Мистецтво останньої третини XIX – поч. XX ст

Мистецтво останньої третини XIX — поч. XX ст.

Мистецтво останньої третини XIX ст. заперечувало позитивістські, матеріалістичні підходи до природи і людини, соціальну тенденційність. Його цінності стають антиутилітарними, аполітичними. Така позиція була нічим іншим, як реакцією на болісно-тяжкі враження від навколишнього буття, що отримувало своєрідну компенсацію в прагненні до краси як до непритаманної реаліям людської екзистенції. Формувався естетизм, підвищений інтерес до прекрасного як до форми існування (декларації росіянина Ф. Достоєвського, француза П. Верлена, українця В. Пачовського). Нова генерація художників відмовилася від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом, перейшла від наслідування реальної дійсності до особистісно! міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності.

Заміна критичного аналізу поетичним синтезом потребувала особливої уваги до художньої форми. У малярстві це позначилось автономізацією барви як вираження духовної субстанції, експресивною динамічністю ліній, в архітектурі - асиметрією просторових об'ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишуканою декоративністю, у музиці - частими ладо-гармонійними відхиленнями, в театральному мистецтві - символічністю мізансцен, експресивною окресленістю акторської гри, в літературі - змістовою насиченістю власне словесного ряду. Симфонії в музиці поступилися місцем поемам, фантазіям, ноктюрнам, програмні картини — етюдам, літературні романи — новелам, тобто малим формам з безподійністю, інтимною зверненістю.

Декларований естетизм передбачав пріоритет суб'єктивного над об'єктивним, авторське бачення світу. Відкриття духовно-ідеального начала в людині, розуміння суб'єктивного як діяльного чинника культури зламу століть стало опозицією натуралістичної фетишизації соціального прогресу, який девальвує людську особистість. Наука відмовилася від погляду на людину як на фізико-хімічну машину: київський психіатр І. Сікорський вводить поняття «внутрішня мова»; росіянин І. Сеченов досліджує саморухомість людської психіки; 3. Фрейд постулює владу несвідомого над свідомим; українець П. Юркевич вважає емоційну природу людини найвищою силою; А. Шопенгауер моделює ірраціональний образ світу, а А. Бергсон — можливість його інтуїтивного пізнання. Імпульсивні вияви пристрастей, що порушують раціональний космос життя людини, стають основною колізією літературних творів («Анна Кареніна», «Крейцерова соната», «Воскресіння» Л. Толстого, романи Ф. Достоевського, «Пані Боварі» Г. Флобера, «Квіти зла» Ш. Бодлера, «Зів'яле листя» І. Франка, «Поема без героя» А. Ахматової).

Суб'єктивістська орієнтація культури кінця XIX ст. викликала до життя концепцію імморальної сваволі особистості. Надлюдина німецького філософа Ф. Ніцше виявляє інтенцію до влади над «натовпом». Мойсей І. Франка, пророк-будитель, перетворює етнічну юрбу в націю індивідуальним зусиллям. Героїні О. Кобилянської і Лесі Українки несуть у собі здатність протистояти беззмістовності провінційного життя з його принципами «здорового глузду»; в зіткненні зі світом лицемірства й духовної ницості кожна з них стає Людиною — Царівною своєї долі.

Декларована українською письменницею Г. Григоренко вимога «одрізувати живі тремтячі скибки життя» перегукувалася з аналогічним висловом «Твір мистецтва — це шматок життя, пропущений через темперамент художника» француза Е. Золя. Цей принцип виражав сутність імпресіоністичного бачення світу (письменники Гі де Мопассан, М. Коцюбинський, композитори К. Дебюссі, М. Равель). Імпресіонізм (1870- 1880-ті pp.) розчинив простір у повітрі й світлі, представивши його як невпинний потік змін і перевтілень. Загострене переживання рухливості буття відобразило наростаючий досвід існування тогочасної людини в урбаністичному світі швидкостей, автомобілів, у тремтливому світлі газових ліхтарів, газетних новин і реклами.

В імпресіоністичному баченні слабшає значення аналітичного підходу і зростає роль інтуїтивної, спонтанної реакції на світ. Імпресіоністи вбачають поетичність і красу миттєвостей у найбуденніших моментах існування, підтримуючи пріоритет синтезу над аналізом, значущого над баченим, що свідчило про досвід діалогу європейського менталітету зі східним в його здатності до безпосереднього насолодження загальністю миті. Гостре переживання часових складників буття, його миттєвості стимулювало також виникнення наприкінці XIX ст. кінематографа як виду мистецтва, що моделює динамічний образ світу і відображає іконічні складники «внутрішньої мови» людини (В. Скуратівський).

Імпресіоністи відкрили первинність індивідуального бачення — враження, важливість чистого реального сприймання в процесі створення картини. Постійна робота над пленерними етюдами на природі зробила головним героєм їх картин світлоповітряне середовище, а тіні на їх полотнах, що відображали його, — багатобарвними. Предметні об'єкти в живописі імпресіоністів розчиняються, їх соціальні значущі характеристики поступаються власне художнім. Сюжети картин стають для художників другорядними, нерідко випадковими: меланхолійні сільські пейзажі, метушливі міські вулички, люди в кафе, театрі, парках, на відпочинку. Картинам імпресіоністів властиве зрізування країв предметів, своєрідне кадрування, перетворення композиції на фрагмент мінливого світу, що стало результатом освоєння досвіду східного мистецтва.

Прагнення досягти сипи враження змусило імпресіоністів писати чистим кольором, не змішуючи фарби. Нанесені поруч дрібні мазки чистих додаткових кольорів при віддаленні від полотна створювали ефект оптичного змішування, який надавав колориту підвищеної інтенсивності. Така техніка дівізіонізму створювала відчуття динамічності, розчинення об'ємних форм, їх поступового огортання світлом і повітрям. Хиткість мерехтливих обрисів формувала рух, що постійно народжується і вічно триває.

Найбільш повно принципи імпресіонізму відобразились в творчості французького художника Клода Моне (1840−1926), який слідував висловленому ним самим принципу «імпресіонізм — це відчуття хвилини». Його картина «Враження. Схід сонця» (1873) з побаченими крізь ранкову імляву силуетами кораблів спровокувала назву самого напрямку, спочатку глумливу та іронічну.

Прагнучи передати невловимі миті мінливих станів природи Моне звертається до тематичної серії, що дає можливість побачити один і той самий мотив при різному освітленні: художник починав писати об'єкт одночасно на декількох полотнах, фіксуючи стан природи в певний короткий проміжок часу (не більше півгодини), наступні дні продовжуючи методично працювати в тій же послідовності до повного закінчення. В серії «Стога» (1890−1891) зображення мотиву наприкінці літа характерне теплим золотаво-жовтим світлом, підсиленим додатковим темно-блакитним у тінях, зимова днина передана холодним колоритом з інтенсивними синіми тінями, призахідний мотив побудовано на контрасті насиченого помаранчево-жовтого і бірюзового. В серії «Руанських соборів» (1892−1895) художник демонструє гру світла на зрізаному рамою картин західному фасаді споруди, що змінює колір і руйнує матеріальність маси каменю. Стрілчасті арки, вежі, башти, портали і вікна готичної конструкції собору рочиняються в холоді фіолетових тіней ранкового освітлення, сяють у медовому золоті денного світила, плавляться в червоному жареві сонця, що заходить, крижаніють в попелястому інеї пізніх сутінок. Гра світлових рефлексів породжує ілюзію примарності собору. Чистий білий і чорний зведені тут художником до мінімуму. Плями кольору наносяться на полотно швидкими дрібними рухами пензля, примушуючи око глядача доповнювати роботу художника.

У пізній серії «Кувшинки» (1916;1926) маленькі острівці рожевих і жовтих німфей, написані короткими насиченими мазками, виступають над поверхнею темно-синьої, зеленої та фіолетової води, відображення на якій передані вертикальними рухами пензля. Відмова від горизонту, активні зрізи зображення, колірна експресивність визначають творчий рух Моне в напрямку абстрактного живопису.

Роботи француза Кашля Піссарро (1830−1903) відзначалися композиційною продуманістю та колористичною стриманістю. У своїх сільських ландшафтах він намагався передати відчуття врівноваженого спокою, як у знаменитих «Червоних дахах» (1877), де голі стовбури дерев створюють вертикалі, а дахи будинків, що тісняться біля пагорба, — горизонталі геометризованого простору; настрій весняного змагання тепла і холода втілено контрастом блідої блакиті неба і сяянням білих стін хатин з насичено-червоним дахів і жовтизни землі. Натомість у серії міських пейзажів «Бульвар Монмартр» (1897) він блискуче передав враження від гамірної паризької вулиці з натовпом, що поспішає, рухливим потоком екіпажей, далеким простором, який проглядається крізь сплетіння голих гілок дерев, вологим мерехтливим повітрям; обрана позиція зверху визначила фрагментарність композицій, випадковість погляду на неї; характерний пастозний мазок і рельєфна манера письма зумовили багатство фактури.

Поетичність характерна для пейзажних мотивів Альфреда Сіслея (1839−1899). У «Вулиці дела Машин. Лувесьен"(1873) спрямована вглиб перспектива дороги відкриває зимовий пейзаж, освітлений теплим призахідними сонцем, який контрастує з холодними тінями дерев вздовж бруківки. «Сніг у Лувесьені» (1878) сміливо побудовано на тонких нюансах білого, сірого і блакитного, що передають вологість холодного зимового повітря.

культура імпресіонізм художник пейзажний.

Е. Мане. Бару Фолі-Бержер. 1881−1882.

