Маньєризм

Астраханський Державний Технічний Университет.

Кафедра російського языка Реферат на тему:

Маньеризм:

Сандро Боттічеллі, Леонардо так Вінчі, Мікеланджело, Рафаэль.

Виконала: студентка групи ДФР-21.

Клычкова Ольга.

Проверила:

Егорушкина М.Н.

Астрахань-2000.

1. Маньеризм як стиль епохи Возрождения.

2. Маньерист Сандро Боттичелли.

3. Маньеризм Леонардо так Винчи.

4. Маньеризм і Мікеланджело Буонаротти.

5. Маньеризм Рафаеля Санти.

6. Список використаної литературы.

Маньеризм як стиль епохи Возрождения.

Цей термін уперше вжив історик мистецтва Луїджі Ланци в 1792 г. для позначення стилю, котре панувало в італійського живопису період із 1527 г. на початок діяльності братів Карраччи. Проте прикметник «маньеристический» древніше — воно вперше зустрічається у француза Фреара де Шамбре в 1662 г. В обох авторів використання цих термінів пов’язані з негативної оцінкою стилю тієї епохи. У 19 В. теоретики, прагнучи прояснити значення і поняття «маньеризм», досліджуються творчість «маньеристов», і таким чином стиль тієї епохи поступово «реабилитируется.

Маньеризм (італ. Manierismo — вишуканість, манерничанье від maniera — прийом, спосіб) — назва, умовно що означає кризові стилістичні тенденції, а як і певний етап у розвитку європейського, головним чином італійського, мистецтва середини і кінця 16 В. Цей етап відбивав криза художніх ідеалів епохи Італійського Відродження. Мистецтво Маньеризма загалом характеризується превалюванням форми над змістом. Вишукана техніка, віртуозність манери, демонстрація майстерності не відповідає жалюгідній кількості задуму, вторинності і наслідувальності ідей. У Маньеризме втома стилю, вичерпаність його життєвих джерел. Саме тому цей термін часто тлумачать ширше, називаючи маньеризмом останню, кризову фазу розвитку будь-якого художнього стилю у різні історичні епохи. Однією з найбільш незвичайних прикладів мистецтва маньеризма давнини може бути рельєф храму Бела в Пальмірі (32г. н.е.) з зображенням постатей храмової процесії, особи, яких трактовані як орнаментальні завитки. Таку трансформацію неможливо пояснити лише підпорядкуванням зображення орнаментальным завданням, скоріш тут відбивається загальну кризу мистецтва еллінізму. Маньеризм завжди свідчить про виродження один і швидкому пришестя нового стилю. Найяскравіше цю його роль проявилася у Італії, де маньеристические тенденції віщували народження Бароко. Х. Вёльфлин писав у тому, що ні випадково Маньеризм дістало таке потужне розвиток Італії, де «культ пластики оголеного тіла був особливо розвинений… У русі постатей у Леонардо і Мікеланджело… щомиті загрожує перейти в штучність і манірність». Дж. Вазарі критикував живопис італійського кватроченто словами «aspro a vedere» (італ. «жорстко для зору», маю на увазі, мабуть, сувору, тектоничность і скульптурність у трактуванні форми раннього флорентійського Классицизма.

Уперше термін «maniera» ставав особливе значення у середині 16 В. у венеціанських живописців, які вживали його з відтінком «нова манера» (італ. «maniera nuova») для позначення стилю роботи сучасних митців у на відміну від старшого покоління: Дж. Белліні, Джорджоне, Тиціана. У цьому сенсі термін «манера» означав позитивну оцінку нового, оригінального, своєрідного мистецтво, що виходить поза межі класичної традиции.

Вперше після ренесансу з такими труднощами досягнута гармонія забезпечення і форми, зображення висловлювання стала розпадатися через надмірного розвитку та естетизації окремих елементів, образотворчих коштів: лінії силуету, яскравого плями і фактури, штриха і мазка. Краса окремо взятому деталі ставала важливіше краси цілого. Цей шлях неминучий для еволюції форм будь-якого художнього стилю, але найбільша по своїм художнім досягненням епоха Відродження створила й видатний Маньеризм. Порушення класичної гармонії супроводжувалося і пошуками нових, інших засобів організації окремих образотворчих елементів. Ця тенденція отримало італійському мистецтві назва «форцато» (італ. Forzato — примушений, насильницький). Вона в гиперболизме, вираженні надмірного, вкрай напруженого дії, руху, неможливо мотивованого змістом: сюжетом, темою, ідеєю зображення. Звідси дивна, незрозуміла для вихованого на класичному мистецтві глядача, дисгармонія форм, деформація постатей, що здаються чомусь в картинах маньеристов надуманими, манірними і навіть спотвореними. Однак за тих всього цього стоять певні історичні закономірності, які надають мистецтву Маньеризма цілком «законний статус» художнього стиля.

Архітектура Італії другої половини 16 В. Маньеризм виявився у довільному змішанні і алогичном використанні елементів різних ордерів, романських і готичних архаїзмів. Руйнування суворої, логічною зв’язку елементів ордера, властивою класичної системі, можна було б назвати еклектичним і нехудожніх, але нові, хоча й алогічні, композиційні принципи, які укладалися, передусім, в зміні тектонічного формоутворення пластичним. Саме ця, мабуть, мав на оці Дж. Вазарі, пишучи про спорудах Б. Перуцці, що вони «не складено, а як зросли». Особливе протягом мистецтво архітектурного маньеризма представляють стилізації під вигадливі природні освіти: печери, гроти, оброслі мохом стіни. Згодом слово «маньеризм» стало висловлювати те, що служить для «виправлення, прикраси, поліпшення натури», оскільки дійсність, як вона, для художника нецікава, а цінність має лише фантазія, вигадка, уяву. Тут термін «маньеризм» означає власне ідеалізм і романтизм. А практично, прагнення замінити головний естетичний критерій класицизму «Високого Відродження» — «вірність природі» — суб'єктивізмом «манери» означало стилізацію мистецтво. Однією з теоретиків як і стилізації Італії був Ф. Цуккаро.

Ранній маньеризм у Флоренції представлений творчістю Я. Понтормо — видатного художника категорично, працював під сильним впливом, що у 1520−1534гг. у Флоренції Мікеланджело. Тому Маньеризм Понтормо, вирізнявся високої духовністю, попри явно наслідувальний характер. Наступне покоління флорентійських маньеристов: учень Понтормо А. Бронзино, і навіть Дж. Вазарі, Б. Бандінеллі, колишні придворними художниками флорентійського герцога Козімо 1 медічі, Про. Джентилески, А. Маньяско, Пермиджанино, Ф. Сальвиати і ще поступово втрачали цю рису, чому їх мистецтво навіть названо «манірним маньеризмом» (maniere manierismo). Цей термін запропонував в 1963 г. Д. Смит.

