Мікеланджело

Микеланджело.

Вступление..

Микеланджело Буонаротті - великий флорентійський художник, скульптор, архітектор і львівський поет. Про нього було написано дуже багато літератури, проте метою мого реферату я — не ставила перебування будь-якого рідкісного матеріалу, чи тим паче відкриття чогось нового у творчості прославленого флорентійця. Ця робота призначена виключно ще повного ознайомлення біографію і роботами Мікеланджело у межах курсу історії Другої світової художньої культуры.

Основной роботою, що її використовувала під час написання реферату є переведення книжки Дж. Вазарі «Життєпису найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих». Через те, що вона це була написана сучасником всіх людей, про які вона написана, вона є цінним джерелом як для рефератів, а й взагалі для історичного вивчення. Про рівень ж достовірності даного джерела може говорити те що, автора цієї роботи був учнем та інше Мікеланджело. Т. е., з одного боку, звісно, Вазарі, особисто знав Мікеланджело, клеївся про неї те, що пізніші дослідники знати не могли, але з іншого боку, будучи іншому людини, про яку писав, автор міг кілька прикрашати факти з суб'єктивності свого взгляда.

Помимо вищезгаданої роботи я користувалася «Великий Радянської енциклопедією» та ще кількома словниками по живопису для одержання загальних відомостей щодо творчості Мікеланджело Буонаротті. Для повного висвітлення діяльності Мікеланджело — архітектора мною було використано книга «Сто великих архітекторів», ні тим більше докладна інформацію про розписи Сікстинської капели було взято з оповідання «Сто великих картин». Усе це література, звісно, неспроможна на глибоке мистецтвознавче дослідження творчості флорентійського майстра, проте до загального ознайомлення то, можливо применима.

Биография Микеланджело..

В понеділок 6 березня 1475 року у містечку Капрезе у подеста (градоправителя) Кьюзи і Капрезе народився дитина чоловічої статі. У сімейних книгах старовинного роду Буонарроті у Флоренції збереглася докладна запис про катастрофу щасливого батька, скріплена підписом — ді Лодовіко ді Лионардо ді Буонарроті Симони.

Отец віддав сина до школи Франчесці так Урбино у Флоренції. Хлопчик мав вчитися схиляти і відмінювати латинські слова від цього першого упорядника латинської граматики. Але цей нелегкий шлях не сполучився з природними схильностями Мікеланджело: він був надзвичайно допитливий від природи, але латину його пригнічувала. Вчення йшло все гірше й більше. Засмучений батько приписував це лінощах і недбалості, не вірячи, звісно, в покликання сина. Він сподівався, що юнак зробить блискучу кар'єру, мріяв побачити його будуть коли-небудь у вищих цивільних должностях.

Но, зрештою, батько змирилися художніми схильностями сина, і якось, узявши перо, написав: «Тисяча чотириста вісімдесят восьмого року, квітня 1-го дня, я, Лодовіко, син Лионардо ді Буонарроті, поміщаю тато свого сина Мікеланджело до Доменіко і Давиду Гірландайо три роки від сьогодні наступних умовах: сказаний Мікеланджело в його учителів ці 3 роки, як учень, для вправи у живопису, і має, ще, виконувати усе, що його господарі йому накажуть, в вознагражденье послуг його Доменіко і Давид платять йому суму 24 флорина: шість відразу ж, вісім вдруге і десять втретє, всього 86 ливров».

В майстерні Гірландайо він пробув недовго, бо дуже хотів стати скульптором, і перейшов у учні до Бертольдо, послідовнику Донателло, що художньої школою у дитсадках Медічі на площі Сан-Марко. Його відразу ж потрапити зауважив Лоренцо Чудовий, котрий надав йому заступництво і введший його у свій неоплатонический гурток філософів і літераторів. Вже 1490 року почали говорити про винятковому обдаруванні зовсім ще юного Мікеланджело Буонаротті. У 1494 року, тільки з наближенням військ Карла VIII, він залишив Флоренцию, повернулося на неї 1495 року. У двадцять рік Мікеланджело вирушає до Рим, потім у 1501 року і знову повертається в рідний город.

Основы культури Мікеланджело носили неоплатонический характер. Неоплатонической остаточно залишається ідейна сутність своєї діяльності і суперечливою релігійному житті. Попри навчання у Гірландайо і Бертольдо, Мікеланджело вважатимуться самоуком. Мистецтво він сприймав неоплатонически, як шаленство душі. Але джерелом натхнення йому, на відміну Леонардо, служила не природа, а культура як історія людської духовності, боротьби рятувати душі. Він вивчає класичне мистецтво, і з його творінь приймають за античні, що є доказом його прагнення й не так до тлумачення історичної дійсності, як оволодінню нею цілях подальшого преодоления.

В 1505 року тато Юлій II викликав Мікеланджело з Флоренції. Давши йому повну волю і не довіряючи своїм наступникам, тато вирішив за життя створити собі гідну гробницю. Проте проект, задуманий Мікеланджело не здійснено повному масштабе.

Микеланджело неохоче погодився з цим то 1508 року Юлієм II дорученням розписати звід Сікстинської капели. Ця розпис являє собою синтез архітектури, скульптури і живописи.

