Серебряный століття России

МІНІСТЕРСТВО ВИЩОЇ І СПІЛЬНОГО ОСВІТИ РФ.

Реферат на уроках культурологія на тему:

«Срібний вік в России».

Выполнила:

Проверил:

преподаватель.

2003 г.

Содержание Введение.

«Модерн» у російській літературі 3 Скульптура початку XX века.

5 Художники «Срібного віку» 7 Драматичний театр

Музыка, із музичним театром. «Російські сезони Парижі» 13.

Начало російського кінематографу 14 Заключение.

Список використаної літератури 15.

Рубежі століть — межі умовні. Але вказують людям гостріше відчути біг часу, рух життя. У такі періоди у сучасників іноді посилюється почуття катастрофічності буття. Стара дворянська Росія безнадійно старіла. Давнє будинок мало повалитися. Кому не повезе — той загине під уламками, кому повезе — той залишиться бездомним. Це багато хто відчув. І таке відчуття проникало в різні боки духовної життя тодішньої Росії - наука до религии.

Люди зберегли просте і ясне світосприйняття ХІХ століття (колись всього соціалісти, і навіть крайні консерватори) розумів цього настрої катастрофічності, таврували його як «декадентське» (упадочническое). Але, як і дивно, саме це настрій підштовхнуло новий злет російської культури у початку століття. І іще одна парадокс: в досягненні культури початку XX в. найменший внесок внесли саме ті «оптимісти», які бадьоро викривали «декадентов».

«Модерн» у російській архитектуре.

На межі XIX і XIX століть у мистецтві низки країн Європи зародилося нове протягом. У Росії її він одержав назва «модерн». «Криза науки» на початку, відмови від механістичних поглядів на світі породили художників потяг до природі, прагнення перейнятися її духом, відобразити мистецтво її мінливу стихію. Дотримуючись «природного початку», архітектори відхиляли «фанатизм симетрії», протиставляючи йому принцип «рівноваги мас». Архітектура епохи «модерну» відрізнялася асиметрією і рухливістю форм, вільним течією «безупинної поверхні», перетіканням внутрішнього простору. У орнаменті переважали рослинні мотиви і струмливі лінії. Прагнення передати зростання, розвиток, рух вирізняло всіх видів мистецтва — у стилі «модерн» — в архітектурі, живопису, графіці, у розписі будинків, лиття ґрат, на книжкових обложках.

«Модерн» було дуже неоднорідний і суперечливий. З одного боку, він намагався засвоїти і творчо переробити народні початку, створити архітектуру не показною народності, як під час еклектики, а справжньої. Ставлячи завдання ще ширше, майстра епохи «модерну» домагалися те, що і предмети повсякденного побуту зазнавали собі відбиток народних традицій. У такому випадку багато було зроблено гуртком художників, які у Абрамцеве, маєтку мецената З. І. Мамонтова. Тут трудилися У. М. Васнєцов, М. А. Врубель, У. Д. Полєнов. Річ, розпочате в Абрамцеве, було продовжене в Талашкине під Смоленськом, маєтку княгині М. А. Тенишевой. Серед талашинских майстрів сяяли М. А. Врубель і М. До. Реріх. І на Абрамцеве, й у Талашкине діяли майстерні, випускали меблі і побутову посуд за зразками, виготовленим художниками. Теоретики «модерну» протиставляли живе народне ремесло безликому промисловому производству.

Але, з іншого боку, архітектура «модерну» широко використовувала досягнення сучасної будівельної техніки. Уважне вивчення можливостей таких матеріалів, як залізобетон, скло, сталь призвело до несподіваним знахідкам. Опуклі скла, вигнуті віконні переплёты, текучі форми металевих ґрат — усе це прийшов у архітектуру з «модерна».

З початку у вітчизняному «модерні» виділилися два напрями — загальноєвропейський і национально-русское. Останнє було, мабуть, переважна. Біля джерел його слід церкву у Абрамцеве — самобутнє та віршоване творіння двох художників, котрі виступили ролі архітекторів, — Васнєцова і Полєнова. Узявши за зразок древнє новгородскопсковське зодчество, з його живописної асиметрією, де вони стали копіювати окремі деталі, а втілили у його сучасному матеріалі сам дух російської архитектуры.