Пізні маньеристы, відчуваючи невідповідність класичних норм потребам часу, руйнували композиційні зв’язку, але, на відміну художників Бароко, було неможливо знайти нового організуючого просторового принципу. Зокрема, в декоративних розписах, як зазначав Б. Виппер, в на відміну від класицизму Високого Відродження, образотворчі композиції не пов’язувалися органічно з архітектурою, але й створювали нове, як і бароко, ірреальне простір, а залишали «неподоланним протиріччя між реальністю і удаваністю… елементами зображуваного простору, ілюзією обсягу й архітектурним обрамленням, що мало дивне, плутане враження». Саме багато в чому екстатичне напруга й динаміка маньеристического стилю виливалися або у надмірну дробность дрібних деталей і відсутність ясного, зв’язувальної цих деталей просторового принципу, або у поверхове, зовнішнє підкреслення експресії, спотворення пропорцій постатей. Наприклад, типовим для живописців італійського Маньеризма було визнано створення композицій з нагромадження оголених тіл з побільшено нервовими рухами і гіпертрофованої мускулатурою — карикатурні повторення постатей Мікеланджело. Для живопису маньеризма були характерними «змієподібні постаті» з витягнутими пропорціями. Для «посилення пластичності» надмірно малими зображувалися голови, пензля рук тощо. Особливо це притаманно картин Пармиджанино. Подовження лідерів та зменшення деталей справді посилює їх пластичність, але в випадку бачиться манірним. У живопису Бронзино, навпаки, пропорції залишаються класичними, але руйнується цілісність простору. Занадто великі постаті не відбулися за відведених їм межах, вони або перерізаються рамою, або зорово «випадають» із площини картини. Їх контури не висловлюють просторові відносини постатей, як це було у живопису Леонардо так Вінчі чи Рафаеля, а стають орнаментальными.

Рух не мотивується змістом, дією, а починає підпорядковуватися декоративному ритму композиції. Рух, які мали б пов’язувати постаті між собою, замикається не більше кожної зображуваної художником постаті, що дає їм «метущийся», неспокійний характер. Просторовосмислові зв’язку рвуться, композиція стає неясною, погано читаних. Замість окремих пластически-смысловых акцентів, підтримується усе підряд, без порядку й відбору. Якщо мистецтві Барокк, зорове рух було головним формотворним чинником, то маньеризме воно відігравало деструктивну, що руйнує роль.

Маньеризм проявився й у італійської скульптурі, головним представником якої відбулася наприкінці 16 В. був Б. Челліні. Його твори при усією їхньою здавалося б класичності відрізняються увагою всім деталей без урахування їхніх ставлення до цілому, чого в його великих попередників Донателло, Мікеланджело. Ще однією рисою маньеризма в образотворчому мистецтві є особливе пристрасть художника до ретельної, ювелірної обробці поверхні, збільшення матеріалом більшою мірою, ніж тим, що він має висловити. Невипадково Челліні після виливки своїх скульптур з бронзи старанно полірував їх поверхню, прикрашаючи її чеканкою і гравіруванням. Займаючись багато ювелірним мистецтвом, і до скульптури підходив як до ювелірному изделию.

Однією з своєрідних проявів італійського маньеризма першої третини 16 В. стало зване «Готичне Відродження» — повернення до середньовічної містичної екзальтації й ліричної експресії образів, найяскравіше прояви пізню творчість Я. Понтормо.

Вкрай своєрідним було поширення маньеризма північ від Європи 16−17вв. У цей час мистецтво Італійського Відродження впливало на художників «з іншого боку Альп» вже у маньеристической редакції. У Німеччини, Франції, Нідерландах, Польщі отримували широке ходіння гравюри, віртуозно, але дуже вільно і суб'єктивно трактовавшее класичні твори італійського живопису. Найхарактерніший приклад — школа Фонтенбло мови у Франції. У Німеччині ренесансні італійські форми истолковывались в національні традиції, з готичної погляду. Результатом такого симбіозу був останні кілька дивний «готичний маньеризм».

Різновидом інтернаціонального маньеризма була діяльність художників рудольфинского стилю у Празі і хаарлемских академістів. Превалювання техніки над змістом, віртуозність як самоціль відрізняє багатьох видів декоративного й ужиткового мистецтва кінця 16-начала 17вв. Маньеризмом вважатимуться венеційське скло, в свих найяскравіших проявах межує з трюкацтвом, демонстрацією «техніки заради техніки» з метою: вразити, здивувати, зробити, щоб не зміг повторити і навіть здогадатися як це можна бути взагалі зроблено? Маньеризмом за своєю сутністю є творчість знаменитих аугсбургских і нюрнберзьких злато ковалів і ювелірів, передусім «німецького Челліні» У. Ямнитцера. З кінця 16 століття, у області декоративного мистецтва критерієм особливої цінності й краси стало «рідкісне і мудре». Замовників все менш задовольняло повторення ренесансних зразків, вони вимагали новизни, фантазії, технічної витонченості, розкоші та багатства. Це змушувало майстрів шукати нові матеріали, поєднувати золото і срібло з коштовним камінням, перлами, коралами, перламутром, заморським чорним і червоним деревом. Всілякого роду дивини, як, наприклад гіллясті корали чи раковины-наутилусы, стали своєї формою визначати загальну композицію виробів. Архітектоніка, логіка побудови композиції повністю поступалася сваволі, примх фантазії митця і замовника. Це вирізняло творчості майстрів при дворі саксонських курфюрстів в Дрездене.

Потрібно лише чотирьох імен, аби зрозуміти значення среднеитальянской культури Високого Ренесансу: Сандро Боттічеллі, Леонардо так Вінчі, Рафаель, Микеланджело.

Вони мусили в усьому несхожі між собою, хоча долі їх мали багато загального: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, і потім працювали при дворах меценатів, переважно тат, терплячи і милості і примхи високопоставлених замовників. Їх шляху часто перехрещувалися, вони виступали як суперники, не ставилися один до друга неприязно, майже вороже. Але вони були надто різні мистецькі організації і людські індивідуальності. Однак у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдину гірську ланцюг, уособлюючи головні цінності італійського Відродження — Інтелект, Гармонію, Мощь.

Маньерист Сандро Боттічеллі (1447−1515).

Боттічеллі зважився передати свою тему у кількох постатях і зосередити у яких усієї сили виразності. На відміну від «Примавери», як відомо, «Народження Венери» написано полотні, його формат незвичайно великий (278,5*172,5) і уражає цього періоду. Багато композиції сучасних Боттічеллі художників набувають нову функцію — великого панно для стіни. Такі декоративні полотна Козимао Тура «Св. Георгій, який вражає змія» і «Благовіщення». Вони часом заміняли декоративні килими. З’являються повідомлення і цикли картин, особливо Півночі - цикл Рогіра ван дер Вейдена у Брюсселі. У Італії вперше ці цикли з’являються у Венеції, наприклад «Історія Марії і Христа» 1476 року Якопо Белліні для залу великого Палаццо дожів, далі серія картонів у Мантеньї - «Тріумф Цезаря» та інші. Мантенья, по зауваженню Вазарі, було навіть сильніше в станкової картині, ніж у фресці. Цикл Боттічеллі в віллі Кастелло побічно був із цими жанрами.