Избрание папою у 1513 року Льва Х з сімейства Медічі сприяло поновленню зв’язку Мікеланджело з рідним містом. У 1516 року новий тато доручає йому розробити проект фасаду церкви Сан-Лоренцо, побудованої Брунеллески. Це було першою архітектурним замовленням. Художник прийняв його охоче. Він — пише, що її майбутнє творіння «своєї архітектурою і скульптурою стане дзеркалом всієї Італії». Але договір був розірвано, і Мікеланджело доручили розробити проект Нової сакристии для церкви Сан-Лоренцо, де збиралися помістити гробниці Лоренцо і Джуліано Медичи.

Падение Флорентійської Республіки ознаменувало найтривожніший період у житті Мікеланджело. За одними джерелам він брав що у обороні рідного міста, а саме його падіння вимушений був працювати з татом з сімейства Медічі. Інакше думці, майстер, попри свої тверді республіканські переконання, не витримав тривоги перед наступаючими подіями: він у Феррару і Венецію (1529), хотів сховатися мови у Франції. Флоренція оголосила його бунтівником і дезертиром, але потім вибачила і повернутися. Ховаючись і переживаючи величезні муки, він став свідком падіння рідного міста і лише пізніше несміливо звернувся безпосередньо до татові, що у 1534 року доручив йому закінчити розпис Сікстинської капели. Йдеться про величезної фресці на вівтарної стене.

В 1534 року Мікеланджело повернулося на Рим і крізь двох років приступив до створення своєї славетної твори — картини «Страшного суду», закінченої ним в 1541 году.

Окончив «Страшний суд», Мікеланджело досяг вершини слави серед сучасників. Він забував оголити голову перед татом, і «тато, з його словами, не помічав цього. Тата й королі саджали його поруч із собой.

В життя Мікеланджело не знав ніжної любові й участі, і позначилося з його характері. Був той час у юності, що він марив особисте щастя і виливав своє прагнення до сонетах, але незабаром він зжився з думкою, що його їй немає судилося. Тоді великого художника весь пішов у ідеальний світ, на мистецтво, який став його єдиною коханої. «Мистецтво ревниво, — говорить він про, — і вимагає всього 2 особи». «Я маю дружину, якої весь належу, і свої діти — мої твори». Великим розумом і уродженим тактом мала мати та жінка, яка зрозуміла Микеланджело.

Он зустрів таку жінку, але занадто пізно. Він мав вже шістдесят год. Це була Витгория Колона. Вона походила зі стародавнього і могутнього римського роду. Витгория стала вдовою в тридцять п’ять років, коли палко любимий нею чоловік маркіз Пескара помер від ран, здобутих у битву біля Павий. Аж десятиліття до зустрічі з Мікеланджело вона оплакувала свою втрату, і плодом цих страждань з’явилися вірші, створивши їй славу поетеси. Вона глибоко цікавилася наукою, філософією, питаннями релігії, політики і суспільної практики. У його салоні велися живі, цікаві розмови про сучасні події, моральних запитання й завданнях мистецтва. У його домі зустрічали Мікеланджело як царственого гостя. Він також, бентежачись оказываемым йому пошаною, була проста і скромний, втрачав все своє що здається зарозумілість і з бажанням розмовляв із гостями про різних предметах. Тільки тут виявляв художник вільно свій розум і у літературі і искусстве.

Любовь його до Виттории була суто платонічної, тим більше і її, по суті, живила щодо нього глибоку дружбу, повагу та симпатію, вичерпавши у коханні до покійному дружину весь запал жіночої страсти.

Дружба Виттории Колони наповнила серце Мікеланджело сяючим сяйвом. З юнацької свіжістю висловлював він у цей час свої почуття на сонетах. У поезії не сягає тієї висоти, як за іншими мистецтвах, проте мають рацію були такі, хто назвав би «людиною про чотирьох душах».

Дружба Виттории Колони пом’якшила його серці, пом’якшила і досить важкі втрати — спочатку втрату батька, потім братів, з яких залишилася сама Лионард, з нею Мікеланджело підтримував серцеву зв’язок до своєї кончины.

Умирая, Мікеланджело залишив стисле заповіт, як й у житті, не любив велемовностей. «Я віддаю душу Богу, тіло — землі, майно — рідним», — продиктував він друзьям.

Микеланджело помер 18 лютого 1564 року. Тіло його поховано у церкві Санта-Кроче у Флоренции.

Микеланджело — архитектор..

Первым досвідом Мікеланджело Буонаротті у сфері архітектури можна його працювати над створенням гробниці тата Юлія II, яка, на жаль, не втілили у його обсязі. Майстер задумав її як класичний «монумент» християнства, як синтез архітектури та скульптури. У той самий час вони мали являти собою завершення історичного циклу, розпочатого святим Петром у період Римська імперія, і затвердити авторитет «духовної імперії» від імені папства під владою Юлія II. Папа був у захваті від рівня цього проекту, але з різноманітні причини постійно відкладав його виконання. Після смерті тата почалися складні переговори з його спадкоємцями. Проект неодноразово змінювався й цілком перероблявся, поки вщент змучений художник, зайнятий на схилі літ іншими замовленнями, не погодився на зменшений варіант гробниці, встановленої у церкві Сан-Пьетро ін Винколи. У центрі неї вміщена статуя Мойсея, яку художник задумав й у значною мірою здійснив задовго перед тим одного з перших варіантів гробниці для собору Святого Петра.

