Призрак опери в прозі Михайла Булгакова

Призрак опери в прозі Михайла Булгакова

Марина Черкашина-Губаренко.

I. Оперна афіша Булгакова.

" … Михайло, який умів захоплюватися, бачив «Фауста », свою улюблену оперу, 41 раз — гімназистом і студентом. … У самій Москві, будучи визнаним письменником, вони з художником Черемних Михайлом Михайловичем влаштовували концерти. Вони поспівали «Севільського цирульника «від увертюри до останніх слів. Усі чоловічі арії співали, а Михайло Панасович диригував…

Михаил Панасович опановував піаніно увертюри і сцени зі всіх інших своїх улюблених опер: «Фауст », «Кармен », «Руслан і Людмила », «Севільський цирульник », «Травіата », «Тангейзер », «Аїда ». Співав арії з опер. Особливо він співав все чоловічі арії з «Севільського цирульника «і арію Валентина з «Фауста », епіталаму з «Нерона ». Коли Київський оперний театр почав ставити опери Вагнера, ми слухали їх усіх (Михайло, звісно, за кількома раз), а домі звучали «Політ валькірій «і увертюра з «Тангейзера «[5, з. 53, 59]. «Він дуже не любив увертюру до «Руслану і Людмилі «, до «Аїді «- наспівував: «Мила Аїда… Раю створіння… «Більше всього любив «Фауста «і найчастіше співав «На землі весь рід людський «і арію Валентина «Смик сестру тебе благаю… » … У Києві слухали «Кармен », «Гугенотів «Меєрбера, «Севільського цирульника «з італійцями… «[5, з. 111].

" Дві опери, як б супроводжують творчість Михайла Афанасійовича Булгакова — «Фауст «і «Аїда ». Він залишається вірний ним упродовж всіх своїх зрілих років. У першій частині роману «Біла гвардія «кілька разів згадується «Фауст ». І «різнобарвний рудобородий Валентин «співає:

Я за сестру тебе благаю…

Писатель називає цю оперу «вічний Фауст «і далі каже, що «Фауст цілком безсмертний «[5, з. 235]. Отже, оперна афіша Михайла Булгакова приймає зовсім традиційно. Улюблені і найчастіше цитовані їм у його творах опери становлять «джентльменського набору «будь-якого театру світу. Вони входить у так званий «залізний репертуар », складений із найвідоміших творів західноєвропейської і російською класики XIX століття (за деякими винятками). З те, що був названо вище, можна додати «Садко », цитований в «Білої гвардії «й у нарисі «Київ-місто ». Всі ці опери ішли у Києві його дитинства юності. І саме становили основу оперної афіші театрів України та в усі наступні роки, до нашого часу.

II. Кремові штори і рудобородий Валентин.

Детские враження такі й часто формують художнє сприйняття дорослого творця. Співак і оперний режисер В. А. Лосский згадує такий епізод з своєї київської оперної кар'єри на той час, коли Михайлу Булгакову було десять років. " … На головній вулиці Києва, Хрещатику, з’явилася вітрина: у центрі - мій великий портрет у ролі Мефістофеля, а, по боках — ж за десяток інших ролей, у різних варіантах, позах, положеннях, поворотах. …У киян був у моді гуляти Хрещатиком від 3 до запланованих 4 годин дня. З появою вітрини я точно став прогулюватись у ці годинник ". Згадує В. Лосский про те, як на той час його Мефістофель: «я зображував його ефектним «кавалером «французького типу в блискучому костюмі «[7, з. 178]. На фотографії тих часів видно такі атрибути, як висяча набік шпага, як облегающая голову шапочка з пером попереду, видно стирчать догори вуса і борідка клинцем. Порівняємо з описом однієї з варіантів зовнішності Ф. Шаляпіна у тому ж ролі: «Традиційна «цапина борідка ». Вуса — штопором. Франт. Якщо до цього додати ще широке, в складках і зморшки трико — виходить зовсім принадність «[12, з. 44].

А тепер повернімося до сцені явища привиду Мефістофеля булгаковському герою, котрий робить перші кроки у ролі літературної творчості. Цей епізод Булгаков відтворив двічі: спочатку у повісті 1929 року «Таємному другу », потім в «Записках небіжчика «(«Театральний роман »). У обох випадках візит нежданого гостя переривав на цікавому місці самогубство героя. У обох прикладах накладається дві реальності, побутова і цитатно-оперная. З квартири знизу лунають до болю знайомі звуки «Фауста ». У «Записках небіжчика «це Пролог, у якому старий Фауст збирається розквитатися з життям. Його відчай та розчарування цілком відповідають настрою булгаковського героя. Самогубство Фауста також переривається на цікавому місці. Максудов, вже готовий натиснути курок украденого револьвера, хоче дочекатися моменту появи Мефістофеля та її першої ефектною фрази «От і! «(«Востаннє. Більше будь-коли почую »). Паралелізм що у повісті з Одеським оперним дією ще більш зрозуміло виражений у ранній версії. «У голові виникли образи: до відчайдушному Фаустові прийшов Диявол, до мене ж ми прийде ніхто… Ніхто прийде допоможе » , — люто подумалося мені. Звуки глибокі і таємничі сочилися крізь підлогу. У двері постукали, коли моя легкодухий палець присунувсь до собачкке «» [2, з. 60]. У наступному розділі, назва якої цілком оперне — «При шпазі я! », описана зовнішність з’явився відвідувача. «Двері розкрилися, і це оклякнув на підлозі від жаху. Це він, поза всяким сумнівом. У сутінку в висоті з мене виявилося обличчя з владним носом і разметанными бровами. Тіні грали, і мені приверзлося, під квадратним підборіддям стирчить вістрі чорної бороди. Бере був заломлен хвацько на вухо. Пера, щоправда, був «[4, з. 20]. І на версії 1929 року: «Двері відчинилася беззвучно, і порозі став Диявол. Син погибелі, проте, перетворився. Від звичайного його вбрання зостався б тільки чорний оксамитовий бере, хвацько надягнутий на вухо «[2, з. 61]. Поруч із історичним костюмом згадуються деталі сучасного одягу (шуба на лисому хутрі, смугасті штани — в першому випадку, пальто, глибокі блискучі калоші, портфель під пахвою — у другому). Це відступ від вбрання оперного персонажа мотивовано неможливістю появи у настільки екзотичному вигляді тут Москви ХХ століття.

