Вітчизняна культура 14-15 століть

1. Архитектура.

2. Образотворче искусство.

3. Декоративно — прикладне искусство.

Заключение

.

Список використаної литературы.

Тема «Вітчизняна культура XIVXV віків» передусім дуже цікава тим, що до періоду XIV-XV століття належить формування російської культури. Національні елементи окремих культур, виникнувши майже одночасно усією Європою, у Росії отримують реальну опору у створенні власної національної Російського государства.

Національна своєрідність своєрідність російської культури XIVXV віків виражено особливо чітко. На території держави відбуваються однорідні явища, викликані відродженням Русі і посиленням культурного спілкування стран.

Багато риси цього предвозрожденческого руху позначилися на.

Русі з більшою силою, ніж у якому не пішли. Російська культура XIVXV віків містить у собі, з одного боку риси врівноваженій, впевненою у собі древньої культури, спирається на складну культуру древнього Києва і здати старого міста Володимира, з другого вражає гнучким підпорядкуванням насущним завданням свого времени.

1. Архитектура.

Після монголо-татарського навали довгий час літописі згадують лише про будівництво недошедших до нас дерев’яних споруд. З конца.

XIII в. в избежавшей руйнування Північно-західній Русі відроджується і кам’яне зодчество, передусім військове. Зводяться кам’яні міські зміцнення Новгорода і Пскова, фортеці на приречных мисах (Копор'є) чи островах, із додаткової стіною при в'їзді, котра утворює разом із основний захисний коридор — «захаб» (Ізборськ, Порхов). Із середини XIV в. стіни посилюються могутніми вежами, на початку над воротами, та був і, очевидно периметру укріплень, які у XV столітті планування, близьку до регулярної. Нерівна кладка з грубо отесанного вапняку і валунів наділяло спорудження живописом і посилювало їх пластичну промовистість. Такою була кладка стін невеликих однокупольных четырехстолпных храмів кінця XIII — 1-ї половини XIV ст., яким викладення фасадів надавала монолітний образ. Храми будувалися коштом бояр, багатих купців. Стаючи архітектурними домінантами окремих районів міста, вони збагачували його силует і створювали поступовий перехід представницького кам’яного кремля до нерегулярною дерев’яної житловий забудові, наступній природному рельєфу. У ньому переважали 1−2 поверхові будинку по подклетах, іноді трехчастные, з сіньми посередине. 1].

У Новгороді розвивалося його колишня планування, додалося вулиць, які ведуть Волхову. Кам’яні стіни Дитинця і Окольного міста, а як і церкви побудовані коштом окремих бояр, купців, і груп городян, змінили образ Новгорода. У XIII-XIV ст. зодчі переходить до завершениях фасадів церков від полукружий-«закомар» до динамічнішим фронтонам -.

«щипцам» чи частіше до трехлопастным кривим, котра відповідала формі склепінь, нижчих над кутами храму. Величні і ошатні храми 2-ї половини XIV в. — пори розквіту новгородській республіки, — повніше відбивало світогляд і смаки городян. Стрункі, видовжених пропорцій, з покриттям на вісім схилів по трехлопастным кривим, яке пізніше часто перероблялося на пощипцовое, вони поєднують мальовничість і пластичне багатство архітектурного декору (уступчатые лопатки на фасадах, декоративні аркади на апсидах, візерункова цегляні мури, рельєфні «бровки» над вікнами, стрілчасті завершення перспективних порталів) з тектонічної ясністю і компактністю спрямованою вгору композиции.

Широка розстановка стовпів всередині робила просторіше інтер'єри. У XV в. Новгородських храмах з’являються паперті, ганку, комори в подцерковье. З XIV-XV ст. в Новгороді з’являються кам’яні житлові будинки з подклетками і ґанками. Одностолпная «Грановитая палата» двору архієпископа Юхимія, побудовані з західних майстрів, має готичні нервюрные склепіння. За інших палатах стіни членились лопатками і горизонтальними пасками, передали в монастирські трапезні XVI в.

У Пскові, який став 1348 р. незалежною від Новгорода, главный,.

Троїцький собор мав, судячи з малюнка XVII в., закомары, розташовані різних рівнях, три притвору і декоративні деталі, близькі новгородським. Поставлений в кремлі (Кром) вищому мису при слиянии.

Псковы і Великої, собор панував над містом, який ріс на півдні, створюючи нові, обгороджені кам’яними стінами частини, прорізані вулицями, які ведуть до кремлю.

Надалі псковичі розробляли тип четырехстолпной трехапсидной парафіяльною церкви з позакомарным, а пізніше і восьмискатным пощипцовым покриттям. Галереї, приделы, ганку з товстими круглими стовпами і дзвіниці надавали цим, як виліпленим рукою присадкуватим спорудам, возводившимся поза кремля, особливу мальовничість. У псковських церквах XVI в. барабан з куполом спирався на пересічні циліндричні склепіння чи східчасто розташовані арки. У Пскові, як й у Новгороді вулиці, мали бревенчатые мостові і було як і забудовані дерев’яними домами.