Следующим контактом творця з елементами архітектури є одне з найвідоміших його найкращих робіт: розпис стелі Сікстинської капели. Тоді вона сама змінив вказану йому спочатку програму, яка позначалася такою тематичної складністю і безліччю постатей, як здійснена їм розпис. Вперше теологічна програма належить самому художнику, вперше архітектура у живопису ж виконує функцію як обрамлення, а складової частини всієї розписи, що має власне значення. Вперше все образотворчі елементи зливаються у єдине ціле, продиктоване синтезом архітектури, живопису та скульптуры.

Микеланджело за мету сформувати архітектурну структуру капели, але натомість, щоб розвивати її знизу вгору з допомогою системи ілюзорних опор, він накладає її згори, перетворюючи в такий спосіб звід, небо в домінанту архітектурного простору. Небо тут — не нескінченне простір, що виходить межі земного горизонту, а значеннєве простір, ідеальне місце генези ідей історичного начала.

В 1516 року новий тато Лев X доручає Мікеланджело Буонаротті розробити проект фасаду церкви Сан-Лоренцо, побудованої Брунеллески. Це замовлення художник прийняв його з ентузіазмом. Він — пише, що її майбутнє творіння «своєї архітектурою і скульптурою стане дзеркалом всієї Італії». Отже, художник збирався створити щось схоже гробниці Юлія II, з'єднавши воєдино скульптуру і архітектуру, з тією тільки відмінністю, що саме архітектурі мало належати панує місце. Він замислюється двох’ярусний фасад як пластично пропрацьовану площину, у якій скульптури би мало бути «включені» в глибокі ніші. Але договір розірвали, і Мікеланджело доручили розробити проект Нової сакристии для церкви Сан-Лоренцо, де збиралися помістити гробниці Лоренцо і Джуліано Медічі. І знову (як й у гробниці Юлія II) головною темою є смерть, а головне завдання — з'єднання архітектури та скульптури. Для гробниці Юлія II Мікеланджело брав за зразок пам’ятники античності, збираючись спорудити монументальний мавзолей в вигляді потужного пластичного цілого, включеного на велике архітектурне простір. Але тут він намічає протилежне рішення: архітектурне простір не заповнене, а скульптури «включені» в стены.

Как і Брунеллески, він замислюється сакристию як порожнього кубічного простору, обмеженого перспективне побудованої структурою, спроецированной на стіни і прорисованной темними пілястрами, карнизами і арками, поміщеними на білих стінах. Кубічне простір, освітлене м’яким світлом, падаючим вікном куполи, й світлового ліхтаря, є, за задумом Мікеланджело, символом потойбіччя, кінцевого звільнення духу від влади розгортатиметься матерії. Сенс і значення микеланджеловской композиції перебувають у протиборстві двох реальностей — природи й духу. Малюнок арок, чітке пропорційне розташування карнизів і пілястр ідеально висловлюють задум художника: чиста форма повинна мати силою, щоб протидіяти натиску емпіричну реальності, природі. Тому геометричні членування стін знаходять пластичну рельєфність, структурні зв’язки з'єднуються друг з одним, створюючи міцний каркас. На стінах інтелектуальні істини і природні сутності хіба що зіштовхуються друг з одним як дві протилежні сили, обретающие на мить рівновагу. Обмежені темними пілястрами, арками і карнизами мармурові білі поверхні стін тут наповнені світлом. Саме світло є панівним мотивом, бо неоплатоническое простір — це передусім свет.

То, що стіни символізують межу між земним і потойбічним світом, підтверджується також чотирма статуями, поміщеними на саркофагах: «День», «Ніч», «Ранок», «Вечір». Це образи времени.

С здійсненням цього задуму Мікеланджело остаточно відступає від свого ідеалу «монумента», тобто не від головного мотиву свого культу античності. Читальний зал і вестибуль бібліотеки Лауренциана послужили відправним пунктом для архітектури маньеризма, тобто такий архітектури, яка поривалася імітації чи повторення структури універсуму чи створення «раціонального» образу природы.

Читальный зал бібліотеки — це довше і вузьке простір між білими стінами, у яких пілястри і карнизи з темного каменю утворюють міцний каркас, до складу якого і вікна. Стіни виступають не так у ролі обмежувача, як у ролі кордони між зовнішнім, природним простором та внутрішньою світом, призначеним для досліджень, і роздумів. У той видовжене суворе приміщення потрапляєш через вестибуль, де частина простору зайнята сходами, а каркас стін укріплений здвоєними колонами, глибоко які у тіло стены.

