Тенденции символізму у творчості Врубеля

Орловський Державний Университет.

Художньо-графічний факультет.

Кафедра теорії та методики искусства.

Курсова работа.

Тема: «Тенденції символізму в творчестве.

М.А. Врубеля".

Руководитель:

Кандидат мистецтвознавства, доцент.

Венедиктова Елена.

Александровна.

Орёл.

2001 г.

План.

I. Введения.

II.Основная частина а) Епоха межі XIX — XX ст. б) Значення київського періоду становлення символізму у творчості Врубеля. в) Тема «Демона» мистецтво художника 1890−1902 рр. р) Тенденції символізму в станкових роботах. Московський період. буд) Вплив модерну влади на рішення декоративних панно. е) Символізм пізніх робіт М. Врубеля.

III. Заключна часть.

I.

Введение

.

Розглядаючи життя й діяльність чудового російського художника.

Михайла Олександровича Врубеля (1856−1910 рр.) твори якого відрізняються надзвичайної емоційністю, творчу фантазію, віртуозною технікою, можна сказати, що він був великим творцем, майстром у справі. Врубель стояв біля витоків російського символізму в.

Росії. Він звертався до символу у спробі зобразити не изобразимое, зрозуміти непізнане, побачити незримое.

Справжня стихія картин Врубеля — це мовчання, тиша, яку, здається можна почути. У мовчання занурений його світ. Він зображує моменти невиречені, почуття, які відбулися за слова. Мовчазний поєдинок сердець, поглядів, глибоке роздумі, безмовне духовне спілкування виражено в символізмі, який виявляється у його картинах.

На межі століть змінилося напрям смаків, тепер публіка читала Ібсена, символістів, відвідувала Художній театр. І сталося саме визнання Врубеля. З огляду на нових течій ставав дедалі більше чіткий і прийнятний емоційний срой його мистецтва, його символіка, його культ вроди й тайны.

Тема даної курсової праці та цікава тим, що ми протягом усього його творчості переглядаємо як зароджувався символізм у його роботах, як розвивався і закріплювався. Ми простежуємо як впливав на становлення символізму у творчості Врубеля кожен період його творчості. Жоден з художників, сучасників Врубеля, було так жити, як і, залишаючись у своїй собою, зі своїми неповторним характером бачення. Деякі символистические елементи у творчості з’явилися відбитком всієї епохи. У творчості Врубеля завжди були присутні двоє начал — це реалістичне і символическое.

Реалістичне було присутнє завжди, оскільки художник завжди звертав увагу те, що його оточує, він постійно намагався зобразити це у свої роботи. А символічне з’явилося результаті цілого ряду переоцінок, які у частини інтелігенції межі двох століть і цього особистого світогляду Врубеля. Він був символістом у сенсі цього терміну. Він був попередником символізму. Основним змістом мистецтва йому була реальність, що відбулася через почуття художника. Не доводиться це повністю оцінити творчість Врубеля не розглядаючи символистических тенденцій у його діяльності. У свій час, він був яскравим майстром у Росії, яка затвердила символізм як стиль. Ось це ми бачимо розглядаємо у своїй курсової работе.

Метою курсової роботи є підставою спроба простежити процес становлення творчого подчерка художника, виявити риси символізму у його произведениях.

Творчості Врубеля приділяли увагу багато мистецтвознавці. Перше дослідження було зроблено С. П. Яремич, але, оскільки це видання дуже рідкісне й у бібліотеках знайти її важко, то доводиться будувати висновки про ньому лише з посилань на роботах інших мистецтвознавців. Дослідницьку роботу з творчості Врубеля проводили авторки як Э. П. Гемберг;

Вержбинская, Н.А. Дмитрієва, Д. З. Коган, Д. В. Сарабьянов, Г. Ю. Стернин,.

П.К. Суздалев, М. М. Тарабукин і з другие.

Дослідження Гемберг-Вержбинской[1] є важливим ланкою у відкритому розгляді цієї теми курсової роботи. Це дослідження дає нам ключі до творчої діяльності Врубеля. З допомогою її праць ми можемо встановити коли вперше з’явилися тенденції символізму в творчестве.

Врубеля. як він розуміє свої твори, і на його листів своїх близьких дізнаємося, що він відчуває, які зміни у свідомості і душі. Він стає нам живим, проявляється у свої сумніви, надії, думах про повсякденні справи, тут все виявляється пов’язано воєдино і створюється відчуття неповторною особистості. Уривки про нього рідних і близьких дозволяють чіткіше уявити всю багатогранність особистості художника, весь етап становлення його як митця — символиста.

Дмитрієва Н.А. 2] виконала також оригінальне дослідження життєдіяльності художника. Вона ж розпочинає з ранніх років й ними закінчує останніми днями життя, де простежується у його творчості на всьому шляху що розвиваються і стають «на твердий грунт» символистические тенденції. З її дослідження бачимо, що становленню символистических образів у творах Врубеля сприяє театр, де художник спостерігає образ героя, вважається символом чого — або, ці сцени хвилювали його уяву. До того ж значне місце, у формуванні символізму у творчості, займає музика. Символісти вважали музику вищим мистецтвом. Символ пробуджує музику душі. Посилення економічної кризи до непомірного музичне звучання душі породжує образ. Мистецтво є геніальне пізнання. Геніальне пізнання розширює форми мистецтва. У символізмі з'єднується вічне цього просторовими і тимчасовими проявами. Будь-яке мистецтво сутнісно символічно. Будь-яке символічне пізнання ідейно. Мистецтво має висловлювати ідеї. Завдання мистецтва, як особливий пізнання, незмінна в усі часи. Саме ця у своєму дослідженні розкриває Дмитриева.

Суздалев П.К. 3], своєю чергою, теж виконав щонайглибше дослідження з творчості Врубеля. Автор видав кілька книжок про художника, куди ми простежуємо усі його напрям і захоплення, Врубель любив як театр і музику, він захоплювався літературою, яка займала у творчості значної ролі. Суздалев розповідає духовне переживаннях майстра, про його світовідчутті. Автора книжки показує нам вплив часу на стиль і метод Врубеля.

Він розглядає філософію Ніцше Бергенсона, і навіть інших філософів, які стали початком формуванню символізму в творчестве.

Врубеля.

Врубель був охарактеризований першим хто переніс поетичний символ з літератури в живопись.

У працях Фёдорова — Давыдова[4] говориться про відчуття єдиного природи й людини. Тут це оповідки, що любив зображати Врубель у своїх працях. Художник дуже багато з натури. Саме реальному житті він черпає символічні образи, ці образи у Врубеля одночасно реальні і символічні. Саме простому він бачить символ.

Кожен із мистецтвознавців намагається розповісти нам про Врубеля М. А., як і справу талановиту людину, багатогранному, цікавому і хорошого майстра у справі. Вони допомагають оцінити внесок Врубеля у розвиток искусства.

Зараз бачимо митця у ореолі історичної слави, що створив шедеври мають цінність й у справжні время.

II. а) Епоха межі XIX — XX в.в.

Творчість Врубеля посідає кінець XIX початок XX ст. Це час формування нової стилю. Цей стиль за кордоном отримує різні назви: мови у Франції, Бельгії й Англії - це «Арнуво», у Німеччині -.

«Югендстиль», у Австро-Угорщині це «Сецессион», Італії «Ліберті», а в.

Росії - «Модерн». Модерн виникає у зв’язку з прагненням подолати еклектизм буржуазної художньої культури ХІХ століття. Ідеологічною основою виникнення модерну стали філософськи — естетичні воззрения.

Ф. Ніцше, А. Бергенсона та інших філософів. На думку теоретиків модерн мав стати стилем життя нового суспільства, створити навколо людини цільну, естетично насичену предметно — просторову среду.

Образотворче і декоративне мистецтво модерну відрізняють поетика символізму, декоративний ритм гнучких мінливих ліній. Символізм є теоретичної базою модерну. У модерні ідеї найчастіше запозичені були у символізму. Але він вирізнявся внутрішню суперечливість: був на вишуканий, утончённый смак, підтримував принципы.