Із початком відродження Москви у нею 1320−1330-х рр. З’являються перші білокамінні храми. Не що зберігся Успенський собор і собор

Спаса на Бору з поясами різьбленого орнаменту на фасадах восходили на кшталт до четырехстолпным із трьома апсидами володимирським храмом домонгольської поры.

У другій половині XIV в. будуються перші кам’яні стіни Кремля на трикутному у плані пагорбі при впадінні Неглінній в Москву-реку.

На сході від Кремля розстелявся посад із паралельною Москві-ріці головною вулицею. Схожі за планом з більш ранніми, храми кінця XIV — початку XV ст. завдяки застосуванню додаткових кокошников під аркушами барабана, піднесеного на подпружных арках, отримали ярусную композицію верхів. Це надавало будівлям мальовничий і святковий характер, усиливавшийся килевидными обрисами закомар і верхів порталів, різьбленими пасками і тонкими полуколонками на фасадах. У соборі московского.

Андроникова монастиря кутові частини основного обсягу сильно знижено, а композиція верхи особливо динамічне. У бесстолпных церквах московської школи XIVпочатку XV ст. кожен фасад іноді увінчувався трьома кокошниками. У формуванні до кінця XV в. централізованого держави висунув завдання широко розгорнути будівництво кріпаків споруджень за найбільших містах і монастирях, а його столиці - Москві - будувати храми та палаци, відповідальні її значенням. І тому запросили до столиці зодчі і каменярі з деяких інших російських міст, італійські архітектори й інженери по фортифікації. Основним будівельний матеріал став кирпич.

Московський Кремль, вмещавший резиденції великого князя, митрополита, собори, боярські двори, монастирі, був у другій половині XV в. розширено протягом дотеперішніх розмірів, а посад охопив його з трьох боків і він прорізаний радіальними вулицями. На сході від Кремля виникла Червона площа, частина посаду була оточена в 1530-х рр. кам’яною стіною, та був цегляний мур Білого міста Київ і деревоземляная стіна Земляного міста оточили столицю двома кільцями, що визначило радіально — кільцеву планування Москви. Монастыри-крепости, захищали підступи до міста і співзвучні Кремлю зі свого силуету, згодом стали композиційними центрами околиць Москвы.

Радіальні вулиці з бревенчатыми бруківками вели до центра через увінчані вежами ворота Земляного і Білого міст. Житлова забудова міських вулиць полягало у основному з дерев’яних будинків, мали два — три поверху на подклетах, окремі даху над кожної частиною вдома, середні сіни і крыльцо. 2] Кремлі інших містах, як та у Москві, йшли своїм планам рельєфу місцевості, але в рівних місцях мали правильні прямокутні плани. Фортечні стіни підросли і товщі. Навісні бійниці і зубці як ластівчиного хвоста застосовані італійськими архітекторами московському Кремлі, з’явилися у кремлях Новгорода,.

Нижнього Новгорода, Тули та інших. Пізніше вежі стали декорироваться лопатками і горизонтальними тягами, а бійниці - лиштвами. Вільнішими від нових впливів були фортеці далеких Кирилло-Белозерского и.

Соловецького монастирів, з потужними стінами і гадки вежами, складеними зі значних валунів і майже позбавленими украшений.

Збережена частина великокняжого кремлівського палацу у Москві величезним одностолпным залом наділена рисами західної архитектуры.

(гранований руст, парні вікна, ренесансний карниз), однак уся композиція палацу, слагавшаяся із окремих будинків з переходами і ґанками, близька до композиції дерев’яних хором.

Архітектура Успенського собору Московського Кремля, який запропонували будувати на кшталт однойменного собору XII в. у Володимирі, традиції володимиро-суздальського зодчества зазнали суттєвого переосмислення. Величний пятикупольный храм із рідкими щелевидными вікнами, прорізаними в могутніх барабанах й у гладіні стін, оперезаних аркатурным фризом, міцніше по пропорціям і монументальніше свого прототипу. Вражаючим контрастом кілька суворим фасадам собору служить інтер'єр з 6 рівномірно розставленими високими тонкими стовпами, надають йому вид парадного залу. Храм-колокольня Ивана.

Великого, який панував як як над Кремлем, а й над всієї Москвою, став традиційним зразком щодо таких висотних домінант та інших російських містах. Спроба перенести на російський храм мотиви раннього венеціанського Відродження призвела до невідповідності ярусних членувань фасаду. За інших храмах другої половини XV—XVI вв. зустрічаються властиві Московської архітектурі XIV-XV ст. яруси килевидных закомар, та їх ритм менш динамічний, а розмірені членування фасадів, прикрашених аркатурными фризами візерункової кладкою з теракотовими деталями, роблять храми нарядно-величавыми. Теракотові деталі зустрічаються в Білозір'я и.