Сказочно-поэтические мотиви абрамцевской церкви повторив і розвинув Олексій Вікторович Щусєв (1873 — 1941) в соборі Марфо-Мариинской обителі в Москві. Йому ж належить грандіозний проект московського Казанського вокзалу. Збудований зовні кілька хаотично, як ряд прилеглих друг до другу кам’яних «палат», він чітко організований і зручний в користуванні. Головна вежа близько відтворює вежу Сююмбеки в Казанському кремлі. Так, у будинку вокзалу переплелися мотиви давньоруської та східної культуры.

Ярославський вокзал, розташований навпроти Казанського, побудований у проекті Федора Осиповича Шехтеля (1859−1926), видатного російського архітектора епохи «модерну». Дотримуючись шляхом Васнєцова і Полєнова, Шехтель створив сказочно-былинный образ російського Севера.

Дуже різнобічний художник, Шехтель залишив твори не лише у национально-русском стилі. Побудовані з його проектам численні особняки, розкидані московським провулками, вишукановитончені і один на друга несхожі, стали невід'ємною частиною столичної архитектуры.

Для раннього «модерну» характерне «дионисийское» початок, тобто. прагнення стихійності, заглибленості в потік становлення, розвитку. У пізньому «модерні» (напередодні Першої світової) стало переважати спокійне і ясне «аполлонистическое» початок. У архітектуру повернулися елементи класицизму. У самій Москві у проекті архітектора Р. І. Клейна було побудовано Музей образотворчого мистецтва і Бородинський міст. У цей час у Петербурзі з’явилися будинку Азовско-донского і Російського торгово-промислових банків. Петербурзькі банки були побудовані монументальному стилі, з допомогою гранітній обличкування і «рваною» поверхні кам’яною кладки. Це хіба що уособлювало їх консерватизм, надійність, устойчивость.

Вік «модерну» було дуже коротким — з кінця ХІХ ст. на початок Першої світової. Але це була дуже яскрава смуга історія архітектури. У початку століття її появу зустріли шквалом критики. Одні вважали його «декадентським» стилем, інші - міщанським. Але «модерн» довів свою життєвість і демократизм. Він мав народні коріння, спирався на передову промислову базу і увібрав у собі досягнення світової архітектури. «Модерн» володів строгістю класицизму. Він розділився силою-силенною та напрямів і шкіл, які утворили многокрасочную палітру останнього цвітіння архітектури напередодні великих потрясінь XX века.

За десятиліття, збігшись з будівельною бумом, «модерн» поширився у всій Росії. Його підтримав і сьогодні вже можна знайти у будь-якому старому місті. Варто лише пригляньтеся до закруглённым вікнам, вишуканою лепнине і вигнутим балконним решёткам будь-якого особняка, готелю чи магазина.

Скульптура початку XX века.

Для російської літератури і мистецтва початку XX в. характерне підвищену увагу внутрішнім світом людини. Письменники, й художники навчалися оцінювати світ довкола себе очима знає своїх героїв. Мабуть, ніхто краще А. П. Чехова не це робити. Чеховське ставлення до людини ставало загальновизнаним у літературі, живопису, театрі. Не уникнула цих віянь і скульптура. На початку XX в. вона у значною мірою втратила монументальність і героичность, властиві їй у в XIX ст. вона почала більш камерної, інтимній. Провідним жанром став портрет.

Тим часом уряд продовжувало увічнювати в бронзі царів і полководців. У 1899 р. оголосили конкурс на пам’ятник Олександру III. Несподівано переможцем виявився Павло Петрович Трубецькой (1866- 1938). Син російського князя і американки, він народився і виріс у Італії. Його частіше називали по-італійськи Паоло. З власного творчому напрямку він був імпресіоністом. Ніколи не жадав фотографічної точності. Йому важливіше було передати враження від натури. Вхопивши образ, зрозумівши свого героя, він ліпив швидко, легко, артистично, майже коли бачиш натуру.

Улюбленими персонажами Трубецького були балерини, підлітки, породисті собаки — утончённые і тендітні, наївні і незащищённые. Навіть Л. М. Толстой у його зображенні - щуплий, большеголовый, зовсім не від «досвідчений человечище». І тільки гострий погляд з-під клоччастих брів видає у ньому гения.

