Психологія творчості

Психология творчості полягає і творчість в психологии.

Термин «творчість» вказує на діяльність особи і створеним нею цінності, що з фактів її персональної долі стають фактами культури. Як відчужених від життя суб'єкта його пошуків і дум вказані цінності так само неправомірно пояснювати у категоріях психології як нерукотворну природу. Гірська вершина здатна надихнути створення картини, поеми чи геологічного праці. Однак у всіх випадках, будучи створеними, ці твори над більшою мірою стають предметом психології, ніж ця вершина. Научно-психологическому аналізу відкрито щось зовсім інше: засоби її сприйняття, дії, мотиви, міжособистісні зв’язку й структура особистості тих, хто її відтворює засобами мистецтва чи поняттях наук Землю. Ефект цих актів і зв’язків відображається у художніх і наукових творах, причетних сьогодні вже до сфери, не залежною від психічної організації суб'єкта.

Любая трактування цих цінностей, яка вичерпується уявлення про роботі індивідуального свідомості, неминуче веде до психологізму, орієнтації, яка руйнує та організаційні засади вивчення культури, і психологію.

Культура грунтується на суспільно-історичних засадах. Редукція її форм до психодинамике — чи це асоціації ідей, емоційні комплекси, акти уяви чи інтуїції — перешкоджає проникненню до структури і власні механізми розвитку цих форм. Неодноразово були спроби відшукати їхні корені і закони перетворення під внутрішній устрій особистості, її переживаннях та особливостях реакцій. Виникали різні звані психологічні школи поза самої психології — в мовознавстві, соціології, літературознавстві, правознавстві, логіці.

Во першій-ліпшій нагоді ці школи вбачали в соціально-історичних утвореннях зовнішню проекцію актів свідомості чи неусвідомлюваних потягу, прагнучи подати справу в такий спосіб, що ці сили конституюють структури мови, мистецтва, правових чи інших соціальних і відносин. Загострений інтерес до людини як творця культури виявився брехливо спрямованим, бо позбавляв її створення самостійного значення, розчиняючи суб'єкта в інтенціях, «киплячому казані» його емоцій, образах-символах і «фантазмах».

Указанные психологічні школи через довільності й нестійкості результатів, яких привели їх програмні установки, повсюдно втратили вплив. Їх безсилля перед проблемами історії культури та її феноменів визначило різку критику психологізму у різних розділах гуманітарного знання.

Но психологізм щонайменше небезпечний й у самої психології. Річ у тім, що дослідження її явищ тільки тоді ми набуває гідність наукового, що вони ставляться в зв’язку з незалежними від нього реаліями. Наукове знання за своєю природою є знанням детерминистским. Воно устремлено до пошуку змінних, закономірно які виробляють спостережуваний ефект. Коли ролі цих змінних виступили фізичні чи біологічні стимули, регулюючі хід психічних процесів, пояснення останніх набуло істинно детерміністський характер. Психологія стала наукою. Але коли його під перемінні, із якими співвідносилися ці процеси (при з’ясовування стосунків суб'єкта не до фізичному чи біологічному світу, а до культури), стали підставлятися величини, запозичені зі сфери душевне життя цього ж суб'єкта (або індивідуального, або гипостазированного в образ «народного духу»), перспектива розробки проблем психології з детерминистских позицій втрачалися. Психічне чинився похідним тільки від психічного ж. Саме тому психологізм, який, по видимості, звеличує психологію, перетворюючи їх у науку наук, до фундаменту пізнання всіх творінь людського духу, в суті своїй вражає головний нерв — принцип детермінізму.

Реакцией на психологізм, став бар'єром по дорозі досліджень культури, з’явився антипсихологизм, вычеркнувший суб'єкта психічних актів з процесу його творення, з твори — творця. Претендуючи на наукову строгість, на вивчення вільних від суб'єктивної «домішки» структурних відносин між різними компонентами будь-якої культури, зазвичай трактованої як знаковою системи, антипсихологизм так само безплідний для психології творчості, як і психологізм. Адже, щоб бессубъектных структур, які самі себе породжують, психічна активність особистості, її спроможність до перетворенню соціального досвіду та її продуктів, завдяки чому тільки і з’являються нові культурні цінності, реального значення немає. Ці структури у принципі що неспроможні розпочати такі детерминационные відносини з живою людиною, за яких він міг би що-небудь змінити у тому завмерлому царстві.

В «Гамлеті», теорії атомного ядра і устрої реактора «закодовані» здібності, ціннісні орієнтації, інтелектуальні акти їхніх творців. Реалізовуються ці здібності відповідно запитам матеріального та духовної виробництва. Через це виникає основна колізія психології творчості — художнього, технічного, наукового: як співвіднести вивчення творчу особистість, її духовного потенціалу, внутрішнього світу власної поведінки з предметним буттям культури?

Запечатленность психічної організації людини у формах цього буття неоднорідна. Відповідно й можливість розшифрувати по ним своєрідність цієї організації оцінюється різна. Одна річ — плоди наукового і технічної творчості, інше — художнього. Адже хто б припустить, що обговорюючи пристрій реактора чи константи теорії відносності, вдасться здобути відомості, що стосуються психології.

При зверненні до продуктам художньої творчості передбачається, ніби з відерця самій їх тканини можна отримати психологічну інформацію. Особистісну початок тут просвічує повсюдно. «Знаки» мистецтва самі собою подають звістку і рухах людського серця, відтворених художником, й про його глибоко особистісному ставленні до них.