Верхньому Поволжі, наприклад, в палацевої палаті в Угличеві, де закінчують щипці над гладенькими стінами заповнені візерункової цегельною кладкою з теракотовими вставками.

Від XIV-XVI ст. збереглося кілька з дерев’яними церквами. Більше ранние.

— «клетские», схожі на хату з двухскатной дахом і пристройками.

Церкви XVI в. — високі, восьмигранні, криті шатром, а прибудови із двох чи з чотирьох сторін мають криволінійні кры-ши — «бочки». Їх стрункі пропорції, контрасти фігурних «бочок» і суворого намету, суворих рублених муру і різьби галереї і ганків, їх нерозривна зв’язку з оточуючим пейзажем — свідоцтва високого майстерності народних майстрів — «древоделей», працювали артелями.

Зростання Руської держави національної самосвідомості після падіння татарського ярма позначилося у кам’яних храмах-памятниках XVI в.

Показуючи собою високе досягнення московського зодчества, ці величні будівлі, присвячені важливих подій, хіба що з'єднували у собі динамічність дерев’яних шатрових Церков та ярусних завершень храмів XIV.

— XV ст. з монументальністю соборів XVI в. У кам’яних церквах-башнях провідними стали форми, властиві каменю, — яруси закомар і кокошники навколо прорізаного вікнами намету. Часом і шатро замінявся барабаном з куполом або ж вежі з банями оточували центральну, криту шатром башню.

Переважна більшість вертикалей наділяло радісній динамічністю спрямовану височінь композицію храму, хіба що вырастающего з навколишнього його открытых.

«гульбищ», а ошатний декор надавав спорудженню святкову торжественность.

У храмах кінця XV і XVI ст. застосування з так званого крестчатого зводу, опиравшегося на стіни, рятувало інтер'єр від опорних стовпів дозволяло урізноманітнити фасади, які отримували то трехлопастное, то имитирующее закомары завершення, то увінчувалися ярусами кокошников.

Поруч із продовжували будувати четырехстолпные пятикупольные храми, ми інколи з галереями і приделами. Кам’яні одностолпные трапезні і житлові монастирські будівлі XVI в. мають гладкі стіни, увінчані простим карнизом чи паском візерункової кладки. У житловий архітектурі панувало дерево, з яких будувалися і майже в 1−2 поверху, і боярські і єпископські палаци, що складалися з пов’язаних переходами многосрубных груп на подклетах.

У XVI в. перехід до товарного господарства, розвиток внутрішньої і до зовнішньої торгівлі, посилення центральної влади й розширення меж країни призвели до зростання старих міст виникнення нових Півдні і сході, до будівництві вітальнях дворів і адміністративних будинків, кам’яних житлових будинків бояр і купців. Розвиток старих міст йшло у рамках з уже сформованої планування, а нових городах-крепостях намагалися внести регулярність в планування вулиць та форму кварталів. У зв’язку з розвитком артилерії, міста оточувались земляними валами з бастіонами. На півдні і в.

Сибіру будувалися і дерев’яні стіни з земляний засыпкой, мали вежі з навісним боєм і низькими шатровими дахами. Кам’яні стіни среднерусских монастирів до того ж час втрачали свої колишні оборонні устрою, ставали більш ошатними. Плани монастирів стали регулярнее.

Укрупнення масштабів Москви викликало надбудову низки кремлівських споруд. У цьому більше думали виразності силуету і краси оздоблення, ніж про поліпшення оборонних якостей укріплень. Складний силует й найбагатшу білокамінну різьблення карнизів, ганків і фігурних наличників отримав теремной палац, побудований Кремлі. Зростає число кам’яних житлових будинків. B XVI в. звичайно будувалися по трехчастной схемою (з сіньми посередині), мали підсобні приміщення в нижньому поверсі і зовнішнє ганок. Третій поверх в дерев’яних будинках часто був каркасным, а кам’яних — з дерев’яним стелею замість склепінь. Інколи верхні поверхи кам’яниць були дерев’яними. У Пскові вдома XVI в. майже позбавлені декоративного оздоблення, і у окремих випадках вікна обрамлялися лиштвами. Среднерусские цегельні вдома, часто асиметричні, з різними за висотою і малої форми дахами, мали карнизи, междуэтажные пояса, рельєфні наличники вікон з профільного цегли і прикрашалися забарвленням і изразцовыми вставками. Іноді застосовувалася хрестоподібна схема плану, з'єднання під прямим кутом трехчастных будинків, внутрішні драбини замість наружных.

Палаци в XVI в. еволюціонували від живописної незібраності до компактності і симетрії. Це з порівняння дерев’яного палацу на селі Коломенському з Лефортовским палацом у Москві. Палаци церковних владик включали церква, інколи ж, складаючись із низки будинків, оточувались стіною з баштами й мали вигляд кремля чи монастыря.

