«Час — великий митець»: хронотопне мислення Олекси Грищенка (на матеріалі мемуарів «Мої роки в Царгороді»)

" Час — великий митець": хронотопне мислення Олекси Грищенка (на матеріалі мемуарів «Мої роки в Царгороді»)

Відомий український маляр Олекса Грищенко залишив багату творчу спадщину і як талановитий письменник-мемуарист. Так, він автор цікавих мемуарів різного роду, які писав упродовж усього життя («Мої роки в Царгороді» (1930), «Україна моїх блакитних днів» (1958), «Мої зустрічі з французькими мистцями» (1962), «Роки бурі і натиску» (1967)). «Не зважаючи на своє довге перебування поза Україною, та ще й віддалік від українських скупчень, Г рищенко прегарно зберіг чисту літературну українську мову, і його писання визначаються чималою літературною вартістю. Беручи це до уваги, Об'єднання Українських письменників „Слово“ обрало його своїм почесним членом», — відзначив Святослав Гординський про Олексу Грищенка [1, 277]. Окремі його мемуари мали схвальну критику за кордоном, також неодноразово писав про Грищенка-письменника і С. Гординський. Між тим, варто привернути більшу увагу до цієї багатогранної особистості, враховуючи обидві ділянки його творчого обдарування — і малярство, і літературу. Через аналіз хронотопного мислення митця-універсаліста розкриваються його творчі засади, увиразнюється й естетико-філософський настрій епохи.

Для детального текстуального аналізу обрано перші спогади митця «Мої роки в Царгороді», які вперше були видані французькою мовою 1930 року, а українське видання з’явилося в 1961 році в Мюнхені. Саме з тексту цих щоденникових записів і запозичено цитату, винесену у заголовок студії. «Час — великий митець. Він мирить і покриває все павутинням історичного мріяння'', — нотує Олекса Грищенко, розмірковуючи про велич мистецтва [2, 234]. Час для автора існує саме як мірило вартості артефактів, їхньої значущості.

За теоретичний фундамент хронотопного аналізу правлять напрацювання Нонни Копистянської, зокрема її «Схеми художнього часу і простору». Таким чином, в центрі уваги — часопросторова структура твору в аспектах соціальноісторичного часу, авторського часу, сюжетного часу та ретроспекцій, жанрової природи твору [3, 312−316].

«Мої роки в Царгороді» найповніше розкривають особливості авторського часу, тісно пов’язаного із соціально-історичним часом. Щоденник, як відомо, вирізняється відсутністю темпоральної дистанції між часом писання та подією, про яку оповідає автор. Пунктирно окреслюється й сюжетний час, хоча для щоденників він не властивий. Олекса Грищенко документує своє життя від 10 листопада 1919 року, початку його перипетій, пов’язаних з від'їздом і дорогою, до 1921 року. 3 грудня 1919 він вже в Галаті, історичному районі Стамбула. 30 березня 1921 року датований останній запис у цьому мемуарному творі. Вряди-годи згадано події після Першої світової війни, зокрема в Росії, акцентовано на ролі Туреччини в тогочасній геополітиці. Грищенко не раз зустрічається в Стамбулі з утікачами з Росії («масове переселення старої „буржуазної“ Росії») і стверджує, що не хоче повертатися туди. Цікаво, що турецький побит митця частково збігається з часом правління відомого реформатора країни Мустафи Кемаля Ататюрка (1920;1921). Та у щоденнику про це згадується кілька разів принагідно й вкрай побіжно. З розмов Грищенка зі своїми знайомими дізнаємося, що вся молодь за Кемаля [2, 151], імами, які перешкоджають малювати йому в кафе, проти Кемаля [2, 202], а ще в розкутому богемному товаристві митець фіксує «тости за майбутнє Туреччини, нової Туреччини, кемалівської» [2, 204]. грищенко алюзія малярський мемуарний Однак автора хвилює не так сучасність, як минуле, велике історичне минуле Константинополя. Справді, головним «героєм» праці Грищенка є не так він сам, як Царгород. Йому імпонує те, що «тут можна дихати живою атмосферою віддалених епох [2, 128]. Темпоральний модус «минуле» потрібен письменникові, щоб передати велич мистецьких пам’яток Царгорода, занурити в епохи постання цих об'єктів та найскладніших випробувань історією. «Vita brevis, ars longa» — такий лейтмотив його мемуарної праці. Історія пробивається крізь пам’ятки давнини, як первісні тексти у палімпсесті. Юстиніан і Теодора, Костянтин Великий, династії Комненів і Палеологів, Мурад ІІ Реформатор, Мохаммед Завойовник, Селім І Грізний, Сулейман Пишний, Роксолана та інші історичні епохи й особи зафіксовані в цьому своєрідному царгородському літописі Грищенка. «Мої роки в Царгороді» надзвичайно багаті на розмаїті темпоральні алюзії. «На жаль, характер цієї книги не дозволяє мені навести деякі історичні факти, які розкрили б взаємні зв’язки між Царгородом та нашими центрами культури…