Если з технічних пристроям чи математичним формулам будувати висновки про муках, у яких народилися, не беруться, то художні тексти шукають їх сліди. Таке прагнення підтримується, зокрема, тим, що у цих текстах укладено образи і переживання живих осіб, тоді як машина чи формула ставляться до «безособистісним» об'єктах. Отже, мистецтво осідають результати процесу пізнання людини людиною, т. е. процесу, у якому виявляються риси характеру, стиль поведінки й мислення, уподобання й пристрасті лише зображених героїв, а й автора їх «словесних (мальовничих, музичних тощо. п.) портретів».

Психолог оперує реальними людьми. Не збагачується його знання про неї вивченням образів персонажів, як їх зобразив художник, котрий черпає матеріал у натовпі справжніх людських пристрастей і стосунків? Хіба Рембрандт і Достоєвський розповіли про психічної реальності менше, ніж автори наукових трактатів? Особливо, якщо йдеться про особистість і її життєвий шлях — тематиці, освоєння якої науковим мисленням назад пропорційно владним вимогам до психології із боку практики. Давня туга по «цікавою психології» звертає погляди деякими авторами мистецтва, спонукаючи стверджувати, що час «використання його художнього уявлення як методу психологічного дослідження» [2; 58].

При цьому посилаються на Б. М. Теплова, колись задававшегося питанням у тому, чи можна збагатити набір методів психології аналізом красного письменства. Не обмежившись постановкою питання, Теплов сам перевірив свою версію на розборі кількох пушкінських образів. Що й казати показала його проба? Він простежив, зокрема, динаміку поведінки Тетяни, який описав її Пушкін в «Євгенії Онєгіні», де особистість героїні зображено у її «лонгитюде» (в ігноруванні якого сучасні дослідники бачать головну слабкість нинішніх концепцій, скутих лещатами «методу зрізів»).

Каков ж підсумок тепловского розбору? «Життя Тетяни, — писав Пауль, підсумовуючи розгляду пушкінського роману очима психолога, — це чудова історія оволодіння своїм темпераментом… історія виховання у собі характеру» [18]. Інакше висловлюючись, художнє відображення Теплов перевів мовою наукової психології, використовуючи її традиційні терміни: темперамент, характер. Пушкінський образ придбав сенс не методу, а ілюстрації до традиційної психологічному опису особистості. Явно незадоволений настільки жалюгідним результатом, Теплов відмовився від публікації своїх нотаток (вони знайшли у його архіві). І коли відомо, яким шляхом він у подальшому. Він обрав стратегію експериментального, факторно-аналитического вивчення нейродинамики як субстрату індивідуальних різниці між людьми.

Неудачу Теплова було б прийняти до уваги нинішнім психологам, возлагающим сподівання можливість перетворити художнім образом в метод, здатний «врятувати» вивчення цілісної особи математично вивірених кореляцій, семантичних диференціалів та інших процедур, що охоплюють лише «малий фрагмент розгалуженої мережі буття особистості» [2]. Слабкі не власними силами експерименти, тести та кореляції, а запроваджувані у ці методи перемінні. Психологія може, на погляд, використовувати образи мистецтва — у трьох планах: а ілюстрації положень, добутих з допомогою її власних методів; б) при поясненні того, як вони створюються художником, й у) під час аналізу того, як вони усвідомлюються і переживаються реципієнтами. Останні два плану і сягають до основним проблемним областям психології художньої творчості, бо, як відомо, мистецтво рецепція його об'єктів представляє собою форму співтворчості.

Вместе із цим у силу те, що у творі мистецтва знаходять відбиток особистісні колізії героїв, їх характери та емоційна життя, складності межлюдских відносин також т. п., цей витвір може дати матеріал для научно-психологического аналізу зазначених феноменів. Але такий аналіз неодмінно вимагає сформулювати проблему у власному мові наукової психології, має свій категоріальний апарат, і свої санкціоновані історичним досвідом методи.

Великих письменників, які спіткали діалектику душі, називають великими психологами. Але вони виявили її світу особливої формі — у вигляді художньо-образної реконструкції. Науковий ж спосіб пізнання психіки за своєю природою іншої культури й по знаряддям, з яких наділяє людей владою над явищами, і ворожість соціальної практиці. Нагадаємо відомий афоризм Вільяма Штерна: «Намальовану корову не можна доїти». Наука, освоюючи закономірну зв’язок явищ, відкриває можливість керувати ними, змінювати їх перебіг тощо. буд. Хоча психології у плані далеко до фізики чи молекулярної біології, міць цих дисциплін коріниться у тієї ж загальні принципи мислення (передусім принципі детерминизма)1, розповсюдження яких галузь психічного перетворила їх у предмет экспериментально-теоретического знання (на відміну буденної свідомості (здоровим глуздом), мистецтва, релігії, філософії та інших. Наука одна із компонентів культури як цілісного освіти. Тому вона потребує дослідження, у системі цього цілого, з’ясування її взаємин з іншими компонентами. Однак неодмінною умовою продуктивного аналізу цих взаємовідносин служить розкриття її — науки — власної незамінною роль загальному ансамблі цих компонентів. До чого це ні доторкнулася рука людини, по всьому залишаються відбитки його душевне життя. Але якщо вважати їх на представленні в пам’ятниках культури предметом психологічної науки, що його область стає неосяжної, та її специфіка повністю втрачається. Її зміст розпорошується міфів та народної мудрості, політичних трактатах і творах художнього генія. А сама вона в такому розумінні її предмета виявляється чимось несерйозним, оскільки згадані породження культури грали грають у розвитку останньої незрівнянно велику роль, ніж елементи наукових знання поведінці й свідомості 2.