В підставу цієї структури покладено дуже високий цоколь, колони не мають інший опори, крім завитків консолей. Тим самим було Мікеланджело унаочнює, що взаємодія сил йде не згори донизу, а ззовні всередину. Про це свідчать і білі стіни, виступаючі між колон, як під напором зовнішніх зусиль і хибні вікна. Домінуючим мотивом не рівновагу, а стримування зовнішніх сил. Перехід від вестибюля до залі здійснюється завдяки пластичної масі драбини, врывающейся в приміщення вестибюля подібно потоку лави або морською хвилі. Її утримує балюстрада, яка відіграє роль каналу, яким щаблі драбини кидаються вниз на кшталт повноводного потока.

Микеланджело як скульптор..

Там було зібрано безліч шедеврів античного мистецтва, якими юний флорентійський захоплювався. Його увагу залучила голівка фавна, майстра, котрі працювали віллі, подарували йому шматок мармуру, і закипіла до рук щасливого юнаки. Коли робота становила майже завершено і маленький художник критично оглядав свою копію, він побачив за собою людини років 40, досить некрасивого, недбало одягненого, який дивився мовчки з його роботу. Незнайомець поклав йому руку на плече і зазначив з легкої улыбкой:

— Ти, вірно, хотів змалювати старого фавна, який голосно хохочет?

— Безперечно, це ясно, — відповідав Микеланджело.

— Чудово! — скрикнув той сміючись. — І де ти бачив старого, яка має було б цілі все зубы!

Мальчик почервонів до білків очей. Щойно незнайомець пішов, він вибив ударом різця два зуба з щелепи фавна.

На наступного дня не знайшов своєї роботи з попередньому місці і зупинився у роздумах. Вчорашній незнайомець з’явився знову й узявши його з руку, повів у внутрішні покої, де показав йому цю голову на високої консоле. З того часу Мікеланджело почав жити у домі Лоренцо і навчався там скульптурі і живописи.

Прекрасное мармурову статую, відоме під назвою «П'єта », залишається досі пам’ятником першого перебування у Римі та повної зрілості 24-річного художника. Свята Діва сидить на камені., навколішках її спочиває мертве тіло Ісуса, зняте з хреста. Вона підтримує рукою. Під упливом античних творів Мікеланджело відкинув все традиції середньовіччя у виконанні релігійних сюжетів. Тіла Христа і цілому твору дав гармонію та краси. Не жах мала викликати смерть Ісуса, лише відчуття побожного подиву до великого страждальця. Краса голого тіла багато виграє завдяки ефекту світла, і тіні, виробленому майстерно розташованими складками сукні Марії. Створюючи це твір, Мікеланджело думав про Савонароле, спаленому на вогнищі 23 травня 1498 року у усе ж Флоренції, яка настільки недавно його боготворила, того площі, де гриміли палкі промови. Ця звістка вразила до самого серце Мікеланджело. Холодного мармуру передав він тоді свою гарячу скорбь. В особі Ісуса, зображеного художником, знаходили навіть схожість із Савонаролой. Вічним заповітом боротьби, і протесту, вічним пам’ятником затаєних страждань самого художника залишилася Пьета.

Вернувшись в 1501 до Флоренції, Мікеланджело дістав листа від уряду республіки замовлення створення 5,5-метровой статуї Давида (1501−04, Академія, Флоренція). Встановлена на головній площі Флоренції поруч із ратушею Палаццо Веккио (нині замінена копією), вона повинна переважно була стати символом свободи республіки. Мікеланджело зобразив Давида над вигляді тендітного підлітка, попирающего відтяту голову Голіафа, як це робили майстра 15 в., бо як прекрасного, атлетично складеного гіганта в останній момент перед боєм, повного впевненості і грізної сили (сучасники називали її terribilita — устрашающая).

Микеланджело повернувся у Флоренцию в 1501 року, на важку місту момент. Флоренція знемагала від боротьби партій, внутрішніх чвар і зовнішніх ворогів і чекала визволителя. З дуже давніх років у дворі Санта Марія дель Фьоре лежала величезна брила каррарского мармуру, призначену для колосальної статуї біблійного Давида для прикраси бані собору. Брилу мала 9 футів висоти і залишилася У першій грубої обробці. Ніхто не брався завершити статую без надставок. Мікеланджело зважився виліпити цільна досконале твір, не зменшуючи його величини, що саме Давида. Мікеланджело працювала одна над своїм твором, та й не можна було тут чуже участь — важко було розрахувати все пропорції статуї. Художник задумав не пророка, не царя, а юного гіганта у його надлишку молодих сил. У той час, коли герой мужньо готується вразити ворога над народом. Він рішуче виступає землі, відхиливши трохи тому, відставивши праву ногу для більшої опори, й намічає поглядом смертельного удару по ворогу, у правій руці він тримає камінь, лівої знімає вини з плеча пращу. У 1503 року 18 травня статуя було встановлено на плошади Сеньйорії, де простояла більш 350 років. «» Давиду «Мікеланджело дивувалися «навіть невігласи ». Проте, гонфалоньер Флоренції Содерини, зауважив, оглядаючи статую, що ніс його, здається, трохи великий. Мікеланджело взяв різець й відкритості непомітно трохи мармуровій пилу й піднявся лісами. Він вдав, що поскоблил мрамор.

— Так, тепер чудово! — вигукнув Содерини. — Ви йому жизнь!

— Він зобов’язаний нею вам, — відповів митець із глибокої иронией.