«мистецтво для мистецтва». Виключне значення в модерні мали особливі принципи формоутворення. Значне місце у художньої практиці обіймав орнамент, особливо рослинний. Цветковая гама модерну була переважно холодних і бляклих тонів. Модерн охопив всі види пластичних мистецтв — архітектуру, живопис, графіку, декоративно — прикладне і театрально — декоративне мистецтво. Модерн жадав здійсненню художнього синтезу у різних областях.

Велике торгівлі поширення набули ідеї створення єдиної художньої оформленої предметно — побутової середовища. Суттєвою рисою епохи був програмний універсалізм художників, котрі займаються на різні форми художньої діяльності. Це особливо чітко проявилося під час творчості майстрів петербурзького об'єднання «Світ мистецтва», чимало з яких були водночас живописцями, графіками, модельєрами й дуже далее.

Епоха рубежу століть була часом найбільших відкриттів у галузі природничих наук, передусім фізиці та математиці, що під колишні ставлення до будову світу. Криза колишніх наукових уявлень трактувався як катастрофа можливостей інтелектуального пізнання. Кінець ХІХ століття висунув низку інших питань. Особливо радикальна постановка питань, що з мистецтвом, мораллю, релігією. Загострився інтерес до філософії Платона,.

Канта і до російської ідеологічної філософії. Маючи філософію Канта і розглядаючи мистецтво як форму діяльності, символісти звільняли мистецтво від будь-якого раціонального початку. Творчість митця виступало як індивідуальне прояв особистості. Філософія мистецтва символістів спиралася на філософські ідеалістичні учения.

Заходу, особливо на філософію Ніцше і інтуїтивізм Бергсона. У образотворче мистецтво джерела символізму лежать у деяких аспектах мальовничого і літературного романтизму, у якому вже з’явилися дивні теми, поетичні ілюзії й душевні вихры.

Врубель М.А. був попередником символізму. Особистість художника пояснює характерну особливість всього вітчизняного мистецтва. Це мистецтво будь-коли потрібно було на холодний розрахунок розуму. Воно зігріто живим искусством.

Врубель пов’язаний міцними корінням із материнською грунтом — російської традиції. Він пройшов мистецтво своїм шляхом, був романтиком, символістом, однією з тих шукачів правди, яким пишається вітчизняна культура.

Чільне місце, яке Врубель посів історії російського мистецтва, дає йому підстави зайняти належні місце й у мистецтві мира.

Слід усвідомити, що російська художня школа, яскравий представник є М. А. Врубель, становить невід'ємну частину європейської культури. Без російського мистецтва загальну картину світової культури виходить обеднённой, позбавленої тих відтінків і співзвучання, які зробили до нього кращі російські художники. У цілому нині російське мистецтво розвивалося у тому напрямі, що мистецтво інших стран.

Європи. Від епосу до роману, від ікони до картини, від умогляду до емпіризму, від міфу до наукового мировоззрению.

Наприкінці ХІХ століття особливу увагу у живопису зайняв символізм. У символістів основою художньої творчості став образ — символ.

«Символ» то, можливо пластичної формою, словом чи мелодійної фразою, але має високе зміст. Він виходить із несвідомого, у ньому відбивається незрима реальність. Іноді символ може відсилати просто якої - нибудь духовної темі, але він повністю виявляє мрію художника, стає синтезом думки і устремлінь свідомості. Образ — символ відбиває хіба що містичні таємничі сили, чи ж недосяжні ідеали. Багатий світ романтичної символіки використовувався художниками кінця ХІХ століття у неправомірних спробах створити художні ансамблі, відповідальні естетичним настановам стилю модерн. Символистический знак він був пов’язані з живописью.

Наприклад, магічна сила релігійного єгипетського искусства.

Християнський символ був важливим елементом середньовічних і візантійських фресок. У період Відродження було відкрито наново античність і символ став зраджувати духу першорядну ідею. Приміром, попри иконологию Рипы, дедалі більше ускладнювалася іконографія, що з символічними ценностями.

Але правильніше буде використання терміна «символізм» в певному історичному сенсі, звільняючому його від великих естетичних эпитетов.

Отже, символізм — цей напрям мистецтво на рубеже.

XIX — XX в.в.

У основі концепції символістського світогляду лежить постулат про існування за світом видимих речей іншого світу справжньої реальності, яку наше світ погано відбиває. Усі що відбуваються — від грандіозних до незначних, що трапляються у житті, — символісти вважають породженням ланцюга причин, прихованих від буденної свідомості. Вони невисоко цінували людський розум з його схильністю помилятися. Єдиним, що дозволяло підняти покривало ілюзорного світу, символісти вважали момент прозріння, виникає під час творчого акта. Звідси особлива роль, відведена творчій особистості, яка на думку символістів, є посередником між нашим ілюзорним світом і надчутливої реальностью.

Улюбленими сюжетами символістів стали сцени євангельської історії, і навіть полуисторические — підлозі міфічні події європейського середньовіччя. Антична міфологія стала по-новому читатися у творах символистов.

Як спрямовуючу силу символізм заявив себе у багатьох странах.

Західної Європи — у Бельгії, Франції, Німеччини, Австрії, Норвегії. В.

Росії ж на символізм виникає пізніше, але розвивається швидше, і енергійніше, ніж Западе.

Літературний символізм значно випереджає у своєму розвитку символізм у живопису. Керівниками символистического руху літератури у Росії були «старші» символісти. Та оскільки ми навряд зможемо знайти про неї книжки, ми можемо розглянути їх точку зрения.

Тому ми розглянемо лише молодші покоління символистов.

Основоположником російського символізму вважається Валерій Яковлевич.

Брюсов.

Брюсов обгрунтував своє концепцію символізму спираючись на философию.

Канта і ідеї Шопенгауера, який надав великий вплив на естетику символизма.

Можна відзначити, що на той час позначилися дві основні напрями символізму — «московське», очолюване У. Брюсовым й що визначають символізм передусім «школу вірша», яка збагачує мистецтво новими почуттями, образами, формами і «петербурзьке», релігійно — містичне, пропагандируемое Д. Мережковським і З.

Гиппиусом.

У разі громадського піднесення 90-х років символізм переживає новий етап розвитку. На межі століть у літературу входить молодше покоління символістів: А. Блок, А. Білий, У. Иванов.

У центрі уваги молодшого покоління символістів стоїть питання про долю Росії, революцію. В’ячеслав Іванович Іванов — представник і теоретик символізму. Його поезія орієнтована на культурно — філософську проблематику середньовіччя. Він затвердив символізм єдиним «випробуваним реалізмом» мистецтво. Він чудово бачив об'єкт мистецтва над реальної буденної дійсності, а потойбічних образах. І головним вираженням символистического методу стає «двоемирие».

Образ завжди включав у собі два плану. Митець мусить бачити абстрактне у кожному індивідуальному явлении.

Андрій Білий, одну з провідних діячів символізму, вважав символізацію особливістю символізму. А символ розглядав не як простий знак, йому символ мав тричлен склад: символ — як образ видимості якого — або життєвого враження, символ — як алегорія, відволікання враження від індивідуального, символ — як образ вечности.

Найбільш послідовне вираз символізму можна простежити у творчості Врубеля. Він стояв біля витоків російського символізму. Його символізм формувався під впливом Заходу, а був особистим відбитком світовідчуття художника. Врубель ні абсолютним символістом, у творчості зустрічається як символізм, і реализм.

Старе і винесла нове довго борються у творчості між собою, й лише поступово нове бере гору над давнім і стає визначальним. Новим у творчості Врубеля вважалося поява руху, оволодіння простором. Майстер був готовий піти на новим пошукам, які відповідають новому, який завжди зрозуміле содержанию.

Врубель захоплювався театром, музикою, літературою. Його залучали символистические світовідчуття, що він бачив у драмах, играемых на сцені театру. Але, попри свої захоплення основним інтересом Врубеля було образотворче искусство.

б) Значення київського періоду становлення символізму у творчості Врубеля.

Врубель дуже не любив малювати. Мистецтво початок забирати з нього влада. І на 1880 року, вже двадцяти чотирьох років, він працює студентом Академії мистецтв. За двох років, які перебували у Академії, його були такі стрімкі, що перейшовши в натурний клас П.П.

Чистякова з головного і фігурного клас, вона відразу став однією з кращих учеников.