Как можна припустити, уяву прогуливающегося Хрещатиком хлопчика своє час вразив елегантний Диявол, не схожий на хвостатих чортів народних казок і повістей Гоголя. Булгаков не залишив повного дитячого образу опери «Фауст ». Таке опис ми бачимо у спогадах іншого хлопчика з інтелігентній сім'ї, так само жвавого і схильного до театральним розіграшам. Йдеться про «Автобіографії «Сергія Прокоф'єва. Прокоф'єв розповідає, як мати повела його за «Фауста «під час подорожі в Москву. Перед початком дії він дав кілька попередніх роз’яснень: «Ти розумієш, жив-був Фауст, учений. Вона старий, проте читає книжки. І ось дійшов нього чорт у відповідь: «продай мені душу, тоді вже зроблю тебе знову молодим. Ну, Фауст продав, чорт зробив його молодим, і вже вони починають веселитися ». Таке передмову змусило Сергія з інтересом чекати початку дії. І тепер… «Заграли увертюру і підняли завісу. Справді, книжки, тогочасні книги й Фауст з бородою, читає в товстому томі і щось співає. І коли ж чорт? Як усе повільно. О, нарешті! Але чому ж у червоному костюмі і з шпагою і взагалі такий шикарний? Я чомусь подумав, що чорт буде чорний, на кшталт негра, напівголий і, то, можливо, з копитами. Далі, коли «вони почали веселитися », відразу дізнався і вальс, і марш, які чув од матері в Сонцовке. Мати тож і вибрала і Фауста », що їй хотілося почути знайому музику. У тому весельи я — не багато зрозумів, що до чого, але дуель на шпаги і смерть Валентина справили «[10, з. 46].

Рассказ абсолютно булгаковський. Тут відзначені саме ті три компонента, які у творчості Булгакова представлятимуть образ «цілком безсмертної «опери.

Компонент перший — домашній, звичний, щось на кшталт «Фауста київського повіту ». Це той «Фауст », ноти якої стоїть на пюпітрі, який достукується до стінах Дому і радісне настрій зустрічі з знайомої музикою. Це образ домашнього затишку, щасливих очікувань, мирного дозвілля. У цьому значенні контрапунктом звучить музика «Фауста », якого транслюють з Маріїнського театру, в п'єсі «Адам і Єва «- у перших сценах, попередніх апокаліпсису газової війни» та загибелі цивілізації. На кримських нарисах 1925 року в описах Ялти згадується ресторанчик-поплавок, у якому скрипки грали вальс з «Фауста », скрипкам акомпанує морі та «від імені цієї вальс звучить особливо радісно «[2, з. 568]. «Фауст «у цьому контексті - той самий ностальгічний символ, як кремові штори чи лампа під зеленим абажуром.

Компонент другий — дуель і Валентин. Як ми пам’ятаємо, у своїй каватині Валентин молить Бога зберігати улюблену сестру Маргариту, а після повернення з військового походу він також гинув від рук її спокусника. У вашому романі «Біла гвардія «оперний мотив дано в контрапункті із реальним дією, де ситуація перегорнуто. Тут Олексія Турбіна, лежачого в передсмертної гарячці, повертає до життя жагуча молитва сестри перед иконою Пречистої Діви. Слова молитви отримують відгук, стара ікона у важкій окладі як оживає, потім нечутно приходить Той, «кого через заступництво смаглявої Діви апелювала Олена. Він з’явився поруч у розкиданої гробниці, цілком воскреслий, і вибачливий, і босий… «[1, з. 306]. «Бог Всесильний, Бог любові «почув гарячої мольбі, брат врятований, а сестра почувається у його захистом.

