої сили. У самому побудові постаті укладено сильне рух. У неї жодного спокійного члена чи мускула. Майстер сміливо відкинув плащ з правого коліна пророка і Крим облишив оголеними його руки з вздувшимися м’язами жилами.

На відміну від кілька суховатого у подробицях Мойсея гнучкіший характер носить виконання статуй бранців Лавра і Флорентійської академії. Мікеланджело зачіпає тут тему людського створення, що його попередники втілювали образ простромленого стрілами Себастьяна. Давня скульптурна група Лаокоона, відкрита про ці роки Римі, також могла послужити йому прототипом, хоча у розумінні трагічного майстер Відродження йшов далі античного художника.

У історії скульптури творчість Мікеланджело, цього природженого скульптора, займає випуклість. Древнейшие статуї Єгипту й ранньої Греції було спрямовано для сприйняття попереду й у профіль. Багато статуї задумали хіба що поза розрахунку певну думку, настільки у яких переважає майже сприймалася обсяг. У грецькій класиці роз'єднаність профілю т фасу стирається. По суті, тільки тут можна казати про поглядах в скульптурі, але де вони служать завжди виявлення чогось одного, єдиного попри різноманітті його проявів. «Давид» Донателло то, можливо обійдений зусебіч; зокрема, її голови особливо виграє вигляд збоку. Це — твір Донателло можна вважати однією з перших круглих статуй Відродження. Але тільки у Мікеланджело, особливо у його бранців, свідома скульптурна розробка кількох точок зору, слугує засобом різній і навіть суперечливою характеристики людини. У його умирающем бранці з лицьової боку сильніше помітна стійкість корпусу, оскільки видно опорна нога, а обидві руки утворюють подобу ромбу. З правого боку сильніше помітна изломанность корпусу, нерівність планів, енергійніше здається зігнута нога та її закинута рука.

Працюючи над гробницею тата Юлія II, Мікеланджело особисто стежив за здобиччю мармуру в Каррарских горах. Обмірковуючи свої плани серед гірських масивів, він, певне, переживав найщасливіші миті життя. Тут у ньому народилася зухвала думку виліпити з величезної скелі колоса. Звичка мислити як скульптор стала його другій природою. Недарма у своїх сонетах він уподібнював любов зусиллям скульптора звільнити образ живого, прекрасного людини з безформної мертвої матерії. У цьому вся, можливо, позначилися осколки неоплатонізму. Але Мікеланджело з такою захватом віддавався цієї боротьби з каменем (роботі, яку Леонардо вважав нижче гідності художника), що відступав від платонічних поглядів. Світ, створюваний Мікеланджело, немислимий поза матерії, поза каменю, то його, як живі, діяльні особистості, живуть у неустанної борьбе.

Деякі з бранців Мікеланджело (Флоренція, Академія) залишилися хіба що незакінченими. Форми лише у найзагальнішому вигляді намічені камені, поверхню каменю порита паралельними улоговинками, проведеними троянкой. У цьому неоконченности майстер бачив свої переваги. Образ набуває велику глибину, внутрішню значущість. Живе тіло хіба що з участю глядача виникає з безлічі каменю, та її тішить, що він подумки разом із художником перемагає мертву матерію і бере участь у народженні живого людського образа.

Гробниця Юлія залишилася незакінченої, як і інших великих творів Мікеланджело. Але його Сикстинский плафон (1508 — 1512) дає чітке уявлення про широті його творчих задумів. Мікеланджело, сам, без сторонньої допомоги, трудився з нього на протязі 4 років. При допомоги стінопису плаский стелю було перетворено їм у архітектурний одвірок з окремими картинами, обрамленими оголеними юнацькими тілами, так званими пленниками.

Головні фрески Сикстинскоко плафона передають біблійну легенду, починаючи від перших днів твори і закінчуючи потопом. Але легенда служила Мікеланджело лише, щоб зробити поему про творчої мощі людини, хвалу творчим зусиллям героїв. У образі сивобородого Саваофа, сотворившего увесь світ земних істот, Мікеланджело, слідуючи за неоплатониками, представив подобу художника, втілення творчої думки человека.

У одній з фресок Мікеланджело цей старець, оточений юними супутниками, стрімко несеться за простором неба. Величезний плащ утворює навколо неї подобу вітрила. Древній міф про людину, покорившем повітряну стихію, набуває тут художню наочність. У цьому вся образі, створеному лише за через два десятиліття після «Народження Венери» Боттічеллі, Мікеланджело повідомляє польоту небувалу собі силу й стрімкість. На горбочку представлений напівлежачий оголений чоловік. Його м’язи розвинені, але ще недостатньо володіє своїм тілом. Старець несеться повз нього та його стосується рукою його пальця. Немов електрична іскра пробіга через обидві постаті: єдина трепетна хвиля об'єднує тіло що летить Саваофа з створеним їм людиною. Шляхетність людини, яке середньовічні майстра об'єктиву і навіть Джотто бачили у коханні й покірності, проявляється тут у гордої красі людського тіла. У XV столітті людина потребував відомому виправданні, щоб постати оголеним. У Мікеланджело нагота, як і в древніх, стає природним станом людей.