Врубель малював пером, захоплювався аквареллю, якій він лишився вірним на все життя, коли всі основні роботи пише у техніці олійною живопису. Але основні прийоми живопису склалися в митця у протягом двох останніх навчання в В. П. Чистякова та відвідин мастерской.

И.Е. Репина.

Врубелю були під що свідчить близькі мистецькі організації і естетичні переконання свого вчителя — Чистякова, Чистяков з'єднував у собі традиційно — класичні естетичні переконання і реалістичний метод. Врубель успадкував від вчителя поняття високого мистецтва, досконалої техніки, заснованої на знанні законів натури, дійсності, реалізму. Ми можемо бачити, що пластичне й мальовниче бачення Врубеля за своєю природою було реальним. Чистяков спостерігаючи за своїми учнями, знайшов «абсолютний очей» у У. Сєрова. Але така очей був і в Врубеля, вона бачила безпомилково, уловлював площині, куди членується форма. Для Врубеля і це характерно гранёность форми, яка надавала його роботам фантастичність. Чистяков привчав розчленовувати предмети планах й у живопису не відокремлював малюнок від кольору: кожен мазок фарби фіксує певний план форми. Врубелю також були близькі і художньо — естетичні переконання, вчителя, його думок про мистецтво минулого й сучасного, погляд на місію митця у суспільстві, моральні та професійні критерії його мистецтво розуміння. Врубелю була близькою високе ставлення до малярства, потребують від художника нероздільної любові, сподвижництва, безмежного совершенства.

У процесі вивчення врубелевского мистецтва було зроблено мистецтвознавцями спроби вивести його манеру, техніку, стиль загалом із системи Чистякова[5].

Навесні 1884 року у рекомендації В. П. Чистякова Прахов А. В. запропонував Врубеля роботу у Кирилівській церкві у Києві, і не відмовився. Залишаючи Петербург Михайло Олександрович був переконаний, що зуміє написати нові образу для іконостаса, що буде потім, він був зрозуміло, але одне він теж знав твердо, що у Академії йому більше робити нічого. У Києві Врубель опинився з нового йому світі давньоруського і візантійського мистецтва, він проникнув у його декоративно — художній лад, образотворчий мову, у його стиль. Результатом занурення у цей світ стало його лист у листопаді 1884 року: «У ті півтора року і зробив багато незначного і невдатного і бачу гіркотою, скільки треба працювати над собой"[6]. Цей вислів говорять про злам художніх переконань Врубеля, вона зрозуміла, що він перейшов смугу, яка відокремлювала художника від учня, і позаду побачив лише шкільні вправи, а несправжнє искусство[7]. Художник цілком згодна з головою пішов у вивчення древности.

У Києві він давно мав керувати реставрацією візантійських фресок.

XII століття і щось написати на стінах кілька нових лідерів та композицій. На початковому етапі у розписах він намагався застосувати сучасну техніку листи олією монументальної стилю візантійської і давньоруської живопису: реалістичний малюнок, объёмность ліплення форм лідерів та голов.

У живопису «Ангелів лабарами» Врубель відійшов від примітивності кирилівських образів, і південь від свого розуміння пластичної форми. У ті самі місяці 1884 року, ще до від'їзду у Венецію він застосовує техніку олійною живопису для імітації мозаїки в барабані бані Софійського собору, де у доповнення до яке збереглося в мозаїці «Архангелові» написав ще трьох янголів, олицетворявших пори року в зеленому, червоному і жёлтом тонах.

За рік після створення розписів Врубель почав працювати над іконостасом Кирилівській церкві, і спеціально при цьому він їде в.

Італію писати чотири образу. Врубель надихався живописом венеціанців Белліні, Карпаччо, Чима де Канельяно, їх творениями.

Вивчення колориту візантійських мозаїк і венеціанських живописців безсумнівно позначилися в колірному ладі ікон. Врубель писав відразу чотири образу одночасно, хоча більше зроблені були «Богоматір» і «Христос», на відміну від «Св. Кирила» і «Св. Панаса». У живопису «Богоматір» вдалася художнику особливо. Вона тримає немовляти навколішки, але з схиляється щодо нього, сидить випрямившись й дивиться собі сумним поглядом. Врубель вперше почув любов до батьківщини, і туга за нею одухотворила цей спосіб. Художник нетерпляче чекав повернення там. І за кордоном виникають в нього думки, що призвели до поетичної інтерпретації російських казок. Венеціанські враження, більш-менш помітні у двох роботах Врубеля, зроблених у 1886 року за поверненні Київ: в «Східної казці» і «Дівчинка і натомість перського ковра».

«Східна казка» є мініатюрну акварель, де художник спочатку писав широкими заливками, та був тонкої пензлем покривав цю поверхню дрібними цятками різних тонів. Це давало ефект мерехтіння кольору на мозаїці. Ця робота нічого спільного вони мали з технікою монументальних мозаїк. Цю картину Врубель зробив лише у ескізі, і те порвав її, коли Прахова Э. Л. відмовилася прийняти їх у подарок.

«Дівчинка і натомість перського килима» — велике полотно, выполненое олією. Це портрет дочки власника позичкової каси. Його може бути портретом — фантазією, художник зробив дівчинку героїнею східної казки, посадив їх у шатро з важких маслянисто — червоних килимів, одягнув в атласне рожеве сукню, обвесил перлинними намистом. Маленька красуня дивиться сумними очима, а біла троянда майже падає з її дитячої руки, обтяженої перстнями[8].

У цьому картині можна простежити зародження реального символізму. А органічне з'єднання реального і фантастичного було важливим якістю модерна.

Врубель прагнув виявити сутність зображеного, розкрити душу. Головне завдання художника була иллюзионировать душу, Врубель намагався очистити її від сірості. Він робив роботу, котрий творив враження реального існування простору й предметів, хіба що стирающая межа між реальним і зображеним миром.

Врубель говорив, що публіці немає діла до тонкощів у картині, но,.

«користуючись її невіглаством», не можна позбавляти її насолоджуватися, яке дає їм мистецтво. Насолода живописом для Врубеля є важливим критерієм при оцінки будь-якого произведения.

Пластичні та живописні завдання захоплюють митця у будь-який теме.

З зрілістю теми дедалі більше видаляються від повсякденного. Та заодно любов роботи з натури жевріє, а живить художника. Для.

Врубеля мав державне значення лише процес роботи, а чи не її результат.

Його заворожувало творчість: робота йому була потоком льющейся енергії, а чи не виготовленням закінчених речей. І про Врубеля художник А.

Головін сказав таке слово: «є певна безпомилковість в усьому, що він сделал"[9].

Коли ми знайомимося з композиціями Врубеля, створеними в.

Кирилівської церкви («Сошествие Св. Луки», «Ангели», «Голова Спасителя»,.

«Мойсей», «Становище у домовину», і низку святих), ми почувалися у світі, але це реальність не земна. Це той самий реалізм, який відбивав уневерсали, які були «до вещей"[10].

Постаті в композиціях хіба що безтілесні, лики гранично духовні, фарби — небачено примарні. Художник оточує голови святих традиційними німбами, але німби виглядають нереальними, примарними окружностями. У просторовому сцени не конкретизовано. Працюючи над Кирилівської церквою Врубель стає серйозним і по-своєму значним. Вперше він починає відчувати якусь таємницю. Розвиток релігійного сознания.

Врубеля по Бакушинскому відбувалося: «Таємниця смерті є те вікно, у якому людина зазирнувши хоч раз, побачить чи чорне ніщо, чи відчує за межі не пронзаемой завісою живу реальність із власного буття, і буття мира"[11]. Перша зустріч Врубеля із потаємною смерті відбулася у обстановці виняткової - у поєднанні митця із таємницею воскресіння Христа. Ось такими були розписи для Володимирського собору в.

Києві, як у 1885 року Васнєцов У. М. запросив його за работу.

Врубель написав «Воскрешення Христа», «надгробний плач», «Вознесение»,.

«Моління про чаші» та інші работы.

Творчість Врубеля, і його київські роботи, представляли «скачёк» у російській живопису. Особливо виразний був ескіз «надгробний плач», у якому дивовижно з'єднані безтілесність, одухотворённость і неземна краса. «надгробний плач» пронизаний як бы.