И художній стиль і наукова парадигма однаково детерминированы чинниками культури. Як ці чинники запровадили дію інтимні психологічні механізми, породили творчий продукт, по виглядом останнього судити неможливо, хіба що проникливо до нього ні вдивлятися. Адже це продукт відтворює (у вигляді його художнього уявлення чи наукового поняття) незалежну від суб'єкта дійсність, а чи не предметно-преобразующую її духовну активність конкретного суб'єкта, збагнути яку покликана психологія творчості.

Продукт творчості описується тільки в термінах, духовна активність — за іншими.

Возможно чи, співвіднісши ці дві низки термінів, подолати расщепленность особи і культури? У психології стосовно мистецтву така спроба було здійснено Л. З. Виготським. Відкинувши (в літературознавстві) психологізм потебнианской зі школи і антипсихологизм формальної школи, він виділив торік у ролі основний одиниці психології мистецтва естетичну реакцію, що створюється спеціальним побудовою літературного тексту. Він трактував її, з одного боку, як «чисту» реакцію (отже, хоч і психічну, але невыводимую з образів, переживань, потягу та інших компонентів душевне життя індивіда), з іншого — як подану у самому пам’ятнику мистецтва (який, отже, не можна звести до «конвергенції прийомів», як вчили формалісти). На його думку, необхідно «вивчати чисту і безособову психологію мистецтва безвідносно до автора і читачеві» [5; 17].

1 Нагадаємо, що детермінізм включає причинність як сукупність обставин, попередніх у часі слідству та викликають його, але з вичерпується цим пояснювальними принципом, бо є інші форми детермінізму, саме: системний (залежність окремих компонентів системи від властивостей цілого), детермінізм типу зворотний зв’язок (слідство впливає на викликала його причину), детермінізм імовірнісний чи стохастический (при однакових причинах виникають різні у межах слідства, підлеглі статистичної закономірності) та інших.

2 Сказане про об'єкт психології має особливе значення розуміння її історичного шляху. Реконструкція цього шляху стає неадекватною, як у літопис історії психології заносяться як наукові інформацію про людині, а й образи міфології, релігії, мистецтва і т. буд. Звісно, дані про спільний соціокультурному контексті, у якому з’являються і працюють научно-психологические ідеї, неодмінно має бути прийнято у увагу за будь-якої спробі відтворити їх еволюцію. Неправомірно інше: змішання тих поглядів на психіці, що складалися у руслі її наукового — раціонального, емпірично контрольованого і детерминистского — пояснення, з її відбитком у художній чи релігійному свідомості, в правових і соціальних інших соціальних нормах. Історію психології годі було змішувати з психологією, має як галузь знань історію.

Но така психологія стати психологією творчості — творення особистістю нових культурних цінностей. Виготський явно відчував незадоволеність результатом своїх пошуків і зажадав від публікації рукописи «Психологія мистецтва» відмовився, хоча він і викликала великий інтерес у творчої інтелігенції 3. Продукт творчості — це «текст», що може бути психологічно осмислений лише за умови виходу його межі до «затекстовой» життя автора 4. Яким чином це життя стає відтак предметом наукового дослідження? Рівень познанности механізмів і процесів творчості залежить загальних пояснювальних схем й дослідних програм психології. Серцевину цих схем і програм становлять категоріальні структури (див. [27]). Вони розвиваються й перетворюються по історичної «шкалою», у переході від однієї витка якої зводилася до іншому представлена логіка розвитку наукового пізнання. Своєрідність кожної з стадій цього розвитку визначається домінуючим у цю епоху способом пояснення детермінації психічних явищ. Такий висновок відкритий для перевірки досвідом історії. Шлях психології пронизують два підходу — детерміністський і индетерминистский. Початковою пробою детерміністській трактування порядку й зв’язку ідей була класична асоціативна концепція — дітище великої наукової революції XVII в. Обумовивши біля підніжжя експериментальної психології її успіхи, цю концепцію не витримала випробувань перед феноменів, не виведених з її найбільших понять: частоти поєднань і суміжності елементів свідомості. Це спричинило появі поглядів на «психічної хімії» (Д. З. Мілль) як злитті зазначених елементів в якісно які від них одиниці, про «творчому синтезі» (У. Вундт), «творчих асоціаціях» (А. Бен) та інших.

Правота асоціативної концепції за її обмеженості полягала у злагоді із детерминистским ідеалом науковості, тоді як корективи, які у неї вносили, означали відступ від цього, що у психологію вводилися сили, чи сутності, позбавлені каузальних підстав, виникаючі, за словами І. П. Павлова, «ні звідти, ні звідси».

Но альтернатива: або детермінізм у його створеному механікою образі, або звернення до активності свідомості як останньої причини породження нових психічних утворень, — була перекреслено прогресом науки. Не фізика, а еволюційна біологія стала визначати стиль мислення в психології. З механодетерминистского він перетворюється на биодетерминистский. Тепер категоріальний каркас наукового дослідження включає нову модель організму як гнучкого устрою, здатного перебудовуватися з єдиною метою ефективної адаптацію своєму мінливому і тому що вимагає винахідливості оточенню.