З боку Трубецького було великою сміливістю розпочати скульптурний портрет Олександра ІІІ. Цей чоловік неможливо міг стати в один ряду зустрічей за колишніми його героями. Спочатку скульптор хотів його зобразити яке сидить у кріслі (в такій позі помер імператор). Але потім задум круто змінився. У остаточному варіанті Олександр III, важкий, масивний, сидить на коне-тяжеловесе. Кінь стоїть нерухомо, упершись ногами в землю, а цар владної рукою назбирає віжки, хіба що бажаючи зрушити його тому. Навколо твори Трубецького розгорнулися не на жарт суперечки. Багато хто розцінював, що це злісна пародія з політичним підтекстом. Але це були несправедливо, бо князь вирізнявся крайньої аполітичністю. Тим більше що художні достоїнства його праці були поза сумніви. У 1909 р. у Петербурзі на Знам’янської площі (перед Московським вокзалом) відбулося урочисте відкриття памятника.

Пам’ятник Трубецького завершив галерею бронзових самодержців на площах північної столиці. Нестримний у своєму прагненні вперед Петро I, виліплений Фальконе. Гарцює конем Микола І. І нерухомо застиг на своєму битюгу Олександр III — символ пізнього самодержавия.

Молодшим сучасником Трубецького був Сергій Тимофійович Коньонков (1874 — 1971). Виходець із селян, у своїх творах він прагнув закарбувати образ людини праці. Такий його бронзовий «Каменобоец». Одного ряду зустрічей за ними стали «Селянин» і «Слов'янин», виконані мраморе.

Пізніше творчості Коненкова постали нові образи і теми. Під враженням від робіт художників, що гуртувався в Абрамцеве і Талашкине, він захоплювався казковою, народної тематикою. З’явилися такі оригінальні твори, як «Лісовик», «Великосил», «Стрибог». Усі вони було виконано в дереве.

Коненкову вдалося вводити на скульптуру народні мотиви, які передусім знаходили втілення у різьбленні на хатах, кустарних іграшках і інших творах прикладного мистецтва. У цьому сенсі його роботи ішли у загальному руслі художніх пошуків епохи «модерну». Створені Коненковым образи зазнавали собі печатку справді народного оптимизма.

Степан Федорович Нефёдов-Эрьзя (1876 — 1959) походив із мордовських селян народності эрзя. Творчі нахили виявилися в неї дуже рано. Ще хлопчиком майстрував він фігурки з цурок чи глини. Але шлях до вершин майстерності у нього тривалою і важким. Близько десяти провів молодий Нефёдов в артілях іконописців, розписуючи сільські храми. Лише 1902 р. вдалося йому діяти за Московське училище живопису, ліплення і зодчества. Провчившись рік, він залишив живопис і перейшов на скульптурне отделение.

У 1906 р., закінчивши училище у віці 28 років, Эрьзя виїхав у Італію. У незнайомій країні, не знаючи мови, він спочатку сильно бідував. Вдень перебивався випадковими заробітками, ввечері та вночі завзято працював. Так створив скульптуру «Туга» — автопортрет художника, змученого голодом, истосковавшегося за батьківщиною. Це — твір мав художньому музеї Ниццы.

Відомий італійський меценат, що у майстерню Эрьзи, побачив там цілу низку готових робіт: «Сіятель», «Косар», «Втома» та інших. Дві перші праці були портретами батька і дядька Эрьзи, виконані з пам’яті. Твори Эрьзи почали з’являтися на виставках, купуватися музеями і меценатами. На Всесвітній виставці у Венеції було показано його робота «Остання ніч приговорённого до страти». У паризькому «Салоні» була виставлено його скульптура «Расстрел».

У 1914 р., після восьмирічного перебування у Італії і Франції, Эрьзя повернулося на Росію. Один із петербурзьких газет у дні писала, що йому випав дивний жереб: запаморочливий успіх по закордонах і невідомість у Росії. Слова щодо дивного жереба відразу ж потрапляє підтвердилися: Эрьзя був заарештований за зв’язку з революційної еміграцією. Щойно йому втік волю, як почалася війна та її мобилизовали.

Эрьзя вмів у скульптурах передати й стан духу, і красу людського тіла. Йому було слухняні і мармур, і дерево, і ті нові матеріали, як цемент і залізобетон. Цикл трагічних за задумом творів («Туга», «Остання ніч», «Христос на хресті») було виконано в цементе.