Монастирські келії часто складалася з трехчастных секцій, їхнім виокремленням довгі корпусу. Адміністративні будинку XVI в. нагадували житлові дома.

Гостинний двір в Архангельську, мав 2-этажные корпусу з житлом нагорі й складами внизу, була на той водночас і міцністю з вежами, панівною над оточуючої забудовою. Розширення культурних связей.

Росії із Заходом сприяло появі фасадах будинків культури та палаців ордерних форм і поливних кахлів, у розповсюдженні яких відому роль зіграли білоруські керамисты, які в патріарха Никона на будівництві Ново-Иерусалимского монастиря в Істрі. Оздобленню патріаршого собору стали наслідувати і навіть прагнули перевершити його нарядністю. Наприкінці XVI в. ордерні форми виконувалися на білому камне.

У церквах протягом XVI в. відбувалася той самий еволюція від складних та асиметричних композицій до ясним і урівноваженим, від мальовничого цегельного «обрисів» фасадів до чітко розміщеному ними ордерному оздобленню. Для другої половини XVI в. типові бесстолпные з сомкнутым склепінням «узорочные» церкви разом із трапезною, приделами і дзвіницею. Вона має п’ять глав, главки над приделами, наметах над ґанками і дзвіницею, яруси кокошников і навіяні житловий архітектурою карнизи, наличники, филированные паски. Своїм дробовим декором, мальовничим силуетом і складністю обсягу ці церкви нагадують многосрубные багаті хороми, відбиваючи насичення церковне зодчество світського початку будівництва і втрачаючи монументальну ясність композиции.

2. Живопись.

У перші десятиліття після монголо-татарського навали відроджується живопис. У іконах й у мініатюрах рукописів Новгорода вже з 2-ой половини XIII в. визначаються суто місцеві риси, сформовані тут у розписах XII в.: ясний образ не ускладнений алегоріями, кілька елементарний великий малюнок, декоративна яскравість кольору. На исполненной.

Алексой Петровим храмової іконі церкви Миколи на Липне Микола чудотворець представлений як уважний наставник і помічник людям.

Округлі лінії, ошатна орнаментація відбили вплив декоративних тенденцій народного творчества. 3].

У містах Північно-східній Русі, уцілілих від навали живопис довгий час розвивалася на домонгольської основі. Художні майстерні зосереджувалися на архієрейських і княжих дворах, та їхні твори мають церковний, або кастовий князівський характер.

Ростовські ікони XIII-XIV ст. характеризуються просвечивающимися фарбами, ніжним і гарним теплим колоритом. Великої популярності користувалися житийные ікони, у яких яскраво виражено літературне сюжетно початок. З Ярославлем пов’язано кілька видатних ікон і лицевих рукописів XIII-XIV ст. Урочистої красою виділяється ікона «Борис и.

Гліб", але місце її написання точно б не установлено.

У у 70−80 роках XIII в. виникла тверська школа живопису. Росписи.

Спасо-Преображенського собору Твері, виконані місцевими майстрами, були перша спроба звернення до монументального живопису після татарської навали. Для невідь що високих за якістю тверских ікон і рукописів характерні білуваті высветления і декоративні поєднання білого, червоного, блакитного. Трохи пізніше тверський виникла московська школа, ранні пам’ятки якої свідчить про тісних її зв’язках с.

Ростовом і Ярославлем.

У XIV в. з початком широкого будівництва кам’яних храмів відроджується фресковий живопис. Фрески собору Снетогорского монастиря біля Пскова за стилем ще близькі до росписям Новгорода типу нередицких.

Новгородські розписи 2-ї половини XIV в. вільніші по характеру.

Окремі виконані вихідцями з Візантії: фрески церков Спаса на.

Ільїну вулиці, й Успіння на Волотовом полі. Інші написані південними слов’янами: фрески церков Спаса на Ковалеве і Різдва цвинтарі і Церкви Михайла Архангела Сковородского монастыря.

Найбільш вражаючі фрески церкви Спаса на Ільїну вулиці, исполненные.

Теофаном Греком, а як і фрески Волотова, разючі по одухотвореною патетиці образів і артистизму. Розписи Феофана з їхньої суворої виразності, виняткової свободі композиції і автора листа немає собі рівних як на Русі, а й у Візантії. Добре збереглися фрески кутовий камери на хорах: образи, що втілюють аскетичні ідеали, відрізняються психологічної напруженістю, техніка листи — динамікою і оригінальністю прийомів, колорит граничною стриманістю. Божество святі постають у Феофана як грізної сили, призначеної управляти людиною і згадувати йому подвиги в ім'я вищої ідеї. Їх темні лики з побіжно належними білими відблисками, за контрастом із якими набувають особливу звучність разбеленные жовті, малинові, сині тону одягу, надають на глядача безпосереднє і глибоке воздействие.

