Кристоф Віллібальд Глюк

МОСКОВСЬКИЙ ЭКСТЕРНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ.

УНИВЕРСИТЕТ.

АКАДЕМІЯ ПЕДАГОГИКИ.

ПЕДАГОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ.

КАФЕДРА ПСИХОЛОГІЇ І ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО.

КОНСУЛЬТИРОВАНИЯ.

«Крістоф Віллібальд Глюк».

Авторизований реферат по курсу.

«Універсум художньої культуры».

Прізвище, ім'я, по батькові студента.

Номер залікової книжки.

Керівник (викладач) проф. Багірова Э.А.

Рецензент ____________________________.

З/О.

МОСКВА — 2001 год Содержание.

Зміст 2.

Оперний театр в у вісімнадцятому сторіччі 3.

Опера seria 3.

Опера buffa 4.

Французька лірична трагедія 4.

Прихід Глюка до класичної музичної трагедии.

Життєвий і творча шлях К. В. Глюка 7.

Дитячі роки Глюка 7.

Роки вчення Глюка 7.

Глюк у Відні 8.

Вчення і Італії 8.

Творча робота у Англії 9.

Французькі комічні опери Глюка 10.

Праця у царині балету 10.

Початок реформаторської діяльності 11.

Реформаторські опери віденського періоду 11.

Реформаторська діяльність у Парижі 11.

Паризькі опери Глюка 12.

Останні опери Глюка 13.

Принципи оперної реформи 15.

Трактування арій і речитативів 16.

Увертюра 16.

Балет 16.

Типові сюжети та його трактування 17.

Обмеженість оперній драматургії Глюка 17.

Музичний театр Глюка 18.

Речитатив Глюка 18.

Хори 19.

Укладання 20.

Література: 21.

Оперний театр в XVIII веке.

Життя оперного театру у вісімнадцятому сторіччі була різноманітна і багата. По порівнянню коїться з іншими видами музичного мистецтва опера являла собою найбільш чуйний і чуйний громадський барометр. Боротьба напрямів в області опери за кордоном (Італії, Франції, у країнах німецької мови) була своєрідним відбитком боротьби класів в специфічної сфері искусства.

Опера seria.

У Італії боротьба напрямів протікала між оперою seria (серйозної), яка обслуговувала переважно придворні кола суспільства, і оперою buffa (комічної), выражавшей інтереси демократичних слоев.

Італійська опера seria, що склалася у Неаполі наприкінці XVII століття, в ранній період своєї історії (у творчості А. Скарлатті і найближчих послідовників) мала прогресивне значення. Мелодійне спів, що спиралося на витоки італійської народної пісенності, кристалізація вокального стилю bel canto ", що був однією з критеріїв високої вокальної культури, встановлення життєстійка оперної композиції, яка перебуває з низки завершених арій, дуетів, ансамблів, об'єднаних речитативами, зіграли дуже позитивну роль подальший розвиток європейського оперного искусства.

Але вже у першій половині XVIII століття італійська опера seria вступив у смугу кризи і формального початку виявляти ідейно-художній занепад. Висока культура bel canto, яка була пов’язані з передачею душевного стану героїв опери, тепер виродилася в зовнішній культ гарного голоси як, незалежно від драматичного сенсу. Спів стало майорітиме численними зовні віртуозними пасажами, колоратурами і фіоритурами, що на меті демонстрацію вокальної техніки співаків й співачок. Опера, в такий спосіб, замість бути драмою, утримання розкривається засобами музики органічному поєднанні з сценічним дією, перетворилася на змагання майстрів вокального мистецтва, внаслідок чого й отримала назву «концерти на костюмах». Сюжети опери seria, запозичені з античної міфології чи стародавньої історії, стандартизировались: що це зазвичай епізоди із цивілізованого життя королів, полководців з заплутаною любовної інтригою і з обов’язковим благополучним кінцем, котра відповідала вимогам придворної эстетики.

Так італійська опера seria XVIII століття спромоглася кризи. Утім, деякі композитори намагалися у своїй оперному творчості подолати цю кризу. Р. Ф. Гендель, окремі італійські композитори (М. Иомелли, Т. Траэтта та інші), і навіть До. У. Глюк в ранніх операх прагнули до тіснішої взаємозв'язку між драматичною дією і музикою, до знищення порожнього «виртуозничанья» в вокальних партіях. Але справжнім реформатором опери судилося стати Глюку під час створення його кращих произведений.

Опера buffa.

На противагу опері seria демократичними колами було висунуто опера buffa, батьківщиною якої є Неаполь. Опера buffa відрізнялася побутової сучасної тематикою, народно-национальной основою музики, реалістичні тенденціями й життєвої правдивістю у втіленні типових образов.

Першим класичним зразком цього передового жанру стала опера Дж. Перголезі «Служниця-пані», зіграла величезну історичну роль її затвердженні та розвитку італійської опери buffa.

Принаймні подальшої еволюції опери buffa в у вісімнадцятому сторіччі її масштаби збільшуються, збільшується кількість дійових осіб, ускладнюється інтрига, з’являються такі важливі в драматургічному відношенні елементи, як великі ансамблі і фінали (розгорнуті ансамблеві сцени, завершальні кожне дію оперы).