Усе те склалося б у цілі розділи історичної праці про основні елементи багатовікового виховання, сила якого змінюється і змінюється, не втрачаючи, проте, ніколи свого значення" [2, 9−10], — бідкається у вступі до книги автор. Отож Грищенко — добрий знавець історії, який вловлює у Царгороді віддзеркалення різних епох, однак не має змоги детально висвітлити їхню історію.

Разом з тим, Грищенко дає історії «сольну партію» в розділі «Облога», де повертає читача до теми падіння Візантійської імперії в 1453 році. Це розширена історична ретроспекція. Його наратив тут не дисонує з автентичними історичними розвідками. До прикладу, можна порівняти розділ «Облога» з викладом Агатангела Кримського, що висвітлює ці ж події [5, 78−83]. Характерно, що ця трагічна подія обросла численними легендами в пам’яті народів. І Кримський, і Грищенко не утрималися від переказу окремих з них (однак історична розвідка спростовує правдивість наведеної легенди). Історія знадобилася для глибшого розкриття долі міста, а також ключового образу — церкви Святої Софії, в якій відбувся останній епізод облоги. Ще одна розлога ретроспекція, що вибивається з «сюжетного» плину подій, пережитих упродовж 1919;І921 років, — це спогади про Різдво в рідній стороні. Залюблений у Царгород і Схід загалом, Олекса Грищенко сумує за Україною.

Властиво, митець оперує частіше словом «культура», ніж «історія»: «Нашарування людської культури подібне до нашарування землі. Скільки подій, імен, щастя, стихійних лих і загибелів! І які парадокси судьби, що зустріла Константина Великого — основоположника блискучого міста — однаково, як і Мохаммеда Завойовника, який завдав йому смертельного удару» [2, 74−75]. По суті, йдеться про історію, яку у Грищенка заступає культура. Історичне минуле існує для нього передусім у двох вимірах: Візантійська доба й епоха давніх султанів. Автор фіксує, як різні мистецькі пам’ятки зберігають сліди цих історичних зрізів. «Артерії візантійського міста (як його топографія мало змінилася!) залишилися головними артеріями оттоманської столиці' [2, 78], — підсумовує, до прикладу, він. У книзі Грищенка переплітається культура Сходу й Заходу, мусульманство й християнство. Зрештою, митець вловлює подібність між турками й українцями: «Так, ви подібні до нас, українців, як і ми, ви перебуваєте між Сходом і Заходом. Ви одідичили на свій спосіб візантійську культуру. Араби і перси для вас це те, що Азія для нас» [2, 151]. Отож царгородський звіт експлікує різні творчі процеси і явища в українському мистецтві у світлі візантійського «вогнища», що «має кальорійну силу для нашої культури' [2, 10]. Крім того, варто нагадати, що ще в 1913 році вийшла книжка Олекси Грищенка «О связях русской живописи с Византией и Западом», що засвідчує давній і стійкий інтерес митця до теми візантійської спадщини.