«внутрішнім світлом». Це була зовсім нова риса у живопису. Але цього епізоді є схожість із позднеакадемической живописом. Тут художник намагався затвердити релігійні образи їхньої духовної і душевної людської, земної значимості й у тому розкрити їх як силу, духовно перевищує людини. Врубель робить чотири варианта.

«Надгробного плачу», де переважають у всіх ескізах, крім четвертого, художник зображено дві постаті - це матір та мертвий син. Уся скорбота зосередилася у власних очах матері, повних непролитых сліз. Мати не відриваючись дивиться на сина, і хіба що мовчки задає йому питання таємниці смерті. Ні слова, ні жесту лише взор.

У першому акварельном ескізі «Надгробного плачу» для Володимирського собору, художник встав на серйозний йому шлях лише з силі тлумачення й точні висловлювання задуму. У другому й третьому варіантах ці риси посилюються, досягають особливої сили та простоти висловлювання. Характерна риса цих ескізів — сяючі німби навколо голів сина, і матері, символи вічності і життя. Останній начерк є завершенням всієї ідеї. Постаті у ньому застигли як гігантські бачення їх прозорого кришталю. Тіло Христа пронизує згасаюче світло, що складається з приглушённых мертвих співзвучання кольору: зеленуватих, оранжеватых, густо-лиловых. Мати характеризується важкій непрозорою масою глухо — лілових і пурпурних тонів. І все тоне в холодному тёмно.

— синьому тлі бездонного неба. Це начебто космічний символ дозволу скорботній великої трагедии.

Але робіт Врубеля у Володимирському соборі немає, крім орнаментів в бічних нефах. Його ескізи «Надгробного плачу», «Воскресения»,.

«Зішестя св. духу», «Ангела», були здійснено. Чому чиновницький відмовили, досі зрозуміло. За одними джерелами — вони були відхилені, як і відповідні духу православ’я і дуже незвичні формою, на інших — він запізнився з наданням ескізів і вони просто не рассматривались.

Відтворюючи повноту життю або повноту смерті, художник створює символ, те, що змушує згущувати фарби, створювати небувалі життєві комбінації. Символізм поглиблює або морок, або світло: можливості перетворює він у дійсності: наділяє їх буттям. Разом із цим у символізмі художник перетворюється на певного борця (про життя або смерть). Художник втілює образ повноту життя або смерті, либонь у образі життя й смерть з'єднані: видоизменённый образ є символ[12].

Але повнота життя і смерть може відкриватися подвійно. У першому випадку вони можуть звучати в переживанні самого художника, тоді як у другому — образ видимості може будити в художника прагнення до повноті образа[13].

Художник — символіст насичує образ переживаннями, такий образ є символ. Оскільки форма втілення образу ж до самої образу, становлячи як його плоть — звідси зв’язок між символізмом і класичним мистецтвом Греції та Риму. Звідси інтерес символістів до па-м'ятників античної культури, вивчення ритму, стилю світових геніїв литературы.

І теоретики мистецтва, та художні критики часто стоять проти символізму. Від того-то характерною рисою нового мистецтва є протест проти монополії реалізму мистецтво. Позаяк символ є образ, насичений переживаннями, оскільки символісти свідчить про потрійне початок символу, всякий символ є тріада, головна неподільне творче єдність, у якому поєднуються два доданків — перше це образ природи, воплощённый в звуці, фарбі, слові і переживання, вільно налаштовує матеріал цих звуків, фарб та слів, щоб ця матеріал повністю висловив переживання. Творчості треба висловлювати ті чи інші тенденції. Тенденція «мистецтво для мистецтва» и.

«мистецтво, як боротьби» стеснительны митця — символіста. Вивчаючи індивідуальність художника ми вивчаємо несказанну глибину яка творить души.

Символізм сучасного мистецтва не заперечує реалізму, романтизму і класицизму. Він лише увиразнює, що реалізм, романтизм і класицизм — потрійне прояв єдиного принципу творчества.

У цьому сенсі всяке твір мистецтва символично.

Сучасне мистецтво звернене майбутньому, але ці майбутні таїться в нас, ми чуємо у собі трепет нової людини, ми розкладаємо стару життя, але ж ми — не рождённые до нове життя, наша душа чревата майбутнім: виродження відродження у ній борються. Ось що хотів сказати нам своїми роботами Врубель. Вже першому етапі її творчості - в київський період, Врубель відтворюючи повноту життю або повноту смерті створює символ, те, що змушує згущувати фарби, створювати небувалі життєві комбінації. Вже цей час спостерігається становлення символізму у творчості Врубеля.

в) Тема «Демона» мистецтво художника 1890х-1902 г. г.

Невдача з роботою у Владимировском соборі, природно, сильно відбилася на тонкої натурі художника. Залишивши Київ, він зблизився з гуртком Мамонтова, у його творчості настав новий період. Вместо.

Христа з’являються одна одною образи Демона — сидячого, що летить, повергнутого, образ «Пана», «Царівна — Лебєдь», «Богатир», і навіть безліч казково — епічних картин.

На початковому етапі Мамонтов цілком полонив Врубеля своєї широкої натурою, а Мамонтов відразу оцінив талант художника. Врубель став своєю людиною у ній Мамонтова.

Врубель почав у цей час думати скоріш про давно хвилюючому його образі - о.

Демоні. Образ Демона вперше торкнувся ще 1885 року, що відбувається через все його творчество.

Коли майстер працював над Демоном у його Київ приїжджає батько. І мій батько описує неоконечное полотно, кажучи, що «Демон» видався ему.

«злою, чувственною, відразливої літній женщиной"[14]. Слідів київського «Демона» до нас дійшло, оскільки художник його уничтожил.

Михайло Врубель був одержимий чином Демона. Той, як вимагаючи своє втілення, невідступно переслідував художника, манив невловимістю образу, змушував повертатися себе знову і знову, обирати нові матеріали та художні техніки. То справді був образ, який був із Врубелем якимись містичним отношениями.

Здавалося, що «Демон» доходив художнику в особливу, саму потрібну хвилину, і закликав його до себе.

Цей фатальний образ хвилював Врубеля. «Демон» був улюбленою дитиною фантазії художника. Знаходячись у пошуках образу Демона художник повністю відмовився від кольору, він бере лише білило і сажу. Для фону він використовував фотографію, що у перекинутому вигляді представляла дивовижно складний візерунок, схожий на згаслий кратер.

У «Демоні» Врубель шукав з'єднання чоловічого і жіночого первеня — відновлення цінності. Художник мріяв про свободу духу, про сильному, раскованном герої. Образ «Демона"ещё ні досить ясний митця. Врубель протягом чотирьох років продовжував роботу над своим.

«за демона», який залишався йому духовної жагою і надеждой.

М. Врубель вірив, що «демон"прославит його. Що б не писав роки майстер, «Демон» завжди жив у ньому брав участь у всій його жизни.

Духовна життя Врубеля стала нестерпної без «Демона», але з показував свого обличчя, був невловимий. Врубель ліпив спочатку голову, а лише потім постать. Полотна з його зображенням переїжджали разом із художником з одного квартири в іншу, з однією майстерною до іншої, але образ.

«Демона» йому надівався. І нарешті 1890 року у Москві Врубель пишет.

«Демона сидячого». Художник поставив тоді складну собі завдання: зобразити засобами живопису то невловиме, що называется.

«настроєм души».

«Демон котра сидить» — була перша картина з демонічної сюїти, зроблена живопису, малюнку, скульптурі. «Демон котра сидить» молодий, їм володіє туга по-живому світу, який цікавий і гарний, але від якої він отторгнут.

«Чоловік, який Демон» — сумний, тужливий, помикеланджеловски потужний, глибокій роздумі безсило обхопив руками коліна. Далі простирається вигадливий пейзаж із червоними, золотавими «мозаїчними плямами»: вогневе небо з ліловими хмарами, фантастичні квіти, гармонійно поєднані скупчення кристалічних рифів і зливків, яким уподібнюються форми самого «Демона"[15]. Оточений скелями, палаючими, як самоцвіти, «Демон» здається злитим із нею, вырастающий також пануючий над миром.

М. Врубель свідомо вибирає «тісний» формат полотна, який зрізує згори постать «Демона» і тим самим підкреслює його скутість. Десь у привабливим нескінченністю всесвіту та квітами, що символізують щедроти життя, мав існувати герой. Художник у виконанні простору прагнув поєднувати і почав нескінченності та конкретність границ.

