Стенька Разін під Петербургом

Стенька Разін під Петербургом

Зоркая М. М.

Дранков спочатку був господарем скромною фотографії у Петербурзі. Посівши гроші, він пішов у Лондон, де примудрився придбати як наиновейшую апаратуру, а й посаду кореспондента «Таймс «(!) Росією. У ролі постійного фотографа йому відчинилися двері у Державну Думу, а далі і двору. Саме тоді, в 1907 року, і заснував «перше місце у Росії синематографическое ательє «.

После Жовтневої революції Дранков разом із багатьма іншими виявився, як стверджує поголос, спочатку у Константинополі, де відкрив сумно знамениті і жалюгідні емігрантські чи «стрибки бліх », чи «тараканьи бігу », а потім, за іншими апокрифам, переїхав до Америку, повернувся до кінематографа, придбав фургон-передвижку. Там, далеке від Росії, закінчується біографія людини, яке ім'я хвацьким автографом красувалося на покутті кожного кадру на чудової кіноплівці ранніх років, поруч із двома гордовитими — хвости віялом — павичами, фірмовим знаком Дранкова, ще з однією символічною постаті російського предпринимательства1.

Вездесущий, настільки ж діяч, як авантюрист і виробник дешевих екранних сенсацій і просто обманів, Дранков тим щонайменше здійснив російській культурі діяння воістину велике: він знімав Л. М. Толстого, зберігши для нащадків в сотнях метрів плівки епізоди останніх років його життя (монтажем зйомок від 27 серпня 1908 року знаменита стрічка «День 80-річчя графа Л. М. Толстого в Ясній Поляні «). Коли кінотеатрах екранами виникали ці картини, по рядах, свідчать сучасники, пробігало «щось очищувальне ». Кінематографістам вдалося зберегти трагічні дні хвороби Толстого, похорону, котрі перетворилися на паломництво цілої країни до труні своєї національної генія. Такої літописі за всієї наївності відбору матеріалу у той ранню пору вони мали жодна інша кінематографія мира2.

Дранков виявив незвичайну сміливість, що переходила в нахабність, обравши для екранізації першого російського ігрового фільму трагедію Пушкіна «Бориса Годунова «— найскладнішої філософське твір. Адже навіть у театральну сцену рідко з’являлися удачі. Фільм ні закінчено — залишилися від зйомок лише короткі сцени зі боярської життя. Дранков виявився першопрохідником завдяки «Понизовой вольниці «.

Эта «історична драма «завдовжки 224 метри й часом демонстрації сім з половиною хвилин був поставлений ательє Дранкова по оригінальному «сценариусу «Василя Гончарова. Режисером став безвісний Ромашков, а розіграна драма була напіваматорській театральної трупою. Композитор Ипполитов-Иванов написав спеціальну музику для симфонічного оркестру, що супроводжувала проекцію на прем'єрі (не забудемо, що кінематограф був немым).

Сюжет складається з шести сцен, розділених довгими і малограмотними надписями-интертитрами. Дія і текст ілюструють популярну російську пісню «Через острова на стрижень «— легенду про кохання Стеньки Разіна до полоненої перської князівні. Та Інших незадоволені отаманом («нас стало на бабу проміняв! ») і підсовують Стеньке фальшиве лист, нібито написане персиянкой її нареченому принцу Гассану. Цей епізод пісню відсутня, він придуманий сценаристом як виключно «кинематографичный ». П’яний отаман нападі ревнощів стрімко кидає пленницу в волзькі хвилі, тоді дію миттєво обривається — княжна не встигає долетіти до води, як її перекриває напис «кінець » .

Лента повністю знято на натурі — в Сестрорецке під Петербургом, на озері Розлив, яке прославиться, бо там у курені, ховаючись від поліції, Ленін писатиме якусь мою книжку. Але до вождя революції побував Стенька Разін Дранкова.