Наконец, компонент третій — шикарний чорт із «важким басом ». Йому судилося перетворитися на творчості Булгакова з блискучого кавалера в похмурого Воланда. Метаморфозу переживала історія постановок «Фауста «і зовнішність оперного диявола. За словами В. А. Лосского, згодом він змінив образ свого героя, став зображати Мефістофеля «угловато-изломанным, злобно-желчным, то отрутним, то грозно-величественным дияволом в серовато-зеленом костюмі без будь-яких блискіток і прикрас «[7, з. 178]. Постійно поглиблював створюваний образ і співав Федір Шаляпін. Мемуаристам запам’ятався його величезний чорний плащ в Пролозі. А нижче наведене фраґмент з книжки творчість Шаляпіна Э. Старка (Зігфріда) викликає прямі паралелі з Воландом. Книжка була випущена 1915 року, цілком можливо, що Булгаков її читав. Коли Ф. Шаляпин-Мефистофель в першому акті опери з’явився серед народної натовпу, за словами автора книжки, він ставав схожий «на риса народних сказань і простодушних повір'їв, все незрозуміле у житті приписывающих нечисту силу. Це чорт, займається різноманітними витівками: чорт, найбільше задоволення що його тому, щоб дурити людей, насилати ними хмару, підставляти їм ногу… ». Спостерігаючи за незнайомцем Вагнер дивуючись: «Дивна постать. Хто це то, можливо? Якийсь іноземець, випадково що у наше місто який побажав глянути ближче нашу нехитре веселощі? Вагнер злазить проти, яке його місце займає «іноземець «[12, з. 70]. Так «безсмертна опера «Гуно стає з'єднувальною ланкою, що об'єднує роману-хроніку сім'ї Турбіних з головним твором письменника, романом про Христі і Дияволі. Про це може свідчити взаємозамінність імен Олени і зриви Маргарити, двох коханих гетевського Фауста, і навіть двох героїнь інший опери ту тему, «Мефістофеля «А.Бойто. Маргарита Булгакова вибудувана в асоціативному відразу трьох оперно-музыкальных персонажів. Два їх — це героїня опери Гуно і Маргарита з «Гугенотів «Меєрбера, опери, з якою письменник також був добре знайомий. У нарисі «Столиця в блокноті «(1922 р.) описується спектакль в опері Зиміна — «Гугеноти », точно таку ж, як і 1893, 1903 і 1913 року. Эмоционально-зрительный образ опери складається з фарб, багатолюддя на сцені й у залі, що маси хору і мідних і прорезающих її голосів солістів. «Гугеноти «ж у сприйнятті Булгакова так само «разноцветны », як і рудобородий Валентин.

" Перше враження — ошалеваешь. Дві кручених зелених колони і безліч блакитнуватих стегон в трико. Потім тенор починає співати таке, що відразу болісно хочеться до буфету. У вухах бовкає громове «Піф-паф! «Марселя, а мозку питання: «Мабуть, ця справді чудово, коли останні бурхливі роки не виперли цих гугенотів геть із театру, пофарбованого в якісь жаб’ячі тону? «Та де виперли! У партері, в ложах, в ярусах ні клаптика місця. Погляди зосереджені на жовтих чоботях Марселя. І Марсель, посилаючи партеру сердиті погляди, загрожує: Пощади не чекайте, Вона не приде-е-ет. Рокітливі низи. Солісти, посинівши під гримом, прорізують гремить масу хору і мідних. Падає завісу. Світло «[2, з. 457].

Маргарита «Гугенотів «- той самий знаменита Корольова Марго, яку написано популярний роман А. Дюма-отца. «Світлій королевою Марго «називає булгаківську героїню голий товстун у чорному шовковому циліндрі, з яких вона зіштовхнулася вночі шабашу березі річки. На балу Воланда вона отримала офіційне звання королеви сатанинського свята. Сам бал сприймається і як розкрий її оперна цитата («Сатана там править бал », приспів куплетів Мефістофеля), як і аналогія другій частині «Фантастичною симфонії «Берліоза. Ні, не Михайла Берліоза, редактора товстого художнього журналу і голова правління МАССОЛИТа, яке «нікому невідомого композитора-однофамильца », як подумки назвав би поет Іван Бездомний. У статті С. Кузнецова і М. Тростникова «Фантастична симфонія «Михайла Берліоза (одну музичної алюзії у романі «Майстер і Маргарита) «висловлено припущення щодо існуванні в романі зниженого, гротескного двійника Майстра, яким автори статті вважають літератора Михайла Олександровича Берліоза. За підсумками цієї гіпотези сопоставляются сцени, і ситуації роману з авторської програмою «Фантастичною ». Знайшли автори статті і знижений прообраз героїні симфонії, англійської акторки Генрієтти Смитсон, хитромудрыми шляхами зв’язавши її ім'я безпосередньо з ім'ям романної Ганнусі - винуватця котра спіткала голови МАССОЛИТа катастрофи. Такі алюзії видаються все-таки натяжкою. «Фантастична симфонія «зіграла для роману Булгакова роль породжує моделі не через свою літературної програми. Не були варіації на теми, а скоріш вільні фантазії, викликані до життя характером музичних образів, або ж парафрази, подібні фортепіанним фантазіям і парафразам Ф. Ліста. Музика як Ф. Ліста — автора серії «Мефисто-вальсов », і Берліоза, могла зіграти своєї ролі в описах балу Воланда і «снів вночі шабашу «булгаковської героїні. Виліт Маргариты-ведьмы з вікна на її спальні супроводжує «збожеволілий вальс «(майже точна образна метафора репризи першого «Мефисто-вальса «Ліста: «Громовий віртуозний вальс », про який мова, можуть сприйняти як і літературний парафраз музики другій частині, Бал, симфонії Берліоза. Маргарита, летить на бал сатани, перетворюється з романтичної героїні у досить розв’язну особу, здатну додати до своїх слів «довше недруковане лайка ». Аналогічно цьому на фінальній частині симфонії, «сон вночі шабашу », перетворюється музична тема Коханої. Про цю ж метаморфози може нагадати «свербляча веселенька музика «і бравурний марш толстомордых жаб, якими приземлившуюся березі Маргариту зустрічають учасники шабашу. А музика четвертій частині від симфонії, Хід на страту, відповідає эмоционально-образному опису подій, відтворених у розділі шістнадцятою, що називається письменником — Страта. Здається, що нескінченне, все разрастающееся рух вгору по холму кавалерійської червоні, розтягнутої двома ланцюгами кентурии під командою Марка Крысобоя, візків із трьома засудженими і шістьма катами, двохтисячної натовпу цікавих, не испугавшихся пекельної спеки, відбувається під звуки музики «Фантастичною ». Пригадаємо, як описує характер образів четвертій частині від дослідник творчості Р. Берліоза: «Хід солдатів та катів », яке бачив у цієї маленької частини композитор. Музика «дика », колорит — лиховісний. Посилено мідна група оркестру і ударні, переважають у всіх інструментах викликані до дії найстрашніші тембри. Глухий рокіт литавр, піцикато басів, суворі акценти засурдиненных валторн — хід наближається… «(А.Хохловкина. Берліоз. — М., 1960, з. 168).