Крім Трубецького, Коненкова і Эрьзи, у Росії той час працювали й інші найвідоміші скульптури. Але саме цим трьом майстрам з особливою силою вдалося висловити основні тенденції розвитку вітчизняного віяння на початку XX в. — підвищену увагу внутрішнім світом чоловіки й прагнення народности.

Художники «срібного века».

На межі XIX-початку XX століття у російській живопису відбувалися значні зміни. Відходили другого план жанрові сцени. Пейзаж втрачав фотографичность і лінійну перспективу, ставав демократичнішим, виходячи з поєднанні і грі колірних плям. У портретах нерідко поєднувалися орнаментальна умовність фону і скульптурна чёткость лица.

Початок нового етапу російської живопису пов’язані з творчим об'єднанням «Світ мистецтва». Наприкінці 80-х років років ХІХ ст. у Петербурзі виник гурток гімназистів і, любителів мистецтва. Вони зібралося квартирі однієї з учасників — Олександра Бенуа. Чарівний, він умів створити навколо себе творчу атмосферу, він від початку став душею гуртка. Постійними його членами були Костянтин Сомов і Лев Бакст. Пізніше до них приєдналися Євген Лансере, племінник Бенуа, і письменник Сергій Дягілєв, який із провинции.

Засідання гуртка носили трохи блазенську характер. Але доповіді, з якими виступали його члени, готувалися ретельно й серйозно. Друзів захоплювала думка про об'єднанні всіх видів мистецтва і зближення культур різних народів. З тривогою і гіркотою говорили вони наразі про тому, що російське мистецтво мало відомо Заході і вітчизняні майстра недостатньо обізнаний із досягненнями сучасних європейських художников.

Друзі дорослішали, сягало ще творчість, створювали свої перші серйозні роботи. Не помітили, як на чолі гуртка виявився Дягілєв. Колишній провінціал перетворився на високоосвіченого молодої людини з утончённым художнім смаком і ділову хватку. Сам не займався професійно жодним виглядом мистецтва, але стало головним організатором нового творчого об'єднання. У характері Дягілєва діловитість і тверезий розрахунок вживалися зі деякою авантюрністю, та її сміливі затії найчастіше приносили удачу.

У 1898 р. Дягілєв влаштував у Петербурзі виставку росіян і фінських художників. Фактично це перша виставка художників нового напрями. Потім були інші вернісажі і, нарешті, в 1906 р. — виставка у Парижі «Два століття російської живопису та скульптури». «Культурний прорив» Росії у Західної Європи стався завдяки зусиллям й ентузіазмові Дягілєва та її друзей.

У 1898 р. гурток Бенуа-Дягилева став видавати журнал «Світ мистецтва». У програмовій статті Дягілєва говорилося, що метою мистецтва є самовираження творця. Мистецтво, писав Дягілєв, на повинен використовуватися для ілюстрації будь-яких соціальних доктрин. Якщо він справжнє, він сам собою — щоправда життя, художнє узагальнення, а часом і откровение.

Назва «Світ мистецтва» від журналу перейшла творчому об'єднанню художників, кістяк становили все хоча б гурток. До об'єднанню приєдналися такі майстра, як У. А. Сєров, М. А. Врубель, М. У. Нестеров, І. І. Левітан, М. До. Реріх. Усі вони мало скидалися друг на друга, працювали у різною творчої манері. І усе ж таки у творчості, настроях і поглядах було багато общего.

«Мирискусников» тривожило наступ промислової ери, коли розросталися величезні міста, забудовані безликими фабричними будинками та населёнными самотніми людьми. Їх турбувало, що мистецтво, покликане вносити у життя гармонію і умиротворення, дедалі більше витіснялося з неї й ставало надбанням невеликого кола «обраних». Вони сподівалися, що мистецтво, повернувшись у життя, поступово пом’якшить, одухотворит і об'єднає людей.

«Мирискусники» вважали, що у доіндустріальні часи люди ближче стикалися з мистецтвом і природою. Особливо привабливим здавався їм XVIII в. Але вони усе ж таки розуміли, що століття Вольтера і Катерини ні настільки гармонійний, як він ним представляється, тому одиниця версальських і царскосельских пейзажів з королями, императрицами, кавалерами і дамами огортається в них у легкі млу смутку і самоіронії. Кожен такий пейзаж А. М. Бенуа, До. А. Сомова чи Є. Є. Лансере закінчено як ми з зітханням: шкода, що це безповоротно минуло! Прикро, що насправді це були негаразд красиво!