У 15 В. манера «синопии» в фресках (прописування підготовчого малюнка) змінилася методом «проколювання» на стіну заздалегідь підготовлених картонів. Такий прийом знаходять у Кастаньо, Доменіко Венециано, П'єро делла Франческа. Це робило художника вільнішою, допускало більшою мірою імпровізоване початок, яке позначилося в манері листи. Так, Кастаньо вживав прийом «а «секко» (по сухому) для досягнення фактурних і ілюзорних ефектів. Бальдовинетти та інші прагнули навіть поєднувати техніку водяних і масляних фарб. Рішення були найрізноманітніші, до «Таємної вечері» Леонардо. Заміна монументальних форм фресок й декоративних килимів станкової картиною була наслідком звільнення художника від церковної і цехової опіки, оскільки великі офіційні замовлення неминуче суворіше контролювалися. Вона могла у серії картин повніше проявити їхню індивідуальність, чого прагнули все передові майстра того времени.

Боттічеллі, певним чином пов’язаний у своїй циклі вілли Кастелло з традиціями живопису «кассони», до того ж час нескінченно далекий до їх фантастичності, мініатюрності, одноманітною повторності. Вона досягнула у тих картинах фрескової значущості, особливо у «Народженні Венери», за стилем близька до фрескам вілли Лемми. Цикл Кастелло — це нове тип картини, який зводимо до тенденції злиття форм фрески, картины-панно і декоративним ремінісценціями килимів. Це прототип ренесансної картини великого стилю 16 В.

Дані Вазарі про картині підтверджуються інвентарній описью. Щоправда, якщо вірити Вазарі, Боттічеллі написав багато оголених жінок, й інші картини що тоді загинули, можливо, через дії «пьяньоне», і «Народження Венери» — це одне з збережених картин що така, як і як і «Примавера». Вазарі пише, що у картині зображено «яка народжується Венера з вітрами і вітерцями, допомагають їй ступити на грішну землю разом із амурами». Тут знову неточність, як й у описі «Примавери». У «Народженні Венери» немає жодних «амурів, які допомагають їй вступити на грішну землю». Можна припустити, Вазарі її бачив, інакше, як пояснити, що він сплутав дві картини. Сыплющиеся квіти з «Народження Венери» він помістив в «Примавери», а амура з «Примавери» переніс в «Народження Венери». Це можна тим, що Вазарі писав з чуток від чоловіка знає і переплутав детали.

Центральний образ картини — богиня Венера, породжена з піни морської, подплывающая на раковині до берега. Зліва від нього дмухають Зефіри, від своїх дихання сиплються троянди і як наповнюють всю картину тонким ароматами. Ритм їх падіння подібний до ритму хвиль, утворених рухом раковини. З іншого боку німфа Ора, прикрашена миртом, приготувала пурпуровий плащ, щоб укрити Венеру. Венера, з тілом античної богині особою мадонни, залишається байдужою до жагучому подиху Зефиров, подгоняющих її раковину до землі та сприяють її перетворенню з Венери Урании в Афродиту, тобто у більш земне божество (в такий спосіб, вони аналогічні Зефіру і Хлорі в «Примавере»). Венера байдужа і до охоронним діям цнотливої Оры (аналогічної Меркурію в «Примавере»). Та не Венера співвіднесена з мадонною, як це було в «Примавере», вся композиційна схема, відповідно до аналізу Гомбриха, перегукується з традиційної схеми «Водохреща» (з погляду, до схемою «Коронування мадонни»). Цей принцип композиції і образності не є змішанням античності і середньовіччя, як думали наприкінці 19 В., а непросто «історії», себто Альберти. Народження Венери із води легко зіставляється із ідеєю «відродження душі водами хрещення», і, відповідно до Піко делла Мирандола, біблійний вислів «дух божий носився над водами» співвідносно із диханням Ероса чи Зефирами у Боттічеллі («Зефири амороси», по вираженню Полициано), що рухають і надихають до життям лише що створену Венеру. Цей шар образності лежить за «античним», він просвічує крізь зображення тіла, фізичний образ якого поєднує поетичну узагальненість і класичну ясність формы.

Хорн вважає, що тіло Венери — тіло флорентійки з похилими плечима, характерними пропорціями, довгими саме руками і неправильними пальцями ніг. Ці ж характерні для Боттічеллі деталі знаходимо й у «Примавере». Звісно, образ Венери скоріш ідеальний, ніж узятий просто з натури. Наполягаючи на реалізмі зображення, Хорн не забуває і символічну особливість картини: «Можливо, що у двох зображеннях Венер, які Боттічеллі зробив Лоренцо ді Пьерфранческо Медічі, представлено концепції Афродіти. Афродіти Урании — „небесної Венери“, дочки Урана, народженого з моря без матері, і Афродіти Пандемос, дочки Зевса і Дионы, Венери пантеїстичної, спиритуализованной Боттічеллі у картині „Весна“, яким його деякі пізніші письменники підкреслювали, особливо Франциско Юниус…» Юниус (1637) розглядає образ Венери як який би з'єднав два світу і що втілює трансцендентний лад у телесном.

Венера одягнена тоді вважалася нижчою проти оголеною. Тому багатозначна тема «Венус-Гуманитас» в картинах Боттічеллі розвивається від «Народження Венери» (початок твори) до «Весні» (людяність, цивілізація). Але тоді як «Весні» образи зіткані з взаємозв'язків і незліченних натяків, то «Народженні Венери» промовистість образів дається у тому ізольованості й відособленості. Чітко видно символіка чотирьох стихій: води, з її нескінченними ритмічними повторами, землі і дерев, уступивших місце світловим просторами моря, повітря, що дає рух, вогню чи розуму, присутність якого відчувається у «пламевидных» волоссі і складках гиматия у Зефиров.

У «Народженні Венери», на противагу сутінку «Примавери» і його «північному» звучання, світ повністю відкритий погляду, як і прихована і краса «цнотливої богині». Ця класична «Венера-пюдика» («соромлива») висловлює дві сторони любові - чуттєву і целомудренную, символами якої є Зефіри і Ора.

Венера — «єдність протилежностей». «Космічна» діалектика надала дивовижну завершеність композиції, виражену графічно спрямованістю рухів постатей по діагоналям та його симметричностью щодо Венери, розташованої посередині картини. Але водночас зовнішні обриси постатей Зефиров і Оры утворюють навколо Венери арку, як й у «Примавере». Лінія арки підкреслена верхньої лінією раковини. Це принцип «центрального тондо», як і «Мадонни з гранатом». Можливо, що у композиції «Народження Венери» позначився досвід «художника мадонн». По лаконічності і конфесійної визначеності яку можна порівняти з «Мадонною дель Магніфікат», а поза Венери близька до «Мадонни з канделяюрами», де раковина «замінена» зображенням чорного овала.