III. Про, прекрасна Вампука!

" Вампука, наречена африканська, зразкова як не глянь опера. Лібрето і опера В. Г. Эренберга по драматичному фельетону М. Н. Волконского, прем'єра 19 січня 1909, Петербург, театр «Криве дзеркало ». Опера був у сприйнятті Булгакова однією з символів невмирущої Традиції. Вона належала до тих культурних цінностей, які виживали в вихрах жорстокого часу. Письменник радів, усвідомивши неможливість «виперти «з підмостків ту оперну вампуку, що була об'єктом глузувань критиків всіх часів. Саме «вампучное », консервативне, неправдоподібне до абсурдності Булгаков в опері особливо любив. Обожнював навіть штампи старих постановок — всупереч донкихотским спробам театрального мага К. Станіславського підпорядкувати оперний театр своєї системі життєвої правди і психологічного вживання в образ. По словами однієї з мемуаристів, Булгаков любив вирушити послухати, наприклад, «Аїду «в ветхій дореволюційної постановці. «Йому подобався цей процес вже одряхлілий спектакль, з роботи вже нудьгуючими оркестрантами вже давно вже не волнующимся третьестепенным складом акторів. Він знаходив своєрідну поезію саме у цій застиглою обветшалости «[5, з. 454]. Над «гунявым Фаустом », якого письменник вважав безсмертним, передова критика знущалася як над одомашненным, прирученим варіантом великого твори класики. Екзотика єгипетської «Аїди «дала їжу, поруч із «Африканкою «Меєрбера, для популярної оперної пародії і сприяла закріплення терміна «вампука «як синоніма фальшивої поганий оперности. У Булгакова «Аїда «використана як паралельний сюжет повісті «Собаче серце ». Хірург Преображенський наспівує тему ритуально-торжественного хору «До берегів священним Ніла », характер якої родственен його внутрішньому стану. Професор готується до операції століття, ризикнув провести зухвалий науковий експеримент. Його зусиллями дворовій пес буде перетворений на людину, аналогічно, як «про перетворенні рабині Аїди, дочки ворожого народу, в законну дружину єгипетського воєначальника мріє Радамес. Про науковому відкритті професора лише дізнаємося світу, що все відбувається у атмосфері суворої секретності. Таємної оповита і любов Радамеса до Аїді. Лише попереду оперному герою бачиться блискуча перемога на полі битви, плоди якої змінять її долю. У опері мелодію «До берегів священним Ніла «заспівує цар, підхоплює вся почет. У другій картині, що відбувається всередині храму Вулкана у глибокій таємничої напівтемряві, ритуальний наспівавши виконують жерці, супроводжуючи обряд посвяти Радамеса. У лапідарною, чітко ритмованной мелодії відчувається залізна воля. У ньому з'єднані монотонне скандування, повільний розворот з фанфарным кадансом, у якому передбачається інтонаційна формула знаменитого тріумфального маршу в сцені вітання Радамеса-победителя. Образ «Аїди «жив у сприйнятті Булгакова в емоційному отзвуке цієї масової сцени з юрбою єгиптян, барвистим Ходою бранців, величним виглядом вищого синкліту могутньої імперії. Це були з образів опери, як такою — театру святкового видовища, радісних звучань, сліпучих вогнів. «У ложах на темному тлі ряди світлих трикутників і ромбів від розсунутих завіс. На сукні хвилі світла, і хвилею котиться в гуркоті міді розкотах хору тріумф Радамеса «[2, з. 478]. У опері Верді що від цього кульмінаційного тріумфу дію повертає до трагедії розбитих ілюзій, і щодо оплати власні помилки. Аналогічну катастрофу, хоч і без настільки сумного кінця, переживає хірург Преображенський. Зазначимо на подвійну семантику його. Це натяк на євангельський сюжет явища сина Божого у мнимій величі та славі, свідком якого стали лише його три учня. Ось і в повісті Булгакова спостерігачем першою у світі операції з професору Преображенському є евангелист-летописец Іван Арнольдович Борменталь. (Серед учнів Христа, що піднялися із ним гору Преображення, теж був майбутній євангеліст Іоанн). Другий семантичний план прізвища пов’язані з чином військової слави. Пригадаємо Преображенський полк, Преображенские собори, які нерідко зводилися на вшанування військових перемог. На звучанні імені Радамес російського вуха також є щось одночасно чітко непохитне, жорстке і триумфально-радостное. Його початковий стиль збігаються з найменуванням всесильного бога сонця Ра. Асоціація з «Аидой «виникає у результаті розшифровки повсякденного висловлювання «жрець науки ». Кілька разів у тексті повісті Преображенський іменується жрецем. Богиня сучасної цивілізації, що називається Наукою, так само холодна, могутня і бездушна, як і безликі ідоли влади, яким служить каста жерців Давнього Єгипту. Герой повісті відмежовується від її мнимих перемог, як відкидає руку царської дочки Радамес, кляне бездушність жерців Амнеріс, відмежовується від титулу ефіопської царівни і вмирає полонянкою разом із коханим Аїда.