Жива цікавість до моментів життя людини характеризувала творчість французького художника Огюста Ренуара (1841−1919). Так в картині «Ложа» (1874) в подвійному портреті красивої рудоволосої жінки в розкішній вечірній сукні та чоловіка в чорному фраці в інтер'єрі сяючої золотом театральної ложі втілено тонкий психологічний мотив відсутності спільного знаменника буття, самотності вдвох «Гойдалка» (1876) і «Оголена в сонячному промінні» (1875) стали результатом його захоплення вивченням різних ефектів освітлення. На фігури, розташовані в тіні дерев, крізь листя пробивається сонячне проміння, що лягає яскравими плямами на тіла, одяг, землю, об'єднуючи силуети людей з оточуючим пейзажем, передаючи ефемерну гру світла і тіні. Використання основних і додаткових кольорів при відсутньому чорному наповнює полотна тихим і радісним сяянням життя.

У портреті Жанни Самарі (1877) втілено молоду енергію мажорного захопленого сприйняття життя. Чарівна акторка з рудим розкуйовдженим волоссям сперлася підборіддям на свою руку, дивлячись на глядача відкрито і невимушено. Запальному характерові моделі відповідає смілива колористична гама, побудована на шокуючому поєднанні рожевих і блакитно-зелених фарб.

У картині «Мулен дела Галетт"(1876) настрій легкого швидкоплинного буденного щастя став її головним героєм. Великий груповий портрет парижан, які танцюють і відпочивають, вражає не глибиною психологічних характеристик образів, а захопливою чарівністю безпосередньості, переданою у мерехтінні проникаючих крізь листву акацій сонячних плям і відблисків на фігурах і обличчях відвідувачів, які віддаються гамірному і веселому танцювальному вихору, акцентованому короткими швидкими рухами пензля.

На відміну від попередньої роботи в «Сніданку веслярів» (1881) Ренуар укрупнив масштаб фігур, які зібралися за столиками з вином і фруктами на терасі оточеного зеленню дерев ресторану. Молодість і безтурботність об'єднує її персонажів — міцного впевненого чоловіка з сильними оголеними руками, чарівну дівчину, яка бавиться з маленьким песиком, романтичного хлопця в канотьє, допитливу красуню з мереживним комірцем, ніжну та мрійливу юнку в солом’яному капелюшку. Атмосфера невимушеності, випадкових уривків фраз, побіжних незначущих поглядів передана пунктирами білих, жовтих, синіх, червоних, фіолетових кольорів, що втілюють рухливість пронизаного вологою річного повітря, навіть незважаючи на те, що художник відмовляється від властивого йому раніше мерехтіння світлових плям. У картині «Парасольки» (1881) Ренуар також відмовився від імпресіоністичної заборони використання чорного кольору, наповнивши його витонченими рефлексами.

У пошуку неповторності індивідуальної манери француз Жорж Сера (1859−1891) винайшов прийом пуантилізму — передачі колірних відтінків в розрахунку на просторове змішування при сприйманні накладених на полотно окремими маленькими крапочками не змішаних на палітрі компліментарних кольорів, який він використовував задля особливого декоративного ефекту. У програмній картині «Неділя після полудня на острові Гранд-Жатт» (1884−1886) художник відмежовується від неважливого, ефемерного та минущого в зображенні натовпу, що прогулюється в тіні дерев. Підмічені на натурі художником дама з парасолькою, човняр в жокейці з довгою трубкою, жінка з вудкою, людина у військовій формі, чоловік, який дує в дудку, жінка з силуетом, викривленим пишним турнюром, поважно супроводжуючі мамаш діти, пес, що обнюхує траву, мавпочка на повідку, розміщені відповідно до композиційних ліній з геометричною точністю вивірених вертикалей, горизонталей і діагоналей. Вони, подібні до фігур застиглого балету, перенесені з мінливого живого світу в позачасне буття, в якому стали лише чистими формами. Це прагнення віднайти логічну систему в потоці імпресіоністичного мислення характерне і для картин «Натурниці» (1888), «Парад» (1887−1888), «Канкан» (1889−1890), «Жінка, яка пудриться» (1889−1890).

Тематично близькою імпресіоністам була творчість французького художника Едуарда Мане (1832−1883), в якій відчувається діалог класичного мистецтва з реальною дійсністю, урбаністичним баченням світу. Провокативністю відзначався образ у картині «Олімпія» (1863) з оголеним тілом жінки на білосніжних простирадлах і подушках, яку оточують сповнені загадкових і двозначних асоціацій персонажі - темношкіра служниця, яка підносить букет квітів, та чорне кошеня, що загрозливо вигнуло спину. Кутастість живої недосконалості фігури, незалежність пози, байдужість розсіяного погляду сприймались як заперечення традиційної моралі. Картина виразна своїм безкомпромісним лаконізмом: просторова глибина майже відсутня, акцентоване її горизонтальне членування, лінійно-чіткі форми виокремлено тонким контуром, вільно намічений силует заповнений нанесеним широкими мазками кольором, світло і тіні змагаються в пристрасному діалозі білого і чорного з акцентами синього, темно-зеленого, коричнево-золотого і червоного. Мане легко без півтонів переходить від темного до світлого, не практикуючи тонке нюансування кольору, що на його думку ослаблювало експресію образу. Вплив імпресіоністів відчутно у вібраціях фактури, насиченні рефлексами, поступовому висвітленні палітри («Аржантей», 1874).

Властивий імпресіонізму принцип кадрування композиції з випадковістю погляду став основою картини «Бар у Фопі-Бержер» (1881- 1882). Струнка юна білявка, затягнута в чорний оксамит сукні, стоїть за стійкою гамірного бару паризького кафе посеред сяйва дзеркал, блиску мармурової стійки, різнобарв'я квітів і фруктів, виблискуючих пляшок. Дзеркало за її спиною вводить у простір галасливого залу, що став непевним відображенням в дзеркалі, перетворився на розпливчасте марево силуетів і вогнів. Ілюзорне подвоєння простору долучає дівчину до мішурного світу, де люди шукають удаваної розради у випадкових контактах із собі подібними, проте не дозволяє злится з ними, повністю розчинитися у ньому. Вона внутрішньо відсторонена від розмови з випадковим відвідувачем, прозаїчний образ якого бере на себе дзеркало. Про це красномовно свідчить її холодний нерухомий розсіяний погляд, хвилююче байдужий до оточення. Тільки її сумна самотність на цьому примарному святі життя залишається відчутно-реальною і прекрасною. Відчуття хиткості та невловимості життя, проникливо втілене Мане, суголосне з філософією імпресіоністичного бачення світу.

Метушливе життя великого міста постало в образах француза Едгара Дега (1834−1917). Його улюбленими темами був побут кінних жоке'ів, балерин, праль, модисток, богемних художників і натурниць. У картині «Абсент» (1876) Дега зображує занепалу втомлену пару, що цмулить напої в дешевому паризькому кафе. У стакані перед жінкою налитий блідо-зелений абсент, символічно натякаючий на відчуженість і самотність персонажів, які втратили останню надію. Художник сміливо переміщає композиційний центр картини праворуч вверх, що надає зображенню мимохідності, а також зрізає частину стільниці на передньому плані за принципом фрагментарності, позбавляючи організацію художнього простору постановності та моралізаторства.

У численних балетних мотивах Дега звертався до закулісного життя паризьких театрів: його «Балетний клас» (1873−1875), «Зірка балету» (1876−1877), «Блакитні танцівниці» (1879) відкривали парадокси світу балету, де театральне освітлення перетворює обличчя на потворну маску, повітряна казковість балетних тунік не приховує карколомну складність неприродних рухів, удавана легкість яких поєднується з нелюдською втомою і знемогою. Його серія жінок за туалетом, виконана в техніці пастелі, яку художник розчиняв у воді, визначалася прекрасною кольоровою гамою, виразним освітленням, багатством пластики форм, бездоганністю лінії, оксамитовістю фактури.

Імпресіоністичне світобачення відобразилося в мистецтві скульптури у творчості видатного французького скульптора Огюста Родена (1840−1917), для якого рухи людського тіла стали засобом передачі широкого спектру емоцій та ідей, як у роботі «Бронзова доба» (1876), де поза моделі трактована як важке пробудження людини до нового вільного життя. Центральний образ монументального твору скульптора на біблійно-міфологічні теми «Врата пекла» (1880−1917) «Мислитель» скутістю стягнутої у вузол пози, напруженням могутніх м’язів, глибокими прорізами зморшок на чолі втілює концентровану силу похмурих роздумів над долею світу, болісну нездатність до їх реалізації в дії. У пам’ятнику «Громадяни Кале» (1884−1886) Роден зобразив повільну ходу одягнених в лахміття людей, що несуть завойвникам ключ від свого міста, в природних і вільних положеннях фігур, поставлених на рівні землі, уособивши складність внутрішніх переживань від мужності до відчаю. Імпресіоністична техніка Родена з її ескізністю, прийомами незавершеності, рухливістю, сильним виразним моделюванням, драматичною світлотінню, грою світла на складних поверхнях людського тіла з особливою пластичною красою проявилася в скульптурах на тему кохання чоловіка та жінки — «Поцілунок» (1886), «Вічна весна», (1900).

Е. Дега. Абсент. 1876.

Криза імпресіонізму в кінці XIX ст. спровокувала початок історії постімпресіонізму (1880−1890-ті pp.). Постімпресіоністи почали шукати методи відображення не стільки швидкоплинних миттєвостей, скільки довготривалих станів середовища, дотримувались не стільки зорових вражень, скільки вільної передачі матеріальності світу, вдаючися до декоративної стилізації. Вони подолали емпіризм художнього мислення заради втілення духовних станів: лінії, форми, колір стали виразниками особистості художника, його почуттів і думок. Об'єкти в картинах постімпресіоністів всупереч зовнішній подібності реальним предметам не тотожні ним, оскільки, перетворені художником, існують в умовному світі мистецтва. Метою їх творчості стало самовираження, а не наслідування природи. Постімпресіоністи повернули мистецтву те, від чого відмовились імпресіоністи — зміст, ідею, концепцію. Для постімпресіонізму характерний активний взаємовплив напрямків та індивідуальних творчих систем його видатних представників — Ван Гога, Сезанна, Гогена, Тулуз-Лотрека.