Фрески церкви Федора Стратилата стилістично близькі до росписям Спаса на.

Ільїну вулиці. Можливо, що їх виконанні брали участь російські майстра, навчалися у греков.

Фреска вплинула й на стиль новгородських ікон XIV в., сделавшийся вільнішою і мальовничим. Твори Псковських іконописців XIV в. виділяються сміливою колірної ліпленням і незвичним колоритом, заснованим на поєднанні оранжево-червоних, зелених, коричневих і жовтих тонов.

Похмура промовистість образів святих не псковських іконах виявляє їх відому близькість до робіт Феофана Грека.

На півночі в XIV в. склалася вологодська школа живопису. Її відомий представник — іконописець Діонісій Глушицкий. У вологодських іконах переважають темні, кілька приглушені тону. Стійкі північ від архаїчні традиції роблять ікони північного листи XIV-XV ст. нерідко схожими за стилем на пам’ятники більш раннього периода.

Розквіт новгородській живопису стався у XV в. На новгородських іконах — специфічний добір святих: Ілля, Василь, Флор і Лавр,.

Параскєва П’ятниця, Анастасія, Нікола, Георгій. Вони асоціювалися в народному свідомості на силі природи й мали охороняти людини, його дім і господарство. Іконографія виявляє сліди впливу поганських пережитків, фольклору, місцевих історичних подій, быта.

Надзвичайна активність і знаний демократизм громадської жизни.

Новгорода сприяли додаванню у місцевій живопису особливого ідеалу людини — рішучого, енергійного, сильного. Новгородських ікон властиві впевнений жестковатый малюнок, симметрические композиції, яскраві холодні тона.

З кінця XIV — початку XV ст. посилюється художня роль Москвы.

Тут працювали Феофан Грек, Прохор з Городца, Андрій Рубльов, Даниил.

Чорний. У іконостасі Благовєщенського собору Московського Кремля, Феофан трохи збільшив розміри ікон Христа, богоматері і святих і становив чіткої виразності силуету («деисусный чин»). Цей чин мав велике значення на подальше розвитку російського високого иконостаса.

Створена Теофаном у Москві школа стимулювала б розвиток місцевих майстрів, виробили, проте, відмінний від феофановского стиль. У 1408 року Андрій Рубльов і Даніїл Чорний виконали нову розпис Успенського собору у Володимирі. Ці фрески в традиційних іконографічних образах розкривають глибокий духовний світ образу і думки сучасників. Просвітлені доброзичливі особи апостолів, провідних у себе народ, м’які гармонійні тону живопису пронизані почуттям умиротворення. Написані трохи згодом Рубльовим ікони звенигородського чину — суто російська інтерпретація теми деисуса. Образ благословляючого Христа сповнений внутрішньої сили та мудрого спокою. Рубльов мав рідкісний дар втілювати мистецтво світлі аспекти життя й душевної стану людини. У його доробку не зміну внутрішньому сум’яттю аскетичній відчуженості образів Феофана приходять краса душевної рівноваги і сила усвідомленої моральної правоти. [4].

Твори Рубльова, будучи вершиною московської школи живопису, висловлюють ідеї ширшого, загальнонаціонального характеру. У чудовій іконі «Трійця», написаної для собору Троїце-Сергієва монастиря, Рубльов створив образи, далеко переростають вузькі рамки розробленого їм богословського сюжету, втіливши ідеї кохання, і духовного єдності. Постаті янголів, сидячих, схиливши голови друг до друга в німотною розмові, утворюють коло — символ вічності, а плавні, гармонійні лінії навівають настрій світлої зосередженого задумі. Ніжні, тонко узгоджені тону, серед яких переважають золотавий і дзвінкий блакитний, внутрішня свобода точно знайденою композиції з її виразним ритмом перебувають у тісний взаємозв'язок з глибоко людяний задумом цього геніального произведения. 5].

Останній третини XV в. починає свою художню деятельность.

Діонісій. У іконах і фресках Діонісія та її школи, створювалися під час освіти російського централізованого держави в главі с.

Москвою, зростають відоме однаковість прийомів, увагу майстрів до художньої формі, риси святковості і декоративності. Тонкий малюнок і вишуканий колорит ікон Діонісія, із дуже витягнутими граціозними постатями, сповнені ошатною урочистості. Однак у психологічному плані його образи поступаються Рублевским. Созданные.

Дионисием та її синами Феодосієм та архітектором Володимиром розписи собора.

Ферапонтова монастиря біля Кирилова відзначені особливої м’якістю колориту, красою підлеглих площині стіни композицій із, як б легкими витонченими постатями. Численні роботи Діонісія і від художників його школи викликали повсюдні роздратування їм. Наприкінці XV в. московські художники виїжджають в Новгород, Псков, на Північ, до міст Поволжя, а кращі майстра цих художніх центрів виїжджають до роботи на Москву, де їх знайомляться з творчими прийомами столичних живописців. Московське мистецтво поступово нівелює місцеві зі школи і підкоряє їх загальному образцу.