У 60-ті роки XVIII століття італійську оперу buffa проникає лирикосентиментальна струмінь, характерна європейського мистецтва даного періоду. У цьому плані показові такі опери, як «Добра дочка» М. Пиччини (1728—1800), почасти «Мірошничка» Дж. Паизиелло (1741 —1816) та її ж «Севільський цирульник», написаний для Петербурга (1782) на сюжет комедії Бомарше.

Композитором, у творчості якого завершилося розвиток італійської опери buffa XVIII століття, був Д. Чи-мароза (1749—1801) — автор знаменитої, популярної опери «Таємний шлюб» (1792).

Французская лірична трагедия.

Щось подібне є, але іншої національної грунті й інших формах являла собою оперна життя в Франції. Тут оперним напрямом, отражавшим смаки й підвищити вимоги придворно-аристократических кіл, була така звана «лірична трагедія», створена ще на XVII столітті великим французьким композитором Ж. Б. Люллі (1632—1687). Але творчість Люллі включало у собі значну частину народно-демократических елементів. Ромен Роллан зазначає, що мелодії Люллі «виспівували у самих знатних будинках, а й у кухні, з якій він вийшов», що «його мелодії затягували тут, їх «пілікали» на інструментах, самі його увертюри розспівувались на спеціально підібрані слова. Багато його мелодії перетворилися на народні куплети (vaudevilles)… Його музика, частково запозичена в народу, поверталася знову на низы"1.

Проте по смерті Люллі французька лірична трагедія деградувала. Якщо вже у операх Люллі значної ролі грав балет, то подальшому, внаслідок його засилля, опера перетворюється майже суцільний дивертисмент, розпадається її драматургія, вона стає пишним видовищем, позбавленим великий об'єднуючою ідеї, й єдності. Щоправда, в оперному творчості Ж. Ф. Рамо (1683—1764) відроджуються й отримують розвиток кращі традиції ліричної трагедії Люллі. По Рамо жив у у вісімнадцятому сторіччі, коли передові верстви французького суспільства в главі з •енциклопедистамипросвітителями — Ж.-Ж. Руссо, Д. Дідро та інші «(ідеологами третього стану) вимагали мистецтва реалістичного, життєвого, героями якого замість міфологічних персонажів та богів було б звичайні, прості люди.

І це мистецтвом, які відповідають вимогам демократичних кіл суспільства, стала французька комічна опера, зародилася ще ярмаркових театрах кінця XVII і міст початку XVIII века.

Французька комічна опера. Постановка у Парижі 1752 року «Служниціпані» Перголезі виявилася останнім поштовхом, що викликало до життя розвиток французької комічної опери. Полеміка, кампанія навколо постановки опери Перголезі, отримав назву «війни буффонистов і антибуффонистов"2. Її очолювали енциклопедисти, виступаючи за реалістичне музичнотеатральне мистецтво проти умовностей придворно-аристократического театру. У десятиліття, попередні французької буржуазної революції 1789 року, ця полеміка прийняла гострі форми. Після «Служанкой-госпожой» Перголезі одне із вождів французького просвітництва Жан-Жак Руссо написав маленьку комічну оперу «Сільський чаклун» (1752).

Французька комічна опера знайшла своїх видатних представників ув особі Ф. А. Филидора (1726— 1795), П. А. Монсиньи (1729—1817), А. Гретрі (1742— 1813). Особливо видатну роль зіграла опера Гретрі «Річард Левине Серце» (1784). У деяких операх Монсиньи («Дезертир») і Гретрі («Люсиль») знайшла відображення той самий лирико-сентиментальная струмінь, яка й у мистецтва середини і друге половини XVIII века.

Приход Глюка до класичної музичної трагедии.

Проте французька комічна опера з її побутової тематикою, ми інколи з міщанськими ідеалами і морализующими тенденціями перестала задовольняти зрослим естетичним вимогам передових демократичних кіл, здавалася занадто дрібної втілення великих ідей почуттів передреволюційної епохи. Тут слід було мистецтво героїчне і монументальне. І це оперне мистецтво, яке втілювало великі цивільні ідеали, було створено Глюком. Критично сприйнявши і освоївши усе найкраще, що існувало у сучасній йому опері, Глюк дійшов нової класичної музичної трагедії, що запитам передовий частині суспільства. Тому творчість Глюка з такою ентузіазмом зустріли у Парижі енциклопедистами і найпередовіший громадськістю в целом.

За словами Ромена Роллана, «революція Глюка — у цьому полягала її сила — стала справою одного лише генія Глюка, а справою вікового розвитку думки. Переворот підготували, возвещен і очікувався протягом двадцяти років энциклопедистами"1. Одна з найбільш видатних представників французького просвітництва Дені Дідро писав ще 1757 року, тобто майже двадцять років до приїзду Глюка до Парижа: «Нехай з’явиться геніальний людина, який справжню трагедію на Майдані сцену ліричного театру!» Далі Дідро заявляє: «Я маю на увазі людини, який володіє генієм у своїй мистецтві, це не людина, хто вміє лише нанизувати модуляції і комбінувати ноты"2. Як приклад великий класичної трагедії, що вимагає музичного втілення, Дідро наводить драматичну сцену з «Іфігенії в Авлиде» великого французького драматурга Расіна, точно вказуючи місця речитативів і арій 3.