IV. Оперні кошмари і сни.

В на відміну від сприйняття оперної вистави як знака культурної традиції, інший, снижающе-фамильярный план оперних посилань добре демонструє фраза з очерка-фельетона «Три виду свинства »: «Те не Фелия Литвин з оркестром чоловік ріже резонанс театру страшними криками Аїди, немає, то Василь Петрович Болдін ріже своєї дружини «[2, з. 525]. У разі виникає ефект развоплощения, ми маємо справу з оперою поза театру, розчиненої в побут. Замість Баттистини чи Фелии Литвин оперними цитатами тут висловлюється симпатичний «блакитний злодюжка «на булгаковський лад Жорж-Юрий Милославський чи високоповажний Арон Ісаєвич Ерліх. Образ справи до зв’язки Польщі з оперними пристрастями Булгакова запам’ятався у спогадах співробітника газети «Гудок «И.Овчинникова. «У кімнаті ми дві з Булгаковим. Чекаємо гранок. За стіною, у чиїйсь порожній кімнаті, чутно, крокує із кутка у куток Арон Ісаєвич Ерліх. САМІ Як і нас, його затримують гранки. Ниє солоденький, крихітний тенорок. «Сьогодні ти, а завтра я… Нехай невдаха плаче ». Дві сакраментальні фрази, що завжди співає Ерліх. Булгаков стукає кулаком в стіну. Спів вщухає. Через хвилину Ерліх з нашого кімнаті. — «Ви до мене стукали? Не відмикайтеся! «- гуде він сердитим баритоном, перетворюючись на Онєгіна «[5, з. 136]. Спів Арона Ісайовича захопив Булгакова однією з тих оперних кошмарів, які нерідко переслідували та її героїв Пригадаємо одне із епізодів знаменитого сну що у божевільні Никанора Івановича Босого: «Лампи погасли, кілька днів була пітьма, і здалеку у ній вчувався нервовий тенор, хто співав: «Там купи золота лежать, і мені вони належать «[4, з. 302]. І коли Іван Бездомний пробирався Москвою в смугастих кальсонах і рваною толстовці, «всі вікна було відкрито, і із усіх вікон, із усіх дверей, із усіх підворіть, з дахів і горищ, з підвалів і дворів виривався хрипкий ревіння полонезу з опери «Євґєній Онєґін ». Жах тривав і за подальше просування очманілого поета через таємничу мережу арбатских провулків. » … На усім своїм важкому шляху невимовно його мучив всюдисущий оркестр, під акомпанемент якого важкий бас співав про любов до Тетяни «[4,с. 195]. Чайковський цитується в пародийно-сниженном контексті найчастіше. Так було в п'єсі «блаженство «згаданий Жорж-Юрий Милославський намагається зачарувати жінку майбутнього словами Тетяни: «Нехай загину я, але, перш зробив у сліпучої надії… «Цю оперну цитату він видає за власні вірші. Є дані, що у початкових варіантах «Майстра й Маргарити «голова правління МАССОЛИТа мав носити прізвище не Берліоза, а Чайковського (див. 11, з. 62). У період, коли писалася повість «Фатальні яйця », музика Чайковського піддавалася атакам різнобічно. Її вважали упадочной і ноюще-сентиментальной, пропонували «скинути з корабля сучасності «як дрібнобуржуазний мотлох. Такі голоси лунали з табору, явно далекого Булгакову. Творчість самого Булгакова був у їхніх очах так само чужим і ворожим, як і музика Чайковського. І, тим щонайменше у свідомості письменника з заигранными і затертими номерами «Євгенія Онєгіна «і «Пікової дами «пов'язувалися асоціації, які його використовувати посилання ці епізоди в пародийно-ироническом висвітленні. Комічний прийом використання такої заслання уявлюваному портреті екстравагантного «лівого «поета Володимира Маяковського, який написав афіші незрозуміле слово Дювлам. «Сірий паркан. Нею афіша. Огромнее, яскраві літери. Слово. Батечки! Ну за слово? Дювлам. Ну значит-то? Значит-то що? Дванадцятирічний ювілей Володимира Маяковського… Болісна бажання уявити ювіляра. … Він років сорока, надзвичайно маленької зростання, лысенький, в окулярах, дуже рухливий. Живе у кабінеті з нетопленым каміном. Любить вершкове олію, кумедні вірші та лад у кімнаті. Улюблений автор — Конан-Дойль. Улюблена опера — «Євген Онєгін «[2, з. 32]. Інший булгаковський дивак професор Персиків відзначений жертвою оперних захоплень колишньої дружини. «Газет професор Персиків не читав, до театру не ходив, а дружина професора втекла від цього з тенором опери Зиміна в 1913 року «[2, з. 96]. Цей учений, всесвітньо відома фахівець із голим гадам стала об'єктом уваги якогось особи Кремля. Одного разу, поговоривши з ним обличчям телефоном, Персиків пережив іще одна у житті оперний кошмар. «Відійшовши від телефону. Персиків витер лоб і трубку зняв. Тоді, у верхньої квартирі загриміли дивні труби і потекли крики Валкирий, — радіоприймач директора суконного тресту прийняв вагнерівський концерт в Большой театр. Персиків під виття і гуркіт, сыплющийся зі стелі, заявив Марье Степанівні, що він позиватися із директором, що він зламає йому цей приймач до бісовій матері «[2, з. 116]. Друзьями-соглядатаями професора після відкриття їм червоного променя стали «янгол у френчі «і який чергував у передній млявий Васенька з димними очима. Це викликало свого роду апокаліптичні передчуття, яким відповідала і який багаторазово умножила гуркітлива музика «Польоту