У XVI в. зміцнення держави й церкви супроводжувалося теоретичної розробкою питань про царської влади, ставлення до ній церкви, про роль мистецтва у богослужінні, про засоби втілення церковних сюжетов.

Мистецтво під впливом начотницькою богословської літератури стає надумане складним, схоластически духовним. Численні умоглядні алегорії і символи нерідко затемнюють утримання і перевантажують композицію. Лист дрібніє, стиль втрачає монументальність і ясність. Несохранившаяся розпис Золотий палати московського Кремля, виконана з урахуванням «Сказання про князів Володимирських», наочно ілюструвала ідею спадкоємність влади московських самодержцев.

Написана із нагоди взяття Казані икона-картина «Церква войовнича», що становить апофеоз Івана Грозного, наповнена алегоріями і історичними паралелями. У що така творах політичні, світські тенденції ставали переважати. Ще сильніше ці тенденції виступали в мініатюрі низки рукописних книжок. Найбільші книгописные майстерні перебувають у Новгороді, Москві і Троїце-Сергієвої лавре.

Фундаментальна «Чоловий звід» містить близько 16 тисяч мініатюр. Військові і жанрові сцени з почерпнутими з життя побутовими деталями виконані графічної манері і подцвечены аквареллю. Вони з’являються багатопланові побудови простору, реальний пейзаж. Книгодрукування, перші досліди що його 50-х рр. XVI в., поклало початок російської гравюрі. Іван Федоров знайшов нею художнє рішення, незалежне від іконної і мініатюрною живописи.

На межі XVI-XVI ст. у Москві формувалися два течії у живопису, умовно звані на прізвище їх ревних прибічників «годуновским» и.

«строгановским», перша їх тяжіла до суворому стилю ікон і монументальної розписи XVXVI ст., але виявляла як і типову майстрам XVI в. любов до царственої пишності, а при ілюструванні псалтирів возрождало стару традицію оформлення рукописів малюнками з полів. Строгановская школа культивувала дрібне, щегольски-утонченное лист, поєднуючи фарби з золотому й сріблом; ікони писалися для домашніх молінь багатих феодалів — цінителів витонченого майстерності. Кілька зніжена краса і беззахисна слабкість святих в розцвічених одежах, фон зі складною фантастичним пейзажем притаманні робіт майстрів цієї школи — Омеляна Москвитина, Стефана Пахири, царських иконописцев.

Прокопія Чирина, сім'ї Савіних і др.

Розширився соціальний контингент замовників. Поруч із царським двором, духівництвом і боярами посилене будівництво та окраса кам’яних Церков та палат вели купці і розбагатілі посадські люди.

Зростає кількість художників, часом недостатньо професійно підготовлених, що знижує загальний рівень майстерності. Але навіть серед вихідцями з міських низів, і державних селян було чимало людей яскравим обдаруванням, створили розписи, ікони, мініатюри вражаючі свіжістю світосприймання, свободою та розмаїттям тлумачення сюжетів, сміливістю технічних прийомів. Мистецтво демократизується, стає зрозумілішим і доступнішим, наближається до народного світовідчуттям. Відомо і багато імен майстрів XVI в. — московських, ярославських, костромських, нижньогородських, найчастіше працюючих великими артілями: одні майстра намічали композиції на стінах церкви, інші писали особи, треті - одяг і драпірування, четверті архітектуру і ландшафти, п’яті - орнаменти тощо. буд. Колективне творчість виробляло чітко виражене однаковість. У іконопису 2-ї половини XVI в. простежуються традиції строгановской школи. Автор ікони «Алексій, митрополит Московський» любовно розцвічує та пишну ризу святого, і вигадливі хмари фону, і расстилающийся внизу пейзаж. У іконах, розрахованих для сприйняття видали, форми крупніша, лінія енергійніше, силует виразнішими, колорит простіше й глуше. Монументальний живопис розвивається під помітним впливом іконопису і західноєвропейською гравюри. Множаться сюжети, зведені до цікавому розповіді з побутовими деталями, масштаби постатей зменшуються, малюнок втрачає колишню лаконічну промовистість, індивідуальні образи витісняються нескінченно повторюваними типами.

Наприкінці XVI в. центром художньої живопису стає Збройова палата Московського Кремля, сильно влиявшая на російське мистецтво в целом.

Її живописці були майстрами найширшого діапазону: вони виконували стінні розписи, ікони і мініатюри, розфарбовували меблі і хатнє начиння, писали царські портрети, оформляли церковні та світські свята тощо. буд. І хоча часта зміна занять виробляла у майстрів шаблонні приемы,.