У цьому фігурі немає владного торжества, у ній виражена туга й в нахилі голови, й у погляді. Та митець підкреслює, що «Демон» нього є ідеалом чудову людину. Поглянувши з цього картину у глядача видається фантастичного світу, казково — прекрасного, але з тим якогось неживого, начебто окаменевшего.

«Демон котра сидить» — це міф, створений Врубелем про собі ще молоді роки. Лик «Демона» сумний, але ці сум юності, він тоді ще далекий від розпачу й сповнений віри в міць своїх крыльев.

Хоч як велике значення має «Демона сидячого» самих художника — це задля нього лише передчуття «Демона» настоящего.

Кількома роками пізніше Врубель зробив скульптурну голову Демона.

— це був і взагалі інший спосіб. Під масивною гривою волосся приховується ступлений образ з що виходять з орбіт глазами.

У 1928 року її розбив на шматки якийсь психічно неврівноважений відвідувач Російського музею у Ленінграді, де скульптура була выставлена.

Її реставрували, але відтоді вона експонується в зале.

Коли Врубель закінчив картину ««Демон котра сидить», заходився за ілюстрації до Лермонтову. Насамперед «Демону». Врубель був єдиним хто знайшов йому равновеликое вираження у ілюстраціях, що з’явилися в 1891 року. З того часу «Демона» вже намагався иллюстрировать.

Демон Врубеля — не диявол, носій зла, изображавшийся з рогами, хвостом і цапиними копитами, у просторіччі званий «нечистої силою». Демон символ бунтівного початку, ангел, повсталий проти бога.

Його перший прообраз мистецтво — Люцифер з поеми «Втрачений рай».

Джона Мільтона, англійського поета XVII століття. Пізніше образ «демонічної особистості» вкорінюється мистецтво романтизму, в поезії Байрона. Від бунтівних титанів Байрона — люцифера, Манфреда, Каїна — почасти веде свій родовід і лермонтовський Демон[16].

У Лермонтова Демон, хоч і страждальців, усе ж таки «цар познанья і свободи». У Врубеля не царственен — у ньому більше туги та тревоги.

Це в ілюстраціях до поеми Лермонтова. Тут Врубелю найбільше вдався ожесточённый, скорботний, самотній образ і натомість гірських вершин. Менше вдався Демон в сценах спокуси Тамари, де зараз його тріумфує своєю перемогою з неї. Але однаково цю роботу прекрасна як твір графічного искусства.

Взагалі лермонтовський цикл, особливо ілюстрації до «Демону», вважатимуться вершиною майстерності Врубеля — графика.

Крім «Демона», Врубель виконав кілька ілюстрацій до «Герою сьогодення», до поеми «Измаилбей» і окремих віршам. Всі ці листи виглядають як станкові речі. Вони великого формату і розраховані на обов’язкову зв’язку з книжкової полосой.

На поява символізму у творчості Врубеля вплинуло його захоплення філософією Канта, Ніцше і Гете під час навчання у університеті. Врубель як і Гете бачив у класичної формі мистецтва граничне висловлювання реалізму. Філософ стверджував, що всяке ціле і єдиний одночасно множинне, і у кожному одиничному явище символічно укладено й загальне. Шлях істини може бути коли людина вміє відірватися від одиничного, зв’язавши на загальне відомі випадки. І цього затвердження був логічний перехід до символізму, що вирізнявся конкретностью.

У історичному відношенні прикметним є той факт, що «Демон».

Лермонтова за доби дворянско — революційного романтизму був чином — героєм політичного бунту проти самодержавства, кріпацтва, а на початку наступного століття, межі першої російської революції, «Демон».

Врубеля з’явився романтичним героєм ідейно — естетичного бунту проти дріб'язковості буденності міщанства. «Демон» Врубеля заволав до людей тоді, коли російська літературний символізм не створив ще нічого художньо — значного. «Демон» його з Врубелем завжди протягом усього шляху: і під час злету, й у час його душевної катастрофи. Мова Врубеля був доступний всієї молоді та знайоме всім живописцам.

Твори майстра були індивідуальними і неповторними. Йому вдалося схвилювати душі сучасників, відкривши можливість посилення емоційного змісту картини. Багатьох художників хвилювало питання пізнання світу через мистецтво, відповіді них вони знаходили в гармонії мальовничого синтезу Врубеля. Художник створював нові декоративномальовничі системи та них він намагався висловити свої мрії. Він мріяв про гармонійному гарному світі, очищеному від України всього потворного і жорстокого, Врубель говорив, що звичайним мовою неможливо висловити думки, емоції, відчуття хвилюючі душу, при цьому потрібна нова язык.

Є думка, що Врубель знайшов свою техніку, изобразительны язик, і стиль ще київські роки, а період був лише часом розвитку та застосування раніше найденного.

Маємо дати раду соціально — історичному змісті явища, яку називають «таємницею Врубеля», зокрема і щодо причин її релігійного тлумачення. Безсумнівно, що релігійність Врубеля зі знаками плюс і мінус, його богоборство чи жага спокути, пошуки високою краси — весь його духовний шлях, відбиток соціальної безпорадності нереволюционной интелегентности, яка ненавиділа буржуазне міщанство і металася у клітині естетичного бунта[17].

Ніяка релігійна і мистико — філософська легенда про Врубеля неспроможна розкрити таємницю художника, складність світогляду. Ключ до цієї таємниці у творах, що треба аналізувати над рамках заздалегідь заданих схем, а конкретно, маю на увазі життя митця у певній середовищі і діяльність її свідомості, прорывающуюся на поверхню у його словесних висловлюваннях, чорнових нотатках й у листах до близким.

Символистические, фантастичні і абстрактні образи произведений.

Врубеля мають цілком реальна обоснование.

Після ілюстраціями з’явився «Демон летючий». Тут художник бачить політ «Демона» охопленого тугою, розумінням свого самотності, напрасности надій та боротьби. Образ цього «Демона» близький що сидить, але повзрослевший і ще більше розчарований. На його обличчі вираз суму. Демон виконаний стрімкої сили та матеріальної вагомості, але політ його безцільний. Ця картина незавершеною художником.

Пізніше, в 1902 року, з’являється «Демон повергнутий». Це основне за задумом твір художники з його Демониады. У ньому вона бачила сильне і високе у людині, трагічного протиріччі незломленої гордого духу, і його безпорадність, його обречённость, скинутого з гірських вершин до прірви. Велич духу, і безсилля тела.

— це основні протиріччя борються у цій картині. «Демон» зазнав катастрофа але з зломлений у своєму дусі. У очах є щось горде. У кожному вигині зламаного тіла, у кожному складці величних і неприступних гір чуються відзвуки хіба що отзвучавшей битви. Але відчувається захоплення цієї стихшей борьбы.

«Демон» напівголий, але лежить плащі, який перекреплен коштовним камінням для її спині. Природа, навколишня його, дуже сувора. Заломлені над головою руки разом із искажённым обличчям утворюють психологічний образ композиции.

Сам Врубель ні задоволений рішенням в цієї картини, не відчував виразності сили духу «Демона» та її безпорадності тела.

Художника так захопила цю тему, начебто не «Демон», і сам брав участь у борні з Богом. Врубель працював по 24 години на добу, забувши про все у світі: дружина, син, друзі, увесь світ відсунулися кудись далеко, залишилися лише і «Демон», і захоплення виснажливій, нещадну боротьбу. Художник постійно переписував «Демона», змінював, і одно йому здавалося, що «Демон» виходить інакшим, яким він бачить їх у своєму уяві. Навіть коли «Демона повергнутого» помістили у залі виставки «Миру мистецтв», М. Врубель не заспокоювався: доходив своєму «Демону» і щось зраджував у його особі, роблячи то скорботним, то злим, то страшним і одно митця нескінченно прекрасным.

Олександр Бенуа, спостерігав цю гарячковою роботою над.