Преобразование категоріальних структур змінювало перспективи пошуку чинників появи нових психічних продуктів. Перш, в епоху панування ассоцианизма, ці чинники локалізувалися не більше свідомості (душі) як замкнутої системи, надра якої випромінюють творчі імпульси. І ось не свідомість, а адаптивне поведінка прийняло він роль субстрату цих імпульсів. Побудова організмом нових психічних дій пояснювалося в руслі біхевіоризму відбором які випадково опинилися успішними («метод спроб і помилок»). Іншим впливовим напрямом став гештальтизм, яким схвалено принцип самоорганізації психічних (ментальних) структур (гештальтів). Виникнення нового трактувалася акт їхньої миттєвої перебудови (інсайту). Вплив мотиваційного чинника на поведінка поставило основний вектор розробки Фрейдом його дослідницької програми, де зазначеному чиннику було надано образ всепоглинаючого сексуального потягу, однією з способів звільнення від якого («катарсису») служить творчість. В усіх цих концепціях — за її відмінності — була загальна орієнтація визначений спосіб детерминистского пояснення того, як виникають психічні продукти, яких були у колишньому досвіді індивіда. Саме це спосіб вказували поняття про пробах і помилках, инсайте, катарсису, котрі почали широко застосовуватися із єдиною метою пояснити психологічну іпостась творчості. Але детермінізм детермінізму ворожнеча. Концепції біхевіоризму, гештальтизма, фрейдизму не виводили психологічну думку межі принципу гомеостатистической регуляції (психічні акти служать досягненню рівноваги між організмом і середовищем), відкриття якого мало революційне значення для біології, але з проливала світло на культурно-історичну детермінацію свідомості, тим паче творчого.

3 Зокрема у З. М. Ейзенштейна, хранившего чистовий машинописний примірник авторської правкою (див. [5; 503]).

4 Так зазвичай і чинять дослідники творчості, звертаючись з його продуктів до «субпродуктам» — щоденникам, записним книжках, листів, свідченням сучасників тощо. п.

В подальшому пропонувалися інші природничонаукові аналогії. Передбачалося, наприклад, що народження нової ідеї подібно генетичної мутації чи непередбаченому стрибка електрона з одного орбіти в іншу [34]. Проте на відміну від генетики і квантової фізики ці уявлення не додали хоч трохи велику ступінь науковості поясненням творчого процесу. Психологія свідомості у неправомірних спробах уявити динаміку процесів, прихованих за предметом культури (творами мистецтва, науки, техніки та інших.), не визнавала його самим ніякого детерминационного впливу на динаміку. Але й психологія поведінки була на кращому стані: культурно-історична цінність, створювана реальними індивідами, у жодному сенсі не виконувала роль самостійної детермінанти стосовно їхніх дій.

Эта цінність можна було лише объясняемой (найбільшу активність у плані тлумачення продуктів культури дією прихованих психічних сил розвинув фрейдизм), але він будь-коли вводилася в механізм творчості ролі його регулятора, зсередини перестраивающего психічну організацію суб'єкта.

Ограниченность уявлень, побудованих за зазначеними схемами, випливає вже речей, що вони змогли бути ефективно застосовані до аналізу творчості самої психології, до її теоріям, відкриттям, «вибухів генія» у цій галузі знання.

Спорадические спроби простежити, з нової психологічної концепції, яким чином вона сама виникла, показали безперспективність цього шляху. Повчальна, зокрема, спроба прихильників психоаналізу витлумачити генезис цього навчання у його власних термінах, серед яких, як відомо, чільне місце зайняли терміни, пов’язані з психосексуальными відносинами в микросоциуме. Як відомо, 3. Фрейд, колись ніж створити свою доктрину, мав репутацію великого невролога і навіть накидав проект аналізу психічної діяльність у поняттях нервових процесів — порушення та гальмування. Але потім він докорінно змінив орієнтацію, відмовившись від звернення до фізіологічним детерминантам. Чому стався настільки радикальний зрушення у творчості?

Главный біограф Фрейда, його відомий послідовник в Англії Еге. Джонс відносить це коштом те, що смерть батька дозволила Фрейду позбутися комплексу, створюваного, відповідно до психоаналітичної версії, роллю батька непритомною життя невротичної особистості, і завдяки цьому висунути формулу про «Эдиповом комплексі», що стала основний міфологемою психоаналізу. Тим більше що звернення до соціокультурної ситуації у країнах на рубежі століть, до конкретно-историческому контексту, у якому склалася фрейдистська концепція, свідчить, що тут слід шукати грунт, яку вона йде своїм корінням. Вона відбила заданий цим контекстом, а чи не депресивний стан особистості самого творця психоаналізу. Звісно, особистісне початок, перипетії життєвого шляху вченого є негативним компонентом інтегрального процесу породження нового знання. Для адекватної реконструкції цього початку, цього шляху психіки треба виробити схеми, яка б знайти спільну мову із логікою і соціологією творчості.

М. Вертгеймер розмовах із А. Ейнштейном інтерпретував відкриття великого фізика, використовуючи прийняті гештальтизмом погляди на реорганізацію, перецентрировку та інші трансформації структур індивідуального свідомості [37]. Проте скільки-небудь переконливо пояснити засобами гештальтпсихологии походження і його побудова теорії відносності (співвіднести зображений їм творчий процес з творчим продуктом) Вертгеймер не зміг.

Творческая активність суб'єкта прихована за виникненням нових ідей у фізиці, а й у психології. Тим більше що, ні Вертгеймер у своїх працях по продуктивної мисленню, ні ті представники його школи чи те що, щоб використовувати запроваджені ними терміни (інсайт, постать художника-монументаліста та фон та інших.) стосовно появі наукової сцені самого гештальтизма.