«Мої роки в Царгороді» як щоденник викликають асоціації з «Журналом» Тараса Шевченка. Зрештою, непоодинокі й інші приклади, коли художники бралися за писання щоденника. Так, добре знані «Щоденники» Ежена Делакруа, «Щоденник одного генія» Сальвадора Далі та ін. Сам Олекса Грищенко згадує в тексті про читання щоденника Марії Башкирцевої, «наївні описи» свят якої збурюють у ньому спогади про Україну. Проекції на Делакруа неодноразово здійснює як сам автор, так і його рецензенти. Наприклад, Святослав Гординський, який заховався за псевдонімом Парижанин, пише про «Мої роки в Царгороді»: «Цікава літературно-мистецька спроба, і то зовсім вдатна. Серед численних нинішніх автобіографій це безумовно один із цікавіших творів, де зручно переплітані пригоди самого автора у сучасному Константинополі із мистецькими студіями. Чутке око автора схоплює чітко і сучасне мальовниче життя сходу, і ту багату візантійську традицію, якої пам’ятники ще такі численні в Константинополі. Фанатик безпосереднього, живого малярства, він якось особливо, чуттєво-емоційно сприймає все сучасне й минуле і здається власне через те його щоденник 1919;1921 вийшов такий свіжий і безпосередній, як славний journal Делякруа» [2, 251−252]. Якщо порівнювати щоденники Делакруа й Грищенка, то передусім слід відзначити, що французький діаріуш більше пройнятий самозамилуванням автора. Авторське «я» в «Моїх роках…» виказує людину помірковану й скромну. Та споріднює їх пристрасть до мистецтва. Сам Грищенко, оглядаючи книжки й журнали разом з Намик-беєм, занотував: «Ось вам Делякруа. Побачив його знову з радістю. На Сході він ще більше близький, рідний. Його композиції з Марокко (з арабами) особливо вдалі. Яка тонкість у помічуванні життя в картинах, мальованих цим „львом, що розриває м’ясо“, як висловився про нього влучно Ван Ґоґ!» [2, 146]. Це одне з авторських свідчень, яке варто взяти до уваги, характеризуючи творчість видатного українського колориста на предмет ґенези його мистецького світогляду. «Романтики захоплювалися кольорами Рубенса і Веронезе. Делакруа зазначав, що сірий колір є найбільшим ворогом митця, а найвища оцінка картини — радість, яку полотно приносить оку. Пізніше Бодлер назве колористів-романтиків епічними поетами в живописі», — констатує Валентина Фесенко [6, 84]. Тож Грищенко переймає такий колористичний підхід від романтиків, а інтертекст його щоденника засвідчує, крім багатьох інших, усі згадані малярські імена. Прикметні й окремі відгуки про мистецтво Грищенка, в яких його малярство рецензенти порівнюють з іншими видами мистецтва. Так, в рецензії Раймонда Есколіє, який відзначає Грищенкову тугу за Сходом як «чарівний хорал», читаємо, що «зовсім так, як Делякруа в Подорожі до Марокко, яким він захоплювався, Олекса Грищенко вміє чудово домішувати до кольорів музику» [2, 251]. А Рене Жан, (думка якого «Завдяки Константинополеві ми маємо Г рищенка.» винесена як епіграф до «Моїх років в Царгороді»), аналізуючи царгородські акварелі, пише: «Ці настінні оздоби являють цілі поезії пишноти, де має вартість кожна риса. Чари Сходу він висловлює у барвах, що бринять глибинною луною. Мистець, щирої вдачі маляр, є разом з тим і поет, спроможний захопити нас і зворушити» [2, 251]. Зазначимо, що й літературна колористика надзвичайно яскрава і виразна в просторовій поетиці «Моїх років в Царгороді». Колір — в основі різних тропів, багатство яких додає художнього шарму мемуарам Грищенка: вітражі Скутарі, «ніби ціловані полум’ям пожежі', „зелена вода, немов малахіт“ [2, 54], „білі тюрбани, ніби ряд голубів“ [2, 212], „місто покривається випаром, ніби синьою чарчафою“ [2, 218], „зелений Босфор… міняв барви, ніби хамелеон“ [2, 221], „один голос звучить, ніби охра між оксамитними кольорами“ [2, 225]; „“ японізовані» верхи азійських гір заливають цілий обрій кобальтом ночі' [2, 74], «чорне намисто кораблів» [2, 76], «профілі вуличок у розтушованих барвах зливаються з синню садків» [2, 99], «море їжиться свіжою синню» [2, 116]; «блакитне глибоке і вічне небо» [2, 109], «вогниста м’якоть розчавлених кавунів» [2, 111] та надзвичайно багато інших.