Це побажання Дідро виявилася пророчою: першої оперою Глюка, написаної для Парижа в 1774 року, була «Іфігенія в Авлиде».

Жизненный і творча шлях К. В. Глюка Детские роки Глюка.

Крістоф Віллібальд Глюк народився 2 липня 1714 року у Эрасбахе (Верхній Пфальц) неподалік чеської границы.

Батько Глюка був селянин, замолоду служив солдатом, та був зробив своєю професією лісництво і лісникам в богемських лісах на службі у графа Лобковица. Отже, з віку (з 1717 року) Крістоф Віллібальд жив у Чехії, що згодом позначилося з його творчості. У музиці Глюка пробивається струмінь чеської народної песенности.

Дитинство Глюка було суворим: сім'я мала мізерними засобами, і його доводилося допомагати батькові важкого лесническом справі Це сприяло виробленню в Глюка життєвої стійкості і твердого характеру, які допомагали йому згодом за проведення життя реформаторських идей.

Годы вчення Глюка.

У 1726 року Глюк вступив у єзуїтську колегію в чеському місті Комотау, де зараз його провчився років співав в хорі шкільної церкви. Усі викладання колегії була перейнята сліпий вірою в церковні догмати і вимогою поклоніння начальству, що, проте, були підкорити собі юного музиканта, у майбутньому передового художника.

Позитивною стороною навчання стало оволодіння Глюком грецькою мовою і латинським мовами, античної літературою і поезією. Оперному композитору в ті часи, коли оперне мистецтво багато в чому грунтувалося на античної тематиці, це були необходимо.

Під час навчання у колегії Глюк займався також грою на клавірі, органі і віолончелі. У 1732 року він переїхав до столиці Чехії Прагу, де вступив до університету, одночасно продовжуючи своє музичне освіту. Часом заради заробітку Глюк змушений був залишати заняття і мандрувати по навколишніх селами, де він грав на віолончелі різні танці, фантазії па народні темы.

У Празі Глюк співав в церковному хорі, керованому видатним композитором і органістом Богуславом Чорногірським (1684—1742), прозваним «чеським Бахом». Чорногорський і він першим справжнім учителем Глюка, преподававшим йому основи генерал-басу (гармонії) і контрапункта.

Глюк в Вене.

У 1736 року настає новий період у житті Глюка, пов’язані з початком його творчої роботи і музичної кар'єри. Граф Лобковиц (у якого на службі перебував батько Глюка) зацікавився непересічним обдаруванням молодого музиканта, узявши Глюка з собою у Відень, він призначив її придворним півчим у своїй капелі і камерним музикантом. У Відні, де музична життя вирувало, Глюк відразу поринає у особливу музичну атмосферу, таку навколо італійської опери, панівною тоді на віденської оперній сцені. У цей час у Відні жив і знаменитий в у вісімнадцятому сторіччі драматург і лібретист П'єтро Метастазіо. На тексти Метастазіо Глюк написав свої перші оперы.

Учение і в Италии.

В одному з бальних вечорів у графа Лобковица, коли Глюк опановував клавірі, супроводжуючи танці, нею звернув увагу італійський меценат граф Мельци. Він взяв Глюка з собою у Італію, в Мілан. Там Глюк провів чотири роки (1737—1741), удосконалюючи знання у сфері музичного твори під керівництвом видатного італійського композитора, органіста і диригента Джованні Баттиста Саммартини (4704—1774). Познайомившись із італійської оперою ще Відні, Глюк, зрозуміло, ближче, і тісніше торкнувся нею самої Італії. Починаючи з 1741 року сам став складати опери, виконувалися в Мілані та інших містах Італії. Це був опери seria, написаних близько значної своєї частини на тексти П. Метастазіо («Артаксеркс», «Деметрий», «Гипермнестра» й інших). Майже жодна з ранніх опер Глюка повністю не збереглася, їх до нас дійшли лише окремі номери. У цих операх Глюк, перебуваючи у полоні умовностей традиційної опери seria, прагнув подолати її вади. Досягалося це у різних операх по-різному, але у декого з тих, особливо у «Гипермнестре», вже з’явилися ознаки майбутньої оперної реформи Глюка: тенденція до подолання зовнішньої вокальної віртуозності, прагнення підвищити драматичну промовистість речитативів, надати увертюрі більш значне зміст, органічно зв’язавши її із дуже оперою. Але стати на своїх ранніх операх реформатором Глюк ще зміг. Цьому протидіяла естетика опери seria, і навіть недостатня творча зрілість самого Глюка, ще не усвідомило необхідність реформи оперы.