У своїй життя Мікеланджело мислить як скульптор: йому майже існує кольору, він каже мовою об'ємних ліній. У малюнках його мова особливо лаконічна. У фігурі изгоняемого із Раю Адама позначена лише його жест усунення, промовистість цього жесту не поступається зарисовкам Леонардо. Але Леонардо займають у людині його афекти, і він передає їх у усією їхньою труднощі й розмаїтті. Мікеланджело приваблюють переважно жести, які виражають моральну силу людини, пориви її волі і пристрасті. У одному лише русі тіла, і рук Адама, отстраняющего від ангела, виражено та її самосвідомість, і приреченість, і мужність, і готовність зносити своє горі, і всепереможна сила його тілесної красоты.

Жінка, що у античності представлялася як богиня любові, в середньовіччя політикою переважно як мати, у Мікеланджело знаходить своє людську гідність. У цьому плані Мікеланджело йде подібним шляхом з Леонардо, творцем Джоконди. Однак у жінці Леонардо переважає інтелектуальна проникливість; навпаки, Мікеланджело в сивиллах підкреслює їх міць, невгасиме бунтарство, натхненну прозорливість. У голові Єви з «Спокуси змія» творчий досвід Мікеланджело як скульптора ясно позначився в сміливому ракурсі, якого перед ним хто б вирішувалося передати. Тіло доведеться глядачеві в його спокійному вигляді, тоді як у всю складність його суперечливих устремлінь. У відкинутої тому голові Єви, у бік її погляду, в вигині її могутній шиї, в набегающих друг на друга контурах виражено, що вона усім своїм єством адресована соблазнителю-змею, протягивающему їй яблуко. Контурні лінії відрізняються особливою напруженістю свого ритму. Вони укладено багато руху, вони набувають величезну формотворну силу.

Образам Саваофа, перших покупців, безліч бранців Мікеланджело противополагает берегах плафона образи мислителів, мудреців, віщунів, сивилл і пророків. Вони становлять природне доповнення до чинним людям, як хор у грецькій трагедії доповнює промови героїв. Вони сповнені сили та хвилювання, але з них занурені у роздумах, охоплені сумнівами, часом справжнім розпачем. На плечах Ієремії лежить тягар його важких життєвих негараздів, нещастя рідного народу, прикрощі світу. Майже вперше роздумі, сум особи підхопили у тих фресках таке високе выражение.

Для сучасників вирішальної датою кінця гуманізму була така зване «сакко ді Рома», грабіж Риму вторгшимися із півночі військами німецького імператора Карла V (1527). Італійці згадували у своїй про раграблении Стародавнього Риму варварами. Згодом у Флоренції спалахнуло повстання республіканців проти Медічі, підтриманих Габсбургами. Настрої цих років висловив у творчості Мікеланджело переважно в гробниці Медічі (1524 — 1534).

Скульптурне оздоблення капели було присвячено передчасно загиблим Лоренцо і Джуліано Медічі, яких багато чекали порятунку Італії від іноземців. На відміну від гробниці Юлія, виконаної віри в безсмертя героя, гробниця Медічі проникнута скорботним розчаруванням, думкою про тлінність земного. Активний борець за свободу Флоренції, Мікеланджело вимушений був підкоритися сильному ворогу, але у душі було змиритися, придушити у собі гірке обурення. Недарма своєї «Ночі» він згодом приписував бажання залишитися каменем, «коли навколо ганьбу та приниження». В нього самого вириваються слова отчаяния:

У полоні такому, у тому Унынье, з оманливої мечтой,.

З душею під ударом, божественні образи ваять!

На відміну від гробниці 15 століття з мирно дрімаючими мертвими, в надгробках Медічі представляти мертвих у їхніх нішах: Джуліано виконаний готовності до дії, Лоренцо саме у глибокому роздумі. Під ними — саркофаги, у яких алегорії чотирьох часів дня лежать в спрямованих позах. Унизу всю композицію мали замикати ще у дві постаті алегорій річок. Надгробки утворюють хіба що два парадних фасаду палацевих зданий.

Архітектурне композиція капели Медічі носить неспокійний, напружений характер. Порівняно невеликим саркофагам проти-востоят хибні вікна другого ярусу більшого масштабу. Простінки між вікнами так тісно заповнені парними пілястрами, що вікна здаються стиснутыми. Пілястри ці виступають вперед, карниз з них раскрепован, однак самі пілястри негаразд вільно розвинені, як напівколони у Браманте. На вікнах лежать лучковые фронтони, їм протистоять на аттику гирлянды.