«Демоном поваленим», писав потім: «віриться, що Князь Миру позував йому. Є в ній глибоко правильне у тих жахливих і прекрасних, до сліз хвилюючих картинах. Його «Демон» лишився вірним своєї натурі. Він, котрий покохав Врубеля, усе ж таки і обдурив його. Ці сеанси були суцільним знущанням і дразнением. Врубель бачив то одну, то інший бік свого божества, одразу першу і другу, й у гонитві для цього невловимим він швидко став рухатися до прірви, до котрої я його штовхало захоплення проклятым"[18].

«Демон повергнутий» захоплює й не так своєї живописом, скільки зримим втіленням трагедії художника. Саме тоді у Врубеля проявлятися психічні расстройства.

Отже, тема демона захопила митця у ньому вона бачила образ, якийсь символ, який то зникав, то знову з’являвся. Символ пробуджує музику душі. Музика — це немовбито вікно, з яких ллються в нас чарівні мелодії, рождающие у нашій ворожінні образи. Образы.

Демона не залишав Врубеля на всьому шляху його творчества.

р) Тенденції символізму в станкових роботах. Московський период.

Врубель пробував свої сили у найрізноманітніших жанрах і техниках.

— в монументально — декоративних панно, декоративної скульптурі, театрально — декорационной живопису, вітражі, прикладному мистецтві та навіть у архітектурі. Він просто хотів бути універсальним художником. На это.

Врубеля наводило що у діяльності мамонтовского гуртка в.

Абрамцеве, де, окрім неї, працювали Васнєцов, Полєнов, До. Коровин,.

Головін, Серов.

З 1890 року у Абрамцеве існувала гончарна майстерня, ставившая метою відродити мистецтво майоліки, яке давно забыто.

Керував майстерні кераміст П. К. Ваулин. Обучившись в нього основам цього ремесла, Врубель із захопленням займався майоликой уже багато років. Він робив невеликі станкові скульптури, архітектурні маски, страви. Для Врубеля мистецтво був нічого дрібного: искусство.

— завжди мистецтво, чи це монументальна розпис, маленька акварель чи кахельний камін. За проектами художника було виконано викладені кахлями камін і печь-лежанка в абрамцевском доме.

Хоч як дивно, монументальний дар Врубеля менше проявляється у його закінчених монументальних панно, ніж у ескізах і станкових картинах.

Істинно монументальними його твору залишаються акварельні аркуші з ескізами для Володимирського собору. Універсальний творчий размах.

Врубеля, попри зриви, сам собі є надзвичайно значимим, які натякають те що, яким масштабним може бути искусство.

Ми будемо вони не праві, припустивши, що переїзд у Москву пошкодив художнику.

Вже у перші п’ять років московської життя він створив і справжні шедеври, починаючи з «Демона сидячого» і ілюстрацій до Лермонтову. Потому він подорожував — їздив із сім'єю Мамонтова до Італії, францію, Грецію. По поверненні Москву він зробив два панно -.

«Венеція» і «Испания».

У цих роботах художник висловлює обобщённые образи Іспанії и.

Венеції. Врубель аналізує побачене і головне, символічне в укладі цих країн. Для Венеції характерний карнавал, для Іспанії - таверна, гитара.

На панно «Венеція» видно кут палацу дожів, міст зітхань, видневшаяся перспектива вулиці достовірна до подробностей.

Багатозначно таємнича група першому плані - патрицій з похмурим обличчям Гамлета і що дивиться нею скоса старий в чёрном.

Настрій загадковості посилено композицією. У розташуванні постатей є певна навмисна фрагментарність, передає тісноту карнавальної натовпу, хоча постатей всього несколько.

За красою живопису «Іспанія» — одне з найдосконаліших картин.

Врубеля. Тут усе живе, кожен шматок полотна — все наведено до гармонії. Основні тону — червонястоліловий і оливковий — дано у великому багатстві відтінків і градацій. Контраст бузкової сутінку кімнати і яскравого сонячного дня надворі, сяючий хустку жінки створюють світлові ефекти, які загалом у живопису Врубеля зустрічаються нечасто. Приблизно тоді водночас — у 1894-му чи 1895 року — написана картина «Гадалка».

Молода чорноволоса жінка сидить і натомість килимів, перед ній розкинуті карти. Жінка позирає на карти, обличчя її непроникно, а вирушивши в далеч погляд як бачить неминучість судьбы.

«Ворожка» було написано за «Іспанією» і жіночі образи обох картинах близькі зовні, але духовний зміст їх противоположно.

У підтексті образу «Іспанія» більше життєвого побутового драматизму, ніж який би не пішли символіки. У цих творах виражені дві ипостаси.

Врубеля: реалізм і романтизм. Тенденції поглиблення реального образу до символу знаходять у найбільш отчётливой формі. У одних творах панує реальна основа, за іншими романтико-символическая чи алегорична концепція образа.

І його значних робіт у царині майоліки можна назвати: скульптурна сюїта «Садко», «Снігуронька», і навіть скульптурні статуетки «Волхова», «Морська царівна», «Морський цар», «Весна»,.

«Лель», «Єгиптянка», «Голова левиці» і другие.

Мистецтво Врубеля близько нам своєї схвильованістю, своїм прагненням не обмежуватися явищами дійсності. У цілому нині творчість Врубеля закликає нас боротися з сірістю, буденністю і прозаизмом у житті й мистецтві. Він мріяв про мистецтво, у якому виражалася краса життя, перейнята людськими чувствами.

буд) Вплив модерну влади на рішення декоративних панно.

Влітку в 1896 року у нижньому Новгороді відкривалася Всеросійська промислова і сільськогосподарська виставка з Художнім відділом при ней.

С.І. Мамонтов домігся, щоб дві великі країни декоративних панно для художнього павільйону було замовлено Врубелю. Теми вибрав сам художник. На однієї стіні «Принцеса Мрія», як загальна всіх художників мрія про прекрасне, але в протилежної стіні «Микулу Селяновича», як вираз сили землі російської. Панно були великих размеров.

До нашого часу де вони схоронилися — лише «Принцеса Мрія», переведённая в керамічну мозаїку. Судити про панно можна лише але збережені эскизам.

«Принцеса Греза"навеяна п'єсою французького поета Еге. Ростана на сюжет старовинної легенди. Трубадур Жоффруа славив в славив в піснях прекрасну Мелисанду, будь-коли бачачи її, останніми роками житті, вона є їй як крізь сон, і він помираючи співає їй пісню неї. Ця деталь зображений Врубелем: море, човен під вітрилами, веслярі, умираючий трубадур та контроль ним схиляється примарна цариця його мрії. Композиція криється у полукруг і дуже ритмична.

«Микула Селянович» — російська билина, демонструє, як пахарь.

Микула присоромив гордовиту богатиря Вольгу, який хвалився своєї силою, але з зміг підняти вузлика із сирою землею. Зіткнення двох героїв Врубель показав як зустріч двох епічних гігантів: один — саме спокій і впевненість, інший — занепокоєння та лють. Ця картина приголомшлива за силою, руху, — вона вся красота.

На ці декоративні панно вплинув певною мірою модерн.

Модернізм з одного боку підтримує молоді обдарування, з іншого боку — воскрешає забуте минуле: збуджує інтерес до па-м'ятників російської живопису XVIII століття, відновлюють культ німецьких романтиков,.

Гете, Данте, збуджує інтерес до Софокла, займаються постановкою на сцені Эвринида, відновлюють старовинний театр. Ось і у тих декоративних панно відновлюється інтерес до давнини, це ми бачимо содержании.

Змінився лад і Порядок думок про моральних цінностях. Разом з цією зміною було висунуто питання в плані до життя: колись творчий зростання особистості пов’язувався із релігійним ставленням до життя, але сама релігія втратила здатність стикатися з життям. Сутність релігійного сприйняття життя перейшов у область художнього творчества[19].

Потяг до російського казковому фольклору, до національних витоків виникла роки в одного Врубеля. Уся діяльність художників абрамцевского кола спрямовувалася відродження російської національної старовини. Ця хвиля починала підніматися ще 80е роки, починався відплив талантів проблеми сьогодні, що здавалися погружённые до глибин душі, глибини історії, глибини фантазии.

Уся російська казкова і билинна тема у Врубеля протистоїть теме.

Демона, як протилежний полюс. У Демоні все напружені напруги, все драматично, а тут м’яко. Трагедія інтелекту, втратив грунт, той самий сиру землю, де міцно стоїть Микула Селянович. Демона терзають нерозв’язні питання сенс буття, персонажі народного епосу ними не задаются.