І все-таки між ранніми операми Глюка та її реформаторськими операми при їх принципові відмінності немає непрохідною межі. Про це свідчать, наприклад, те що, що Глюк використовував музику ранніх опер у творах реформаторського періоду, переносячи у яких окремі мелодійне звучання, а іноді й цілі арії, але з новими текстом.

Творческая робота у Англии.

У 1746 року Глюк переїхав з Італії Англію, де продовжував роботу над італійської оперою. Для Лондона він зробив опери seria «Артамена» і «Падіння гігантів». У англійської столиці Глюк зустрівся з Генделем, творчість якого справило нею велике враження. Проте Гендель не зумів оцінити свого молодшого побратима і якось навіть сказав: «Мій кухар Вальц краще знає контрапункт, ніж Глюк». Творчість Генделя послужило Глюку стимулом усвідомлення необхідності корінних змін — у області опери, адже й в операх Генделя Глюк зауважив явне прагнення вийти з рамок стандартної схеми опери seria, зробити його драматично більш правдивої. Вплив оперного творчості Генделя (особливо пізнього періоду) — одне із важливих чинників підготовкою оперної реформи Глюка.

Водночас у Лондоні щодо залучення за свої концерти широкого загалу, падка до сенсаційних видовищ, Глюк не цурався і зовнішніх ефектів. Наприклад, на одній із лондонських газет 31 березня 1746 року був опубліковано таке оголошення: «У великій залі р. Гикфорда, вже у вівторок 14 квітня, р. Глюк, оперний композитор, дасть музичний концерт участю кращих артистів опери. Між іншим він виконає у супроводі оркестру концерт для 26 чарок, налаштованих з допомогою ключовою води: це — новий інструмент його власного винаходи, у якому може бути виконані самі речі, що й скрипці чи клавесині. Він Сподівається задовольнити в такий спосіб цікавих і любителів музыки"1.

У цю епоху багато артистів змушені були вдаватися до такого способу залучення публіки на концерт, у якому поруч із подібними номерами виконувалися серйозні произведения.

Після Англії Глюк відвідали багато інших країн (Німеччину, Данію, Чехію). У Дрездені, Гамбурзі, Копенгагені, Празі він писав, і ставив опери, драматичні серенади, працювали з оперними співаками, дирижировал.

Французские комічні опери Глюка.

Такий важливий період творчої діяльності Глюка пов’язані з роботою у області французької комічної опери для французького театру Відні, куди він приїхав після протягом ряду років перебування у різних країнах. До цієї роботі Глюка залучив Джакомо Дураццо2, колишній інтендантом придворних театрів. Дураццо, виписуючи із Франції різні сценарії комічних опер, пропонував їх взяти Глюку. Отже виник низку французьких комічних опер із музикою Глюка, написаних між 1758 і 1764 роками: «Острів Мерлина» (1758), «Виправлений п’яниця» (1760), «Обдурений кади» (1761), «Несподівана зустріч, чи Пілігрими з Мекки» (1764) та інші. Деякі з них за часом збігаються з реформаторським періодом у творчій діяльності Глюка.

Праця у області французької комічної опери зіграла творчої життя Глюка дуже позитивну роль. Він став вільно звертатися до справжнім витоків народної пісенності. Нового типу побутові сюжети і сценарії зумовили зростання реалістичних елементів у тій музичній драматургії Глюка. Французькі комічні опери Глюка входять у загальний потік розвитку цього жанра.

Работа у сфері балета.

Поруч із операми Глюк працював та контроль балетом. У 1761 року у Відні був поставлений його балет «Дон-Жуан», На початку 1960;х років XVIII століття різних країнах робилися спроби реформувати балет, перетворити його з дивертисменту в драматичну пантоміму, що має певним малорозвинутим сюжетом.

Велику роль драматизації балетного жанру зіграв видатний французький балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810). У Відні на початку 60-х років композитор працювали з балетмейстером Гаспаро Анджолини (1723—1796), створив поруч із Новерром драматичний балет-пантомиму. Разом з Анджолини Глюк написав і навіть поставив свій найкращий балет «Дон-Жуан». Драматизація балету, виразна музика, передає великі людські пристрасть і обнаруживающая вже стилістичні особливості зрілого стилю Глюка, як і у сфері комічної опери, наблизили композитора до драматизації опери, до створення великий музичної трагедії, що явилася вінцем його творчої деятельности.

Начало реформаторської деятельности.

Початок реформаторської діяльності Глюка ознаменувалося його співробітництвом з котрий у Відні італійським поетом, драматургом і лібретистом Раниеро так Кальцабиджи (1714—1795). Метастазіо і Кальцабиджи виглядали два різних напрями у оперної либретти-стике XVIII століття. Виступаючи проти придворно-аристократической естетики лібрето Метастазіо, Кальцабиджи жадав простоті і природності, до правдивому втіленню людських пристрастей, до свободи композиції, диктуемой мерехтливим драматичною дією, а чи не стандартними канонами. Обираючи на свої лібрето античні сюжети, Кальцабиджи трактував в піднесеноетичному дусі, властивому передового класицизму XVIII століття, вкладав в теми високий моральний пафос і покладають великі цивільні - і моральні ідеали. Саме спільність передових устремлінь Кальцабиджи і Глюка привела їх до сближению.