Олійна живопис, здавалася художникам «Світу мистецтва» кілька затяжкою, відійшла у творчості другого план. Набагато частіше вживалася акварель, пастель, гуаш, дозволяли створювати твори в легких, повітряних тонах. Особливу роль творчості нової генерації художників грав малюнок. Відродилося мистецтво гравюри. Велика заслуга в цьому належить А. П. Остроумовой-Лебедевой. Майстер міського пейзажу, вона закарбувала у гравюрах чимало європейських міста (Рим, Париж, Амстердам, Брюгге). Однак у центрі її творчості були Петербург та її палацеві передмістя — Царське Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержанный образ північної столиці її гравюрах позначилося в напряжённом ритмі силуетів і ліній, в контрастах білого, чорного і сірого цветов.

З творчістю «мирискусников» пов’язано відродження книжкової графіки, мистецтва книжки. Не обмежуючись ілюстраціями, художники вводили в книжки заставні листи, вигадливі віньєтки і кінцівки у стилі «модерн». Настав розуміння те, що оформлення книжки має тісно бути тісно пов’язані з її змістом. Художник-оформитель почав брати до уваги такі деталі, як формат книжки, колір папери, шрифт, обріз. Оформленням книжок займалося чимало видатні майстра на той час. Пушкінський «Мідний вершник» міцно з'єднався з малюнками Бенуа, а толстовський «Хаджи-Мурат» — з ілюстраціями Лансере. Початок XX в. відклалося на бібліотечних полицях багатьма висококласними зразками книжкового искусства.

Художники «Світу мистецтва» віддали щедру данина мистецтву, колись всього музичному. Декорації художників на той час — то вишуканоутончённые, то палахкотливі як пожежа, — з'єднуючись із музикою, танцем, співом, створювали ослепительно-роскошное видовище. У успіх балету «Шахерезада» (із музикою Римського-Корсакова) чималий внесок вніс Л. З. Бакст. Так само яскраво, святково оформив А. Я. Головін балет «Жар-птиця» (на музику І. Ф. Стравінського). Декорації М. До. Реріха до опери «Князь Ігор», навпаки, дуже стримані і суровы.

Балет «Петрушка», що обійшов театральні підмостки багатьох країн, був твором композитора Ігоря Стравінського й сумлінності маляра Олександра Бенуа. Невигадливий сюжет у тому, як Петрушка полюбив Балерину, розіграний вишукано, з легкої іронією і смутком, навеивал невеселі думку про долі митця у безжалісному світі, у якому фізична сила і грубі страсти.

У сфері театрального живопису «мирискусники» найближче підійшли до виконання своєї заповітної мрії - з'єднати різновиди мистецтва — у одне произведение.

Доля об'єднання «Світ мистецтва» виявилася дуже непростою. Журнал перестав видаватися після 1904 р. На той час багато художників відійшли від об'єднання, і це скоротилося до розмірів початкового гуртка. Творчі та особисті зв’язку його членів тривали багато років. «Світ мистецтва» став художнім символом кордону два століття. за таким пов’язаний цілий етап у розвитку російської живопису. Особливе місце у об'єднанні займали М. А. Врубель, М. У. Нестеров і М. До. Рерих.

Михайло Олександрович Врубель (1856 — 1910) був різнобічним майстром. Разом із успіхом працював над монументальними розписами, картинами, декораціями, книжковими ілюстраціями, малюнками для вітражів. І чи завжди залишався собою, палким, пристрасним, ранимим. Три головні теми, три мотиву проходять через його творчество.

Перший, одухотворённо піднесений проявився, передусім, в образі юної Богоматері з немовлям, написаному для іконостаса Кирилівської церкви в Киеве.

Демонічні мотиви у Врубеля навіяні були поезією Лермонтова. Але врубелевский Демон став самостійним художнім чином. Для Врубеля Демон, занепалий і грішний ангел, виявився, як б другим «я» — своєрідним ліричним героєм. З особливою силою цю тему вже прозвучала у картині «Демон котра сидить». Потужна постать Демона закриває майже все полотно. Здається, він має підвестися і розпрямитися. Але опущені руки, до болю зчеплені пальці, а очах глибока туга. Такий врубелевский Демон: на відміну від лермонтовського, не стільки нещадний руйнівник, скільки страждаючи личность.