валькірій «Вагнера. А невіглаством і незайманою наївністю іншого героя тієї ж повісті як можна краще гармоніювали ніжні мелодії Чайковського. Всім зрозуміло, йдеться про колишньому флейтисте, нині ж завідувачі показовим радгоспом «Червоний промінь «Олександра Семеновиче Рокке. «Пікова дама «з її фатальним сюжетом і таємною трьох карт увійшла у асоціативний ряд повісті у зв’язку з чином Рокка цілком обгрунтовано. Олександре Семеновичу по-своєму щонайменше азартний гравець, ніж Герман. Подібно останньому, силою вырвавшему у старої графині таємницю виграшних карт, Колихати проник до Персикову і заволодів секретом червоного променя. Отримав і яйця, котрі за допомогою відкриття Персикова повинні разів, і назавжди вирішити сільськогосподарську проблему куроводства. Чекати результатів залишилося недовго. Колисати ловить мить удачі, згадавши про своє колишньої професії. Використовуючи прийом помилкового ходу і гальмування перед взрывом-кульминацией, Булгаков виводить на текст оперну цитату і насичує весь епізод подвійний семантикою. По-перше, дует «Вже вечір «з «Пікової дами «Колихатися грає на флейті, що відсилає нас до відомому соло флейти з «Орфея «Глюка. Ще давнини флейта асоціювалася з поховальними обрядами. У Глюка це й музика потойбіччя блаженних тіней. З «Пікової дамою «з'являються і сюжетні, і стилістичні аналогії. У опери Чайковського стилизованно-пастушеский умовний світ вихованих панянок з пристойного суспільства мусить бути зруйнований несамовитими бурями, що у героїню попереду. У манері описи гри Олександра Семеновича впізнаються прийоми, близькі пасторалі «Щирість пастушки ». «У 10-му годині вечора, коли замовкли звуки у селі Кінці, розташованої за радгоспом, ідеалістичний пейзаж огласился чарівними ніжними звуками флейти. Висловити немислимо, яка вони були доречні над гаями і колишніми колонами Шереметевского палацу. Тендітна Ліза з «Пікової дами «змішала в дуеті свого голосу на голос жагучої Поліни і унеслась в місячну височінь, як бачення й усе ж нескінченного милого, до сліз очаровывающего режиму. Згасають… Згасають… — свистала, переливаючись і зітхаючи, флейта «[2, з. 183]. Додамо, що у опери Чайковського про старому, до сліз очаровывающем режимі часів графині (тобто, маркізи) Помпадур зітхає, пригасає в дрімоті, нісенітна стара бариня, володіє фатальний таємницею трьох карт. Далі все повісті розвивається відповідно до відомому афоризму І.Ільфа і Є.Петрова: «Доля грає людиною, а людина грає на трубі «(у Булгакова — флейті). Яйця виявилися курячими. Голі гади, що з них вилупилися, незабаром почнуть трощити все навколо, перетворюючи на реальність найнеймовірніші кошмари Апокаліпсиса. І девам-воительницам валькириям, уносящим героїв в чертог богів Валгаллу, доведеться добряче попрацювати. Поки Олександр Семенович Колихати щось підозрює. І він бачить у лопухах голову величезного змія завтовшки людини. Глянув в позбавлені століття крижані очі, завідуючий радгоспом чіпляється, за соломину, за мелькнувшую думка про дива індійських факірів і заклинателів. «Голова знову здійнялася, і став виходити тулуб. Олександр Семенович поднёс флейту до губ, хрипко пискнув і заграв, щомиті задихаючись, вальс з «Євгенія Онєгіна ». Очі в зелені відразу ж спалахнули непримиримою ненавистю до цій опері «. Потім музична цитата виявляється зім'ятої налетевшим вихором реальних подій. Досягається ефект зіткнення «двох музык », такий крахові які мчать великий швидкості поїздів. «Що ти від, одурів, що граєш у спеку? «- почувся веселий голос Мані, і краєчком ока справа вловив Олександр Семенович біла пляма. Потім несамовитий вереск пронизав весь радгосп, розрісся і злетів, а вальс заплигав і з потовченої ногою «[2, з. 138]. Нарешті, ще одне приклад оперної пародії, цього разу неоголошеної, знаходимо… у одному з ранніх варіантів «Майстра й Маргарити », тоді ще котрий мав назва «Копито інженера ». Берліоз тут називається Володимир Миронович, Іван Миколайович Бездомний найчастіше ласкаво називається російською Иванушкой. Переживаючи кошмари після зустрічі з Воландом, Іванушка співає частівки про Понтія Пілата, а після суворого зауваження, що, мовляв, не потрібно було співати під пальмами, необережно вимовляє: «Мені у Василя Блаженного на паперті сидіти ». Він впійманий на слові як і по чарам, народжується оперний парафраз. «І учинился Іванушка на паперті. І сидів Іванушка погромыхивая веригами, та якщо з храму виходив страшний грішна людина — споловини цар, споловини чернець. У трясущейся руці тримав посох, гострим кінцем його роздираючи плити. Били дзвони. Тануло. — Мізерні справи твої, цар, — суворо мовив Іванушка, — лютий і нелюдяний, п'єш згубні обіцяні дияволом чаші, вселукавый чернець. А дай мені грошики, цар Іванушка, помолюся ужо за тебе. Відповідав йому цар, заплакавши: -Почто пужаешь царя, Іванушка. На тобі грошики, Иванушка-верижник, божий людина, помолися за мене! І брязнули мідяки в дерев’яної чашці «[2, з. 598].