Это ж можна згадати і біхевіоризмі, ідеологи якого не пов’язували свій перехід від суб'єктивного методу до об'єктивного, свою формулу «стимул—реакция» з припущенням, що ця формула спрямовувала їх власне дослідницьку поведінка. Інакше висловлюючись, вважаючи, що «інсайт», «катарсис», «проби та системні помилки» придатні до вивчення процесів творчості, виникнення нових ідей т. буд., прихильники теорій, про які йдеться, не застосовували свої ключові поняття до генезису та розробки власних теорій, т. е. творчості в психології.

И це дивовижно. Думати, ніби психологія здатна поринути у таємниці творчості, використовуючи тільки власні кошти, безвідносно до своєї історії культури, те ж саме, що повірити в версію Мюнгхаузена про можливість витягти себе волосся з багна.

Будучи за своєю природою системним об'єктом творчість адекватно збагненно лише у міждисциплінарному дослідженні.

Творчество означає творення нового, під яким буде матися на увазі як зміни у свідомості та поведінці суб'єкта, і породжувані їм, а й отчуждаемые від цього продукти 5. Такі терміни, як свідомість і поведінку, справді свідчить про законну частку психології в міждисциплінарному синтезі. Але за самими цими термінами не стоять споконвічні архетипи знання. Їх категоріальний сенс змінюється від епохи до епохи. Криза механодетерминизма навів, як зазначалось, до нового стилю мислення в психології.

Психические процеси стали розглядатися з погляду пошуків суб'єктом виходу із ситуації, що стала йому через обмеженості його готівкового досвіду проблемної і тому що вимагає реконструкції цього досвіду та її збільшення рахунок власних інтелектуальних зусиль.

В ролі магістрального напрями, сполученого із розробкою проблематики творчості, виступило вивчення процесів продуктивного мислення як вирішення завдань («головоломок»). У цьому шляху зібрано з часів Еге. Клапареда [29], До. Дункера [30] і Про. Сальтисону [36] великий і щільний масив даних. У радянському психології склався ряд підходів, загальна зведення яких представленій у роботі [22], де можна виділити: пошук невідомого з допомогою механізму аналізу через синтез [], [3], [4], пошук невідомого з допомогою механізму взаємодії логічного і інтуїтивного почав [13], [19], пошук невідомого з допомогою асоціативного механізму, пошук невідомого з допомогою евристичних прийомів і методів [20], [21], [23], [24]. Робота, виконана у цих напрямках, збагатила знання про розумових операціях суб'єкта під час вирішення нетривіальних, нестандартних завдань. Проте, як не безпідставно зазначає відомий югославський учений Мірко Грмек, «експериментальний аналіз вирішення питань довів свою корисність щодо деяких елементарних процесів міркування, але ми всі ще нездатні отримати від нього певні, корисні висновки, які стосуються художньому чи науковому відкриттю. У лабораторії вивчення творчості обмежена часом і застосовно простою проблемам: воно тому не імітує реальних умов наукового дослідження» [31; 37].

5 Найбільш адекватне визначення творчості дано, на переконання, З. Л. Рубінштейном, за яким творчість — це діяльність, «що створює щось нове, оригінальне, що притому входить у історію розвитку самого творця, а й у історію розвитку науки, мистецтва тощо. буд.» [16; 482]. Критика цього визначення із посиланням творчість природи, тварин і звинувачують т. п. [13; 14] непродуктивна, бо пориває з принципом культурно-історичного детермінації творчості. Ототожнення творчості з недостатнім розвитком (що завжди являє собою породження нового) не просуває нашій поясненні чинників механізмів творчості як породження нових культурних цінностей.

Выход з такої, невиграшної для психології ситуації Грмек бачить у тому, щоб звернутися до документів — продуктам творчості, пам’яткам культури, текстам. Але, як уже зазначалося, з тексту — науковому та художньому — записана передусім інформацію про дійсності, та не психологічному механізмі його породження і побудови 6.

Проникнуть у цей механізм годі й інакше як за допомогою власного апарату психологічного пізнання. Чим убогіший запас психологічних уявлень апробований наукою, тим більший простір залишається для міркувань, навіяних повсякденним свідомістю з його життєвими поняттями про здібностях людини, інтересах, почуттях, душевних рухах тощо. буд. І триватиме, поки психологія творчості як наукова дисципліна не забезпечить дослідника культурних цінностей надійнішими даними про чинниках їх генерування.

Оценивая внесок психології в комплексне вивчення художньої творчості, Б. З. Мейлах 7 Миколайович мав підстави висновку: «Психологія як наука абсолютно не має методологією, яка можна застосовувати до вивчення процесів та специфіки процесів художньої творчості» [10; 20].

Главной антиномією виступає ставлення між продуктом творчості і її процесом. Продукт належить культурі, процес — особистості. Тож у пошуках власного предмета психології творчості його основу визначення спокусливо покласти поняття про судовий процес. Саме такими надходить Б. З. Мейлах, стверджуючи: «Центральним вихідним тут є (в психології) поняття творчості як процесу» [10; 14]. У цьому вся міститься частка істини, оскільки, йдучи сліду того, як будується твір у часі — починаючи з окремих спостережень, задумів, варіантів тощо. буд., — висвічується звивистий шлях від творця до виникнення.