Реформаторские опери віденського периода.

5 жовтня 1762 року заскочило знаменної датою історія оперного театру: цього дня уперше був в поставлене Відні «Орфей» Глюка на текст Кальцабиджи. Це був початок оперно-реформаторской діяльності Глюка. Через п’ять років тому після «Орфея», 16 грудня 1767 року, відбулася там-таки, в Відні, перша постановка опери Глюка «Альцеста» (також текст Кальцабиджи). Партитурі «Альцесты» Глюк подав адресований герцогу Тосканскому присвята, у якому виклав основні тези своєї оперної реформи. У «Альцесте» Глюк ще більше послідовно, ніж у «Орфея», здійснив і втілив у життя музично-драматичні принципи, остаточно сформовані в нього на той час. Останньою оперою Глюка, що надійшла Відні, була опера на текст Кальцабиджи «Паріс й Олена» (1770). По цільності й єдності драматургічного розвитку дана опера поступається двом предшествующим.

Мешкаючи і працюючи у роки у Відні, Глюк відбив у творчості особливості складывающегося у період віденського класичного стиля1, остаточно сформованого музикою Гайдна і Моцарта. Увертюра до «Альцесте» може бути характерним зразком для раннього періоду в розвитку віденської класичної школи. Але риси віденського класицизму органічно сплітаються у творчості Глюка з впливами італійського взуття й французької музыки.

Реформаторская діяльність у Париже.

Новий рік і останній період творчої діяльності Глюка настав з його переїздом до Парижа в 1773 року. Хоча опери Глюка мали у Відні значний успіх, його реформаторські ідеї були до кінця оцінені, він сподівався саме у столиці — цієї цитаделі передовий культуру тієї часу — знайти повне порозуміння своїх творчих задумів. Переїзду Глюка до Парижа — найбільший у той час центр оперного життя Європи — сприяло також заступництво Марії-Антуанетти, дружини дофіна Франції, дочки австрійської імператриці й була учениці Глюка.

Парижские опери Глюка.

У 1774 року, відбулася у Парижі «Королівської Академії музыки"2 перша постановка нової опери Глюка «Іфігенія в Авлиде», французьке лібрето якої написано Дю Рулле по трагедії Расіна тієї самої назви. Це була така тип опери, про яку мріяв Дідро майже двадцять років тому вони. Ентузіазм, викликаний постановкою «Іфігенії» у Парижі, був великий. У театрі перебувало значно більше публіки, чим він міг вмістити. Уся журнальна і газетна преса була сповнена враження від нової опери Глюка й жорстокою боротьбою думок навколо його оперної реформи, про Глюке сперечалися, казали й, природно, її появу у Парижі вітали енциклопедисти. Одне з них, Мельхіор Грімм, писав невдовзі після цього знаменної постановки «Іфігенії в Авлиде»: «Ви вже п’ятнадцять днів, як і Парижі тільки і кажуть, тільки і ратують про музику. Вона — предмет всіх наших суперечок, всіх наших розмов, душа всіх наших вечерь, здається навіть смішним — цікавитися чимось іншим. Відповідаючи на запитання, належить до політиці, вам відповідають фразою з вчення про гармонії, на моральне міркування — мотивом ариетки, і якщо ви спробуєте нагадати інтерес, викликуваному тій чи іншій п'єсою Расіна чи Вольтера, — замість будь-якого відповіді звернуть вашу увагу на оркестровий ефект у чудовому речитативі Агамемнона. Чи потрібно після «цього говорити, що причиною подібного бродіння умів — «Іфігенія» кавалера Глюка1? Це бродіння тим паче сильно, що думки вкрай розділилися, і всі партії однаково охоплені люттю. З які сперечаються особливо різко виділяються три партії: прихильники старої французької опери, дали клятву не визнавати інших богів, ніж Люллі чи Рамо, прибічники суто італійської музики, які шанують лише арії Иомелли, Пиччини чи Саккини, нарешті, партія кавалера Глюка, яка вважає, що він знайдено музика, найбільш належна театральному дії, музика, принципи якої почерпнуто з вічного джерела гармонії і внутрішнього співвідношення наших почуттів та відчуттів, музика, котра належить ніякої окремої країні, але для стилю якої геній композитора зумів скористатися особливостями нашого языка».

Сам Глюк розгорнув активнейшую діяльність у театрі через те, щоб знищити пануючу там рутину, безглузді умовності, покласти край закоренілими штампами і намагається домогтися драматичної правди у постановці та виконанні опер. Глюк втручався в сценічне поведінка акторів, змушував хор діяти й жити на сцені. В ім'я своїх принципів Глюк не вважався ні з якими авторитетами і визнаними іменами: так, про прославленому балетмейстере Га-стоне Вестрисе він висловився дуже нешанобливо: «Артист, яка має все знання п’ятах, немає права брикатися в опері як і «Армиде».