Вода, через яку пливуть тури, острів із сосновим лісом, куди причалює ватага, галявина, освітлена сонцем, — усе це зачаровує принадністю кінематографічності, попри сокирні режисерські мізансцени і бездарну камеру Дранкова, власноручно котрий знімав фільм (разом із М. Козловським), — натура завжди рятує экран!

Беда входить у кадр разом із акторами. Метушливі, грубо загримовані, з картонними кинджалами і кубками до рук, виконавці відчайдушно обертають очима, взагалі вміють грати, а кіно тим паче. Мало від ряженой юрби юнаків і центральні постаті: бородатий, рослий, товстий Стенька Разін (артист Є. Петров-Краевский) та найпишніша, дебела княжна в перських шальварах.

Но досвід усе було по-своєму повчальний. Виявилося, наскільки протипоказана кіноекрана театральна «гра », бутафорія і, навпаки, як органічна природність пейзажу, справжні матеріали і фактури (дерев'яний ніс човни, разрезающий воду, верхівки сосен під легким вітерцем). Перший фільм, таким чином, був й першим уроком киновыразительности. Далі, стрічка «Стенька Разін «майже декларативно заявляла про національної основі російського кіно. Зрозуміло, знімаючи фільм, творці не думали про жодні естетичних деклараціях, але інтуїтивно обрали постать народного героя, історичної особистості, овіяної легендами. За всієї непристойності постановки, примітивності сюжету у цій кінострічці, хоча в її не було, зберігався дух «разинской вольниці «.

По суті, це був кінематографічна версія національної Російської драми «Лодка », унікального народного театрального видовища. Історики кіно справедливо порівнюють фільм «Стенька Разін «з лубком, проте коріння цього твору як лубочні, тобто які у поп-культуру міста XVIII-XIX століть, але ще глибші, що міг би підтвердити дослідники російського фольклору. У цьому сенсі фільм «Стенька Разін «— найважливіший для кінематографу пункт зустрічі російського фольклору та масової культури ХХ столетия3.

И розбійна Стенькина ватага юрбилася на борту тури, і безшабашно танцювала на сонячної галявинці бідолашна персіянка, і тапери захоплено імпровізували на теми старовинної народної пісні «Вниз по матінки, Волгою », переходячи на роздольне «Через острова на стрижень… » .

Так чи інакше, але хто першим ігровий російський фільм посів экран.

Нет спору: «Понизовая вольниця «— творіння сокирне і наївне, як, втім, й французький фільм «Убивство герцога Гізу », випущений під академічної рубрикою «Фільм д’Ар », та інші знамениті шедеври тієї далекої пори. Але становлення російського кіно було стрімким. Створені всього лише 7−10 років фільми «Портрет Доріана Грея «Зс. Мейєрхольда, «Дитя великого міста «і «Німі свідки «Євгена Бауера, «Пікова дама «і «Батько Сергій «Якова Протазанова і з інші перебували на передовий лінії європейського новаторства.

" Безпорадне дитинство «чи «Срібний вік російського кіно »? За десятиліття (1908−1918) випустили понад 2.000 ігрових стрічок і близько 3 тис наукових установ та видових стрічок, зняті десятки тисяч метрів хроніки, було створено потужну мережу кінофікації і прокату, працювало 6 великих кінофабрик, висунулися талановиті професіонали, організатори і керівники кіновиробництва. Російське кіно отримало власне творче обличчя, досягло високого рівня постановочного і виконавчої майстерності, у Росії цей період видавалося 27 спеціальних кіножурналів і більше 40 рекламних періодичних видань для глядачів. Публіка палко любила свій кінематограф. Це була набирання сили, квітуча, впевнена у собі, благоденствующая отрасль.