И, нарешті, останньої скульптурної роботою Мікеланджело яку мені хотілося б сказати докладніше є статуя пророка Мойсея, виготовлена скульптором для гробниці тата Юлія II. Ця статуя мала сьать центральної її постаттю. Її символічний сенс був такий: біблійний Мойсей — визволитель над народом з єгипетської неволі, художник сподівався, що Юлій звільнить Італію від завойовників. Всепоглинаюча пристрасть, нелюдська сила напружують потужне тіло героя, на його обличчі відбиваються воля і рішучість, жагуча жага дій, погляд його спрямований убік Обіцяної Богом Землі. У олімпійському велич сидить напівбог. Потужно спирається одна його рука на кам’яну скрижаль навколішках, інша спочиває відразу ж з недбалістю, достойного людини, якому досить руху брів, щоб змусити всіх коритися. Як сказав поет, «перед таким кумиром народ єврейський мав права пащу ниць з молитвою «За словами сучасників, «Мойсей «Мікеланджело справді бачив Бога.

Работы Мікеланджело в живописи..

По характеру свого обдарування Мікеланджело був передусім скульптором, хоча найграндіозніші його задуми були реалізовані у живопису. І навіть у живопису Мікеланджело залишався скульптором: йому все досконалість і велич зосереджувалися в людині, титаничности його образу, духовної силі, пронизує життя його соратникові могутнього тіла, надзвичайно багату пластику рухів, складних поз і контрапостов. Рука скульптора відчувається у Мікеланджело — живописця й у твердості контурів, виразності й міці ліплення форм, локальність, котрий іноді різкості накладених великими пластами фарб. Зосереджуючи вся увага на людської фігурі, майстер гранично лаконічно позначає арена, простір немає в нього самостійного значення, формується навколо розташованих першому плані чи неглибокої сценічному майданчику постатей, визначається їхніми рухами і ракурсами, композиція уподібнюється високому рельефу.

Характерные риси творчості Мікеланджело — живописця намітилися у перших його доробку — станкової картині «Мадонна Дони» (1503−1504 р.) і картоні до нездійсненої розписи в флорентійському Палаццо Веккио «Битва при Кашину» (1504−1505 р.), згодом загиблому, але відомому по копії роботи Бастьяно так Сангалло. Але повне вираз вони у одному з найбільших Шевченкових творінь — розписах плафона Сікстинської капели (1508−1512 г.).

Осуществлялась ця розпис так: Архітектор Донато Браманте (за версією Кондиви), заздрячи вищості Мікеланджело, порадив татові Юлію II доручити флорентійському скульптору розписати склепіння Сікстинської капели. Римський тато схвалив затію, закликав себе Мікеланджело і повелів відразу ж починати цю работу.

Все суперники і недоброзичливці злословили у тому, що така працю доручили Мікеланджело Буонаротті, що було тоді лише 33 року — митця це ще молоді роки. «Не вдасться йому нічого, — говорили вони. — Стінна живопис — цей нелегкий справа, не чи впорається з ній цей марнолюбний молодчик. Ось і буде нашої вулиці праздник».

Сам Мікеланджело брався цю роботу неохоче, оскільки ніколи доти не займався стінної живописом. Він знав, що розпис зводу — справа важке, всіляко намагався ухилитися від цього праці та пропонував татові доручити цю відповідальну справу Рафаелю. Але батько вирішив, що став саме Мікеланджело повинен розписати стелю Сікстинської капели, і тому не слухав ніяких возражений.

Постройку будівельних лісів для розписи стелі тато Юлій II доручив Браманте, але вона підвісив платформу на мотузках та у багатьох місцях від цього стелю був пробитий. Мікеланджело довго розмірковував, як же будуть забиті ці діри, коли буде розписувати ці місця. Донато Браманте цього відповів, що зробити не міг, йдеться про дірах в стелі можна буде потрапити подумати свого часу. Але Мікеланджело велів зняти ці жалюгідні спорудження та побудував не що стосуються стін підмостки, лежачи у яких і розпочав работе.

Он виписав з Флоренції деяких своїх друзів, які мали більш звикли до фрескової живопису, щоб мати помічників у тому відповідальному підприємстві. Хоча дехто й стверджували, що зробив він через незнання техніки фрескової живописи.

Однако Мікеланджело залишився незадоволений роботою своїх учнів, і знищив усе, що вони. За словами його біографа, вона сама розтирав фарби, готував вапняний розчин, приходив капели на світанку і вночі, вдовольняючись лише легким обедом.

Начатых робіт Мікеланджело не показував нікому. Та щойно заходився у справі, як мало було довелося відмовитися з посади. Ще свіжі фарби раптом стали покриватися цвіллю, причини якої спочатку хто б міг зрозуміти. Потім щоправда, встановили, що виною всьому стало погане якість римської винищити І що Мікеланджело вживав свій розчин занадто сирим. Коли було виправлено, разом з колишнім запалом взявся у справі й у 20 місяців без будь-яких перешкод виконав половину работы.