У 1896 р. для Всеросійської у Нижньому Новгороді Врубель написав панно «Микула Селянинович», у якому наділив народного герояорача такий міццю, як у ньому укладено первісна сила самої землі. Так було в творчості Врубеля проявилося третє напрям — епічнонародне. У цьому вся дусі було написано та її «Богатир», преувеличенно-мощный, котрий засідає на величезному коні. До цієї серії примикає картина «Пан». Лісове божество зображено як зморшкуватого старого з блакитними очима і міцними руками.

Останніми роками життя Врубеля були важкій душевної хворобою. У моменти просвітління в нього народжувалися нові задуми — «Бачення пророка Ієзекііля», «Шестикрилий Серафим». Можливо, він хотів з'єднати, злити воєдино три основні напрями своєї творчості. Але така синтез не була під силу навіть Врубелю. У його похорону Бенуа сказав, що майбутні покоління «оглядатимуться за останні десятки років в XIX ст. як у „епоху Врубеля“… Саме ньому час призвело до найкрасивіше і саме сумне, потім він був способно».

Михайло Нестеров (1862−1942) ранні свої роботи писав дусі передвижників. Але потім у його творчості зазвучали релігійні мотиви. Нестеров написав цикл картин, присвячених Сергію Радонежскому. Самій ранньої їх було картина «Бачення отрокові Варфоломію» (1889−1890). Білоголовий хлопчик, якого було призначений жереб стати духовним наставником Стародавньої Русі, благоговійно слухає пророчим словами, і весь природа, простий російський пейзаж кінця літа, здавалося, наповнена цим почуттям благоговения.

Природа грає у нестеровской живопису особливу роль. У його картинах вона постає як «дійову особу», посилюючи загальне настрій. Особливо вдавалися художнику тонкі і прозорі пейзажі північного літа. Среднерусскую природу він дуже любив малювати одразу на порозі осені, коли притихлі поля та вирубування лісу настроювалися її очікування. У Нестерова майже немає «безлюдних» пейзажів і не часто трапляються картини без пейзажей.

Релігійні мотиви у творчості Нестерова найповніше висловилися у його церковної живопису. За його ескізам виконувалися деякі мозаїчні роботи з фасадах храму Неділі Христового, спорудженого у Петербурзі на місці вбивства Олександра II.

Художник створив цілу галерею портретів видатних діячів Росії. Найчастіше він зображував знає своїх героїв на свіжому повітрі, продовжуючи улюблену свою тему «діалогу» чоловіки й природи. Л. М. Толстой був запечатлён в віддаленому куточку яснополянского парку, релігійні філософи З. М. Булгаков і П. А. Флоренський — під час прогулянки (картина «Философы»).

Портретна живопис став основним напрямом творчості Нестерова у роки радянської влади. Писав він переважно близьких до нього по духу людей, російських інтелігентів. Особливим його досягненням став виразний портрет академіка І. П. Павлова.

Микола Костянтинович Реріх (1874 — 1947) протягом свого життя створив понад сім тисяч картин. Вони прикрасили музеї багатьох з нашого країни й там. Художник став громадським діячем світового масштабу. Але ранній етап його творчості належить России.

У живопис Реріх прийшов через археологію. Ще гімназичні роки брав участь він у розкопках древніх курганів. Уява юнаки малювала живі картини далеких епох. Після гімназії Реріх одночасно вступив у університет і вже академію мистецтв. Молодий художник приступив до виконання першого свого великого задуму — серії картин «Початок Русі. Славяне».

Перша картина у серії, «Гонець. Повстав рід на рід», була написана ще манері передвижників. Надалі в рериховской живопису дедалі більше активну роль став грати колір — чистий, інтенсивний, надзвичайно виразний. Так написана картина «Заморські гості». Інтенсивним сине-зелёным кольором художник зумів передати чистоту і холод річкової води. Хлюпоче по на вітер жёлто-багряный вітрило заморській тури. Його відбиток дробиться в хвилях. Гра цих квітів йде на оточенні білого пунктиру літаючих чаек.