V. Людина, яка співає на драбині, співаком нічого очікувати.

Булгаков у юності мріяв кар'єру оперного співака, але, об'єктивно оцінивши власні природні дані, віддав перевагу «співати на драбині «. Тверезий самоконтроль змінив то другому випадках. Він був — за велінням долі - оперним лібретистом. Сталося це у страшні роки цькування, боротьби за виживання, під час розриву з МХАТом і чекає появи не дописанного роману «Записки небіжчика ». Тема «Булгаков-либреттист «вимагає спеціального розгляду. Про предполагавшемся співробітництві письменника з И. О. Дунаевским і роботі над лібрето опери по новелі Гі де Мопассана «Мадмуазель Фи-Фи «написав у монографії про Дунаєвського Н. Шафер [13, з. 149−183]. На тому книзі повністю опубліковано лібрето опери «Рашель ». У цьому збірнику «Музика Росії «опубліковане листування М. Булгакова з Б. Асафьевым і лібрето опери «Мінін і Пожарський », музику якого Асафьєв написав, але виконання опери що недочекався. Усі чотири завершених Булгаковим оперних лібрето було опубліковано у збірнику творів письменника «Кабала святош «(М., 1991). Про лібрето историко-патриотической опери «Мінін і Пожарський «все-таки хочеться сказати кілька слів. Перша версія його було написано однією подиху, впродовж місяця. Потім була доведення, переробка, зауваження високопоставлених цензорів. Характер втручання у остаточний текст тодішнього голову Комітету у справах мистецтв Платона Михайловича Керженцева (Лебедєва) був такий, що було б вважати лібрето що належить неодному, а двом авторам. Відтворений у дипломатичному листуванні з Б. В. Асафьевым процес цієї «доводки «чимось скидається на описаний з гумором самим письменником ближчий досвід подібного колективної творчості. Тоді йшлося і про скроєну на нашвидкуруч тубільної п'єсі «Сини мулли », із приводу якої була б вимовлена сакраментальна фраза «Написаного не можна знищити ». Письменник жартома пропонує Купріну, Буніну чи Горькому спробувати написати що-небудь гірше, але зовсім впевнений, що вони годі. «Рекорд побив я! У колективному творчості. Писали ж втрьох: я, помічник повіреного і голод. У 21-му року, його початку «[2, з. 29]. «Втрьох «довелося писати і оперне лібрето 1937 року. У ролі підтвердження — лише з навмання узятих фрагментів. Діалог Мокеева дочки Мініна Марії. Коханий Марії хотів врятувати з полону патріарха Гермогена, але сам опинився у полоні поляків. «Мокеев. Гірка доля, дівка, твоя! Попався полякам до лап Ілля! Марія. О!.. Почуло серце злий біду! Почуло серце!.. Бідний мій сокіл Ильюша!.. Навіщо ти, нещасний, наречену залишив? Покинув, злетів у піднебессі і пропав! Не почуєш ти плач і стенанье моє! Мінін (входить). Хто тут? Чого рікою разливаешься? «[3, з. 233]. Писати в 1937 року лібрето на задану тему російської історії було немислимим. У період журналу «Безбожник «і перелицювання опери «Життя за царя «занадто багатьох слів і найменувань доводилося уникати. Як немає згадати сцену з «Нотаток небіжчика », у якій видавець Рудольфи, спочатку ухвалений за Мефістофеля, робить правки б у рукопису Максудова: «3атем: треба буде викреслити трьох слів — сторінка першої, сімдесят першою і триста другий. — Я заглядав у зошити й побачив, перше слово було «Апокаліпсис », друге — «архангели «й третє - «диявол ». Я їх покірно викреслив… «[4, із 23-ї]. Платон Михайлович Керженцев не обмежився настільки скромними зауваженнями. Він вимагав викреслювань, переписувань, дописок, заздалегідь знаючи, як, відповідно до класової теорії, повинні себе вести і думати персонажі опери. Але всі виправлення не рятували справа. Задум був трафаретним, не вирізнявся високими художніми достоїнствами, було запропонувати цікавих музичних рішень композитору, хоча Б. В. Асафьев був роботою письменника цілком задоволений. Серйозні музиканти, прослухавши готову музику, не надійшли від неї захоплення. Керівництво Великого театру, диригент С. А. Самосуд переключилися те що, щоб домогтися повернення репертуар опери Глінки і переписати ідеологічно не отвечавшее радянським стандартам лібрето барона Г. Розена, що й зроблено С.Городецким. Відповідно до своїми службовими обов’язками, як літературний редактор і лібретист Великого театру СРСР, М. Булгаков брав участь у обговоренні і редагуванні тексту С.Городецкого. А його власне лібрето, присвячене тим самим історичних подій, за всієї його необразливості залишалося у власних очах цензорів підозрілим. Згадуючи одне із важких розмов у кабінеті чергового високого начальника, Олена Сергіївна Булгакова записала у щоденнику: «Ангарів відповідав тому, з яких бачили, що хоче вказати Михайлу правильну шлях. Між іншим, про «Минине «сказав: «Чому не любите російський народ? «- і постійно говорив, що дуже гарні в лібрето «[5, з. 409].