Но таємниця, якою при цьому оточив себе, сильно порушувала загальне цікавість. Мікеланджело не хотів, щоб його відвідував навіть тато. Проте Юлій II у нього кілька разів, і, попри свій похилий вік, піднімався на лісу. 0н був нетерплячий вкрай, і поступово їм оволодівало дедалі більше нетерпіння. Він раз у раз вимагав, щоб художник пустив його себе нагору і показав своєї роботи. Але й Мікеланджело не любив, щоб заважали, тому пускав Юлія II. Іноді тато проникав у капелу таємно, і тоді Мікеланджело кидав згори дошки, які звертали в втеча оскаженілого старика.

Папа хотів невідкладно розділити з усіма був здивований і захоплення, і даремно Мікеланджело запевняв його, що ще зовсім закінчив роботу. Юлій II щось хотів чути, і встигла ще укластися пил від розібраних лісів, як 1 листопада 1509 року капела було відкрито. Весь Рим кинувся сюди, всі у німому захваті, у тому числі колишніх заздрісників і суперників, смиренно схилили голови перед великим генієм. Сам тато урочисто відслужив в капелі обідню, де на кількох присутніх захоплених глядачів дивилися із бані могутні образи біблійних пророків і сивилл, Творця у трьох моментах створення світу і перших людей, Ноя, патріархів цілого ряду інших, причому кожен із новачків був, як красивою рамою, оточений особливим орнаментом. Успіх випав величезний, а злі наміри Браманте лише послужили до більшої слави Микеланджело.

По спливанні певного часу Мікеланджело розпочав розпис другій частині зводу — більш широкою. І цей раз нетерпіння тата було настільки велике, що ледве не посварився з Буонаротті. Мікеланджело на за кілька днів поїхати до рідну Флоренцию і пішов в тата грошей. Але той запитав: «Коли ж ти закінчиш мені капелу?» — «Як встигну!» — відповів Мікеланджело. «Так я скину я з підмостків!» — вигукнув запальний Папа й торкнувся нього своїм посохом.

И тоді Мікеланджело повернувся додому, упорядкував свої справи і лише приготувався поїхати, як тато надіслав щодо нього свого улюбленця Аккурзио з вибаченням і п’ятьмастами дукатами.

«Не завадило б додати постатям позолоти, — сказав тато, — бо моя капела видасться дуже бідній». — «Ті, кого я написав тут, — заперечив Мікеланджело, — були всі бідні». І жодних змін вносити не стал.

«Потоп» є першою композицією, виконаною художником стелі Сікстинської капели. Головною ідеєю «Потопу» не всесвітня катастрофа, а чоловік із усіма її сильними і слабкими сторонами. Його показано в безплідною боротьбі із смертю, яка обрушується на нього зливою з похмурого неба. Уся земля покрита водою, лише гребені гір, як маленькі острівці, видніються серед безкрайнього океана.

Измученные і обійняті жахом люди з пожитками піднімаються на її вершину однієї з таких острівців з думкою на порятунок. У тому числі чоловіки, жінки і діти. Ось наречений на руках несе злякану наречену, мати, тримаючи на руках малюка, намагається укрити його від розгніваній стихії, поруч збожеволілий зі страху юнак, сподіваючись вціліти, дряпається на гнущееся під поривами вітру дерево. Серед безкрайнього моря води збожеволілі і озвірілі люди виборюють місце у вже переповненій лодке.

Справа на скелі група біженців намагається сховатися від зливи під великим шматком полотна. У цьому гурті теж усе по-різному реагують події. Чоловік із дружиною з покорою сприймають підступаючу до ногах воду, юнак, облокотившийся на барило, знайшов забуття у вині, старий і жінка протягають руки, аби допомогти чоловікові, який несе на своїх плечах мертве тіло сына.

Вдали видно ковчег, навколо неї теж вирують пристрасті: збожеволілі зі страху люди стукають до нього кулаками, звертаючись про допомогу та просячи перетворити. Мікеланджело зображує всіх таких людей перед обличчям наближення смерті, показуючи їхня поведінка залежно від своїх душевних зусиль і якостей. Попри драматичність сюжету, фреска ця не залишає почуття безнадійності та безпорадності, і в глядача начебто ще залишається надія на порятунок зневірених людей.

А далі розташована фреска «Створення Адама. Про це шедеврі мистецтвознавець В.М. Лазарєв писав: «Вирушаючи від біблійного тексту, художник дає цілком нову втілення. По нескінченному космічному простору летить Бог-Отець, оточений ангелами. Позаду нього майорить величезний, надутий, як вітрило, плащ, що дозволило охопити всі фігури замкнутої силуэтной лінією. Плавний політ Творця підкреслено спокійно схрещеними ногами. Його правиця, дає життя неживої матерії, витягнута. Вона майже впритул торкається до руки Адама, чиє лежаче на землі тіло поступово починає рухатися. Ці дві руки, між якими хіба що пробіга електрична іскра, залишають незабутні враження… Розмістивши постать Адама на похилому поверхні, художник хіба що створює у глядача ілюзію, ніби постать спочиває на краї землі, яку починається нескінченне світовий простір. І тому подвійно виразні ці дві простягнуті назустріч одне одному правиці, які символізують світ земної і світ, астральний. І тут Мікеланджело чудово використовує просвіток між постатями, якого було б відчуття безмежного простору. У образі Адама художник втілив свій ідеал чоловічого тіла, добре розвиненого, сильного й те водночас гибкого».