Літературні джерела, використані Боттічеллі для «Народження Венери», привернули увагу багатьох авторів. Навряд справедливо буде вказівку на «Джостру» Полициано як прямий джерело композиції Боттічеллі. Хоча справді окремі моменти близки:

Эгеем бурхливим, колиска через лоно.

Федиты попливла серед пінних вод,.

Створення іншого небосклона,.

Обличчям з людьми несходная встает.

У чарівної позі, дивлячись оживленно,.

У ньому або незаймана дівчина юна. Влечет.

Зефір закоханий раковину до брегу,.

І небеса їх радіють бегу.

Сказали б: море справжнє тут.

І раковина з піною — як живые,.

І видно — блиск очі богині льют.

Перед неї з усмішкою небо і стихии.

Там білому Оры берегом идут,.

Їм вітер тріпоче песика волосся златые.

Як вийшов із води, ти бачити мог,.

Вона, рукою притримуючи правой.

Свої власы, інший — прикривши сосок,.

У ніг святих її квіти і травы.

Покрили свіжої зеленню песок.

І Полициано і Боттічеллі уникають акцентувати малоприємну «машину міфу», цю Гесиодом, але Полициано згадує про неї на відміну від Боттічеллі. Цікаво, що Боттічеллі не зображує під ногами богині квіти і трави, що він так любив виписувати в «Примавере» і який фігурують у Полициано й у гомерівських гімнах. Падаючих зліва троянди символізують «божественне зародження», але ці й не так античний, скільки середньовічний символ, не «біла піна», а скоріш квіти «иммакулате концепционе» (концепція непорочного зачаття, має розвинену иконографию).

Маньеризм Леонардо так Вінчі (1452−1519).

До Леонардо так Вінчі, може більше, ніж решти діячам Відродження, підходить поняття Homo universale. Цей незвичайний людина все знав і всі вмів — усе, що знало й уміло його час, ще, він передбачав багато, про що його ще не сподівалися. Так обмірковував конструкцію літального апарату як і «можна судити з його до малюнків, дійшов ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком… легше перерахувати, ким вона ні. Причому наукових заняттях воно залишалося художником, як і мистецтво залишався мислителем і ученым.

Він володів багато учнів, які старанно йому наслідували, — певне, сила його генія поневолювала, — і Леонардо часто доручав їм виконувати роботу з своїм накиданням, а сам лише проходився з їхньої витворам пензлем. Тому, при малому кількості справжніх картин самого майстра, збереглося багато «леонардесок» — творів, старанно й досить зовні що вони копіюють манеру Леонардо, — проте, відблиск його генія помітний то загальної концепції, то окремих деталях цих картин.

Сам Леонардо учився в відомого флорентійського скульптора, ювеліра і живописця Андреа Вероккьо. Вероккьо був великий художник, але учень перевершив його ще молоді роки. Згідно з розповіддю Вазарі, молодий Леонардо написав голову білявого ангела у картині Вероккьо «Хрещення Христа». Ця голова так вишукано шляхетна, виконана такий поезії, що інші персонажі картини не виглядають поруч «із нею, здаються нескладними і тривіальними. Проте двір Медічі не оцінив Леонардо, який був занадто ранньої предтечею Високого Ренесансу. Тоді ще зеніті був стиль кватроченто, і шумним успіхом у Флоренції користувався Боттічеллі, старший товариш Леонардо, і що нею не схожий. У 1482 г., коли Леонардо було років, він залишив Флоренцию й казки надовго влаштувався Мілані. У 1500 г., після завоювання Мілана французами спади Людовіка Моро, міланського тирана, який був покровителем Леонардо, — знову повернувся у Флоренцию. Останні дев’ятнадцять років життя він переїжджав то Рим, то знову до Флоренції, то знову у Мілан і наприкінці життя переселився до Франції, де його з великим пошаною прийняв король Франциск 1. Слід визнати, що Леонардо був досить байдужий до політичних чвар і виявляв місцевого патріотизму. Про иланского періоду збереглися картина «Мадонна в гроті» і фреска «Таємна вечеря».

«Мадонна в гроті» — велика картина, форматом нагадує типове ренесансне вікно: прямокутник, нагорі закруглений. Це побутував у ренесансної живопису формат. Через це «вікно» ми зазираємо в напівтемний сталактитовый грот, де простір розвивається у глибину плавно, невідчутно перетікаючи вже з плану на другий, виводячи до світлого виходу з печери. І група чотирьох постатей — Марія, маленький Христос, маленький Іоанн Хреститель і ангел — розташована не «і натомість» печери, а справді в ній, кажуть «серед», причому ця група пространственна. Світ «Мадонни в гроті» сповнений глибокого, таємничого зачарування, властивого тільки кисті Леонардо. Ці чотири істоти, пов’язані між собою интимно-духовными узами, не дивляться на друга — вони об'єдналися навколо чогось невидимого, начебто який би в порожньому просторі з-поміж них. А ще невидиме спрямований і указавщий, довгий тонкий перст ангела. «Таємна вечеря» особливо змушує дивуватися інтелектуальної силі художника, показуючи, як старанно він розмірковував і над загальної концепцією та контроль кожної деталлю. Цю величезну фреску, де постаті написані півтора разу було більше натурального розміру, спіткала трагічна доля: написана олією на стіні, вона до початку руйнуватися ще за життя Леонардо — результат його невдалого технічного експерименту з фарбами. Тепер про її деталях можна судити лише за допомогою численних копій. Але копії на той час були, власне, не копіями, а досить вільними варіаціями першотвору, при цьому копіювати Леонардо загалом дуже трудно.