П. Сезанн Натюрморт з цукерницею. 1888−1890.

Великим реформатором мистецтва став француз Поль Сезанн (1839- 1906), якому вдалося повернути цілісний погляд на світ, виразність пластичної матеріальності буття природи, синтез форми і кольорів, логічну впорядкованість і цілісність композиційного рішення. Він геометризував форму зображених предметів, спрощуючи її, виявляючи їх однорідну внутрішню структуру, їх просторову об'ємність чіткими гранями напружено-контрасних кольорів. У його простих за сюжетами полотнах навколишній світ розкривався з позиції узагальнення і типізації максимально акцентованих візуальних форм, об'ємів, структур і фактур. Світлотіньове вирішення простору поступилося місцем його кольоровому напруженню за умови стриманості колірної гами (вохристо-жовтої або попелясто-блакитної).

У пейзажах Сезанна «Гора Сент-Віктуар» (1900) і «Велика сосна і червона земля» (1890−1895) горизонтальна лінія відділяє землю від неба, створюючи тло для міфологічного дійства формування на наших очах міфологічної світової гори (світового дерева); обриси об'єкта підкреслено активним контуром; скелясті маси переднього плану виявляють напруження процесу творіння. Монументальну епічність образу створено мозаїкою геометризованих кольорових (жовтих, зелених, синіх і червоних) площин точних мазків, що передають вражаючу драматургію пульсуючої енергії землі.

Натюрморти художника («Персики та груші», 1888−1890; «Натюрморт з яблуками й апельсинами», 1899) несуть у собі напруження його пейзажів. їх своєрідність у зіставленні простих форм і чистих кольорів. Важкі статичні плоди опираються руху бурхливих хвиль зім'ятих скатертин, підкреслені горизонталі поверхонь столів і вертикалі глечиків та ваз утримують похилені тарілки та фрукти, що скочуються, створюючи поле напружених стосунків у просторі, який, розкриваючись віялом зліва направо, обтікає їх; контраст ахроматичного білого полотна увиразнює насиченість червоного, жовтого, зеленого плодів. У натюрмортах Сезанна кожен предмет має свою перспективу: збільшення точок зору дає можливість повніше показати предмети, з яких він складається, утвердити художню реальність як «паралельну» тій, в якій ми існуємо насправді.

Портретні роботи Сезанна («Жінка з кавником», 1890−1895; «Гравці у карти», 1893−1896; «Курець», 1895−1900) повного мірою ілюструють його концепцію «зображувати природу за допомогою циліндрів, сфер і конусів». Масивні фігури персонажів нагадують прості геометричні тіла, дерев’яні двері, що слугують тлом, поділені на прямокутники, пляшки, кавники та чашки, подібні до циліндрів. Сувора геометрія об'ємів, стійкість їх пластичних форм, деформація простору під впливом напористих фігур увиразнює сильні характери героїв. Асиметрія аксесуарів робить їх такими, що живуть своїм власним життям. Симетрія слугує завершеності та замкнутості сцени. Нерівно накладені мазки підсилюють тепло-холодний баланс картин. Портретні образи Сезанна виразно передають триваюче буття людини.

До вічної теми єдності людини і природи звернувся французький художник Поль Гоген (1848−1903), який здійснив втечу від прозаїзму та здорового глузду буржуазного суспільства на просякнуті сонцем і первісною гармонією острови Полінезії. Його приваблювало архаїчне, східне та середньовічне мистецтво, які він вважав сповненими прадавньою міфічністю та цілісністю. Гоген сам стверджував, що зображує не реальне життя, а «свою мрію про нього». Яскрава барвистість таїтянського світу вражає родючою силою сонця, пурпурово-рожевими пісками, смарагдовим оксамитом тропічної зелені, ніжними хвилями лазурного моря, опаловими тінями, тваринами та птахами, що нагадують квіти. Художня мова його «Білого коня» (1898) відверто фантастична й умовна: стовбури дерев сині, земля фіолетово-зелена, вода чорна, тварини зелені або червоні; композиція нагадує хитросплетіння килимового орнаменту, форми свідомо спрощені, лінії музично вирують, а кольори взяті ритмічно виразними акордами.

Загадковий екзотичний світ полотен Гогена вражає поетичною патріархальністю та чистотою нравів. Пластичні пози його бронзовошкірих персонажів монументальні, стани бездіяльних фігур інертні, а обличчя сповнені безтурботного спокою. Базові емоції простих, не спотворених цивілізацією людей передано на полотні «А, ти ревнуєш» (1892), де незвичне поєднання насичено-вохристого з рожевим відтіняє ліниву млостовість двох жінок. У спокійній позі «Жінки, яка тримає плід» (1893) Гоген бачить втілення вічного ритму життя, суголосності людини та природи, увиразнені гармонією монолітних блоків великих інтенсивних колірних плям, окреслених різким контуром. Ідеалізована патріархальність архаїчного світу зруйнована лише у роботі «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?» (1897), де Гоген розвернув історію людського життя від народження до смерті, що відбувається на очах блакитного ідола з руками, які тягнуться до достигнутих плодів. Спляче немовля і три юнки праворуч символізують життя, що народжується; його розквіт уособлено прекрасною жінкою з піднятими руками в центрі; покірна постать старої ліворуч означає мудре прийняття смерті. Пошук себе у житті та віднайдення його первісного сенсу представлено у цьому монументальному полотні.

Натомість персонажі француза Анрі Тулуз-Лотрека (1864−1901) — робітники, проститутки, танцівниці, акторки кабаре, пралі та містяни — занурені у повсякденне прозаїчне життя. У картині «У Мулен Руж» (1892−1893) він відображає своєрідну атмосферу кабаре Монмартра з її нереальним холодно-зеленим штучним освітленням, що перетворює обличчя на маски. Люди, які сидять за столиками, відчужені один від одного, зайняті своїми проблемами. У цій роботі виявилося характерне для Тулуз-Лотрека поєднання стилістики карикатури з традиціями класичного олійного живопису. В афішах, виконаних у техніці літографії, він шукає відповідності великої монолітної плями вишуканим лініям у дусі досвіду японської традиційної гравюри. Стриманість форм, аскетичність образу, відточеність техніки, декоративна виразність характерні для «Японського дивану» (1893), «Кафе «Амбассадор»: Арістид Брюан'' (1892) та ін.

Полум’яний художній темперамент, болісний порив до краси та гармонії та водночас страх перед задушливим середовищем визначав творчість голландського художника Вінсента Ван Гога (1853−1890).

Його численні автопортрети (1887−1889), що стали спробою розібратися у суперечностях власного душевного життя, розповідають історію людини, яка пройшла шлях від чіткого і спокійного розуміння свого власного покликання до повного розчарування в сенсі буття зламаної життям і знесиленою хворобою людини. Характерна для них насиченість кольорів, точність ліній, експресія образів суголосні бентежному духу художника. Деформація, підкреслена виразність техніки імпасто стали засобами передачі гостро-суб'єктивного індивідуального сприйняття себе і світу.

П. Гоген. Жінка, яка тримає плід. 1893.

Одухотвореність характерна і для зображення речей у творчості Ван Гога. У його «Стільці Ван Гога» (188Н) і «Кріслі Гогена «(1888) предмет виступає символом живої людини, її слідом, залишеним у матеріальному світі. Його знамениті «Соняхи» (1887−1888) вільно живуть в умовному просторі картин: прим’яті пелюстки подібні до скуйовдженого волосся, темні серцевини схожі на згаслі скорботні очі, стебла — на судомно зігнуті шиї. Вони рухаються, пульсують, змінюються у нас на очах, намагаючись утримати від в’янення свою життєву силу.

У «Нічному кафе в Арпі» (1888) художник намагався зобразити місце, де можна, як він писав, «втратити розум або здійснити злочин»: точка зору зверху — образ падіння у пекло, люди подібні до тіней у потойбічному світі, більярдний стіл — домовина; мерехтіння холодних ліхтарів увиразнюють цей настрій; яскравий зелений колір виражає болісне відчуття саморуйнування, тривожний червоний символізує небезпеку, пристрасть і смерть, отруйно-жовтий — бентежне відчуття божевілля. Натомість «Спальня Ван Гога» (1888), залита прозорими кольорами блакиті неба, золота сонця і коричневої вохри землі, створює атмосферу заспокійливої тиші та простоти. Колір у художника — головний виразник емоцій, духовних станів самого художника, його ставлення до зображеного, як і мазок — ритмічно повторюваний, спокійно-мірний, або різкий, загострений, вихороподібний.

Природа на картинах Ван Гога також вражаюче одухотворена.

В. Ван Гог. Дорога в Провансі. 1890.

У «Червоних виноградниках в Арлі» (1888) вона сповнена життєвих сил завдяки симфонії пурпурових, кіноварних, червоно-помаранчевих, глибоко чорних і синіх колористичних плям. У «Дорозі в Овері після дощу» (1890) вона сяє прозорими фарбами омитої зливою літньої днини; динамічні мазки, що прямують вглиб, створюють відчуття простору та вільного дихання. Напружена пульсація стихії життя відчувається у «Дорозі в Провансі» (1890): хвилюється жовтим колоссям земля, небо являє небесні тіла, кіпарис пристрасним вогнем спрямовується до неба, дорога тече, мов водний потік, захоплюючи за собою фігури людей і візок — всі елементи картини злилися в єдиний енергетичний простір. У «Зоряному небі» (1889) драма небесних сил сколихує вихорем силует нічного міста. Тут експресія кольору трансформована в експресію ліній, що утворюють силове поле тяжінь і відштовхувань. Ван Гог наносить фарби імпасто, видавлюючи їх з тюбиків прямо на полотно; сліди вібруючих і спиралевидних рухів пензля та коротких і різких дотиків мастихіна виразно видно на ньому: така рельєфна фактура стає відзеркаленням шаленої пристрасті творчої миті художника. Тому природа у Ван Гога сповнена драматизму, динамічності, напруженого руху.