Во фресці «Відділення світла від пітьми» Бога Саваофа, що бореться з хаосом, Мікеланджело наділяє власної творчої пристрастю… До того ж пішли фрески з біблійними пророками («Пророк Ісайя», «Пророк Захарія», «Пророк Іона» та інших.) і міфологічними сивиллами («Дельфийская сивилла», «Эритрейская сивилла», «Тямкуючи сивилла» і др.).

Со смертю тата Юлія II Мікеланджело втратив свого заступника, залишив Рим та повернувся до Флоренції, де на кількох кілька років закинув живопис і скульптуру.

Новым татом був обраний представник роду Медічі — Климент VII. Під час його понтификатства війська іспанського короля Карла V у травні 1527 року захопили і розгромили Рим. Коли звістку про це дійшла до Флоренції, Медічі були звідти вигнані і було знову відновлено республіка. Тато ж, передусім дотримуючись інтереси своєї сім'ї, терміново примирився з іспанцями і підійшов до Флоренції, облога якої тривала 11 місяців. Вимушена захищатися, Флоренція початку будувати форти і вежі, для спорудження яких Мікеланджело малює плани, Не відмовляється він від участі України й у самої войне.

Когда ж Флоренція впала, тато Климент VII оголосив, що забуде про участь скульптора в обороні міста, у тому разі, якщо Мікеланджело негайно відновить роботи у усипальниці Медічі при церкви Сан-Лоренцо. Зазнаючи постійний страх за доля своєї сім'ї та упродовж свого життя, Мікеланджело змушений був у це согласиться.

А потім тато Климент VII побажав, щоб Мікеланджело наново розписав вівтарну стіну Сікстинської капели сценами «Страшного суду». У 1534 року, майже через століття після закінчення розписи сікстинського плафона, скульптор починає працювати над однієї із найграндіозніших фресок за історію світової живописи.

Когда Мікеланджело свыкся з думкою, що ж усе-таки доведеться писати «Страшний суд», що він опинився наодинці з гігантської білої стіною, у якому мав вдихнути життя, заходився за роботу, хоча у той час було вже зовсім вже немолодий. Шість років знадобилося великому майстру, щоб завершити свій твір. Як і раніше, новий тато, втративши терпіння, з’явився на капелу. Разом з нею прийшов і власним церемонімейстер Б’яджо так Чезена. Йому не сподобався «Страшний суд», і він приснялся затято доводити татові, що Мікеланджело чинить неправильно, що картина виходить непристойна. Вислухавши усе це, Мікеланджело відразу, по гарячим гарячих слідах, намалював суддю душ Міноса образ Б’яджо з віслюковими вухами. Так Чезена кинувся скаржитися татові, але допоміг йому: так Чезена і знову залишився в аду.

Сцену «Страшного суду» художник трактує як вселенську, уселюдську катастрофу. У цьому величезної по масштабу і грандіозної за задумом фресці немає (та й може бути) образів життєстверджуючої сили, схожих на ті, створені при розписи плафона Сікстинської капели. Коли раніше творчість Мікеланджело була перейнята вірою на людину, вірою у те, що якого є творцем своєї долі, нині, розписуючи вівтарну стіну, художник показує людини безпорадним перед цієї судьбы.

Не відразу охопиш поглядом цих незліченних персонажів, і здається, що з фресці всі у русі. Тут і натовпу грішників, що у шаленому сплетенні їх тіл тягнуть у підземелля пекла, і возносящиеся догори радісні праведники, і сонми ангелів і архангелів, і перевізник душ через підземну річку Харон, і котра вершить свій гнівний суд Христос, і лякливо прижавшаяся щодо нього Діва Мария.

Люди, їх вчинки, і справи, їх думки і пристрасті — ось було головним у картині. У натовпі низвергаемых грішників опинився чужий і тато Микола III — той самий, що дозволив продаж церковних должностей.

Микеланджело зобразив всіх персонажів нагими, й у був глибокий розрахунок великого майстра. У тілесному, в нескінченному розмаїтті людських поз він, так він умів передавати руху душі, через чоловіки й у вигляді людини зображував всю величезну психологічну гаму обуревавших їх почуттів. Але зображати нагими Бог і погода апостолів — при цьому на той час треба було велика смелость.

Кроме того, розуміння «Страшного суду» як трагедії вселенського буття було ясно сучасникам Мікеланджело. Це з листування венеціанського літератора і памфлетиста П'єтро Аретино з художником. Аретино хотів би бачити в «Страшному суді» традиційну середньовічну трактування, тобто зображення Антихриста. Він просто хотів бачити вихори стихій — вогню, повітря, води, землі, лики зірок, місяця, сонця. Христос, на його думку, повинен був бути під главі сонму янголів, тоді як в Мікеланджело головним героєм — людина. Тому Мікеланджело і Чорний відповів, що описування Аретино доставило йому засмучення і зобразити його не может.

Через кілька століть дослідник італійського мистецтва Дворжак, що теж не сприймав «Страшний суд» як космічну катастрофу, бачив у гігантських зображеннях лише «вітром закручену пыль».