Врубель вникав у першоджерела. Створюючи, наприклад «Богатиря», він вживався у світ билинних сказань. Його полотно написано майже разом з «Богатирями» Васнєцова. Порівняно з врубелевским витязем васнецовские богатирі здаються легковагими, і кілька прозаїчними. Врубель прагнув ближче підійти до стилістики фольклора.

Він створив в свого богатиря — Іллю Муромця величезним, восседающем на коне.

Велика низка казкових творів вінчається двома знаменитими картинами: «Царівна — лебідь» і «Пан». Обидві написані зламі століть -.

«Пан» в 1899ом, «Царівна — Лебєдь» в 1900 году.

«Царівну — Лебєдь» в усіх вважають шедевром, але «Пан» одностайно визнається верхової а то й усієї творчості Врубеля, його казковою сюиты.

«Пана» Врубель написав протягом двох — дні. Поштовхом стала читання оповідання А. Франса «Святий Сатир». І свою картину художник спочатку назвав «Сатир», а після перейменував в «Пана».

Картини створені Врубелем на п’ять років 1896—1900 років, дозволяють зробити спостереження над особливостями його стилю, і художнього мислення. До творам на теми казкового епосу прилягають ще дві картини, написане у тому самому 1900 року, як і «Царівна — Лебєдь», ;

«Бузок» і «До ночи».

Врубель у картинах піднімає образи над повсякденністю, над повсякденним духом життя. На картинах «До ночі» і «Бузок» більше, ніж у сусідніх творах художника позначилося живе відчуття природи повні настрої. На таких картинах як «Пан», «Царівна — лебедь»,.

«Богатир» врубелевский метод досягнення у творі сплавленного єдності реалізму і фантастичності, втілення натури на мистецький символ хіба що відкривається і поступово стає доступным.

е) Символізм пізніх робіт М. Врубеля.

У 1904 року Врубель знову заходився працювати. Він закінчив великий портрет пастеллю Н.І. Забели і натомість берёзовой гаї. Скільки разів він писав малював Забелу, та жодна робота не повторилася. І цього коли він зробив зовсім нове і чудове. На портреті з берёзками вона поза віку, поза часом, так ніби портрет її душі. Недоступно, вислизаючі обличчя з рисами злегка розмитими, поглядом хіба що затуманеним, із кепкуючою тінню слабкої улыбки.

Найбільш тонкі суцвіття, які лише знала його палітра, художник приберёг при цьому портрета: серо-зеленый фон з довгими вертикалями беріз, сгущающейся до низу до тёмно-зелёного, сізоблакитна кофтинка, нагадує каламутну синь води, світні блідість особи, сильний акцент рожевих квітів на шляпе.

Потім Врубель написав ще одне портрет дружини пастеллю, відомий під назвою «Після концерту». Вона зображено відпочиваючої на кушетке.

Картина ця незакончена, ледь заплановано обличчя і дописана ліва частина композиции.

Техніка пізніх робіт Врубеля здається незбагненною. У портреті дружини біля каміна — легкість наскрізних тканин та тління догорающих вугілля. У карандашном портреті Усольцева — іскристі переливи і спалахи золоченої басмы. У «Перлової раковині» бачимо гру перламутра.

Показана на виставці Союзу російських митців у 1905 року пастель.

«Жемчужина"является би маленьким дивом мистецтва. Для Врубеля вся природа була печерою скарбів, й у переливах раковини він побачив хіба що розлите волшебство.

Вникаючи в будова раковини, художник зрозумів, що її відливи залежить від фактури, — десь поверхню цілком гладка, десь шорсткувата, пір'яста, шарувата. Структура «Перлини» передано градаціями темного і світлого, якщо відшукати їхні якраз, то враження буде аналогічно цветовому.

Врубель зробив масу малюнків раковини вугіллям і олівцем, як написати їх у кольорі. Написана вона у кольорі, з усіма перебігами лілового, блакитного, рожевого, зеленуватого. Після виникли царівни, як виникали все фантастичні образи Врубеля народжуючись з споглядання природних форм. У композиції постаті царівен виявилися необхідними — вписуючись в овал раковини, вони акцентують нижню горизонталь і 26 дають композиції опору, стійкість. Постаті у Врубеля на кшталт модерну, самі вони з кращих художник, їх грайлива вишуканість поз мельчит задум. Але у всьому цьому «Перлина» — одна з останніх произведений.

— залишається непідробної перлиною творчості Врубеля. Він цієї картиною розкривав природний криниця своїх натхнення. Врубель ще нинішнього року зробив два автопортрета. У межах своїх манерах він став якось суворіше. Ця строгість — настороженість і напруженість позначилися в пізніх автопортретах.

Останні місяці перед новим приступом захворювання Врубель віддаючи собі ясний звіт в навислої з нього біді. Але він продовжував працювати, її не угас.

Саме тоді в нього постає нове домінуюча тема — тема.

Пророка.

Вперше до «Пророку» Врубель зробив ще 1898 году.

Потім «Демон» повністю поглинув Врубеля й назва Пророка відновилася його творчості тільки кілька років, після болезни.

У подальших варіантах теми, знову з’являється пророк, але тепер художник відступає від канонічного, біблійного типу, і саме й надає йому схожість із собою, що, вочевидь в малюнках. «Голова пуття» й у композиції «Шестикрилий Серафим». І ангел став інший — хоча слідство з типу близький «Ангела смерті», але дивиться сострадательно, а дотик його руки справді легко, як сон. Все особисто пережите злилося для.

Врубеля у темі Пророка. Вона перетворилася в тему трагічної місії художника.

Знали Врубеля згадують, що останні роки млоїло свідомість якийсь провини, яку потрібно було спокутувати. Під час хвороби каяття приймало хворобливі форми — він простоював на ногах цілими ночами, хотів покарати себе, відмовившись від їжі. Та й у його нав’язливих ідеях символічно перетворюються реальні обставини життя, у разі - реальні докорів сумління. Умовно кажучи, Врубель усвідомлював себе недостойним пророком, отклонившимся від великої місії, докоряв себе за неучасть в перетворення життя. Саме ця мучило більше всего.

Врубеля — підтверджується це у його поглядах на мистецтво, назревавшим ще під час роботи над «Поваленим Демоном».

Робота над «Пророком» тривала до останньої межі, навіть, коли зір вже давало збій. Останній варіант теми Врубель назвал.

«Бачення Иезекиля». Тут постать ангела і профіль Иезекиля ледь помітні в хаотичному навалі ліній, штрихів і плям. Художник тим часом майже осліп. Глибоке, пронизливе жаль бачимо у погляді ангела. Цей начерк був зроблений з останніх сил рукою напівбожевільного і напівсліпого мастера.

III. Заключна часть.

Творчість Врубеля вимагає послідовного дослідження. За всієї ідейній складності, заплутаності світогляду Врубеля його свідомості властива певна цілісність і єдність. Творчість Врубеля було класичним, якщо розуміти під класикою переконливість, грунтовність мистецького твору. Врубель був классичнее від інших художників цієї епохи. Суть у цьому, що він ідеально висловлював мысль.

Не можна інакше висловити спільну думку творчість цю чудову художника, його висока художня культура, працьовитість, не старіє й високо цінується радянськими митцями та зрителями.

Романтико-символические образи виникали у Врубеля виходячи з його власних переживань, і у неправомірних спробах вихлюпнути на полотно потреба прекрасного, що він не знаходив насправді. Творчість М.

Врубеля закликає нас боротися з сірістю і буденністю. Культура кінця ХІХ століття справила своє впливом геть творчість Врубеля. Він також звертався до загальнолюдським культурно — історичним образам: епосу, міфу, казці, світової поезії, як матеріалу до творення. У творчості художника злилися традиції великого мистецтва: велику спадщину російського національного епосу, поезії, музики і театра.

Романтизм у його художньо — символічному вираженні виник в.

Росії у пору розквіту визвольних ідей розвивався під час назрівання революції. Естетика символізму і неоромантика у творчості художників, поетів була освітлена високими гуманістичними ідеалами істини, добра та краси. Переплетення неореалізму і символізму мистецтво Врубеля було надто плідним у творах внаслідок органічною духовно — творчої переробки, переосмислення легенд, билин, казок на нові міфи, мальовничі казки — символи. Невипадково у житті Врубеля музика і театр займали велике місце. Вони проникли у його свідомість. Символісти називали музику вищим искусством.