«Мадонна в гроті» була зразком станкового рішення композиції, а «Таємної вечорі» можна побачити приклад мудрого розуміння законів монументального живопису, як вони мислилися за доби Відродження, тобто як органічна зв’язок ілюзорного простору фрески із реальним простором інтер'єру (принцип інший, ніж у середньовічному мистецтві, де розпис стверджувала площину стіни). «Таємна вечеря» написана на вузької стіні великий довгастої зали — трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє. На протилежному кінці зали містився стіл настоятеля монастиря, і це узято до уваги художником: композиція фрески, де також написано стіл, паралельний стіні, природно була з інтер'єром і обстановкою. Простір в «Таємної вечорі» зумисне обмежена: перспективні лінії продовжують перспективу трапезній, але з ведуть у далекому глибину, а замикаються написаної стіною з вікнами, — в такий спосіб, приміщення, де перебуває фреска, здається, лише злегка продовженим, та його прості прямі обриси зорово не порушено. Христос та її учні сидять, мов у цій ж самої трапезній, на деякому підвищенні і гречно у ніші. А завдяки своїм укрупненим розмірам вони панують над простором залу, притягаючи до погляд. Христос хіба що вимовив: «Одне з вас зрадить мене». Ці страшні, але спокійно сказані слова потрясли апостолів: в кожного виривається мимовільне рух, жест. Дванадцять людей, дванадцять різних характерів, дванадцять різних реакцій. «Таємну вечерю» зображували багато художників і по Леонардо, але хто б ставив такою складною завдання — висловити єдиний сенс моменту у різноманітті психологічних типів покупців, безліч їх емоційних відгуків. Апостоли енергійно жестикулюють — характерна риса італійців, — крім улюбленого учня Христа юного Іоанна, який склав руки з сумної покорою і мовчки слухає, що говорить йому Петро. Іоанн один начебто раніше передчував сказане Христом і хто знає, що це неминуче. Інші приголомшені не хочуть вірити. Руху молодих поривчасті, реакції бурны, старці намагаються спочатку осмислити і обговорити почуте. Кожен шукає співчуття і відгуку в сусіда — цим виправдана симетрична, але яка записується природно розбивка чотирма групи, по троє у кожному. Тільки Іуда психологічно ізольований, хоча формально перебуває у групі Іоанна і Петра. Він відхитнувся тому, тоді як інші мимоволі кидаються до центра — до Христа. Судорожне рух руки Іуди, його темний профіль видають нечисту совість. Але це передано без акценту — потрібно вдивитися і вдуматися, аби зрозуміти. У жесті Христа — стоїчне спокій гіркоту: руки кинуті до столу широким рухом, одна долонею догори. Говорили, емоційне обличчя Христа Леонардо не дописав, хоча працював над фрескою шістнадцять лет.

Він докінчив також кінну статую — пам’ятник Франческо Сфорца. Встиг зробити велику, у натуральний зріст, глиняний модель, та її розстріляли з арбалетів французькі солдати, узявши Мілан. Коли Леонардо після цього події повернувся до Флоренції, там йому запропонували написати в ратуші фреску на задану тему перемоги флорентійців над миланцами, — очевидно, не попри бажання уїсти й дуже покарати повернувся емігранта: адже миланцы протягом 18 років були його друзями. Проте Леонардо цілком спокійно прийняв замовлення. Він зробив великий картон «Битва при Ангиари», що теж не зберігся — відома лише гравюра від нього. Це скажений клубок вершників і коней. Хто тут переможець і хто переможений? Хто флорентийцы, хто миланцы? Нічого цього видно: лише втративши розум і гідність, сп’янілі кров’ю, одержимі безумством сутички істоти. Так відповів Леонардо своїм замовникам. Але вони, певне, не зрозуміли таємницею іронії: картон викликав загальний восторг.

З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо назвемо знамениту «Мону Лізу» («Джоконду»). Чи якийсь інший портрет приковував себе протягом століть, і особливо у останнє століття, настільки жадібне увага фахівців і викликав стільки коментарів. «Мона Ліза» породила різні легенди, їй приписували чаклунське силу, її викрадали, підробляли, «викривали», її нещадно профанували, зображуючи на різноманітних рекламних етикетках. Проте важко уявити твір менш суєтне. Вульгарний шум, поднимаемый «округ «Мони Лізи», — комедійна виворіт популярності, а причина нев’янучою популярності Джоконди — у її уселюдяності. Це спосіб проникливого, проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту, він належить «всім часів, локальні прикмети часу у ньому растворены і майже невідчутні, як і в блакитному «місячному» ландшафті, з якого панує Мона Ліза. Портрет цей безліч разів копіювали, і він, проходячи залами Лувру, щодня помітні одного, двох, кількох художників, углубившихся до цього заняття. Але вони, зазвичай, вдається досягти подібності. Завжди виходить інше обличчя, більш елементарне, грубе, однозначне, ніж у оригіналі. Невловиме вираз особи Джоконди, з її пильністю погляду, де є й світло трохи усмішки, і трохи іронії, і кілька чогось ще, і ще, і ще, не піддається точному відтворення, оскільки складається в безлічі светотеневых нюансів. «Сфумато» — ніжна димку світлотіні, що її любив Леонардо, тут творить дива, повідомляючи недвижному портрета внутрішню життя, безупинно яка у часі. Важко позбутися враження, що Джоконда постійно спостерігає те, що відбувається колом. І дуже навіть найнезначніше посилення чи ослаблення відтінків — у кутках губ, в очних впадинах, в переходах від підборіддя до щоки, що може залежати просто від висвітлення портрета, — змінює характер особи. Порівняйте кілька репродукцій, навіть хороших,—на кожної Джоконда виглядатиме трохи заіншому. Те здається старше, то молодший, то м’якше, то холодніше, то насмешливее, то задумчивее.

Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить і тріумфує над жорстокими примхами життя, над різноманітними «битвами при Ангиари». Їх чимало минуло поперед очі Леонардо. Він передбачав їх й у майбутньому — і помилявся. Проте розум пересилює безумство — Джоконда бодрствует.

Маньеризм і Мікеланджело Буонаротті (1475−1564).

І четвертгорная вершина Ренесансу — Мікеланджело Буонаротті. Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і львівський поет. Але найбільше й у всем—ваятель, його, написані плафоні Сікстинської капели, можна б сприйняти як статуї, у його віршах, здається з моделі знімають гіпсовий зліпок. За такої способі роботи пластичний образ створюється не ліпленням, а ліпленням, — не видаленням матеріалу, а додатком, накладенням. Ліплення ж у звичному значенні — це висікання шляхом откалывания і обтесывания каменю: скульптор думкою бачить у кам’яною брилі шуканий образ і «прорубується» у його глиб каменю, відтинаючи те що є образ. Це важка праця, — а про великому фізичному напрузі, він від скульптора безпомилковості «руки (неправильно отколотое вже не можна знову приставити) й особливою пильність внутрішнього бачення. Так працював Мікеланджело. Як попереднього етапу він усе-таки робив малюнки і ескізи з воску, приблизно намічаючи образ, і потім «розпочав єдиноборство з мармуровим блоком. У «вивільненні» образу з що приховує його кам’яною оболонки Мікеланджело бачив таємну поезію праці скульптора, у сонетах він часто тлумачить їх у розширювальному, символічному сенсі, наприклад: «Приблизно так, Мадонна, як і твердий гірський камінь уяву художника вкладає живу постать, що він дістає звідти, видаляючи надлишки каменю, де він вона виступає сильніше, де понад він видаляє каменю, — так якісь добрі прагнення тремтливою душі приховує наша тілесна оболонка під своєї грубої, твердої, необробленої корою». Звільнені від «оболонки», статуї Мікеланджело зберігають свою кам’яну природу. Вони завжди відрізняються монолітністю обсягу: Мікеланджело говорив, що хороша та скульптура, що можна скотити з гори й мала не відколеться жодна частина. Майже ніде в його статуй немає вільно відведених, відділених від корпусу рук, бугри м’язів перебільшені, перебільшується товщина шиї, уподобляемой могутній стовбуру, який несе голову, округлості стегон важкі і масивні, наголошується їх глыбистость. Це титани, яких твердий гірський камінь обдарував своїми властивостями. Їхні рухи сильні, жагучі й разом про тим хіба що скуті, улюблений Мікеланджело мотив контрапоста — верхня частина торса різко повернена. Зовсім не на то легке, хвилеподібне рух, яке оживляє тіла грецьких статуй. Характерний поворот микеланджеловских постатей, скоріш, міг би нагадати про готичному вигині, якщо би їх могутня тілесність. Рух фігур у статуї «Переможець» порівнювали з рухом мови полум’я, виник навіть термін «зегрепНпа^а» — змієподібне движение.