Продовженням та розвитком реформаторської діяльності Глюка у Парижі була постановка у серпні 1774 року опери «Орфей» у редакції, а квітні 1776 року — постановка опери «Альцеста» також у новій редакції. Обидві опери, перекладені французькою, зазнали значним змін з умов паризького оперного театру. Були розширено балетні сцени ", партія Орфея передано тенору, тоді як і першої (віденської) редакції у неї написана для альта і послуг призначена для кастрата2. У зв’язку з цим арії Орфея довелося транспонувати до інших тональности.

Постановки опер Глюка привели театральну життя Парижа на велике хвилювання. За Глюка виступали енциклопедисти й видних представників передових громадських кіл, проти — письменники консервативного напрями (наприклад, Лагарп і Мармонтель). Особливо загострилися суперечки, як у Париж в 1776 року приїхав італійський оперний композитор Пікколо Пиччини, котрий зіграв позитивну роль розвитку італійської опери buffa. У сфері опери seria Пиччини, зберігаючи традиційні риси цього напряму, стояв на старих позиціях. Тому вороги Глюка вирішили протиставити йому Пиччини і розпалити суперництво з-поміж них. Ця полеміка, що тривала протягом протягом ряду років і затихла лише після від'їзду Глюка з Парижа, отримав назву «війни глюкистов і пиччинистов». Боротьба партій, які згуртувалися навколо кожного композитора, позначалася на стосунках між самими композиторами. Пиччини, який пережив Глюка, говорив, що він багато чим зобов’язаний останньому, і справді, у своїй опері «Дидона» Пиччини використовував оперні принципи Глюка. Отже, разгоревшаяся «війна глюкистов і пиччинистов» панувала насправді виступом проти Глюка реакціонерів мистецтво, прилагавших всі старання до того що, щоб штучно роздмухати значною мірою нещире суперництво між двома видатними композиторами.

Последние опери Глюка.

Останніми реформаторськими операми Глюка, поставленими у Парижі, були «Арміда» (1777) і «Іфігенія в Тавриді» (1779). «Арміда» написана не так на античний (подібно іншим операм Глюка), але в середньовічний сюжет, запозичений зі славетної поеми італійського поета XVI століття Торквато Тассо «Звільнений Єрусалим». «Іфігенія в Тавриді» за сюжетикою є продовженням «Іфігенії в Авлиде» (на обох операх діє сама й той самий головна героїня), але музичної спільності між ними 2.

За кілька місяців після «Іфігенії в Тавриді» відбулася постановка у Парижі останньої опери Глюка «Відлуння і Нарцис», що становить собою міфологічну казку. Але це опера мала слабкий успех.

Останніми роками життя Глюк був у Відні, де творча праця композитора протікала переважно у області пісні. Ще 1770 року Глюк створив кілька пісень на тексти Клопштока. Свій задум — написати німецьку героїчну оперу «Битва Арминия» на текст Клопштока — Глюк не здійснив. Помер Глюк у Відні 15 листопада 1787 года.

Принципы оперної реформы.

Основні становища своєї оперної реформи Глюк викладав у присвяті, предпосланном партитурі опери «Альцеста». Наведемо кілька найважливіших положень, найяскравіше характеризуючих музичну драму Глюка.

Передусім Глюк не вимагав від опери правдивості, і простоти. Своє присвята він закінчує словами: «Простота, щоправда і природність — ось три великих принципу прекрасного переважають у всіх творах искусства"4. Музика в опері повинна розкривати відчування, пристрасть і переживання героїв. Для цього він і існує, все-таки, що поза цих вимог, і служить тільки до усолодження слуху меломанів гарними, але поверхневими мелодіями і вокальної віртуозністю, лише заважає. Тож треба розуміти такі слова Глюка: «…я — не надавав ніякої ціни відкриттю нового прийому, якщо він не випливав природно із ситуації і не пов’язані з виразністю… млостей такого правила, якою охоче не пожертвував б заради сили впечатления"2.

Синтез музики і драматичної дії. Головна мета музичної драматургії Глюка полягала у щонайглибшому, органічному синтезі в опері музики і драматичної дії. У цьому музика мусить бути підпорядкована драмі, чуйно відгукуватися попри всі драматичні перипетії, оскільки музика служить засобом емоційного розкриття душевне життя героїв оперы.

У одному з листів Глюк каже: «Я намагався бути скоріш живописцем чи поетом, ніж музикантом. Перш, чому приступаю на роботу, намагаюся у що там що забути, що музыкант"3. Глюк, звісно, будь-коли забував, що він музикант, свідчення цього — його чудова музика, що має високими художніми достоїнствами. Наведене висловлювання слід розуміти у такий спосіб, що у реформаторських операх Глюка не існувала музика як така, поза драматичної дії, вона непотрібна нікому було лише висловлення последнего.

З цього приводу писав А. П. Сєров: «…мислячий художник, створюючи оперу, пам’ятає про один: про своє завданню, про своє об'єкті, про характерах дійових осіб, про драматичних їх зіткненнях, про колориті кожної сцени, у її спільному й у дрібницях, про розумі кожної подробиці, про враження на зрителя-слушателя у кожний цей час, інше втім, стільки важливому для дрібних музикантів, мислячий художник анітрохи не піклується, тому що це турботи, нагадуючи йому, що він „музикант“, відвернули його від заповітної мети, від завдання, від об'єкта, зробили його вишуканим, аффектированным» Ч Трактовка арій і речитативов.