Центром композиції є постать Пресвятої Богородиці, єдино стійка і піддатлива вихру руху дійових осіб. Обличчя Христа непроникно, в караючий жест його руки вкладено стільки сили та мощі, що він тлумачиться лише як жест возмездия.

В сум’ятті відвернулася Марія, не може нічого для порятунку людства. У грізних поглядах апостолів, тісній натовпом підступаючих до Христа з знаряддями катувань до рук, теж виражено лише вимога відплати й незвичні покарання грішників. Мистецтвознавець В. М. Лазарєв писав про «Страшному суді»: «Тут янголів не від святих, грішників від праведників, чоловіків жінок. Усіх їх представити захоплює один невблаганний потік руху, усі вони здригаються і корчаться від що охопила їх страху і жаху… Чим уважніше вдивляєшся у загальну композицію фрески, тим наполегливіше народжується відчуття, ніби перед тобою величезне обертове колесо фортуни, вовлекающее в свій стрімкий біг дедалі нові людські життя, жодна у тому числі неспроможна уникнути фатуму. У цьому тлумаченні космічної катастрофи не залишається місця для героя і героїчного діяння, іншого місця та для милосердя. Недарма Марія не просить Христа прощення, а лякливо щодо нього притискається, обуреваемая страхом, перед розгніваній стихией…

По-прежнему Мікеланджело зображує потужні постаті з мужніми особами, з широкими плечима, із добре розвиненим торсом, з мускулистими кінцівками. Але це велетні не може протиборствувати долі. Тому спотворені примхами їх обличчя, тому так безнадійні всі ці, навіть дуже енергійні, руху, напружені і конвульсивные".

В останній жовтневий день 1541 року вища духівництво й запрошені миряни запланували на Сікстинської капелі, щоб бути присутнім під час відкриття нової фрески вівтарної стіни. Напружене чекання, і потрясіння побаченим були такі великі, а загальне нервове порушення так загострило атмосферу, що тато (вже Павло III Фарнезе) з побожним жахом упав перед фрескою навколішки, благаючи Бога не згадувати про його гріхах щодня Страшного суда.

«Страшный суд» Мікеланджело викликав запеклі суперечки як у його шанувальників, і серед противників. Ще за життя художника тато Павло IV, який дуже несхвально ставився до «Страшному суду», тоді ще кардиналом Караффой, взагалі хотів знищити фреску, а згодом вирішив «одягти» всіх персонажів та наказав оголені тіла записати драпіруванням. Коли Мікеланджело дізнався звідси, він заявив: «Передайте татові, що це державне діло маленьке і залагодити його легко. Нехай він сьогодні світ приведе у пристойний вид, і з картинами можна зробити быстро».

Понял Папа всієї глибини іронічній шпильки Мікеланджело, але відповідне розпорядження вона віддала. І знову на Сікстинської капелі було споруджено риштування, до яких з барвами й пензлями піднявся живописець Даниеле так Вольтерра. Він трудився довго і наполегливо, треба було пририсовать чимало різноманітних драпіровок. За роботу і ще за життя здобув прізвисько «брачетоне», яке буквально означає «оштаненный», «исподнишник». З цією прізвиськом його ім'я назавжди залишилося пов’язаним в истории.

В 1596 року інший тато (Климент VIII) хотів узагалі збити весь «Страшний суд». Тільки заступництвом художників з Римської академії Святого Луки вдалося переконати тата не здійснювати настільки варварського акта.

Рассмотрение цих двох робіт дає чітке уявлення про трагічному изменениии гуманістичних поглядів художника.

Заключение

..

Итак, Мікеланджело Буонаротті, одне із титанів епохи Відродження, мав дуже різнобічні таланти. Навряд коли-небудь хтось ризикне говорити, що у який або з областей докладання своєї майстерності великий флорентійський досяг успіху більше, ніж у остальных.

1) «500 майстрів зарубіжної класики. Енциклопедія ». Під ред. У. Д. Синюкова і М. І. Андрєєва. / Москва. Санкт-Петербург. «Велика Російська енциклопедія ». 1995 р. Стор. 133 — 135.

2) «Велика Радянська Енциклопедія ». / Москва. «Радянська енциклопедія ». 1974 р. Стор. 215 — 216.

3) Вазарі Дж. «Життєпису найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих ». / Ростов-на-Дону. «Фелікс ». 1998 р. Стор. 401 — 540.

4) «Європейська живопис. XIII — ХХ століття. Енциклопедичний словник ». / Москва. «Мистецтво ». 1999 р. Стор. 286 — 288.

5) Ионина М. А. «Сто великих картин ». / Москва. «Віче ». 2000 р. Стор. 58 — 68.

6) Самин Д. До. «Сто великих архітекторів ». / Москва. «Віче ». 2000 р. Стор. 34 — 41.

7) «Енциклопедичний словник живопису. Західна живопис від середньовіччя донині «. Під ред. М. Лаклотта і Ж.-П. Кюзена. / Москва. «Терра ». 1997 р. Стор. 604 — 609.

Для підготовки даної роботи було використано матеріали із сайту internet.