Портрети Ван Гога виразні та темпераментні: його герої живуть складним внутрішнім життям, а художник намагається віднайти те, що приховане в їх глибинних пластах свідомості: такими є щемливо-самотня «Арлезіанка» (1884), життєрадісний і впевнений «Поштар Рулен» (1889), меланхолійний скептик «Доктор Гаше» (1890). Болісно гостре відчуття художником недосконалості світу визначило неповторний характер його творчої манери.

Пошуки постімпресіоністами універсального бачення світу, викликані кризою позитивізму та матеріалізму, знайшли відгук в естетиці символізму і модерну, які запропонували непідвладні раціоналізму способи освоєння дійсності, романтичну відмову від буржуазного здорового глузду, метафоричність художнього мислення. Прагнення повноти буття і цілісності духу викликало інтерес до ірраціонального та трансцендентного, заміну соціальної типізації та відображення реальності філософсько-символічним узагальненням, знаковим образом.

Основний принцип символістського світобачення — уявлення про двоїстість буття: «все, видимое нами — /Только отблеск, только тени /От незримого очами…» (В. Соловйов). Єдиною реальністю визнавалося лише абсолютне за межами утилітарної дійсності, справжньою красою — відблиски трансцендентного світу. Надприродний ідеальний світ недоступний безпосередньому спостереженню і дає знати про себе лише символами, багатозначними і невловимими для понятійного вираження (поезія С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо). Символізм, образи якого перебувають одночасно у двох світах — реальному і міфічному, що переплітаються в примхливій єдності, стає вищим рівнем художнього пізнання дійсності. Свою драму-феєрію «Лісова пісня» Леся Українка будує на архетипі дерева, що єднає «горне» і «дольне», протиставленні земного Лукаша і поетично-ідеальної Мавки. Дуалізм, думку про два світи покладено в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, в основу пошуків у новітній російській реалістичній драмі А. Чехова. Драматургійне і режисерське втілення вдавалося до так званого подвійного висвітлення побуту з підтекстовим семантичним навантаженням. Символістська концепція двох світів — ідеального і реального, мрій і буденності відчувалася і в настроях музики українця М. Лисенка, росіянина О. Скрябіна, німця Р. Вагнера. Час і простір у творах втрачали конкретність, набуваючи універсальності; минуле ставало приводом для роздумів про вічне у людській природі, сюжетність замінювалась емоційністю; художник переплавляв суб'єктивні імпульси на процес авторського міфотворення.

Персоналістичне напруження зламу століть породжувало намагання вирвати людину із затісних рамок «біологічного існування» і ввести її до широкої часової та просторової перспективи, до єдності із Всесвітом. Концепція особистості, що ґрунтувалася на прагненні до ідеалу «повної людини» («Моя девіза — йти за віком і бути цілим чоловіком». М. Вороний), компенсувала розлад матерії і духу, реальності й ідеалу, людини і світу. Російська культура жила в той час ідеєю загальної єдності В. Соловйова, Європа вчитувалася в рядки М. Рільке: «Єдиний — і внутрішньосвітовий простір все пов’язує. І в мені птахи літають». Американський письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного свого роману слова: «Немає людини, яка б була, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка…».

Однак тогочасна людина з болем усвідомлювала суперечність між безмежністю духовно-природного коловороту матерії й обмеженістю конкретного людського життя, індивідуальної свідомості. Витоки цього болю знаходимо ще в красі антропоцентризму європейського Ренесансу, який витворив віру в безмежні можливості людини, в те, що індивід має право і навіть обов’язок перебудувати все довкола себе на власний розсуд, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї на всьому історичному шляху повертався до європейця своїм іншим боком, оскільки людина залишалася наодинці з космічною прірвою світобудови, і наставав трагічний персоналістський злам, який і приводив суспільну свідомість до есхатологічних настроїв. Конфлікт зі світобудовою частіше за все породжував душевне сум’яття або трагічну агресію. Герой опери П. Чайковського «Пікова дама» задля себе здатний винищити все навкруги. Могутній дух без буттєвої змістовності породжує духовну пустелю (такою є колізія героїв А. Чехова).

В. Городецький. Будинок з химерами. 1901;1903.

І символізм, і модерн обрали символізацію основним способом творчого мислення, а естетизм способом життя. Проте, на думку М. Воскресенської, модерн як стильова спільність образної системи засобів художньої виразності намагався уподібнити повсякдення мистецтву, естетизуючи оточуюче середовище, перебудовуючи дійсність, а символізм як мистецький напрямок, тобто єдність естетичних поглядів і світосприйняття, заперечуючи існуючу реальність, створював нішу в творчій уяві митця, який перестав сприйматися ремісником, відчуваючи себе ерудованим володарем дум, рефлексуючим генієм, творчо універсальним деміургом. Відповідно, модерн склався в архітектурі та декоративно-прикладному мистецтві, символізм проявився в поезії, музиці, театрі, образотворчому мистецтві.

Представники модерну («ар-нуво» у Франції, «югендштиль» у Німеччині, «сецесіон» у Австрії, «модерн стайл» у Британії, «ліберті» в Італії) прагнули до тотальної реконструкції всього оточення людини за принципами естетизму, відводячи архітектурі роль стрижнєутворювального елементу синтезу мистецтв. Найбільш яскраво модерн заявив про себе в архітектурі приватних маєтків, промислових і торгівельних будівель, прибуткових будинків, новацією якої стала відмова від ордерної тектоніки, що чітко розділяє опорні та несені елементи конструкції. Органічне поєднання конструктивних і декоративних елементів визначало характер естетичного осмислення архітектурної форми. Бельгійський архітектор Віктор Орта (1861−1947) оголив конструкцію всередині будинку, перетворивши її на основний декоративний елемент. Тонкі металеві конструкції' будинку Тасселя (1892−1893) перетворюються на струмені води, клуби туману, звивисті стебла ліан; на них сплітаються гілки та листя; сходи з тонким орнаментом кованих огорож, що ведуть наверх, нагадують струмок серед трави і дерев. Лінії металевого декорування продовжені на настінних панелях, склепіннях, мозаїці підлоги у вигляді динамічних криволінійних візерунків. Конструкції в інтерпретації Орта прагнуть свободи живопису або графіки.

А. Гауді. Храм Святого Сімейства у Барселоні. 1882−1926.

Будинки модерну, зазвичай, побудовані «зсередини назовні», де організація внутрішнього простору визначала ритмічну та пластичну будову його зовнішнього вигляду. Основний принцип модерну — використання плавних переходів форм, асиметрії об'ємів, мотивів гнучких рослинних форм. Поява залізобетону та металевих конструкцій дала змогу перекривати велетенські простори, видобувати художні ефекти з примхливих конфігурацій. Можливості металевого лиття та скла блискуче використані в творчості французького архітектора Ектора Гімара (1867−1942), яким, зокрема, були створені павільйони паризького метро (1898−1904) з ажурними кольору зеленувато-бронзової патини решітками-ліанами, що сплетені в дивовижні зарості, натхненними пластикою природних форм.

Архітектура модерну відмовилася від прямих ліній і кутів на користь природних органічних форм. Будівлі відзначалися різнофасадністю, асиметричністю, динамічністю і плинністю форм, уподібнюючись скульптурним об'єктам. Характерними стали широкі вікна-витрини, декоровані вишуканими кованими або ліпними віньєтками, флористичними мотивами; стіни прикрашали мозаїчними панно; в оформленні використовували складні попелясті, бузкові, золотаві кольори, відтінки морської хвилі. У Будинку сецесіону (1898) віденського архітектора Йозефа Марії Ольбріха (1867−1908) компактна кубічної форми білостінна будівля, прикрашена пластичним квітковим орнаментом, несе на собі золоту кулю, сплетену з металевого листя лавра — символа мистецтва, створюючи образ храму мистецтв.

Всі конструктивні елементи інтер'єру модерну — сходи, балкони, двері, вікна, балки — художньо опрацьовували. Особливої виразності інтер'єрам надавав динамічний простір з ритмом гнучких плинних ліній, примхливим стилізованим рослинним декором. Композиція інтер'єру підкорювалася мотивам експресивного орнаменту характерних криволінійних форм, що несуть емоційне напруження та символічне значення. По стінах, підлозі, стелях розсипали витончені лінійні плетіння, рухливі рослинні візерунки, що концентрувалися в місцях сполучення архітектурних площин. За принципом тотального дизайну виконувалися панно, мозаїки, вітражі, керамічне облицювання, рельєфи, декоративна скульптура, фарфорові та скляні вази. Предмети декоративно-прикладного мистецтва втратили самостійний характер, включені в загальний художній ансамбль. Скляні вироби Е. Галле, прикраси Р. Лаліка, декоративні вироби Я. Тіффані, меблі Г. ван дер Белде уподібнювались мотивам органічних форм.

Прагнення архітекторів модерну створити єдиний образно-стильовий ансамбль з особливою силою проявилося в маєтку Рябушинського у Москві (1900;1902) російського будівничого Федора Шехтеля (1859- 1926), побудованого на контрасті статики кристалічної монолітності основного об'єму, що символізує недоторканість приватного житла-фортеці, з ірреально-казковим світом, преставленим елементами декорування: віконні плетіння вигинаються гілками дерев таємничого райського саду, квітучі іриси та орхідеї якого зображені на сріблясто-блакитному тлі мозаїчного фризу. В інтер'єрі відтворено мотиви підводного царства: в декорі підлоги — мотиви прибережної гальки, сходи піднімаються могутньою морською хвилею, на вершині якої лампа у вигляді медузи, у «водній стихії» звиваються морські ящірки, над нею — великі бабки, що літають над її потоками.