Дві головні скульптурних задуму проходять майже крізь усе творчу біографію Мікеланджело: гробниця тата Юлія II і гробниця Медічі. Юлій ІІ, марнолюбний і славолюбний, сам замовив Мікеланджело свою гробницю, бажаючи, щоб він перевершила пишнотою все мавзолеї світу. Мікеланджело, захоплений, задумав колосальне споруда із десятками статуй, тато на початковому етапі його підтримував, але непокірлива незалежність художника, котре вимагало свободи дій, сприяла постійним сутичкам. Мікеланджело то виганяли з Риму, то знову закликали: відносини з примхливим і запальним татом були важкими. З іншого боку, Юлій І незабаром збайдужів до проекту, йому сказали, що це погана прикмета — готувати собі за життя гробницю. Натомість він доручив Мікеланджело розписати Сікстинську капелу, що той і робив у продовження чотирьох років, у той самий час, коли Рафаель розписував Ватиканські станцы. Після смерті Юлія II, в 1513 року, Мікеланджело знову розпочав його гробницю, змінивши початковий проект, але новий тато Лев X, походив із роду Медічі, ревнував до пам’яті свого попередника і відволікав художника іншими замовленнями. Тим більше що спадкоємці Юлія II, погрожуючи судом, вимагали від цього закінчення давньої роботи. «Я служив татам, — згадував на життя Микеланджело,—но лише з примусу». Він зосереджено творить,—ему наказували, примушували, погрожували, відривали від цього, що вона встиг захопитися. І, насамкінець — саме сумне, що наклала печатку безмежної скорботи на героїчне мистецтво Мікеланджело, — облога і падіння Флоренції, знищення республіки, епоха терору, і інквізиції, багато років страдальческого самотності, проведені у вигнанні у Римі, де Мікеланджело і помер молодим вісімдесяти дев’ятирічного віку. Що він здійснив? Мало порівняно з своїми задумами, але колосально багато на терезах історії искусства.

Розпис Сікстинської капели. За іронією долі, самим закінченим з його праці опинився скульптурний, а мальовничий — розпис стелі Сікстинської капели. Хоча Мікеланджело неохоче прийняв це замовлення, не вважаючи себе живописцем, але, розпочавши роботу, він загорівся творчої пристрасті і віддався їй повністю. Натомість, щоб покрити стелю орнаментом і ви-рішив написати лише постаті між распалубками склепінь, як передбачалося спочатку, він усе середину стелі заповнив сюжетними композиціями, оточив кожну більшими за масштабом постатями оголених юнаків, між распалубками помістив ще більше великі постаті пророків і сивилл і ще постаті і групи в трикутниках распалубок й у напівкруглих люнетах над вікнами. Щоб усе це скопище постатей було архитектонически упорядкованим і просторово організованим, Мікеланджело як використовував реальні архітектурні членування склепінь, але що й написав додаткові: він зобразив пензлем виступаючі карнизи, пілястри з постатями путті, арки і цоколі. Усе це ілюзорна сильно моделированная світлотінню архітектурна декорація знизу здається справжньої, а пророки і юнаки, розміщені у ілюзорних нішах і цоколях, — об'ємними. У загальній складності кілька сотень постатей написано просторі в 600 квадратних метрів: цілий народ, ціле покоління титанів, де є й світло старі, і юні, і жінки, і немовлята. У постатях пророків, сивилл і юнаків Мікеланджело розгорнув свого роду енциклопедію пластики, невичерпне розмаїтість контрапостов і ракурсів. Це щось на кшталт заповіту всім майбутнім скульпторам.

Де у світовій мистецтві можна зустріти таких могутніх тілом, і духом, таких затято натхненних чоловіків і жінок, як пророки і сивіли Мікеланджело? Вона ніколи не зображував слабких у нього та його старі, і жінки, і умираючі, і отчаявшиеся—всегда потужні. Кумскую сивиллу він зобразив літньою: начебто, .як і висловити силу образ бабусі? І це одне із найбільш потужних образів Сікстинської капели. Серед її сюжетних розписів найбільшої славою користується «Створення Адама». Бездонно глибокий внутрішній зміст цієї лаконічній композиції: вона залишається вічним символом творення, одухотворення. Витворюючи сила, бог-деміург, не зупиняючись у своїй вихровому польоті, простягає правицю і ледь стосується простягнутою назустріч, ще інертної руки Адама, ми навіч бачимо, як оживає тіло Адама, як прокидаються дрімаючі сили життя. Працюючи в Сікстинської капелі, Мікеланджело, цей фізично далеко ще не сильний, схильна недугам, одержимий постійними душевними заворушеннями людина, сам зробив безприкладний подвиг. Він відмовився від помічників й усю роботу виконав один. Йому доводилося писати, стоячи на .лісах і закидаючи голову, отже фарба капала йому в наявності, — й дуже день у день кілька років. Він власноручно створив всі ці прекрасні тіла, усю цю величезну, неймовірно складну розпис, яке власне тіло після закінчення виявилося спотвореним: корпус вигнувся, груди впала, виріс зоб, довгий час не міг дивитися прямо собі і, читаючи, мав піднімати високо над головою книжку. Вже старості Мікеланджело знову судилося повернутися до росписям Сікстинської капели: цього разу він зробив на стіні «Страшний суд». Тут уже чітко немає ясною архітектоніки. Лавина нагих тіл руйнується у безодню. У тому числі багато портретних осіб. Це відплата, катастрофа ренесансної гордині. Люди, які у «Афінської школі» Рафаеля так піднесено і гідно розмовляли про піднесених і гідних речах, тепер падають в болісний хаос. Викликає здригання скорчившаяся атлетична постать людини, який прикрив рукою одне око, а інший очей дивиться з вираженням божевільного жаху. Але Мікеланджело залишається послідовним: які конають люди прекрасні, і саме Христос висловлене у цій улюбленому його образі молодого м’язистого гіганта. Від роботи над гробницею Юлія II залишилися статуї грізного караючого пророка Мойсея і бранців. З положень цих останніх дві цілком закінчено, вони мають назви «Скутий бранець» і «Вмираючий бранець». Повільно обходячи, попереду і з боків, постать «Скованого бранця», стежачи за змінюваними пластичними аспектами, глядач бачить все стадії героїчного і марного зусилля розірвати пута. Те максимальне напруження, то резиньяция, те нове безвихідне зусилля. «Вмираючий бранець» не рве свої узи: закинувши за голову руками і схиляючи голову до плеча, він поринає у стан однаково подібне і до страти і сон — благодательное визволення з мук.