Однако саме собою вказівку на процесуальність творчості, з погляду, недостатньо, щоб визначити предмет його психологічного дослідження. Поняття процесі здавна виникла описах шляхів на відкриття, розбитих самими творцями науки (починаючи з А. Пуанкаре) на відтинки: підготовка, дозрівання задуму (інкубація), осяяння, завершення (обгрунтування достовірності видобутого результату, його критика, перевірка тощо. п.). У цьому динаміці виділяються, з одного боку, свідомі та раціональні моменти (підготовка, завершення), з іншого — несвідомі, інтуїтивні (інкубація, осяяння), які тлумачаться як центральне ланка творчості. Феномени інтуїтивних здогадів та рішень, невербализуемых процесів, непередбачуваних зчеплень ідей є фікціями ірраціоналізму. Вони — реальність, засвідчувана прямим досвідом творчої личности8. Але наукова психологія не вправі перетворювати феномен в детерминанту, приймати акт інтуїції чи несвідоме рух думки за кінцеву причину яка виникла у свідомості моделі, материализуемой з тексту чи іншому предметі культури. Підсвідомість чи інтуїція повинні з постулату стати проблемою, розробка якої вимагає адекватного категоріального апарату.

6 Герменевтика, витягує зі текстів інформацію, що стосується їм об'єктного, а й субъектного «полюси» отже, значиму й у психології, особливо — історичної, але стосовно аналізу психологічних чинників породження тексту (творчості) герменевтические методи ще розроблено.

7 Праці керованої ним комісії з комплексному вивченню художньої творчості ([11], [19] та інших.) цікаві і для психолога у його пошуках міждисциплінарних контактів.

Если колись ці категорії формувалися під впливом спочатку механодетерминистского стилю мислення, та був биодетерминистского, то стосовно їхньої розробки у тих психології творчості на вирішальній ролі набуває соціокультурна детермінація. Цього вимагає логіка творчості психології, логіка розвитку знання про людину як творця культурних цінностей. Методологічні пошуки радянських психологів з часів М. Я. Басова і Л. З. Виготського вводили ці коштовності до ладу психологічних ідей у ролі причинного початку поведінки й свідомості. Магістральним напрямом було вивчення онтогенезу, пізнання процесів формування особистості залежність від оволодіння нею громадськими нормами і еталонами. Продуктивне і евристичне у діяльності цієї особистості сутнісно вичерпувалося засвоєнням (за висловом А. М. Леонтьєва, «присвоєнням») того, що поставлено соціумом. Домінував вектор — у світі культури (мови, науки, мистецтва, логіки й ін.) до психологічному світу суб'єкта (образною тканини його свідомості, його розумовою діям, його опредмеченным соціальними цінностями мотивів та інших.). Тим самим було переборювалася слабкість колишніх психологічних концепцій свідомості людини та поведінки, не вводивших до своєї пояснювальні схеми соціокультурних детермінант (див. вище).

Однако поза каузального аналізу залишався інший вектор — від особистості, її психологічного ладу до витворам культури, на роль особистості філогенезі пізнання, її унікальному власному внеску до пайового фонду науки, техніки, мистецтва та інших культурних цінностей.

Между тим громадська практика змусила психологічну думку звернутися до цій проблематиці, насамперед до творчості у сфері науки.

Наступила науково-технічна революція — епоха атома, космосу, комп’ютера, генної інженерії. Стало очевидно, що відбувається у світі в усі більшою мірою залежить від цього, що народжується умонастроїв учених. Вивчення роботи цих умів стає найважливішим социально-историческим завданням. Тисячі публікацій, спеціальний журнал «Творче поведінка», безліч різних систем тестів для діагностики творчі здібності, процедури їх стимуляції (брейнсторминг та інших.), вимір мотивації різних груп осіб, зайнятих творчим працею, — такий б відгук світової психології на вимоги часу (див. [12], [35]).

И якщо ефективність впливу психології творчості на соціальну практику досі вкрай незначна, досі неадекватна вкладеним зусиллям, те причини приховані в обмеженості методологічного потенціалу теоретичних схем, що застосовуються у цій галузі досліджень. Без запровадження у цю галузь принципів історизму, соціокультурного детермінізму та відповідній цих принципів системної трактування суб'єкта приречена на застій.

Системный підхід до процесу творчості може бути іншим як трехаспектным, інтегруючим складові: предметну, соціальну і особистісну 9. Що стосується науковому творчості як інтегральної одиниці виступає дослідницька програма. Вона народжується в психічної організації суб'єкта як відображення запитів об'єктивної логіки розвитку пізнання. Ці запити творча особистість запеленговывает у вигляді поданої у її когнитивно-мотивационной структурі категоріальної сітки.

8 «Мені підлягає сумніву, — писав А. Ейнштейн, — що зараз мислення відбувається у основному минаючи символи (слова) і при цьому несвідомо» (Ейнштейн А. Та фізика і реальність.— М., 1965, з. 133).

Caмa сітка змінюється за законами історії пізнання. Про це свідчить феноменом одночасних незалежних відкриттів. Теорію еволюції органічного світу створили незалежно друг від друга Ч. Дарвін і Р. Уоллес. Великий закон збереження енергії відкрили одночасно Р. Гельмгольц, Джоуль і Майєр, і ще дев’ять учених впритул наблизилися щодо нього.

В психології закономірно стався перехід від структурного аналізу свідомості, який служив парадигмою на одне покоління дослідників, до функціоналізму, який став парадигмою іншому, тощо. буд. По прекрасному слову Гете, коли час дозріло, яблука падають у різних садах. Категоріальні сітки виступають маємо як предметно-логические, а чи не психологічні структури. У інтелектуальному ж устрої конкретного вченого вони мають проекцію як індивідуального простору-часу — хронотопу.