Збройова палата підтримувала мистецтво на дуже високому рівні. Тут з’явилися перші історія російського мистецтва спеціальні трактати про живопису, написані Иосифом.

Владимировым і Симоном Ушаковым, що мали проблему життєвого правдоподібності іконних зображень. У живопису Ушаков головну увагу приділяв світлотіньової ліпленні форми, досягаючи м’якості переходів, об'ємності зображення, наполегливо домагаючись враження їх реальности. 6].

Стенопись ярославських і костромських іконописців, працювали також в.

Москві, Ростові, Романові і Борисоглібської слободі, Вологді, Троице;

Сергиевой лаврі й інших містах, відзначено невичерпною фантазією, інтересом навколишньої дійсності. Майстра вміли надати цікавість і декоративність многофигурным, повним динаміки багатобарвним росписям, які покривають їхню стіни і склепіння храмів мальовничим килимом. Ряд сцен складається в розповідні цикли з безліччю тонко помічених побутових деталей і з мотивами реальних пейзажів. Ці розписи, як і ікони в ярославській церкви Іллі Пророка і кілька чудових ікон Семена Колмогородца, пронизані оптимістичним світовідчуттям людей, ще несміливо, але радісно відкривають красу земної жизни.

3. Декоративно-прикладне искусство.

Відродження декоративно-прикладного мистецтва у послемонгольское час був ускладнене тим, що чимало майстра були викрадені в полон, і ряд навичок ремесла втрачено. Із середини XIV в. пожвавлюється ювелірне мистецтво. Оклад «Євангелія боярина Федора Кішки» з карбованими рельєфними постатями в многолопастных обрамленьях і з найтоншої сканью, яшмовий потир роботу Івана Фоміна з чеканкою і сканью, карбовані кадила, «сионы», відтворюють форми шатрових і купольных храмів, братины, ковші, чаші, литої з чеканкою панагиар новгородського майстра Івана зберігають тектоническую ясність форми і орнаменту, подчеркивающего будова предмета. У XVI в. карбування і скань доповнюються фініфтю. У XVI в. розвивається рослинна орнаментація, всуціль оплетающая изделия.

Московська і сольвычегодская фініфть, втрачаючи у тонкощі виконання й цілісності колористичної гами, виграє в яскравості і багатстві відтінків, суперничаючи блискуче коштовного каміння. На замовлення Строгановых в Сольвычегодске виготовляються предмети «усольского справи», розписані яскравими казковими квітами по білої ґрунтовий емалі. З’являються сюжетні зображення, що носять відбиток західноєвропейського впливу. З XVI в. застосовується чернь з ясним гарним малюнком, відповідним формі виробів. З 2-ї половини XVI в. й у черні наростає узорчатость, поширюються східні мотиви. Лише наприкінці століття відроджується суворіший орнамент. Велике поширення отримує басма, покриваюча вироби дерев’янний, що прикрашає тла ікон. У XIV — початку XV ст. у ній використовується орнамент як квітів у колах, запозичений з візантійських і балканських рукописів. У XVI в. її вигадливі рослинні візерунки набувають суто російський характер. Захоплення в XVI в. пишної орнаментикою призводить до втрати художньої заходи, особливо при прикрасу предметів коштовним камінням і перлами, у тому числі компонуються візерунки, колись які з золота.

У будівлях різьби по кістки XV в. видно незжиті форми «звіриного стилю» в ажурному орнаменті. У «Розп'яття» XVI в. Угличского историкохудожнього музею позначилися удлиненно-изящные пропорції фигур

Діонісія. Мистецтво різьбярів з Холмогор цінується високо у Москві, де працюють, прикрашаючи свої вироби птахами і звірами «в травах».

Особливо хороші численні скриньки з великим наскрізним рослинним орнаментом.

До нас дійшли деякі великі зразки різьби з дерева XIV—XVI вв.

Такий гострий по силуету Людогощинский хрест із Новгорода, прикрашений складним орнаментом і зображеннями святих. Більше збереглося дрібних дерев’яних виробів, серед яких тонкощами і бездоганною красою виконання виділяються роботи майстра Амвросія. У XVI в. в дерев’яну різьблення проникають елементи східного искусства.

Розпис була переважно орнаментального. За технікою і характерові вона довгий час зберігала зв’язку з іконописом. У XVI в. появляется.

«золота» розпис дерев’яної посуду, відома пізніше як хохломская.

Розпис поширюється на стіни, шибку, різьблений декор в інтер'єрі. Нерідко орнаментальні пагони всуціль покривають поверхню предметів. Ці мотиви проіснували у російських областях до останнього времени.

Побутова кераміка XIV-XV ст. груба і примітивний за формі. Лише з XVI в. застосовуються «обкурення» і лощіння. На флягах XVI в. з’являється геометрична орнаментація, та був плоскорельефные зображення фигур.