У київському Будинку з химерами (1901;1903) українського архітектора Владислава Городецького (1863−1930) складність просторового об'єму будівлі, що має з одного боку три поверхи, а з іншого — шість, викликала ідею відтворення динамічної картини тваринного світу з істотами, що його населяють — від підводного до небесного царства: в скульптурному декорі поєднано носорогів, слонів, крокодилів, гігантських жаб, морських чудовиськ, пітонів, чудернацьких птахів тощо. В інтер'єрі зображено мотиви підводного світу з центральним ліпленням у вигляді гігантського спрута, щупальця якого покриті морськими мушлями та рослинами, розфарбованими у різні кольори та покритими перламутром.

Архітектура модерну шляхом стилизації органічно трансформувала риси мистецтва різних епох і стилей на основі єдності та взаємопов'язування всіх елементів художнього образу. Так англійський архітектор Чарльз Макінтош (1868−1928), спираючись на традицію середньовічних шотландських замків, зміг створити виразні архітектурні споруди, що поєднують монументальність і чуттєвість, стриманість форм і витонченість декору, масив глухої стіни з асиметрією видовжених конструктивних елементів, символізм «жіночого» і «чоловічого» середовища, геометричні елементи оформлення з пластичним «деревом життя», що перетворюється на жіноче обличчя або бутони троянд (Хаус Хілл, 1903).

В інтерпретації модерну на російському ґрунті особливого значення надавали стилістиці церковної архітектури XVII століття — шатри, гостроверхі дахи, узороччя, тереми, вежі, ворота. З образом святкового старовинного храму асоціюється декорований кам’яним різьбленням і кольоровими кахлями маєток Ігумнова у Москві (1892) архітектора Миколи Поздєєва (1855−1893). Декоративне рішення фасаду Третяковської галереї (1906), виконане за проектом Віктора Васнецова (1848−1926), нагадувало стилістику традиційних князівських палат. Живописністю відзначалася будівля Казанського вокзалу (1912;1926) архітектора Олексія Щусєва (1873−1949), де ярусна башта та традиційне скульптурне декорування вікон поєднувалися з просторими залами із залізобетонними перекриттями.

В основі українського архітектурного модерну лежать форми народної хатньої та церковної архітектури. Його найвидатнішою пам’яткою є будинок Полтавського губернського земства (1903;1908) архітектора Василя Кричевського (1872−1952). Загальний об'єм будинку визначали три виступаючі вперед частини, перекриті високим наметовим дахом зеленувато-блакитної полив’яної черепиці; дві високі квадратні башти центрального виступу мали дах із традиційними заломами. Характерними є також стрункі вікна та головні двері зі зрізаними верхніми кутами, вписані в трапеційні ніші. Широко застосовані в декоруванні народні мотиви — «дерево життя» в різьбленні дверей, орнаментальні вазони, кольорові розетки, «коники»; в інтер'єрі використано куманці з пшеницею, орнаментальні фризи, фаянсову плиту з квітами, що була подібна до народної плахти. Святковість колористичного рішення споруди визначало поєднання рожевого граніту цоколю зі світло-жовтою керамікою стіни з акцентами широкої помаранчевої смуги на рівні вікон першого поверху, поліхромних орнаментальних композицій, біло-синіх кручених колонок.

Особливе місце в історії модерну посідає творчість іспанського архітектора Антоніо Гауді (1852−1926), який зробив геометричну тектоніку архітектурних форм суголосною із законами природи.

У будинку Бальо в Барселоні (1877) хвилясті лінії визначають характер пластики фасаду, а елегантно витончені параболічні арки — конструкцію інтер'єрів. В основу архітектурного образу покладено тему двобою Юрія Змієборця (покровителя Каталонії) з драконом: будівля за формою нагадує тіло дракона з вигнутим хребтом, її блакитне керамічне облицювання — його луску; святого воїна з мечем, встромленим у тіло міфічного змія, представлено у вигляді вежі, увінчаної георгієвським хрестом; рисунок колон і балконів асоціюється з кістками і черепами жертв чудовиська.

Г. Клімт. Портрет Адені Блох-Бауер. 1907.

О. Бердспі. Ілюстрації до п'єси О. Вайльда «Саломея». 1894.

Знаменитий Спокутувапьний храм Святого Сімейства (1882- 1926) у формі латинського хреста з великою апсидою Гауді задумував як присвячення Христу, його земним батькам Іосифу та Марії як прообразу християнської сім'ї. Недобудована до сьогодні церква, сповнена символами та алегоріями, проектувалася з дванадцятьма вежами по чотири на кожному з трьох фасадів Різдва, Пристрастей і Слави Христа. Створений при життті Гауді фасад Різдва Христового утворено трьома порталами, що уславлюють християнські чесноти Віру, Надію та Милосердя, та прикрашено скульптурами зі сценами земного життя Христа. Його увінчує кіпарисове дерево в оточенні птахів, що символізує церкву та її паству. У декорі фасаду широко використовувалися тексти літургій різними мовами і цитати з Біблії. За задумом Гауді всі фасади мали бути покриті облицюванням з різнокольорової кераміки і скла, яке сяяло під промінням сонця. Дванадцять башт веретеноподібної форми по чотири на трьох фасадах нагадують піщані замки. Вони прикрашені снопами пшениці з гронами винограду — символами Святого Причастя і присвячені дванадцяти апостолам. Найвища центральна вежа, що символізувала спокутувальну жертву Христа, завершувалася гігантським хрестом. Її оточували чотири вежі над средохрестям на честь Євангелістів, декоровані їх традиційними символами тільця, ангела, орла, лева. Над апсидою мала бути розташована дзвіниця Діви Марії. Інтер'єр храму з колонами-стовбурами, які по мірі наближення до склепіння розгалужуються, задумувався як сад, де крони дерев утворювати купол, крізь який видно зоряне небо. В проектуванні внутрішнього простору використано досвід роботи Гауді над його основними конструктивними новаціями — параболічною аркою і несучими похилими опорами.

Попередниками символізму в мистецтві живопису по праву вважають англійських прерафаелітів. Братство прерафаелітів було засноване в Лондоні у 1848 р. та проіснувало до 1853 р., гуртуючись навколо ідеї протиставлення холодному академізму, джерело якого вони вбачали у високому Ренесансі, благородства моральних почуттів і правдивості зображення предметів мистецтва італійського треченто і кватроченто. Повернення до духовності та наївної релігійності, точної передачі натури з її складною символізацією стало способом висловлення протесту проти індустріального буржуазного суспільства. Прерафаеліти відмовилися від академічних принципів художньої творчості, почали активно працювати з натурою, запровадили живописну техніку, що допомагала досягнути яскравого і насиченого колориту: на загрунтоване полотно наносили шар білил, витягували з нього промокальним папером олію і писали напівпрозорими фарбами. Художники зверталися до євангельських сюжетів, класичної літератури доби Відродження, середньовічних легенд і балад, трактуючи тексти символічно, виявляючи їх прихований морально-філософський смисл. У «Сяянні світу» (1853) Вільяма Ханта (1827−1910) Христос з яскравим свічником у руках стукає в двері заплетеного сухоцвітом людського житла, прагнучи достукатися до закритих людських сердець. У «Благовіщенні» (1849−1850) Данте Россетті (1828−1882) на порушення канону тендітна юна Марія збентежена і перелякана звісткою, що приніс їй архангел Гавриїл.

Особливу увагу прерафаеліти приділяли образу таємничої жіночності, який пізніше буде розвинуто художниками-символістами. Вони поетизували жахливу привабливість смерті красивої жінки, яка звела рахунки з життям через трагічне кохання — «Офелія» (1851−1852) Джона Міллеса (1829−1896); недосяжну красу, що передчасно залишила світ у безутішній скорботі - містичний образ «Беати Беатрикс» Россетті (1863), до рук якої падає символ сну квітка маку (натяк на причину ранньої загибелі); зваблену жінку, яка не встояла перед спокусою, викрадена Плутоном у підземне царство і відчайдушно мріє про повернення на землю — у «Прозерпині» (1874) Россетті; підступну жіночність, що прирікає чоловіків на смерть — «Сідонія фон Борк» (1860) або «Зачарований Мерлій» (1872−1880) Єдварда Берн-Джонса (1833−1898); або ж нерозділене кохання, що стає долею зневажаючого жінок короля Кофетуа, який закохавсяся у молоду і красиву жебрачку — «Король Кофетуа і жебрачка» (1883−1884) Берн-Джонса. Витонченістю роботи відзначалия композиції художника, виконані олівцем і тушшю («Прощання лицаря», 1858). Еволюція Берн-Джонса і прерафаелітів відбувалася в напрямку естетизму, еротизму, стилізації форм, витонченості ліній, декоративності, орнаментальності, характерних для живопису символізму («Колесо Фортуни», 1875−1883; «Золоті сходи», 1876−1880).

Яскравим представником символізму в живописі став австрійський художник Густав Клімт (1862−1918), характерні орнаментальність і символічний декоративізм якого виражають жагу недосяжного світу, що підноситься на реальністю та часом. Провідна в творчості художника тема жіночої сексуальності та еротизму втілена в міфологічному мотиві картини «Даная» (1907). Поза ембріона, в якій зображено Данаю, несе в собі як зворушливу беззахисність, так і відвертість сцени запліднення. Орнаментальність, площинність, спотворена перспектива, стилізація створюють дистанцію в сприйнятті мотиву золотого дощу, що проникає в тіло жінки, надаючи сюжету піднесеної сакральності. Двоїстість розуміння Клімтом і символістами жіночності вилилася в примхливо-еротичні образи «Водяних змій» (1904;1907) з їх мотивом довгого золотого змієподібного жіночого волосся, що несе в собі чаклунське зачарування і приховану небезпеку, або жахаючу руйнівну силу рокової жінки в картині «Юдиф» (перший варіант — 1901, другий варіант — 1909), яка, тримаючи скрюченими пальцями-пазурями відрублену голову Олоферна, переживає відвертий чуттєвий екстаз тріумфуючого зла.