Збереглося ще чотири постаті «Бранців» — незакінчені. У одній з них незакінченість, то, можливо, навмисна — це званий «Пробудження бранець». Його постать недостатньо виділилася з кам’яного блоки і хоче потім із нього вирватися. Напрягшаяся грудної клітки вже в свободі, але частина голови, руки, ноги грузнуть в обволікаючої кам’яною масі. Це образ «вивільнення» образу із каменю, живого духу з косной матерії. Багато скульптори потім свідомо використовували такий символикопластичний мотив, його часто розробляв і тільки Роден. Чи потрібно були «Бранці» уособлювати італійські міста, поневолені французами, чи це алегорії мистецтв, покровителями яких вважав себе Юлій II? Сам Мікеланджело не надавав великого значення точному змісту алегорій. Для нього пластика людського тіла, його руху, і контрапосты власними силами було виконано внутрішнього змісту, широкого і ємного. Як сказав про Мікеланджело Милле, він був «здатний втілити все добро і всі зло людства лише у єдиною фигуре».

Капела Медічі. ак ж ми піддаються однозначного тлумаченню скульптури капели Медічі, закінченою вже у 30-х роках. Це «Ніч» і «День», «Ранок» і «Вечір» — вони напівлежали попарно на саркофагах під портретними статуями Джуліано і Лоренцо Медічі, які у нішах. Кришки саркофагів похилі, і становище постатей здається неміцним, здається, що вони й у дрімоті відчувають ненадійність свого ложа, несвідомо шукаючи опору для ніг (а ноги ковзають), намагаючись спрягти розслаблені сном м’язи. Ці могутні тіла долає тяжка знемога, вони як отруєні. Повільне, неохоче пробудження, тревожно-безрадостное неспання, засипання, цепенящее члени, і сон — важкий, проте який приносить самі забуття. «Ніч» образ жінки, яка спить, спираючись ліктем на зігнуту ногу і підтримуючи рукою низько опущену голову, — сама пластично виразна й прекрасна з чотирьох статуй. Їй присвячували вірші. І Мікеланджело у відповідь чийсь досить банальний мадригал, де йшлося, що це одухотворений камінь готовий прокинутися, відповів чотиривіршем, який став щонайменше знаменитим, ніж сама статуя:

Втішно спати, отрадней каменем быть,.

Про, у цей століття, злочинний і постыдный,.

Не жити, не відчувати — доля завидный.

Прошу, мовчи, не смій мене будить.

Коли за багато років значиться доти Мікеланджело починав роботу над фасадом церкви Сан Лоренцо (капела Медічі — прибудова до неї), їй хотілося зробити цей фасад «дзеркалом Флоренції». Задум залишився нездійсненим. Зате нині, наповнивши усипальницю Медічі образами тривожних, безцільних поривів, похмурої покори та покірного розпачу, він зробив її дзеркалом Італії. Це спосіб Італії, минаючої вночі. Але вона залишається царственопрекрасної. Мікеланджело аж до останнього подиху боготворив людську красу. І чудилося у ній щось грізне, фатальний — вищий межа на кордоні небытия.

«Після багаторічних пошуків вже наближаючись до смерті, мудрий художник дійшов втіленню в твердому гірському камені найдосконалішою ідеї живого образу. Оскільки високе та рідкісне знаходиш завжди пізно і воно недовго. Так само і природа, коли він, блукаючи у століттях від однієї лику до іншого, сягає у твоєму божественному особі вищого краю прекрасного, цим виснажується, старіє і має гинути. Тому насолоду красою з'єднане з острахом, відчуває дивній їжею велике до неї потяг. І я можу ні сказати, ні думати, що з вигляді твого образу так обтяжує і підносить душу. Чи є це свідомість кінця світу чи великий захоплення». Не кожному дали так відчути трагедію занепаду великий культурної епохи, як Мікеланджело. Реанімація ГУУАМу Італії феодальнокатолицька реакція згодом стала буднями життя, нові покоління художників не вбачали у ній особливою трагедії, а приймали її називається як реальність, як звичну обстановку, у якому треба було жити і працювати. І вони і — переважно при дворах герцогів і королів, — мабуть, і помічаючи, яке фатальний тавро накладає ними «злочинний і ганебний» століття, як мельчит і спотворює таланти. Художники другої половини XVI століття продовжували шанувати своїх великих ренесансних попередників і вважали, що йдуть їх заповітами. Насправді вони йшли їм эпигоноки, опановуючи шматки зовнішніх форм і несвідомо доводячи їх до карикатури, оскільки зникло зміст, колись рождавшее і животворившее ці формы.

Маньеризм Рафаеля Санті (1483−1520).

Серед художніх скарбів галереї Уффіци у Флоренції є портрет надзвичайно гарного парубки у чорному берете. Це явно автопортрет, судячи з того, як спрямований погляд, — так дивляться, коли пишуть себе у дзеркалі. Тривалий час не сумнівалися, що це — справжній автопортрет Рафаеля, тепер його авторство деякими заперечується. Але, як було, портрет чудовий: саме такий, натхненним, чуйним і ясним, бачиться образ самого гармонійного художника Високого Відродження, «божественного Санцио».

Він був у тридцять років за Леонардо так Вінчі, а помер майже разом з ним, проживши всього тридцять сім років. Недовга, але плідна щаслива життяЛеонардо і Мікеланджело, які дожили до старості, що його лише окремі з своїх задумів, і лише опис вони змогли довести остаточно. Рафаель, померлий молодим, майже всі свої починання здійснив. Найстрашніше поняття незакінченості не в’яжеться з характерам його мистецтва — втіленням ясною домірності, суворої врівноваженості, чистоти стиля.

І на життя Рафаеля, певне, був жорстоких криз і зламів. Він розвивався послідовно й поволі, ретельно працюючи, уважно опановуючи досвід вчителів, вдумливо вивчаючи античні пам’ятники. У самій підлітковому віці він досконало опанував манерою і технікою свого умбрийского вчителя Перуджино, а згодом багато почерпнув і в Леонардо і в Мікеланджело, — але не всі час йшов своїм, дуже рано визначеним шляхом. Рафаель, як істинний син Відродження, було коли й не таке універсальним, як Леонардо, то дуже різнобічним художником: та архітектором, і монументалістом, і майстром портрета, і майстром декору. Але його знають найбільше як творця чудових «Мадонн». Споглядаючи їх, щоразу начебто свіжим поглядом відкривають собі Рафаэля.

Нашим глядачам добре відомі саме раннє і найпізніше твір цього циклу — маленька «Мадонна Конестабиле» в Ермітажі і «Сикстинська мадонна» Дрезденської галереи.