Попри всю своєму інтерес до давнини Реріх не йшов із сучасного життя, прислухався до її голосам, вмів уловлювати те, що інші не чули. Його глибоко тривожила обстановка у Росії у світі. Починаючи з 1912 р. Реріх створює серію дивних картин, у яких, здавалося б, немає певного місця дії, перемішані епохи. Це своєрідні «віщі сни». Один із таких картин називається «Ангел останній». У клубящихся червоних хмарах підноситься ангел, залишивши охоплену пожежею землю.

У картинах, написаних у роки, Реріх намагається відтворити цінності релігії, і мирної праці. Він обертається до мотивів народного православ’я. На його полотнах святі сходять на грішну землю, відводять людей біду, оберігають від небезпек. Останні картини цієї серії Реріх дописував вже на чужині. На, а такою («Звенигород») святі у білому вбранні і з золотими німбами виходять із древнього храму й благословляють землю. У радянській Росії тим часом розгорталися цькування церква, руйнувалися і оскверняли храми. Святі сягало ще народ.

Драматичний театр

У 1898 р. у Москві виникло «Товариство закладу загальнодоступного театру». Серед його засновників були фабрикант З. Т. Морозов, театральні діячі До. З. Станіславський і У. І. НемировичДанченка. У Каретному ряду узяли у найм театр «Ермітаж» — ветхий і холодний зал. 14 жовтня 1898 р. тут відбулося перше спектакль Московського художнього загальнодоступного театру. Було поставлено драма А. До. Толстого «Цар Федір Иоанович».

Творці Московського художнього театру ставили собі головні мети. По-перше, зацікавити глядача через просте народу, якому не по кишені були квитки в імператорські театри. По-друге, освіжити репертуар, вигнавши потім із нього бульварну мелодраму і пусту комедію. Утретіх, реформувати театральне дело.

Спочатку новому театру доводилося нелегко. Доходи від спектаклів не покривали витрат. Ніхто на допомогу прийшов Сава Морозов, не за п’ять років який вклав у театр півмільйона рублів. Завдяки його енергії, в Камергерском провулку було побудовано новий будинок. Перший спектакль у ньому відбувся жовтні 1902 р. Кілька років, найважчих в історії театру, посаду голова правління обіймав З. Т. Морозов. У. І. Немирович-Данченко вирішував питання репертуару. Головним режисером був До. З. Станиславский.

У стислі терміни в Художньому театрі склався ансамбль чудових акторів (У. І. Качалов, І. М. Москвін, А. Р. Артем,.

Про. Л. Книппер-Чехова та інших.). Костянтин Сергійович кожному за визначав завдання й місце у спектаклі, підпорядковуючи зусилля всіх зайнятих у ньому акторів єдиному режиссёрскому задуму. Це було новим явищем у російському театрі, де колись роль режисера була невелика. Художній театр став першим по-справжньому режиссёрским театром.

Це дозволило б молодому театру блискуче впоратися з таким складної п'єсою, як чеховська «Чайка», не мала на успіх Александринском театрі. А з малого театру Чехов забрав свого «Дядька Іванка» і в Художественный.

Театр Станіславського, Немировича-Данченка і Морозова був багатосторонньо талановитий. П'єси А. П. Чехова, побудовані як драми повсякденності, уживалися у його репертуарі з п'єсами А. М. Горького, які відрізнялися романтичним й навіть відверто бунтарським пафосом. І глядачі з однаковим захопленням аплодували і тих, та інших, розуміючи, що це сама й той самий щоправда у житті, по-різному увиденная.

Музика, із музичним театром. «Російські сезони» в Париже.

Вплив Московського Художнього театру роки поширювалося і поза межі драматичної сцени. На оперних підмостках з’явилася плеяда чудових «співаючих акторів» — Ф. І. Шаляпін, Л. У. Собінов, А. У. Нежданова. Одарённые блискучими вокальні дані, по ходу спектаклю вони лише виконували свої оперні партії, а й грали, як першокласні актори. Собінов створив пам’ятний образ юноши-поэта Ленського. Шаляпін у ролі Бориса Годунова виробляв вражаюче враження на зрителей.

І дуже навіть найбільший балетмейстер на той час М. М. Фокін, відчуваючи вплив Художнього театру, намагався драматургічно і психологічно обгрунтовувати танець. Новаторство Фокіна йшло ще більше. Використовуючи допомогу Бакста і Бенуа, він воскрешав античний танець по изображённым на грецьких вазах постатям древніх танцюристів. Так поставили балет «Дафніс і Хлоя» із музикою французького композитора Моріса Равеля. Росіяни танцівники, ціною великих зусиль, реставрували танці Стародавньої Греции.