У картині «Три віки жінки» (1905) контраст між стилізованим зображенням умиротвореної молодої рудоволосої красуні зі сплячою дитиною на руках, оточеною яскравою орнаментальною аурою мрій, надій і сподівань, і відверто натуралістичним зображенням старої з жилавими руками та прихованим у відчаї спотвореним часом обличчям символізує невідворотну плинність життя. Насолода вічно триваючою миттю щастя втілена в образах юнака і дівчини у зімкнутих обіймах на краю обриву, сплетеного з квітів і трав, у картині Клімта «Поцілунок» (1907;1908). Простір і час розчинилися в золотому сянні тла, у водоспаді жіночих і чоловічих мотивів орнаменту, що стікають з їх сонячних шат, відкриваючи сутності, які лежать за межами банальної реальності.

Стилістична манера Клімта несе на собі відбиток знайомства з церковними мозаїками Равенни та Венеції, японським мистецтвом укійо-е доби Едо, мінойським, мікенським та єгипетським стилем. Цей досвід інтерпретації відображено в жіночих портретах художника («Портрет Аделі Блох-Бауер», 1907) з їх площинністю, звивистими витіюватими лініями, мозаїчними кольорами, поєднанням натуралізму в зображенні рук і обличчя з орнаментально-декоративними інтер'єром і драперіями сукні, пряною атмосферою й еротичною символікою, доповненням олійного живопису рельєфом і позолотою. Образний характер жіночих портретів Клімта втілює настрій втоми від респектабельності, що перетворюється на золоту клітку, прагнення вирватися на свободу в примарний світ ілюзій і мрій.

Значну символістську спадщину залишив англійський графік Обрі Бердслі (1872−1898), який створював ілюстрації до літературних творів і журнальні рисунки. Витончене і складне мистецтво художника сміливо поєднувало образи різних епох, порок і цнотливість, натуралізм і романтизм, скандальність і духовність. На характерні для Бердслі сміливу простоту композиції, примхливу динамічність лінії, сильні контрасти плям білого і чорного вплинуло мистецтво японської гравюри.

Зображення в ілюстраціях до книги «Смерть Артура» англійського письменника Томаса Мелорі (1892) побудовані на контрасті світлих фігур, окреслених витонченими лініями, і темного тла.

Середньовічною романтикою навіяні пейзажні мотиви, зображення квітів і плодів, орнаменти.

В. Серое. Портрет балерини Іди Рубінштейн.1910.

Авторською інтерпретацією сюжету вирізнялися ілюстрації до п'єси англійського драматурга Оскара Вайлда «Саломея» (1894): образ головної героїні вирішено в ключі символістської теми руйнівної звабливості рокової жінки, яка прочитується в каліграфічно віортуозних лініях на білому тлі, увиразненому великими площинами чорного. Ілюстрації до поеми англійця А. Поупа «Викрадення локона» (1896) виражають захоплення художника аристократичним карнавалом фривольного стилю рококо, отже сповнені томними персонажами у напудрених перуках, камзолах і неосяжних спідницях в інтер'єрах з дивними меблями, дзеркалами і канделябрами. Герої Бердслі нагадують персонажі лялькової пасторалі, сповненої ностальгічного почуття безповоротно зниклої краси. Еволюція графічних прийомів художника рухалася в напрямку пунктирно-точкової лінії, що створює ілюзію вібруючого повітря, мінливості та примарності світу.

Популярність чеського художника Альфонса Мухи (1860−1936) пов’язана з його прикладною творчістю: він був автором численних етикеток різноманітних товарів — від шампанського до бісквітів, від велосипедів до сірників, дизайну ювелірних прикрас та інтер'єрів, рекламних і театральних плакатів («Жисмонда», 1894, «Дама з камеліями», 1896, *Медея", 1989), графічних серій та декоративних панно («Пори року», 1896, «Квіти», 1897, «Місяці», 1899, «Зірки», 1902). Центральним рекламним образом у художника завжди була розкішна миловида томно-граційна слов’янка зі змієподібною хвилею волосся. Спокуслива жінка у напівпрозорому драпіруванні серед яскравих квітів здатна у Мухи рекламувати пінне пиво і гуркітливе залізо потягу. Чуттєва жіноча фігура, нерідко обведена світловим орнаментальним колом, трактувалася художником як символ світової душі, яка вібрує на межі реальності й ідеальних сутностей. Основа декоративної стилістики Мухи — природна хвиляста лінія в хитрому сплетінні рослинних орнаментів — надавала образам художника спокійної неги та легкої безтурботності.

Рух російського мистецтва від маніфестування соціально значущих подій до естетизму живописної теми пов’язаний в першу чергу з іменем художника Валентина Серова (1865−1911). Його «Дівчинка з персиками» (1887) стала реалізацією декларованого самим художником принципу: «Я хочу відрадного і буду писати тільки відрадне». Імпресіоністичні художні засоби — вібрація мазків, прозорість фактури, насичення світловими рефлексами, фрагментарність предметів, кадрування композиції - увиразнюють поетичну безпосередність образу безхмарного щастя, радості існування і молодого задору.

У своїй портретній галереї Серов намагався не стільки втримати індивідуальну неповторність образу моделі, скільки витворити міф про людську цілісність, виявивши її архетипні риси. Так, у портреті трагічної актриси Марії Єрмолової (1905) уподібнення фігури архітектурній колоні візуалізує образ трибуна, безстрашно і натхненно закликаючого зі сцени до справедливості та творчого горіння. Майже ахроматична гама в чітких зібраних лініях контуру сприймається як символ трагічного напруження і зосередженості людського духу. Натомість в портреті купця Івана Морозова (1910) видовжений по горизонталі прямокутник рами картини затісний для масивної півфігури з широко розставленими руками «хазяїна життя», написаного на тлі соковитого натюрморту Матісса в золотій рамі з яскравими жовто-помаранчевими та рожевими плодами на синьо-зеленій площині.

У портреті княгині Ольги Орлової (1911) художник іронізує над схемою модної парадної композиції, представляючи свою героїню в хутрі, перлах, лакованих черевиках і величезній шляпі як дорогу ляльку в кутку антикварного салону з його виставленими на продаж речами, «опускаючи» підкресленою хиткістю пози та гострими кутами силуету аристократизм на рівень вульгарної манерності. Ще далі шляхом стилізації натури Серов пішов у портреті балерини Іди Рубінштейн (1910), яка позувала художнику оголеною. Він відтворив силует фігури танцівниці, загострюючи вигнуті лінії контуру та користуючись лише трьома кольорами — синім, зеленим і коричневим. Екстравагантною, викличною і знервованою уявляється площинність виснаженої фігури з об'ємно виліпленою головою з масивною модною зачіскою. Розпластування виснажено-втомленого тіла вздовж полотна провокує враження слабкості та беззахисності моделі.

Якщо у портретах Серов за символістскими канонами поєднує реальне й умовне, то у «Викраденні Європи» (1910) останнє перемагає в міфологічності картини світу. Безкрайні хвилі і небо сприймаються метафорою первісного хаосу, на тлі якого бик-Зевс везе викрадену ним фінікійську царівну Європу на далекий острів Крит. Несподівано живий і осмислений погляд божественного бика підкреслює застиглу нерухомість обличчя Європи, подібну до таємничої маски архаїчної кори, що виражає стан непробудженості людської волі, символізуючи образ світу, «неолюднений» і не перетворений життям людської свідомості, за справедливим висловом М. Аллєнова.

Найвидатнішим майстром російського символізму був Михайло Врубель (1856−1910), становлення власного художнього методу якого відбулося в Києві, де він працював 1887 року над акварельними ескізами розписів Володимирського собору. Саме тут сформувалася характерна стриманість жестів і рухів персонажів за максимальної напруги погляду, переданої прийомом зображення великих випуклих очей. У томній грації силуету, оповитого невагомим одягом, «Ангела з кадилом і свічкою» створено внутрішньо схвильований образ перебування у самозаглибленій самотності, бездіяльній безмовності. У «Надгробному плачі» умиротворено-прекрасне обличчя Христа контрастує з духовним напруженням скам’янілої від горя матері. В етюдах квітів 1886—1887 pp. («Орхідея», «Азалія», «Троянди») поступове формування авторського художнього методу побудови зображення як кристалічних структур, що сяють різними гранями, дало змогу виразити внутрішнє напруження природних форм, виявити їх характер і поведінку.

М. Врубель. Демон. 1890.

Як зазначає М. Алленов, Врубель бачить тривимірний простір у вигляді розділеного всередині на численні кубічні вічка прозорого кристалу, куди вміщено зображуваний предмет, форма якого конструюється як сполучення ділянок поверхні, фрагментованих гранями цієї уявної просторової рішітки. Відповідно, колір розуміється художником як забарвлено світло, що пронизує грані цієї кристалічної форми. Отже, суто раціоналістична методика перспективного аналізу предметної форми, до якої Врубель вдавався, зокрема, під час уроків живопису, які він давав у Києві своїм ученицям, трансформувалася в ірраціональну символістську суголосність реального та ірреального світів.

У «Демоні, який сидить» (1890) кристалізація форми перетворює живописну поверхню полотна на розсип дорогоцінного каміння або мозаїчної смальти. Окремі мазки гранують форму дивовижних квітів, що звабливо тягнуться до самотньої фігури Демона, скульптурно виліплене тіло якого стиснуте рамою картини, не маючи можливості розвернутися на повну силу. Бентежна душа Демона відмовляється від активної дії, роз'їдена скепсисом і сумнівом, не знаходячи відповіді на свої душевні терзання. Суперечливо-бунтівлива природа душі Демона виражена колоритом, побудованим на контрасті холодних і теплих кольорів, перетворених на світло, що сяє зсередини. У «Демоні, що летить» (1899) дух вигнання з холодним і похмурим обличчям ширяє на тьмяно-сріблястих крилах над землею в передчутті приреченості загибелі. Вузький формат «Демона поверженого» (1902) підкреслює розпластаність покараного за гординю тіла, що безсило протиставляє світу непокору сяючих ненавистю і стражданням очей, бунтівний жест заломлених рук, фантастичну красу зламаних крил.