Головною мети, зв’язку музики і драматичної дії, Глюк підкоряє все елементи оперного спектаклю. Арія в нього перестає бути суто концертним номером, демонструючи вокальне мистецтво співаків: вона органічно входить у розвиток драматичної дії і будується за звичайному стандарту, а відповідність до станом почуттів та переживань героя, виконуючого цю арію. Речитативи у традиційній опері seria, майже позбавлені музичної змістовності, служили лише необхідної зв’язкою між концертними номерами, ще, дію розвивалося саме в речитативах, а аріях зупинялося. У операх Глюка речитативи відрізняються музичної виразністю, наближаються до ариозному співу, хоча й оформляються в закінчену арию.

Отже, між музичними номерами і речитативами стирається існувала раніше різка грань: арії, речитативи, хори, зберігаючи самостійні функції, водночас об'єднують у великі драматичні сцени. Прикладами можуть бути: перша сцена з «Орфея» (у гробниці Еврідіки), перша картина другого дії з тієї ж опери (в пекла), багато сторінок в операх «Альцеста», «Іфігенія в Авлиде», «Іфігенія в Тавриде».

Увертюра.

Увертюра в операх Глюка за загальним змісту і характерові образів втілює драматичну ідею твори. У передмові до «Альцесте» Глюк пише: «Я думав, що увертюра повинна хіба що попереджати глядачів про характері дії, яке розгорнеться перед взорами…"1. У «Орфея» увертюра в ідейному і образному відносинах ще пов’язана з самою оперою. Але увертюри з «Альцесты» і «Іфігенії в Авлиде» є симфонічні узагальнення драматичної ідеї цих опер.

Безпосередню зв’язок кожної з цих увертюр з оперою Глюк підкреслює тим, який дає їм самостійного укладання, а відразу переводить до першого действие2. З іншого боку, увертюра до «Іфігенії в Авлиде» має тематичну зв’язку з оперою: на музиці вступного розділу заснована арія Агамемнона (батька Іфігенії), якої починається перше действие.

«Іфігенія в Тавриді» починається невеликим вступом («Тиша. Буря»), прямо який посилили перше действие.

Балет.

Як було зазначено, Глюк у операх не цурається балету. Навпаки, в паризьких редакціях «Орфея» і «Альцесты» (проти віденськими) він навіть розширює балетні сцени. Але балет у Глюка, зазвичай, перестав бути вставним дивертисментом, не що з дією опери. Балет в операх Глюка здебільшого мотивованою ходом драматичної дії. У ролі прикладів можна навести демонічну танець фурій з другого дії «Орфея» чи балет із нагоди одужання Адмета в опері «Альцеста». Лише наприкінці деяких опер Глюк поміщає великий дивертисмент після несподівано дедалі ближчої щасливою розв’язки, але ці неминуча данина звичайній у той епоху традиции.

Типичные сюжети та його трактовка.

Основою лібрето опер Глюка послужили античні і середньовічні сюжети. Проте античність в операх Глюка була мали на той придворний маскарад, яке панувало в італійської опері seria і особливо у французької ліричної трагедии.

Античність в операх Глюка була проявом характерних тенденцій класицизму XVIII століття, перейнятого республіканським духом і котрі зіграли роль ідейній підготовці французької буржуазної революції, драпировавшейся, за словами До. Маркса, «по черзі у костюм римської республіки й у костюм римської империи"1. Це саме класицизм, який веде творчості трибунів французької революції — поета Шеньє, живописця Давида і композиторки Госсека. Тому невипадково деякі мелодії з опер Глюка, особливо хор з опери «Арміда», звучали тут і площах Парижа під час революційних свят і демонстраций.

Відмовившись від трактування античних сюжетів, властивої придворноаристократичної опері, Глюк привносить у свої опери цивільні мотиви: подружня вірність і готовність до самопожертвування спасіння життя близької людини («Орфей» і «Альцеста»), героїчне прагнення принести себе у жертву заради порятунку над народом від загрожує йому біди («Іфігенія в Авлиде»). Така нова трактування античних сюжетів може пояснити успіх опер Глюка у передовий частини французького суспільства напередодні революції, й у тому числі у енциклопедистів, які підняли Глюка на щит.

Ограниченность оперній драматургії Глюка.

Проте попри трактування античних сюжетів на кшталт передових ідеалів свого часу, необхідно вказати і історично зумовлену обмеженість оперній драматургії Глюка. Вона визначається тими самими античними сюжетами. Герої онер Глюка мають кілька відвернений характер: де вони стільки живі котрі мають індивідуальними характерами, багатогранно обмальованими, скільки узагальнені носії певних почуттів та страстей.