Цей щоденник можна віднести й до жанру подорожніх записок, у яких автор уважно фіксує побачене в чужому краї, щедро супроводжуючи нотатки своїми враженнями від нової місцевості. Специфіка хронотопу зумовлює таку жанрову природу твору. «Візуалізація — це одвічна мета подорожніх нотаток, природний відповідник авторської наочності, опосередкований доказ здійснення подорожі, свідчення реалізованої позитивної селекції (адже зображені речі є гідними того, щоб їх побачити), а отже, одночасно й формою утримання контакту з потенційним читачем і нав’язуванням йому визначеного способу розуміння нового» [4, 161], — слушно зауважує Дорота Корвін-Пйотровська. Тому провідним аспектом стає саме художній простір, у майстерному змалюванні якого Грищенко оприявнює свій основний фах художника. Константинополь приваблює автора власне як екзотичний простір, у якому все для нього особливе й захопливе. Моделювання простору в літературному творі передбачає творення не лише освітлення й колористики. Власне текстотворення дає можливість охопити такі параметри, як акустика, запахи, відчуття тепла й холоду тощо. Видається, що Грищенко взявся за перо з тим, щоб зафіксувати усі ці нюанси, які не піддаються безпосередньому нотуванню в живописі, але вкрай важливі для автора у його тревелозі.

Отож цей своєрідний еґо-документ Грищенка увібрав у себе елементи різних жанрів non-fiction і засвідчив онтологічну потребу писання митця пензля. Разом з тим, автор веде щоденник не для себе, а для читача, причому для читача ерудованого, зацікавленого мистецтвом і культурою. «Я думав над тим, коли писав ці рядки: чи є в нас що-небудь написане про турецьке мистецтво? Таж наші дипломати, місіонери, драґомани й подорожники могли легко зібрати колекцію!' [2, 141] - зазначає Олекса Грищенко, а отже, має на меті дати мистецький огляд. Еґо-документ перетворюється в арт-документ.

Домінантою наративу є опис. Автор словесно репродукує все: місцевість, де бував (пейзажі), помешкання (інтер'єри), людей (портрети), а головне — найрізноманітніші артефакти (архітектуру, живопис, каліграфічне мистецтво тощо). Навести приклад пейзажу з Грищенкового твору — непросте завдання для дослідника, оскільки у нього є безліч неймовірної краси описів природи, що повною мірою ілюструють його колористичне мислення. Звернемо увагу на такий пейзажний топоекфразис: «Сонце заходить і заливає долину смерти скісними букетами світла. Долина живо тріпоче кольорами, на яких розтягаються порпурні тіні. Мертве місто прикривається випаром, ніби синьою чарчафою. Мінарети видаються привидами. Зруйновані будівлі. Тут і там рожеві бані купалень, мавзолеїв, фонтанів. Численні бійниці Великих Мурів зарисовуються виразно на обрії, на рожевому тлі заходячого сонця. З висот небес опускається простою лінією чорна хмара. Вона, здається, вкриває цілу дільницю. Картина глибокої покірности. Це також Схід. Це також образ сповитої в смуток Туреччини…» [2, 218]. Цікаво, що окремі щоденникові записи становлять винятково таку колористичну фіксацію побаченого міста, без нотування будь-яких подій, наприклад запис від 27 травня.

Грищенко — видатний майстер екфразису. В екфрастичних описах маємо переведення образів просторових мистецтв у мистецтво часове — літературу. За зведеною класифікацією Олени Яценко, виокремлюються екфразиси за об'єктом опису (прямі і непрямі), за об'ємом (повні, згорнуті, нульові), за «носієм» зображення, матеріалом, тобто описуваним референтом, за наявністю чи відсутністю в історії художньої культури реального референта (міметичні і неміметичні), за авторською належністю (монологічні і діалогічні), за способом подачі (цілісні і дискретні), за широтою трансльованої інформації (прості, зведені), в змістовому плані, за домінантою, яку автор виділяє у візуальному творі (дескриптивні і тлумачні) тощо [7]. Тож «Мої роки в Царгороді» — це своєрідний зведений топоефразис, адже назагал предметом дескрипції є місто, яке називали другим Римом. Зауважимо, що в застосуванні окремих класифікаційних позицій слід враховувати, що йдеться не про художній твір, а про літературу факту.