«Мадонну Конестабиле» Рафаель написав у юності, і ця справді юне твір — по рідкісної чистоті, цнотливості настрої, по священнодейственной старанності роботи, — та його не назвати незрілим. Делікатна, найтонша техніка майже мініатюрною живопису, композиція, малюнок гідні геніального художника. Композиція вписано в коло, вірніше, в півсферу, оскільки Рафаель будує композицію як закругляющимися обрисами, а й круглящимися обсягами. Круглий формат «тондо» і згодом особливо любив і найчастіше щодо нього звертався. Звернемо увагу до співучий м’який абрис похиленою голови, плечей і рук мадонни. Рафаель не шукає, як Боттічеллі, вишуканою трепетности ліній і форм, — навпаки, долає, узагальнює примхливу дробность форм натури і наводить їх до спокійного, величному єдності. У його мадонн завжди гладкі волосся, чисті овали осіб, чисті незаймані лоби, спадаюче покривало охоплює постать згори до низу єдиним плавним контуром. Ось і в «Мадонни Конестабиле». Уставлене у золочену раму, багато прикрашену рельєфними арабесками, маленьке тондо Рафаеля цьому тлі як не втрачається, але виступає в всьому своєму шляхетність, як ніжний трохи опуклий опал на дорогоцінний перстне.

Молода матір та її дитя нескінченно зворушливі, але дуже простодушні. Вони ще немає підкорюючої глибини «Сикстинської Мадонни», створеної художником через 15 років. Тоді Рафаель став іншим: це не є той тихий «отрок, запалюючий свічки», яким має представитися уяві творець «Мадонни Конестабиле». На той час він був автором багатьох грандіозних композицій, знайшов розмах і маэстрию пензля, став знаменитостью.

У його мистецтві починали виникати риси, які передвіщають пізній Ренесанс і навіть бароко — риси драматизму з нальотом деякою імпозантності. Оскільки це замало було властиво природі обдарування Рафаеля, то твори, де зараз його віддав належне таким пошукам (як, наприклад, «Преображення»), не належать до його кращих речей, хоча і вони потім почали предметом захоплення і наслідування для академістів. Можливо, щось від рівня цього є і «Сікстинської мадонне"—не чи ефектні збиті хмари, якими вона ступає? Не нагадує про театрі отдернутый занавес?

Але ми надто любимо «Сікстинську мадонну», щоб вишукувати плями на сонце. Така, якою вона є, ця незвична вівтарна композиція які вже увійшла у свідомість сотень тисяч чоловік як формула краси. Такий її беззастережно приймаємо — з її уклінним Сикстом і витонченої святої Варварою, з толстенькими замисленими янголятками унизу й примарними херувимскими ликами навколо богоматері. Здається, інший цю картину не може і мусить бути: тут є певна непорушність досконалості, попри деяку дивовижа поєднання всіх його компонентів, чи саме завдяки цю дивовижу. Але найбільше — завдяки разючою одухотвореності матері і дитини. Воскресіння Ісуса і погляді немовляти є щось недитяче — прозірливе і глибоке, а обличчі та погляді матері — дитяча чистота. Якби Рафаель ніхто нічого не написав, крім цього лагідної, босий, круглолицьої жінки, цієї небесної сторінки, закутаної у дуже простій плащ і тримає до рук незвичайного дитини, — він тоді було б найбільшим художником.

Фрески Рафаэля. Но він зробив ще багато чудового. З 1508 року постійно працював у Римі, переважно при дворі тата Юлія II і його наступника Льва X, де виконав дуже багато монументальних робіт. У тому числі найвидатніші — це розписи ватиканських станц — апартаментів тата. Тут видно, який титанічний розмах міг лагідний, ліричний Рафаель. Великомасштабні композиції, населені десятками постатей, покривають все стіни трьох залів. У Станце делла Сеньятура — чотири фрески, присвячені богослов’я, філософії, поезії і правосуддю. Це задумано як і пропозиція синтезу християнської релігії, і античної культури. Кожна фреска займає цілу стіну, великі півкруглі арки, обрамляющие стіни, хіба що позначаються тривають у композиціях фресок, де також панує мотив арок і півкругів. Досягнуто абсолютне злагоду між архітектурним простором і ілюзорним простором розписів. Найкраща з фресок Станцы делла Сеньятура — «Афінська школа»: її Рафаель виконав всю власноручно. У ньому він втілив уявлення ренесансних гуманістів про золотом часу античного гуманізму і як робили художники Відродження, переніс цю ідеальну утопію до сучасного середу. Під високими склепіннями суто ренесансної архітектури, на щаблях широкої драбини він розташував невимушеними і виразними групами афінських мудреців і поетів, зайнятих бесідою чи занурених в вчені заняття і роздуми. У центрі, нагорі драбини, — Платон і Аристотель, зберігаючи мудре гідність і дружелюбність, вони ведуть споконвічний, великий суперечка — старець Платон подъемлет перст догори, молодий Аристотель свідчить про землю. Рафаель увів у це суспільство своїх сучасників: образ Платона постає Леонардо так Вінчі, котра сидить першому плані задумливий Геракліт нагадує Мікеланджело, а справа, поруч із групою астрономів, Рафаель зобразив самого себя.

Кажуть, що час — найкращий суддя: воно безпомилково відокремлює хороше від поганого і зберігає у пам’яті народів краще. Однак і серед цього кращого кожна епоха облюбовує те, що їй созвучней і стають ближчими, в такий спосіб, доля спадщини великих художників продовжує постійно змінюватися протягом століть. Із трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель тривалий час була самим шанованим, все академії світу зробили його божеством. Це офіційне поклоніння змусило згодом противників класицизму охолонути до визнаному кумиру. Від другої половини ХІХ століття й у наші дні любов до Рафаелю вже не сильна, як раніше, нас глибше захоплює Леонардо, Мікеланджело, навіть Боттічеллі. Але треба бути справедливим: Рафаель — інший благовидний, ідеальний, благочестивий класик, як його сприйняли епігони. Він живий і земної. Це ще 80-ті роки уже минулого століття відчув молодий Врубель і був схвильований відкриттям: «Він глибоко реальний. Святість нав’язана йому пізнішим сентименталізмом… Глянь, наприклад, постать старого, несомого сином, на фресці „Пожежа в Борго“ — скільки простоти і сили життєвої правди!» «Багатьом із нас слава «Сикстинської Мадонни» здавалася перебільшеної, коли ми знали цю картину за репродукціями. І ось вона з’явилася сама — на виставці Дрезденської галереї Москві. І скептичні голоси вмовкли, вона підкорила всіх. Звільнений від нудотного лиску, наведеного епігонами, Рафаель постає маємо у своїй справжньому достоинстве.

Список використаної литературы.

1. Енциклопедія живопису. Москва, 1998 г.

2. Мистецтво: живопис, скульптура, архітектура, графіка. У 3-х частях.

1987 р. Частина 1.

3. Мистецтво: живопис, скульптура, архітектура, графіка. У 3-х частях.

1987 р. Частина 2.