У 1906 р. З. П. Дягілєв, влаштувавши виставку російської живопису та скульптури у Парижі, доповнив її концертом російської. І ця виставка, і концерт мали надзвичайний успіх. Окрилений удачею, Дягілєв наступного року організував у столиці серію концертів з художніх творів Глінки, Римського-Корсакова, Бородіна, Мусоргського і Чайковського. Виступали кращі артистичні сили Росії. З цих концертів почалася Світова слава Шаляпина.

Два роки Дягілєв привіз Париж «Бориса Годунова» з Шаляпіним у головній партії. Диво шаляпинского царя Бориса — відоме колись однієї Росії - було розкрито перед європейським глядачем і зробив вражаюче впечатление.

Так почалися знамениті «Російські сезони» у Парижі, повторювані кожен рік до Першої світової. Париж познайомився з російським балетом. На газетних шпальтах замигтіли імена російських танцівників — Анни Павлової, Тамари Карсавиній, Вацлава Ніжинського. Танець Ніжинського, надзвичайно виразний, мінливий, створював небачені колись хореографічні образи. У ключових моментах танцювального дії його стрибки були такі тривалі, ніби він втрачав потяг до землі. Сам артист було пояснити своє вміння хіба що «зависати» у верхній точці польоту. Проте чи лише танці, а й небачені тут декорації, нечувана музика — усе це стало справжнім одкровенням для парижан.

Після тріумфом у Парижі був успіх у Римі, де Лондоні. Російське мистецтво прагнуло завоёвывать серця вимогливих европейцев.

У на самому початку «Російських сезонів» паризька публіка вперше познайомилася із творчістю видатного російського композитора і піаніста Сергія Рахманінова (1873−1943). З музикою іншого чудового російського композитора початку XX в., Олександра Миколайовича Скрябіна (1871−1915), парижани познайомилися ще раніше — в 1905 р. У цей рік у столиці була виконана його «Божественна поема» (Третя симфонія). Протягом років першої російської революції Скрябін написав одне з яскравих своїх творінь — «Поему экстаза».

Початок російського кинематографа.

Кіно винайшли у Франції кінці ХІХ ст. Тоді ж із новинкою познайомилась і Росія. Невдовзі німе кіно стало на промислову основу. У 1904 р. підприємець А. А. Хонжонков відкрив першу контору по продажу кинооборудования. Потім він налагодив роботу кінофабрики. У 1908 р. показали перший вітчизняний ігровий фільм — «Понизовая вольниця» (на відомий сюжет про З. Роззяво і перської князівні). За 1908;1917 роки у Росії випущено близько дві тисячі ігрових картин. Щоправда, частина з них, по нинішньому уявленням, були лише «ігровими роликами» (8 — 15 хвилин екранного часу). У кіно стали зніматися відомі артисти, з’явилися перші «кинозвёзды» — Віра Холодна та Іван Мозжухін. Найбільш значні фільми цього періоду («Пікова дама» і «Батько Сергій») були зняті режисером Яковом Протазановым.

Заключение

.

Цей період — з кінця в XIX ст. на початок Першої світової - увійшов в історію як «Срібний вік російської культури». Той, хто придумав це назва (філософ М. А. Бердяєв), ясна річ, порівнював його з «золотим століттям» Пушкіна, Гоголя, Глінки. Першість залишилося по них. Але срібло — це другої за цінності метал. І порівняння «золотого» і «срібних» століть які вже втратило змагальний відтінок. Бо вироби з срібла часто вже не мають собі рівних вишуканістю, внутрішньому шляхетності і утончённости — особливо якщо їх вдягає патина часу. Таким і знову залишився у пам’яті Росії і близько усього світу злет російської культури у початку XX в.

Список використаної литературы:

1. Історія Росії, XIX — початок XX ст.: Навчальний посібник / Зырянов П. М.- М.: Російське слово, 1997. — 416 з.: мул. 2. Історія Комсомольця та культурологія. Учеб. посібник. Під ред. М. У. Шишовой. — М.: Логос, 1999. 3. Борзова Є. П. Історія світової культури. СПб.: Лань, 2001. 4. Яковкина М. І. Історія російської культури ХІХ століття. СПб.: Лань, 2000.