Під пером Олекси Грищенка «оживають» культові споруди, картини і вітражі, книжкові мініатюри й мистецькі ужиткові речі. Окремі мистецькі об'єкти стають повноправними персонажами його оповіді. Центральний «персонаж» — це Свята Софія, Велика Церква, «чудо мистецтва», «найбільший твір, створений людською рукою і звисочений мудрістю» [2, 247]. Впродовж усього свого перебування в Царгороді Грищенко багато разів повертається до цього собору. «Є правило: прирівнювати архітектуру до музики. Якщо воно так, тоді архітектура Святої Софії все перевищила. Які чудові ораторії!'' [2, 49], — піднесено записує автор, відвідавши церкву черговий раз. У творі Грищенка кореспонденція мистецтв неодноразово проявляється у різних аспектах. Зрештою, його літературна творчість великою мірою зумовлена потребою теоретизувати малярство. Варто нагадати, що перше видання «Моїх років у Царгороді», яке вийшло у 1930 році французькою мовою, містило сорок кольорових акварелей митця. Тож прикметно, що художник не обмежився фіксацією своїх вражень лише у малярський спосіб, а потребував дати розгорнутий автобіографічний опис цього царгородського періоду життя. Текст включає також діалоги автора з різними людьми, роздуми, записи снів.

Екфразиси класифікують на художній, квазі-художній (есеїстичний) та нехудожній (мистецтвознавчий) тексти. Якщо в мистецтвознавстві йдеться власне про аналіз простору, дескрипцію, що чітко фіксує просторові «розмітки» об'єкта, то в квазі-художньому і художньому текстах опис мистецького твору поєднується з оповіддю про власні переживання, відчуття й почуття, інспіровані ним. Таким чином, Грищенко балансує між квазі-художнім і мистецтвознавчим текстом, адже дає, з одного боку, точний опис багатьох об'єктів як мистецтвознавець, а з другого, передає цілу гаму вражень від побаченого. Тож спостереження Святослава Гординського, висловлені в передмові «Про Грищенків Царгород», цілком слушні: «Його книжка — це передусім реакція мистця (або, краще сказати, маляра-кольориста) на його оточення. Гармонії архітектурних луків, переливи і контрасти барв — для нього факти такі самі важливі, як і історія. Він описує не на те, щоб розповісти (бо на це є довідники), а щоб передати настрій, що його викликує якийсь монумент, краєвид чи люди» [2, 6]. Доречним буде й актуалізація терміна «гіпотипозис», адже Грищенко, коли навіть не транспонує мистецькі об'єкти в словесну форму, а описує побутові плани, все ж працює за принципом ut pictura poesis. Наприклад, митець так описує побачену рибу: «Що за гарних риб бачив я в порті: жовтожаро-золотисті, декоративно розкладені в круглих пласких кошах. Ніби мечі візантійських войовників, які можна бачити ще на наших іконах. Велетенські гомари грають пишними фарбами: сапфірової сині, обрамленої жовтою, червоно-коралевою або темносиньою, майже чорною барвами, що нагадують поєднання кольорів мозаїки Кахріє-Джамї' [2, 101]. Без сумніву, таке бачення й оперування кольором властиве лише професійним малярам.

Таким чином, Олекса Грищенко передає образ часу, проведеного в Стамбулі впродовж 1919;1921 років, через простір. Структура оповіді співвідноситься з принципами малярського мислення автора. Час визначає значущість мистецьких пам’яток, їхню велич. Хронотопне мислення автора зумовлює і жанрову природу твору, в якій виразні ознаки щоденника та тревелогу.

Література

• 1. Гординський С. Олекса Грищенко: До 90-річчя майстра українського малярства / С. Гординський // В обороні культури. — К.: Вид-во «Гелікон», 2005. — С. 269−277.
• 2. Грищенко О. Мої роки в Царгороді / О. Грищенко. — Мюнхен; Париж: «Дніпрова хвиля», 1961. — 260 с.
• 3. Копистянська Н. Час і простір у мистецтві слова: [монографія] / Н. Копистянська. — Львів: ПАІС, 2012. — 344 с.
• 4. Корвін-Пйотровська Д. Проблеми поетики прозового опису / Д. Корвін-Пйотровська. — Львів: Літопис, 2009. — 208 с.
• 5. Кримський А. Історія Туреччини / А. Кримський. — Київ — Львів: Олір, 1996. — 288 с.
• 6. Фесенко В. Література і живопис: інтермедіальний дискурс: [навч. посіб.] / В. Фесенко. — К.: Вид. центр КНЛУ, 2014. — 398 с.
• 7. Яценко Е. «Любите живопись, поэты…». Экфразис как художественно-мировоззренческая модель / Е. Яценко // Вопросы философии. — 2011. — № 11. — С. 47−57.