Багато вироби відтворюють металеві форми, в орнаментації видно вплив дерев’яної різьби. З кінця XV в. фігурні балясини і червоні теракотові плитки, прикрашені пальметтами, а часом покриті світлоохряной глазур’ю, входять у декор фасадов.

Гаптування мало спільного з живописом. Найкращі майстерні гаптування були в.

XVI в. зосереджено Москві при царському дворі. З майстерні Старицьких вийшли великі плащаниці, відмінні глибинно психологічної характеристики персонажів та бездоганної артистичної техникой.

П’ятка XVI-XVI ст. поруч із геометричними і рослинними мотивами, висхідними, можливо, до домонгольским зразкам, відтворюють східні й західні орнаменти привізних шовкових тканин. Наприкінці XVI в. з’являється трьохі четырехцветная піднімати. Протягом XIV-XVI ст. існувало високорозвинене візерункове ткацтво, про що свідчить паволока ікони «Звенигородського чину» Андрія Рублева. 7] У XVI в. поширюється золотное мереживо з геометричними сетчатыми мотивами або з рослинними елементами. Іноді в візерунки вводиться перли, срібні бляшки, кольорової просвердлений камень.

Заключение

.

З XX ст. майже половину Європейській частині Росії увійшла до складу феодального Давньоруської держави, де склалася самобутня художня культура із низкою місцевих шкіл (південно-західні, західні, новгородско-псковская, володимиро-суздальська), що накопичила досвід будівництва й на благоустрій міст, яка створила чудові пам’ятники древнього зодчества, фрески, мозаїки, іконопису. Її розвиток було перервано монголо-татарською навалою, які призвели Давню Русь до економічного й культурного занепаду і до відокремленню й відособленню південно-західних земель, увійшли до складу польсько-литовського держави. Після смуги застою в размещавшихся біля Росії Давньоруських землях з кінця XIII в. починає складатися власне російська (Великоруська) художня культура. У його розвитку відчутніше, ніж у мистецтві Київської Русі, проявилося вплив міських низів, стали важливої суспільної силою у боротьбі порятунок монголо-татарського ярма й «об'єднання російських земель. Яка Очолила вже у XIV в. Цю боротьбу великокняжеская.

Москва синтезує досягнення місцевих шкіл й з XV в. стає важливим політичним і культурним центром, де складаються перейнятий глибокої вірою в красу морального подвигу мистецтво Андрія Рубльова і розмірна фахівця в царині величі архітектура Кремля. Апофеоз ідей об'єднання й зміцнення російського держави втілили храмы-памятники.

XVI в. З розвитком економічних та суспільних взаємин у XVI в. остаточно ліквідується відособленість окремих галузей, і розширюються міжнародні зв’язку, мистецтво наростають світські черты.

Не виходячи загалом майже кінця XVII в. далеко за межі релігійних форм, мистецтво відбивало криза офіційної церковної ідеології й поступово втрачало цілісність світосприймання: безпосередні життєві спостереження руйнували умовну систему церковної іконографії, а запозичені з західноєвропейської архітектури деталі брали в протиріччя з традиційної композицією російського храму. Але цього почасти підготовлялося рішуче звільнення мистецтва тяжіння церкви, совершившееся до початку XVIII в. внаслідок реформ Петра I.

Список використаної литературы.

1. Культурологія, конспект лекцій, вид. 3-тє перероблене і доповнене, під редакцією професора Г. В. Драча, РостовДон, 2004, 160 с.

2. Д. С. Лихачов «Культура Русі часу Андрія Рубльова і Епифания Премудрого (кінець 14- початок 15 століть) «, Ленінград, 1962, 171 с.

3. Ільїна Т. У. «Історія мистецтв»., Москва, 1990, 355 з. 4. Мистецтво країн і народів світу. Художня енциклопедія, Москва, 2005, 560 с.

———————————- [1] Д. С. Лихачов «Культура Русі часу Андрія Рубльова і Епифания Премудрого (кінець 14- початок 15 століть) «Ленінград 1962, 171 з. [2] Мистецтво країн і народів світу. Художня енциклопедія, Москва, 2005, 560 з [3] Мистецтво країн і народів світу. Художня енциклопедія, Москва, 2005, 560 з [4] Культурологія, конспект лекцій, вид. 3-тє перероблене і дополненное, под редакцією професора Г. В. Драча, РостовДон, 2004, 160 з. [5] Д. С. Лихачов «Культура Русі часу Андрія Рубльова і Епифания Премудрого (кінець 14- початок 15 століть) «, Ленінград, 1962, 171 с.

[6] Ільїна Т. У. «Історія мистецтв»., Москва, 1990, 355 з [7] Д. С. Лихачов «Культура Русі часу Андрія Рубльова і Епифания Премудрого (кінець 14- початок 15 століть) «Ленінград 1962, 171 с.