VI. І потім знову — тріумф Радамеса.

Но повернемося до празднично-трнумфальному сприйняттю Булгаковим оперного мистецтва. Нехай диригент Радій Ісаєвич, батько якого жив у одному будинку Чайковським, махне паличкою — і зазвучить під гул дзвонів переможний глинковское «Слався! «Саме тоді на Майдані сцену вибіжить Генрієтта Потаповна Персимфанс і запропонує зіграти Вагнера без диригента. Ну, а потім пролунає взагалі сучасна животрепетна репліка: — Товариш Коротков, йдіть платню отримувати. — Як? — радісно вигукнув Коротков і, насвистуючи увертюру з «Кармен », побіг у кімнату з написом «Каса «[2, з. 69]. Як ми пам’ятаємо, Коротков отримав зарплату продуктами виробництва, тобто сірниками. Це, оскільки Кармен і його подруги працювали не так на сірникової, але в тютюнової фабриці і, можливо, їм давали зарплату сигаретами. Нарешті, трохи про двійників і однофамильцах. Один із героїв «Фауста », причому не самого симпатичного, звали Вагнер. На відміну від Ріхарда Вагнера, він нічого реформувати банкрутом не хотів, вірив у книжкову мудрість і взагалі нагадував героя опери «Нюрнберзькі мейстерзінгери «тупого начотчика Бекмессера. Хоча цієї опери, а й опери, як він у часи не існувало. Сам Михайлом Булгаковим якось зіштовхнувся зі своїми однофамільцем в романтичної повісті «Венедиктов, чи Достопам’ятні події життя моєї «. Там про дияволі і коханої жінки. З цією мусить було продукувати. Довелося складати історію, коли всі взагалі переплутано. М. А. Берлиоз — не композитор — очолює МАССОЛИТ, але вже початку роману втрачає таку високу посаду разом із відрізаною головою. Олександру Миколайовичу — не Скрябіну і композитору, а доктору з композиторської прізвищем Стравінський — доводиться лікувати потерпілих у цієї загадкової історії осіб. І останнє. Перебираючи у пам’яті «музичних однофамільців «прози Булгакова, можна лише гадати, ні чи прообразом прізвища що опинилося при близькому знайомстві жахливою наволоччю Ликоспастова підозрілий шиночок Лилас Пастья, кубло контрабандистів, куди лукава Карменсита заманила свого солдата, ступивши назустріч власної долі?

Список литературы

1. Булгаков Михайло. Біла гвардія. Київ-місто. — До., 1995.

2. Булгаков Михайло. Дъяволиада. Повісті. Розповіді. Фейлетони. Нариси. — Кишинів, 1989.

3. Булгаков М. А. «Мінін і Пожарський ». Листування Б. В. Асафъева і М. А. Булгакова (1936;1938) // Музика Росії, вип. 3. -М., 1980. — З. 213−297.

4. Булгаков Михайло. Театральний роман (Записки небіжчика). Майстер і Маргарита. — До, 1988.

5. Спогади про Михайла Булгакова. — М., 1988.

6. Кузнєцов З., Очеретів М. Фантастична симфонія Михайла Берліоза. (Про одну алюзії у романі «Майстер і Маргарита «// Музичне життя, 1991. — № 21−22.

7. Лоський В. А. Мемуари. Статті й промови. Спогади про Лосском. — М., 1959.

8. Платек Я. Під покровом дружніх муз. — М., 1987. — З. 195−218.

9. Платек Я. Дивні зближення. Вчитуючись в Булгакова // Музичне життя. — 1990. — № 17.

10. Прокоф'єв С.С. Автобіографія. Вид. 2-ге., дополн. — М., 1982.

11. Смирнов Юрій. «Музика «Михайла Булгакова // Радянська музика ». — 1991. — № 5. — З. 60−64.

12. Шаляпін Шаляпін. Статті. Висловлювання. Спогади про Ф. И. Шаляпине. Том другий. — М., 1960.

13. Шафер Я. Дунаєвський сьогодні. — М., 1988. — З. 143−183.