Зовсім інший настрій мають образи Врубеля, сповнені цілісності, дарованої єдністю з природним світом. На полотні «Пан» (1899) — характерний російський сутінковий пейзаж з тонкими берізками, звивистою річечкою посеред вологіх луків слугує тлом для старого зморшкуватого лісовика, який виростає із старого пенька. Суголосність ліній і форм, фактури та колористики створює враження нероздільної єдності казкової істоти з бездонними блакитними очима, в яких віддзеркалено ірраціональну мудрість існування, зі стихіями води, землі та неба. Чаклунське мерехтіння перлів і дорогоцінного каміння, райдужні переливи повітряно-невагомого білосніжного пір'я, трепет багрянцю зорі та невпевнений відблиск полум’я вогнів острова створюють казкову атмосферу картини.

«Царівна-лебідь» (1900), посеред якої з’являється, перетворюється і зникає чаклунська дівчина-птах, що пливе до далекого таємничого берега. Мотив невимовної туги та світлої печалі відчувається в широко відкритих очах на блідому обличчі, сповнених щемливого болю самотності, у застережливому жесті руки, що закликає до мовчання, не пускаючи в казку. Психологічне напруження образів Врубеля виникає від їх перебування на межі раціонального та ірраціонального світів, у діалозі таємничих глибин прихованого й явленого.

Характерний для символізму естетизм визначав єдиним джерелом краси мистецтво, що бачилося призмою, крізь яку сприймалися явища навколишньої дійсності. Художники-символісти були носіями генетичного інтересу до минулого, прагнули виступати інтерпретаторами великих мистецьких епох. З особливою силою це проявилося в діяльності художників російського об'єднання «Світ мистецтва» (1890- 1900;ті pp.). Один з його засновників Олександр Бенуа (1870−1960) воскрешає меланхолійну чарівність доби французького короля Людовіка XIV у театралізованих композиціях з декораціями у вигляді версальських боскетів і водойм, освітленням примарних осінніх сутінок, маріонетковими фігурками короля, фрейлін і почту, появі яких радіють скульптурні амурчики, перетворені на глядачів старовинного спектаклю («Прогулянка короля», 1906). Художник Костянтин Сомов (1869- 1939) переносить своїх героїнь («Дама у блакитному», 1897−1900, «Луна минулих часів», 1903) в контекст минулих часів з їх класичними садибами, регулярними парками, старовинними кринолінами, проте душевний надлом і втома теперішнього в жіночих обличчях лякає луною того, що пішло назавжди, дає усвідомлення неможливості сховатися в тінях минулого, знайти спасіння від себе справжнього. Ностальгія за безповоротно втраченою красою відчувається в полотнах Віктора Борисова-Мусатова (1870−1905) з їх елегійною поезією спорожнілих барських садиб, меланхолійно-сумних дівчат у білих шатах («Водойма», 1902; «Примари», 1903), переданою декоративним ефектом матової фактури гобелена, уповільненням ритмічного рисунку, характерним бляклим синьо-зеленим колоритом.

Яскраво-святковий провінційний міщансько-купецький побут посаду став предметом стилізації Бориса Кустодієва (1878−1927), в основу якої покладено руську парсуну, лубок, трактирну вивіску, народні промисли. Іронічно-поетичною казкою про російську провінцію стали образи «Купчихи за чаєм» (1918), «Красуні» (1915), де рум’яні пишнотілі красуні володарюють у царстві пухових ковдр, подушок і перин, натертих до блиску мідних самоварів, щедрих страв і наїдків. Михайло Нестеров (1862−1942) оспівував зовсім інший — релігійний вимір Русі: його герої знаходять душевний спокій в монастирському середовищі в гармонії зі скромною красою безкінечних просторів середньоруської природи («Видіння отроку Варфоломею», 1889−1890; «На горах», 1896). Слов’янську давнину досліджував Микола Реріх (1874−1947) у полотнах «Початок Русі. Слов’яне» (1896), «Будують човни» (1903), характерних лаконізмом і виразністю ліній, чистотою кольорів і ясністю композиції. Символічність творчості художника знайшла своє продовження в його майбутніх пейзажних роботах, присвячених індо-буддійському світу.

У 1910;х роках все голосніше заявляло про себе невдоволення сентиментальною чуттєвістю і таємничою недомовленістю символістських образів, прагнення предметності, насичено-яскравого кольору, архітектонічності композиції. У натюрмортах художників угруповування «Бубновий валет» «Сині сливи» (1910) Івана Машкова (1881−1944) і «Агава» (1916) Петра Кончаловського (1876−1956) заявляють про себе статичність композиції, декоративність простору і форм, масивність фактури, звучність кольорового акорда. У невибагливих за набором предметів натюрмортах Кузьми Петрова-Водкіна (1878−1939) відчуваються прикмети суворої доби, в яку вони були створені («Рожевий натюрморт», 1918; «Ранковий натюрморт», 1918; «Оселедець», 1918;

«Скрипка», 1918). Художник уводить у них дзеркала, скляні блискучі предмети, що дають змогу йому продемонструвати складну гру рефлексів, заломлень потоків світла, подвоєння зображення, що уможливлює розгляд предмета з невидимої сторони; множинність точок сходження, перспективні зсуви обумовлюють фіксацію положення предметів у просторі; порушені просторові осі краєвидів за вікном надають образу тривожності; ігнорування освітлення провокує спектрально-чистий характер кольору; зникла лінія горизонту згідно з розробленою художником «сферичною перспективою» трансформує земний простір натюрморту на космічний.

О. Мурашко. Сільська родина. 1914.

Ф. Кричевский. Центральна частина триптиха «Життя». 1927.

Завершальним акордом в історії російського живописного сиволізму можна вважати картину Петрова-Водкіна «Купання червоного коня'' (1912), що стала передчуттям незрозумілих змін у суспільному житті людства, надією на його оновлення і очищення. Іконописний отрок безвольно опускає повіддя богатирського коня, віддаючись у владу невідомо куди спрямованій силі. Силует коня залито цільною, не роздробленою, плакатною плямою червоного кольору, того, що в народних піснях означає «красивий», «добрий», «славний», того, що звучить як заклик до нового невідомого і прекрасного життя. Міфологічне таїнство купання як очищення у водному потоку переведене художником згідно з «сферичною перспективою» у космічний маштаб завдяки планетарній кривизні поверхні землі.

Нове образно-пластичне бачення в українському мистецтві відкрив художник Олександр Мурашко (1875−1919), який повернув українське мистецтво в контекст світових художніх процесів. Для його творчості характерне органічне поєднання декоративності символізму і пленерності імпресіонізму. Його полотно «Дівчина в червоному капелюсі» (1902;1903) відіграло для українського мистецтва тут ж роль, що і для російського «Дівчина з персиками» В. Серова, означивши пріоритетність поетично-відрадного настрою в чарівливому образі юності, цінуючої життя як таке. Віортуозний колористичний контраст великих мас червоного і чорного підкорив трактування образу живописно пластичному завданню. Поетичний символізм увиразнив рішення селянської теми в картині «Сільська родина» (1914), де монументальна епічність образу витіснила її звичне трактування як соціально-викривальної. Ритуальна усталеність існування простих людей, життєво мудрий уклад їх буття, душевна суголосність поколінь прочитуються у фронтально розміщених на тлі червоного кута з образами фігурах матері, батька і доньки в святковому вбранні. Спокійний ритм широких пастозних мазків увиразнює пластичність фігур, чиї контури не тануть у світлоповітряному просторі, та підкреслює патріархальну цілісність світу. Сонячне світло заповнює простір картини, віддзеркалюючи тепло внутрішніх стосунків у великих площинах червоно-помаранчевих, жовто-зелених, білих, синіх і фіолетових фарб. Матеріальність форм і кольорових плям доносить до глядача відчуття пронизливої радості краси і сили життя.

Життєстверджуюча емоційна настроєвість характерна також для «Нареченої» (1910) Федора Кричевського (1879−1947). Обряд одягання молодої перед весіллям представлено ним в героїко-драматичному трактуванні з монументально-декоративним звучанням образу. Триптих «Життя» (1927) художник присвятив темі вразливості щастя і вічності підтримуючої сили сімейного кохання. Його складено з трьох частин: ліва — «Любов», центральна — «Сім'я», права — «Повернення». Надії кохання, щастя родини руйнує війна, з якої повертається покалічений син. Стилістична мова твору з його витонченою лінійно-площинною ритмікою, узагальненістю пластики та лаконізмом наближеної колористики побудована на перетині іконописної традиції та декоративізму символічного живопису.

Тяжіння до орнаментально-декоративного стилю, наповненого складним асоціативним підтекстом, відзначало творчість Михайла Жука (1883−1964). Його декоративне панно «Біле і чорне» (1912;1914) із зображенням граючого на сопілці юнака в античному одязі та зачаровано слухаючої його дівчини з лебединими крилами характерне витонченням форми та стриманою колористикою. Втаємничена поетичність вирізняла творчість художника Петра Холодного (1876−1930), яскравим прикладом якої є картина «Казка про дівчину і паву» (1916), це примхливо-вишукана жовтаво-зелена гама павиного пір'я означає фантазійне передстояння юної дівчини та прекрасного птаха.