Оно є той «магічний кристал», який окреслює куток і зону бачення — дослідницької ситуації та водночас перетвориться при виконань програми. Ці перетворення відбуваються за алгоритмам, як і дозволило вважати їх справою інтуїції, а чи не логіки. Проте детерминистская думку вимагає поринути у психічну реальність, приховану за зазначенням на інтуїцію. Потрібен пошук эвристик, створюють в психічної «тканини» нового образу предмета, який надалі веде незалежну від суб'єкта життя, коли перекодируется в науковий текст як записаній у ньому нової ідеї, теорії, відкриття та інших. Ці евристики: аналогії, метафори, порівняння, моделі зазвичай несуть значеннєве вміст у визуализированной формі, потім понад сто років тому вони звернув увагу Ф. Гальтон, вивчав образну пам’ять учених, зокрема і свого кузена Чарльза Дарвіна. Гальтон писав: «вищі уми це, мабуть, ті, які мають не втрачено спроможність до візуалізації, але є що була, готової бути використаної в підхожих випадках» (цит. по [35; 316]).

Впоследствии психологи проаналізували евристичні образи, що призвели Дарвіна для її великої теорії. У тому числі виділено, зокрема, такі образи, як «древо природи», «коралові рифи», «відбір свійських тварин на плем’я» та інших. (див. [33]). Під час створення І. М. Сеченовым його рефлекторної концепції найважливішими регулятивами послужили такі, як м’язова робота очі (за образом і подоби якої склалося уявлення про «елементах думки»), реакцій больных-атактиков (звідси ідея обрат іншої зв’язку в регуляції поведінки), захисного клапана в паровий машині (що дозволило запровадити поняття про сигналі) та інших.

Очевидно, що образи, про яких мова, не ідентичні образам сприйняттів і вистав об їх звичній психолога значенні. Разом про те вони виконували свою евристичну функцію за типу індукції, дедукції та інших логічних схем, як і за типу «сліпих» спроб і помилок.

Изучение того, як і розумовому устрої суб'єкта творчості виникає нове знання, вимагає вийти межі антиномії «логіка — інтуїція». Слід розрізняти ті індивідуальні образы-схемы, внаслідок чого організується семантична простір особистості вченого, що робить свою дослідницьку програму. Їх своєрідність визначається інтеграцією «фігуративного», (за висловом Ж. Піаже), операционального (оскільки схема репрезентирует як фрагмент реальності, а й прийоми вивчення) і предметно-логического (схема служить посередником між об'єктивними запитами науку й їх переломленням у внутрішній світ суб'єкта).

9 Принцип трехаспектности науки як діяльності (Не тільки як системи знань і соціального інституту) служить віссю программно-ролевой концепції, з якої у Інституті історії природознавства і техніки АН СРСР розробляється новий напрям — соціальна психологія науки.

В літопис науки заноситься інформацію про незалежному від суб'єкта стану справ (теорія еволюції Дарвіна, рефлекторна теорія Сєченова тощо. буд.), а чи не про образах-схемах, з яких у неї здобута.

Формирование зазначених образов-схем можна пояснити лише у руслі вероятностного, але з «жорсткого» однозначно-причинного детермінізму. Якщо вже биодетерминистский стиль мислення є вірогіднісним, тим більш це стосується поясненню соціокультурних явищ. Не було визначено подорож Дарвіна потім кораблем до «Бігль», що дозволило йому вивчити коралові рифи, був визначено відвідання Сеченовым клініки З. П. Боткіна, де зараз його спостерігав поведінка атактиков тощо. п. Очевидний випадковий цих подій. Але випадок, як Пастер, сприяє підготовленого розуму. Відчуття запитів науково-дослідної ситуації створює преднастройку розуму. який перебувають у широкої зоні пошуків, наштовхується на реалії, дають за принципом аналогії ключі до відкриттю законів. Ці закони отримують «об'єктивне» теоретичне вираз, у якому «субъектные», психологічні «лісу», які дозволяли їх звести, зокрема і образы-схемы, зібрано.

Обычно, коли говорять про спосіб як психологічної категорії, передбачається, що він усвідомлюється суб'єктом. Але стосовно творчості здавна виникла потреба звернутися до неусвідомлюваної психологічної активності, яку прийнято називати підсвідомістю. Слід, проте, розмежувати різноманітні форми цієї активності, відокремити її детермінацію минулим від детермінації потребным майбутнім, тим, що поставлено особистості логікою розвитку соціокультурної думки. Другу форму ми запропонували назвати надсвідомістю [27].

В частковості, образы-схемы можуть виконувати свою евристичну функцію надсознательно. Так, хоча дарвинская схема формування коралових рифів дивовижно сходу з такою в нього через 3 роки теорією природного відбору, вона сама не ознавал їх подібності [33; 315].

Имеются окремі эксквизитные спостереження з за власним творчим процесом, здатні фіксувати своєрідність його реалізації на надсознательном рівні при станах, близьких до галлюцинаторным.

Так, за свідченням відомого фізика акад. А. Б. Мигдала, «іноді під час безсонною ночі, викликаної роботою, здається, що присутній у своїй процесі змін і спостерігаєш його. Підсвідомість подається як збори знайомих — і напівзнайомих людей, які символізують різні поняття. Треба, що вони зацікавилися одна одної й почали спілкуватися. У цьому треба знати, хто вже зустрічався раніше. Потрібно відчути атмосферу цього зібрання, і це справді дає ключі до віднайденню саме ті ідей» [25; 23]. Описана картина нагадує сновидіння. Суб'єкт творчості спостерігає созидаемую і що переживається їм динаміку ідей із боку. Разом про те перед його розумовою поглядом не абстрактні знаки, а збори людей, що їх персоніфікуючи, спілкуються між собою.