Однако дореволюційний кіно довго залишалося на поганому рахунку в радянських мистецтвознавців. Його вважали засобом оглуплєнія народу чи, у разі, відмовляли у причетності мистецтва, називали «предыскусством », «художнім сурогатом «4 навіть ті чесні і сумлінні дослідники, які зібрали матеріал і заклали фундамент вивчення періоду. Втім, ще й сам означник «Срібний вік «нещодавно утвердилось у мові — раніше цю добу пізнього і пишного цвітіння російської культури воліли, з легкої руки М. Горького, іменувати «самим ганебним і ганебним десятиліттям історія російської інтелігенції «. Між тим нинішній нове століття, крах соціалістичної системи, а із нею і його примітивною ідеології закликають остаточно позбутися класових ярликів («буржуазна кіношка », «жаба-торгаш », «занепадництво багатіїв »), якими який переміг Жовтень та її кіноавангард нагородив і довгі роки замовчав ділової гри і творчий внесок свого попередника. І якщо краще піднімати руку на Льва Толстого чи Чехова радянська естетика все-таки, не вирішувалася (класики подавалися нею як «дзеркала російської революції «чи «предтечі «), то беззахисний частновладельческий кінематограф, «буржуазний кіношка «служив дуже зручним хлопчиком для ідеологічного битья.

О дитинстві, невігластві, примітивності перших кінозйомок, про наївних і жалюгідних кроках новонародженого младенца-кинематографа написано і заштамповано чимало іронічних, презирливих, заступницьких пасажів. Що й казати, справді, можна було порівнювати класичні, вікові, шановні школи сценічного мистецтва, балету (класи, верстат, білі пачки, все життя в экзерсисе!) з наспіх і випадково збитими киногруппами в ателье-скороспелках, з їх господарями, які найчастіше вербувалися зовсім на з випускників лицея?

Сегодня з права спадкоємців і неупереджених істориків можна включити кінематограф в загальну культурну панораму Срібного віку. І, завдяки художнім цінностям російського екрана, ясно видимим з віддалення. І того місцеві, яке зайняло нове видовище і новонароджене мистецтво у суспільства (причому як низів, а й духовною еліти), у системі розваг, у побуті. І ще хоча би за збігу епітета «срібний «і щедрою насиченості дореволюційної целулоїдної плівки сріблом, що надавало кінострічці багатство відтінків чорно-білого кадру і особливе, сріблисте, трохи таємниче свечение.

Вернемся до діяльності шляхетного першопрохідника, діяча, чиї заслуги перед вітчизняним кіномистецтвом незаперечні, повернемося до початків вітчизняного кинопроизводства.

Примечания:

1. Нові інформацію про долі А. І. Дранкова і в Америці зібрані петербурзьким дослідником А. Поздняковым. Див. публікацію «Вічне пристановище Олександра Дранкова «у журналі «Кінознавчі записки ». № 50. М., 2001. З. 304−309.

2. У зв’язку з цими зйомками і з приводу відносини Л. М. Толстого за кілька десятиліть виникне цікавий суперечка радянських істориків (див.: Аннинский Л. Лев Толстой і кінематограф. М., 1980). Одні підкреслювали культурне значення зйомок Л. М. Толстого, інші наполягали на безпардонної настирності «кинематографщиков », врывавшихся в Ясну Поляну. У розвитку і прийдешньої роль ній кінематографу цікавіше помітити той «парадокс про кіно », за яким шукач сенсацій і апологет наживи Дранков завдяки кінокамері зумів зробити культурний подвиг, залишивши у спадок нащадкам безцінні кадри толстовської «кінолітопису » .

3. Докладніше звідси див.: Зірка М. М. Фольклор. Лубок. Екран. М., 1994, Вона ж. Мотив перської князівни в «разинском «лубочном циклі й у російської літературі ХIХ-ХХ століть // Світ народної картинки. М., 1999.

4. Див., наприклад, запровадження «Від автора «у книзі З. З. Гінзбурга «Кінематографія дореволюційної Росії «. М., 1963 — дослідника, котрий зробив популяризації і «реабілітації «дореволюційного кіно у радянське время.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.