Світобачення культури кінця XIX ст., яке зумовлювало звертання до джерел і першоджерел прекрасного, активізувало процеси національного самоусвідомлення. Так, в Україні Микита Шаповал (М. Сріблянський) сформулював потребу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації. X. Алчевська, Б. Грінченко, С. Васильченко всупереч політиці влади обстоювали право на навчання дітей рідною мовою, створювали україномовні підручники. У кількох університетах, зокрема у Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, на яких вивчали мови, літературу, історіїо. У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТШ), яке і сьогодні займається організацією систематичних досліджень у галузі українознавства. Вийшли у світ такі праці, як «Історія запорізьких козаків» Д. Яворницького, «Історія України-Руси» М. Грушевського.

Український театр залишався майже єдиним інститутом, де можна було публічно почути українську мову. Переважали в репертуарі оригінальні українські п'єси — драми, комедії, водевілі, народні оперети. Поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаганського, І. Карпенка-Карого в Києві діяв і перший стаціонарний український театр М. Садовського. На західноукраїнських землях продовжував існування театр «Руська бесіда», на сцені якого розквітло обдарування В. Юрчака, А. Нижанківського, К. Рубчакова.

Поколінням зламу століть як запорука національного відродження сприймалася фольклорна хвиля. Популярними стали обробки народних пісень — славетні «Щедрик» та «Дударик» С. Леонтовича, «Гагілка» С. Людкевича. У літературі зв’язок з фольклором простежувався і у відтворенні особливостей народного світобачення, і в наслідуванні канонів народного мелосу та символіки. М. Коцюбинський у повісті «Тіні забутих предків», спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками, чугайстром, мольфаром, щезником.

Декоративність рішення образу, заснована на прийомах творчості українських народних майстрів, характерна для художників Західної України. Гуцульський обряд зустрічі весни представлено художником Іваном Трушем (1869−1941) в картині «Гагілки» (1905) в зображенні життєрадісного натовпу одягнутих у святковий барвистий одяг людей, що радіють відродженню барв мальовничої природи. Натомість у картині «Сільській господар» колористичний аскетизм похмурого зимового краєвиду відтворює невеселу безнадію злиденного немолодого газди зі схрещеними на грудях натруженими руками.

Експресія образу характеризувала творчість західноукраїнського художника Олекси Новаківського (1872−1935). У його «Автопортреті з дружиною» (1911;1913) гострий психологізм портретних образів поєднано з символізмом філософського розуміння жіночого і чоловічого: мужнє і суворе обличчя художника в експресивному ракурсі на першому плані поєднано з ніжно-ліричним обличчям його дружини на другому. Ті ж образи набувають трагічного звучання в картині «Втрачені ілюзії» (1903;1908), де художник зображує себе і дружину над домовиною померлої дитини: стриманий протест художника проти несправедливості життя протиставлено відчаю жінки, яка сховала обличчя на плечі чоловіка. Драматизм сцени підкреслено напруженим контрастом теплих і холодних кольорів, пастозними мазками, що звиваються у відчаї та болі.

Стилістика символізму, побачена крізь призму української художньої традиції, стала основою творчого доробку українського графіка Георгія Нарбута (1886−1920). В «Автопортреті» 1919 р. він зобразив себе виразним чорним силуетом в улюбленому військовому френчі, галіфе і високих чоботях як «генерал-художника» на чолі численної «армії» своїх персонажів: червоного Юрія Змієборця, що став його дебютним образом, героїв басен Крилова, ілюстрації до яких принесли йому визнання віортуоза силуетної графіки, арки руїн глухівських палаців у заростях кущів — відомого образу, що символізував його болісні роздуми про нездоланну руїну самої України, гербу рода Нарбутів, символістських образів лева, кам’яної вази, фольклорних символів бандуриста з вусами, гетьмана в жупані, колони, декорованої геометричними орнаментальними мотивами з розроблених художником грошових купюр, її увінчання давньогрецьким шоломом з печатки Української академїї мистецтв тощо. Автопортрет став своєрідним звітом про багатоплановість творчості Нарбута.

Художник відродив в Україні культуру оформлення книги, наповнивши її власне національним духом.

Г. Нарбут. Поезія. Заставка до журналу «Мистецтво». 1919.

Т. Бойчук. Біля яблуні. 1919;1920.

Його графічні рішення завжди побудовані на геометрично точній організації всіх основних композиційних елементів: кольорова пляма врівноважена білою площиною листа, декоративна та виразна лінія згармонізована зі шрифтом, ілюстрація пропорційна щодо тексту, стилістика цілісна та лаконічна. Так, в «Українській абетці» (1917;1919) Нарбут рухався від реалістичного зображення ідилічного зимового пейзажу українського села (літера «З»), майже сюрреалістичного поєднання монастирського ландшафту з ведмедем і кам’яною бруківкою (літера «М») до декоративно-орнаментального рішення, де стилістика зображення асоціюється з абрисом самої букви, як фігура араба на листі з літерою «А». У своїх інтерпретаціях книжкового тексту Нарбут завжди мислив символічно, залишаючись прихильником національної образності. Так, на обкладинці поетичного збірника В. Нарбута «Алілуйя» (1919) зображення на тлі дисгармонійного індустріального пейзажу козака Мамая з хлібом, проштиркнутим ножем, сприймається не тільки як символ драматичного життя брата художника, а й трагічної долі всього українського. У заставках для журналу «Мистецтво» (1919) національні орнаментальні мотиви підтримують виразну пластику провідного символічного образу.

Розвиток українського пейзажу цієї доби також характерний переплетінням декоративності символізму з пленерністю імпресіонізму. З особливою силою це проявилося в творчості Михайла Бурачека (1871- 1942) з його віортуозним відчуттям гармонії барв природи в задушевно-звучних образах «Хутора» (1914), «Золотої осені» (1910;ті), «Соняшників» (1918) та Абрама Маневича (1891−1942), емоційна піднесеність колористичного звучання ландшафтів якого увиразнена примхливими лініями модерну в дрібних пастозних мазках «Міського пейзажу» (1914). Ще більшою мірою символічне мислення характерне для Костянтина Богаєвського (1872−1943), переосмислення яким пейзажних мотивів раннього Відродження трансформувало образи старого Криму на сповнені первісної сили ландшафти прадавнього світу, що зберігають пам’ять про процеси його творення («Вітрильники. Захід сонця», 1912; «Присмеркиу Кіммерії», 1911; «Південна країна. Печерне місто», 1908).

Напророковане постімпресіонізмом глобальне мислення стало стрижнем української авангардної традиції зламу століть. І відгукнулося в образах людини, яка увібрала в себе різні часові й географічні простори, містичним зв’язком з'єднала давнину і сучасність, переплавила в горнилі індивідуальної душі розмаїті культурні світи. Створюючи свою драматургію, Леся Українка охоплювала майже увесь ландшафт світової культури від Старого Заповіту і пізньої античності до американської передреволюції. Доля минулого стала для авторки драм «Вавилонський полон», «На руїнах», «Йоганна, жінка Хусова» моделлю «руїн» і «полонів» української історії. Національне набуло значення всесвітнього в творчості співачки Соломії Крушельницької, диригента Олександра Кошиця, які тріумфували у Європі й Америці.

Космічними пориваннями позначена творчість наддніпрянських письменників М. Вороного, А. Кримського, М. Філянського, О. Кандиби, які групувалися довкола «Української хати», галицьких талантів Б. Лепкого, П. Карманського, В. Пачовського, частково М. Яцківа з об'єднання «Молода муза». їхній поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу — сонцем, грозою, блискавками, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується.

Спробою створення синтетичного бачення світу сприймалася концепція «школи неовізантизму» Михайла Бойчука (1882−1939), котрий прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньоукраїнської ікон підґрунтя до розвою великого стилю монументального мистецтва. Обірвана революційними репресіями творчість Бойчука і учнів його школи (Оксани Павленко, Василя Седляра, Івана Падалки, Миколи Рокицького та ін.), натхненна стилістикою українських народних митців і майстрів вітчизняного середньовічного живопису, впізнавана прагненням до синтетичного мислення, архітектонічністю композиційних побудов, монументальним узагальненням пластичних форм, величною ритмізованістю живописного простору, колірною лаконічністю та стриманістю. Від старовинної традиції художники запозичили характерну площиність, лінійно-ритмічне рішення образу, принцип оберненої перспективи, техніку лесування.

М. Бойчук прагнув відродити вічні позачасові координати мистецтва, звертаючисть до вічних тем материнства, людської праці, краси землі, використовуючи архетипні символи. Так, в одній з небагатьох збережених робіт художника «Молочниця» (1922;1923) побутова сцена із зображенням селянки, яка несе глечики з молоком через ліс, завдяки активним ритмічним побудовам, площинності та стриманому поєднанню небесної блакиті з теплою вохрою землі перетворена на ритуальну. Узагальнена стилістика яскраво виражає домінування духовної основи образу над брутальною матеріальністю. В інтерпретації художником вічної теми гостро відчуваються соціальні буревії його історичного часу. Картина його брата Тимофія Бойчука (1896−1922) «Біля яблуні» (1919;1920) центрована образом дерева життя, символа родючості та любові, навкола якого геральдично розміщено постаті жінок, які збирають яблука. Людина гармонійно почуває себе в світі, де вона постає тотожною світовому дереву, розкриваючи свої сили в небі: її ноги торкаються його коріння, обличчя визирає на тлі пишної крони, немов сонце і місяць серед зірок, живіт «запліднюється» соковитими яблуками, наче земля, що зеленіє багатими травами. Розмірений ритм композиції, лаконічність її форм, символічна напруга синіх, зелених, вохристих, червоних і білих колірних плям витворюють самодостатню цілісність патріархального світу.

Ігнорування авангардистами початку XX ст. академічних традицій було спрямовано не на класичне мистецтво (всі вони зростали на ньому), а на самовпевненість загальноприйнятого смаку. Авангард руйнував традиційне сприймання й розуміння художньої творчості. Його місію можна визначити як піднесення статусу культуротворчості від споживацького рівня до буттєво-світоглядного, що відобразило тяжіння до пошуку загальних уявлень про буття і людину та визначило характер подальшого розвитку мистецтва у XX ст.