Если в образах-схемах представлений предметно-логический параметр творчості, то «зборах людей» — його соціальний параметр. Творчість — це від початку когнитивно-диалогическая активність суб'єкта. Тим більше що на нинішніх уявленнях про творчому акті лежить печатку індивідуалізму. У ньому вбачають щось що виходять із глибин безголосого, німого свідомості (чи підсвідомості), тоді як насправді він можлива лише, якщо застосувати бахтинскую метафору, за умов «поліфонії» — передачі одному й тому ж торкається теми з. голосу у голос, кожен із яких рівноправний.

Мысль у творчості завжди стикається з іншими, без яких він була іншою. Так, концепція Сєченова склалася в оппонентном колі його наукового спілкування, представленому такими постатями, як Ф. Бенеке, І. Р. Гербарт, У. Вундт, Р. Гельмгольц, Р. Спенсер та інших. Це була незрима полеміка на відміну захопила широке коло російської інтелігенції (включаючи Льва Толстого) знаменитої журнальної дискусії І. М. Сєченова з Кавелиным. Концепції Виготського було б без його полеміки з А. А. Потебнею, До. М. Корнілов, У. М. Бехтеревым, 3. Фрейдом, Ж. Піаже та інших. .Тому оппонентный коло (див. [28]) також є одній з детермінант дослідницької програми. Її третьої складової поруч із предметною й соціальної є особистісна. Рівень домагань, внутрішню мотиваційну напруженість та інші власне особистісні «параметри» суб'єкта творчості слід розглядати не ізольовано від дослідницької програми, але, як обретающие у її системної організації нових ознак.

Научно-технический прогрес, вимагаючи від психологічної науки високого творчого напруження, надає особливої значимості двом її дослідницьким орієнтації. Обидві обумовлені тим, що у центр сучасного виробництва — притому як матеріального, а й духовного — переміщається діалог між людиною і комп’ютером. Соціальна практика вимагає звернутися до психологічним проблемам комп’ютеризації вчення, праці, спілкування. Але комп’ютер може стати суб'єктом цих процесів. Їм назавжди залишиться людина. Із передачею низки його інформаційних функцій електронним пристроям зростає роль неперекладних на формально-логічна «микропроцессорный» мову компонентів своєї діяльності, що породжують нові культурні цінності, у цьому однині і самі ці технічні устрою. У цьому історичної ситуації психологія творчості набирає величезної ваги темою наукового творчості самої психології. Але це від наша наука нових дослідницьких програм, нових теоретичних схем, інтегруючих у самій серцевині психологічного пізнання — його теоретичних моделях і емпіричних гарматах — особистісне, соціальне і предметно-созидательное зі спілкуванням людини зі світом.

1. Абульханова До. А. Діяльність та колективна психологія особистості. — М., 1980.

2. Братусь Б. З. Про місце красного письменства у будівництві наукової психології особистості. — Вісник МДУ. Сер. Психологія 1985, № 2.

3. Брушлинский А. У. Мислення та прогнозування. — М., 1979.

4. Брушлинский А. У. (ред.). Мислення: процес, діяльність, спілкування. — М., 1982.

5. Виготський Л. З. Психологія мистецтва — М., 1968.

6. Дункер До. Психологія продуктивного мислення. — У кн.: Психологія мислення (ред. А. М. Матюшкин). М., 1965.

7. Ємельянов Є. М. Психологічний аналіз предметно-рефлексивных взаємин у наукової діяльності: Реф. канд. діс. — М., 1985.

8. Іванов М. А. Науково-дослідна програма як головний чинник регуляції міжособистісних взаємин у первинному науковому колективі. Реф. канд. діс. — М., 1982.

9. Карцев У. П. Соціальна психологія науку й проблеми историко-научных досліджень. — М., 1984.

10. Мейлах Б. З. Психологія художньої творчості: предмет та шляхи дослідження. — У кн.: Психологія процесів художньої творчості. Л., 1980.

11. Мейлах Б. З. (ред.). Співдружність наук і таємниці творчості. — М., 1968.

12. Наукове творчість. — М., 1969.

13. Пономарьов Я. А. Психологія творчості. — М., 1976.

14. Проблеми наукового творчості сучасної психології. — М., 1971.

15. Пушкін У. М. Евристика — наука про творчому мисленні. — М., 1967.

16. Рубінштейн З. Л. Основи загальної психології.— М., 1940.

17. Славская До. А. Думка діє. — М., 1968.

18. Тепле Б. М. Обрані праці. Т. 1. — М., 1985.

19. Творчий процес і художню сприйняття.— М., 1978.

20. Тихомиров Про. До. Структури мисленнєвої діяльності. — М., 1969.

21. Тихомиров Про. До. (ред.). Психологічні механізми дослідження творчої діяльності. — М., 1975.

22. Калошина І. П. Структура і механізми творчої діяльності. — М., 1983.

23. Кулюткин Ю. М. Евристичні методи у структурі рішень. — М., 1970.

24. Матюшкин А. М. Проблемні ситуації у мисленні і навчанні. — М., 1972.

25. Мигдал А. Б. Пошуки істини. — М., 1978.

26. Художнє і наукові творчість. — Л., 1972.

27. Ярошевский М. Р. Структура наукової діяльності. — Питання філософії, 1974, № 11.

28. Ярошевский М. Р. Оппонентный коло й наукове відкриття. — Питання філософії, 1983, № 10.

29. Claparede E. La genese de l «hipothese, Geneva, 1934.