Глюк було також зовсім відмовитися від традиційних умовних форм і звичаїв оперного мистецтва XVIII століття. Так, всупереч відомим міфологічним сюжетів, Глюк закінчує свої опери щасливою розв’язкою. У «Орфея» (на противагу міфу, де Орфей назавжди втрачає Еврідіку) Глюк і Кальцабиджи змушують Амура долучитися до мертвої Эвридике і пробудити її до життя. У «Альцесте» несподівану появу Геракла, вступило в бій із силами підземного світу, звільняє подружжя одвічної розлуки. Усього цього вимагала традиційна оперна естетика XVIII століття: хоч би як було трагічно зміст опери, кінець мав бути благополучным.

Музыкальный театр Глюка.

Найбільша вражаюча сила опер Глюка саме за умов театру була чудово усвідомлено самим композитором, що його відповідав своїм критикам: «Вам це сподобалося тут? Ні? То у чому ж справу? Якщо мені вдалося щось тут, — отже, я домігся мети, яку собі ставив, клянуся вам, мене мало турбує, знаходять чи мене приємним в салоні чи концерті. Ваші слова здаються мені питанням людини, який, забравшись на високу галерею бані Інвалідів, був би звідти кричати художнику, що стоїть внизу: «Добродій, що ви хотіли зобразити? Хіба це ніс? Хіба це рука? Це схоже і то інше!». Художнику зі свого боку було б крикнути йому із набагато більшим правом: «Гей, добродій, зійдіть донизу й подивіться— тоді ви увидите!"1.

Музика Глюка перебуває у єдність із монументальним характером спектаклю загалом. У неї ніяких рулад і прикрас, все суворо, це й написано широкими, великими мазками. Кожна арія є втілення однієї пристрасті, одного почуття. У цьому ніде немає мелодраматичного надриву, ні слізливою сентиментальності. Відчуття художньої міри і шляхетності висловлювання ніколи ні змінювало Глюку у його реформаторських операх. Ця шляхетна простота, без витребеньок і ефектів, нагадує гармонійність форм античної скульптуры.

Речитатив Глюка.

Драматична промовистість речитативів Глюка — велике досягнення в області оперного мистецтва. Якщо на багатьох аріях виражено одне стан, то речитативі зазвичай передається динаміка почуттів, переходи вже з стану до іншого. У цьому плані примітний монолог Альцесты в дії опери (біля воріт Аїда), де Альцеста прагне піти у світ тіней, щоб дати життя Адмету, однак може цього зважитися, боротьба суперечливих почуттів з великою силою передано у цій сцені. Оркестр також має досить виразної функцією, активно беручи участь у створенні загального настрої. Такі речитативные сцени є та інших реформаторських операх Глюка2.

Хоры.

Велике місце у операх Глюка займають хори, органічно включающиеся разом із аріями і речитативами в драматургічну тканину опери. Речитативи, арії хори у своїй сукупності утворюють велику, монументальну оперну композицию.

Заключение

.

Музичне вплив Глюка поширилося і Відень, де зараз його мирно закінчив свої дні. Наприкінці XVIII століття Відні склалося дивовижне духовне співтовариство музикантів, яке здобуло згодом назва «віденської класичної школи». До неї зазвичай зараховують трьох великих майстрів: Гайдна, Моцарта і Бетховена. Глюк за стилем і соціальної спрямованості своєї творчості на кшталт теж примикає сюди. Але якщо Гайдна, найстаршого з класичної тріади, ласкаво іменували «татом Гайдном», то Глюк взагалі ставився до до іншого покоління: він був у 42 роки старша Моцарта і 56 — Бетховена! І він стояв дещо осібно. Інші ж перебували або у дружніх стосунках (Гайдн і Моцарт), або у учительско-ученических (Гайдн і Бетховен). Класицизм віденських композиторів у відсутності нічого спільного зі статечним придворним мистецтвом. То справді був класицизм, перейнятий і вільнодумством, доходить до богоборства, і самоіронією, і духом терпимості. Майже головні властивості їх музики — бадьорість і веселість, засновані на вірі в кінцеве торжество добра. Бог куди йде з цього музики, але центром її стає людина. Улюбленими жанрами робляться опери та родинно близька до неї симфонія, де головною темою — людські долі й почуття. Симетрія ідеально вивірених музичних форм, ясність регулярного ритму, яскравість неповторних мелодій, і тим — все націлене для сприйняття слухача, все враховує його психологію. Звичайно інакше, тоді як будь-якому трактаті про музиці можна знайти в тому сенсі, що основна мета цього мистецтва — висловлювати відчуття провини та доставляти людям задоволення? Тим більше що, зовсім недавно, за доби Баха, вважалося, що має передусім вселяти в людини благоговіння перед Богом. Віденські класики піднесли на небувалу висоту суто інструментальну музику, що вважалася другорядною стосовно церковної і сценической.

1. Гофман Э.-Т.-А. Обрані твори. — М.: Музика, 1989.

2. Покровський Б. «Розмови про оперу », М., Просвітництво, 1981.

3. Рыцарев З. Крістоф Віллібальд Глюк. — М.: Музика, 1987.

4. Збірник «Оперні лібрето », Т.2, М., Музика, 1985.

5. Тараканов Б., «Музичні огляди », М., Интернет-РЕДИ, 1998.