У розвитку взаємовідносин скульптури й архітектури капела Медічі означає важливу щабель. У античності постаті фронтонів легко та вільно входить у архітектуру, в готиці архітектура хіба що обростає скульптурними тілами. Статуї, які у XV столітті ставляться в ніші, знаходять у яких свою природну просторову середу. У капелі Медічі скульптурні Постаті утворюють пірамідальні групи, але постаті герцогів, закінчують піраміди, поставлено у нішах разом із тим кілька випирають їх. Постаті часів дні ще сильніше виходять у перед: вони великі для саркофагів, змушені робити зусилля, ніж скотитися з нього, разом із тим вони скованны, распластанны, що неспроможні розігнути свої члени. Потрібно порівняти постать «Ночі» з Адамом, і ми зауважимо, що постать Адама хоч і бездиханна, але сили вливаються у його тіло. Навпаки, у фігурі «Ночі» здається, що сили залишили могутнє тіло, вона дрімає неспокійним сном, тревожимая дивними сновидениями.

Таке вираз напруги позначається на інших творах Мікеланджело. Перебудована їм площа Капітолію з водруженной у центрі її древньої кінної статуєю Марка Аврелія здається Скутій бічними палацами з їх великим що об'єднує два поверху орденом (початок 1546 року). У величезній композиції на вівтарної стіні Сікстинської каппеллы майстер представив «Страшний суд» (1534 — 1541). Сум’яття і хвилювання пробігають через велелюдні натовпу оголених людей. Вони, немов наступають постать гнівного бога, який піднятою десницею даремно силкується їх зупинити. Тіла правидников і грішників, здіймаючи догори і падаючи в пекло, утворюють величезний вінок — наочне вираз долі людини, підвладного невідворотному року. Останніми роками життя Мікеланджело був готовий розчаруватися у справах. У одному із сонетів майстер свідчить про зречення мистецтва. Попри це, до кінця днів не кидав резца.

Протягом свого довголітньої життя Мікеланджело брався такі грандіозні художні завдання, ставив собі за мету висловити таке небувале душевне напруга чи жагучий порив у людській фігурі, що його темпераметра, ні пластичного чуття бракувало, щоб уникнути враження болісного напруги, насильства над каменем, зболеного і тому не щоб тішило очей досконалості. Це впадає правді в очі у випадках, коли майстер жадав повної відточеності форм («Христос», Рим, Санта Марія сопра Мінерва) чи ставив свої фігур у особливо складні пози («Перемога», Флоренція, плаццо Веккио).

Мікеланджело створював свої кращі, найдосконаліші твори, коли незбутні завдання не виводили його із душевної рівноваги, коли болісно жагуче потяг до ідеальному не заглушало у ньому прив’язаності до земному світу, не порушувало почуття міри. Природжена обдарування скульптора не залишало майстра остаточно його днів. Саме посленний його період найбільш скупими засобами, узагальненої обробки каменю він сягав особливо величного враження і глибокого висловлювання. У одному із пізніх своїх творів, «П'єта Ронданини» (Мілан, замок Сфорца), Мікеланджело хіба що повертається до старим простим мотивів і формам мредневекового мистецтва. Марія кладе руку на плечі свого і гірко схиляє з нього голову. На відміну з більш ранніх робіт Мікеланджело, у цій немає і слідів того глибокого знання людського тіла, тонкощі ліплення і досконалості виконання, яким вражають ранні роботи художника. Усі передано лише у найзагальнішому вигляді, лише заплановано камені. В одному зіставленні постатей і голів матері та сина виражена найглибша трагедія людського існування. Тут немає і патетики, напруги, що раніше не давали себе знати у Мікеланджело. Камінь живе і дихає, крізь його оболонку угадывется живе тіло, глибоке почуття кохання, і ніжності жінки до своєму сыну.

На старості Мікеланджело віддавав свої основні сили роботі над недобудованим через смерть Браманте собором святого Петра (розпочато з 1546 року). Всупереч пропозицій деяких приймачів Браманте, Мікеланджело дотримувався центральнокупольного рішення. Але спокійне рівновагу мас Браманте перетворюється їм у більш напружене панування бані над маленькими примкнувшими щодо нього банями. Він поєднує два нижніх поверху великим орденом, якому відповідає міць бані; третій ярус придбав значення важкого аттика. Сам купол трохи більше витягнуть догори; у ньому сильно підкреслено нервюры; парні колони, членящие барабан, вывступают, як здуті м’язи архітектурного тела.

Заключение

Восточная частина собору досі сохраниля величні форми, які їй додав Мікеланджело. Тут напружений дисонанс капели Медічі, сухість і дисонанс її форм перетворюються на композицію можных обсягів, наростаючих мас і плавного парення, в образ величного підйому. Шатро святого Петра осіняє своїм силуетом понораму Риму. Він служив прообразом для зодчих XVII — XVIII століть, багато архітектурні прийоми Мікеланджело стали надбанням потомства. Але жоден з архітекторів пізнього часу не досяг рівної зосередженості, мощі, героїзму. Свідок глибоких змін у художнього життя Італії, Мікеланджело остаточно своїх днів залишався людиною Возрождения.

Список використаної літератури: М. У. Алпатов «Світова історія мистецтв», т. II, М.-Л., 1949 М. У. Алпатов, М. М. Ростовцев, М. Р. Неклюдова Мистецтво, М., 1969.