Символізм Врубеля пов’язана з його світовідчуттям і розумінням загалом, прагненням поринути у приховані надра реальності. Врубель реалізм поєднав з символізмом. У багатьох малярських творів художника двозначність ведення і символічність образу завжди були у ясності сюжетного выбора.

Врубель як основоположник неореалізму і символізму у живопису був причетний до з того що одержало назви російського модерну. У искусстве.

Врубеля модерн не визначає найвищих вартостей ні змісту, ні форми його образів, він незрівнянно вища і загальне твердження человечнее.

Врубель був великим художником. Його творчість допомагає нам подивитись світ по-новому, допомагає зрозуміти істинні цінності. Він увесь висловлював в символі: композицію, цвет.

Він була єдина у російській живопису, що дало нове життя великим поетичним символів, що беруть початок в народному епосі, у.

Шекспіра, Гете, Лермонтова, Пушкіна — вони почали іншими, але з духу, по строю почуттів не дрібніший від своїх прообразів. Світ Врубеля пронизаний «струмами духовного напруги». У цьому вся таємниця його долговечности.

У Врубеля був прямих послідовників. Символізм у Росії розвивався самостійно. Але риси символізму, основи заложенные.

Врубелем помітні художників «Блакитний розы».

Список літератури. 1. Алленов М. «Михайло Врубель», -М.: Образотворче исусство, 1996. 2. Білий А. «Символізм як миропонимание"-М.: Республика, 1994. 3. Вагнер А. «У пошуках истины»,-М.: Искусство, 1993. 4. Герман М. Ю. «Михайло Врубель: Альбом»,-Л.: Искусство, 1989. 5. Гоберг — Вержбинская Э. П. «М. Врубель». -М.:Искусство, 1959. 6. Гоберг — Вержбинская Э. П., Подкопаєва Ю.Н., Новиков Ю. В. «Переписка.

Спогад про художнике",-М.:Искусство, 1976. 7. Дмитрієва Н.А. «Михайло Врубель». -М.: Дитяча лит-ра, 1984. 8. Дмитрієва Н.А. «Михайло Олександрович Врубель: Альбом». ;

Л.:Искусство, 1984. 9. Емохонова Л. Г. «Світова художня культура». -М.: Академия, 1999. 10. Ионина Н. А. «100 великих картин». -М.: Вече, 2000 11. Коган Д. З. «Михайло Врубель». -М.:Искусство, 1980. 12. Козлова Ю. О. «Шедеври Державної Третьяковській галереи». -М.: Гос.

Третьяковская галерея, 1994. 13. Кузнєцов Э.Д. «Росіяни художники». -Л.: Азбука, 1998. 14. Лаклотт М., Кюзен Ж. П. «Західна живопис від середньовіччя донині» Пер. с фр. -М.: Терра, 1997. 15. Милотворская М. Б. «Історія російського мистецтва». II тому, книга 2., -М.:

Образотворче мистецтво, 1981. 16. Пахомова Н. П. «М. Врубель. Виставка майолікових робіт і театральних эскизов». -М.: Академія наук, 1957. 17. Ракітін В.І. «М. Врубель». -М.: Искусство, 1980. 18. Русакова А. А. «Павло Кузнецов». -Л.:Искусство, 1877. 19. Русакова А. А. «Символізм у російській живописи». -М.: искусство, 1995. 20. Сарабьянов Д. В. «Історія російського мистецтва другої половини XIX века». ;

М.: МДУ, 1989. 21. Сарабьянов Д. В., Полєвой В.М., Маркузоок В. Ф., Синюков В. Д. «Популярна художня енциклопедія», книга 2, -М.: Радянська энциклопедия, 1986. 22. Стернин Г. Ю. «Російська художня культура другої половини XIXпочаток XX века». -М.: Радянський художник, 1984. 23. Суздалев П. К. «Врубель». -М.: Радянський художник, 1991. 24. Суздалев П. К. «Врубель. Особистість. Світогляд. Метод». -М.:

Искусство, 1984. 25. Cуздалев П.К. «Врубель. Музика. Театр», -М.: Образотворче искусство, 1983. 26. Cуздалев П.К. «Врубель і Лермонтов», -М.: Образотворче искусство, 1980 27. ТарабукинНМ. «МА. Врубель» -М.: искусство, 1974. 28. Фёдоров-Давыдов А.А. «Природа і чоловік у мистецтві Врубеля», -М.: искусство, 1968. 29. Ягодовская О. Т. «МА. Врубель» -М.: искусство, 1959. 30. «Врубель М. А. Малюнки творів Лермонтова" — М.: Образотворче искусство, 1983. 31. «Врубель М. А. виставка майолікових робіт і театральних ескізів», -М.:

Академія наук, 1957. 32. «Врубель М. А. альбом репродукцій» Зст. ст. Капланова С. Г. — М.:

Образотворче искусство, 1973. 33. «Врубель М. А. альбом репродукцій» Зст. ст. Журавлёва Є. — М.:

Образотворче искусство, 1971. 34. «Врубель М. А. альбом репродукцій» Зст. ст. Дружиніна С. — М.:

Образотворче искусство, 1975. 35. «Врубель М. А. альбом репродукцій» Зст. ст. Федоров-Давыдов А.А. -.

М.: Образотворче искусство, 1968.

Список иллюстраций.

1. надгробний плач.1887.

Ескіз для розписи Володимирського собору Киеве.

Акварель.

2. Дівчинка і натомість перського килима. 1886.

Полотно, масло.

3. Демон сидящий.1890.

Полотно, масло.

4. Венеция.1893.

Панно, масло.

5. Іспанія. 1894.

Панно, масло.

6. Ворожка. Між 1894 і 1895.

Полотно, масло.

7. Випущений Демон.1899. Фрагмент.

Полотно, масло.

8. Пан. 1899.

Полотно, масло.

9. Царівна — Лебедь.1900.

Полотно, масло.

10. До ночи.1900.

Полотно, масло.

11. Перлина. 1904.

Полотно, олію. ———————————- [1] Гомберг-Вержбинская Э.П., Подкопаєва Ю.М., Новиков Ю. В. «Листування, спомин художнике»,-М., 1976 г. [2] Дмитрієва Н.А. «М. Врубель»,-М., 1984 р. [3] Суздалев П. К. «Врубель. Особистість. Світогляд. Метод.», — М., 1984 р. [4] Федоров — Давидов А. А., «Природа і достойна людина мистецтво Врубеля», — М., 1968 р. [5] Шамагин Л. «Техніка малюнка Врубеля», — М., 1947, Дмитрієва Н.А. «М. А. Врубель — Історія російського мистецтва», М., 1969, т.10, книга перша, с. 254 — 255. [6] Гомберг-Вержбинская Э.П., Подкопаєва Ю.М., Новиков Ю. В. «Листування, спомин художнике»,-М., 1976 г. [7] Суздалев П. К. «Врубель. Особистість. Світогляд. Метод.», — М., 1984 р. [8] Дмитрієва Н.А. «М. Врубель»,-М., 1984 р., з. 21−23. [9] Дмитрієва Н.А. «М. Врубель»,-М., 1984 р., с. 46 [10] Вагнер Г. К. «У пошуках истины»,-М., 1993, з. 30. [11] Вагнер Г. К. «У пошуках истины»,-М., 1993, з. 43. [12] Білий А. «Символізм як світорозуміння», М., 1994, с. 256.

[13] Саме там, з. 257.

[14] Гомберг-Вержбинская Э.П., «М. Врубель», М., 1959, з. 30−31.

[15] Ионина Н. А. «100 великих картин», — М., 2000, з. 362.

[16] Дмитрієва Н.А. «М. Врубель»,-М., 1984 р., с. 36.

[17] Суздалев П. К. «Врубель», — М., 1991, з. 200.

[18] Гомберг-Вержбинская Э.П., Подковаева Ю. М., Новиков Ю. В. «Листування, спомин художника», -М., 1976 р., з. 107.

[19] Білий А. «Символізм як світорозуміння», М., 1994, с. 340.