Перевод англійського каламбура

МІНІСТЕРСТВО НАУКИ І ОСВІТИ РЕСПУБЛИКИ.

КАЗАХСТАН.

РЕСПУБЛІКАНСЬКЕ ДЕРЖАВНЕ КАЗЕННОЕ.

ПРЕДПРИЯТИЕ.

ВОСТОЧНО-КАЗАХСТАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ.

УНИВЕРСИТЕТ.

ВИЩИЙ ГУМАНІТАРНИЙ КОЛЛЕДЖ.

Кафедра Англійської филологии.

та другого іноземного языка.

ДИПЛОМНА РАБОТА.

На тему: МОВНОСТИЛІСТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ АНГЛІЙСЬКОГО КАЛАМБУРУ І АНАЛІЗ СПОСОБІВ ЙОГО ВІДТВОРЕННЯ У ПЕРЕКЛАДІ НА ПРИКЛАДІ КНИГИ ЛЬЮЇСА КЕРРОЛЛА «АЛІСА У КРАЇНІ ЧУДЕС».

Науковий керівник Т. Б. Спиридонова _____________2000г.

Научный керівник Канд. філолог. наук, доцент В. В. Артамонова _____________2000г.

Нормоконтролер _____________2000 р. Н. Г. Горовенко Зав. кафедрою Канд. філолог. наук, доцент С. С. Нуркенова.

Усть-Каменогорск, 2000.

СОДЕРЖАНИЕ Введение.

1. Загальна теорія каламбура.

1. Основні напрями у вивченні каламбура.

2. Визначення каламбуру та її классификации.

3. Інформативні і контекстуальні характеристики каламбура.

1. Інформативна структура каламбура.

2. Змінні компоненти каламбура.

2. Переклад англійського каламбура.

1. Шляхи пошуку відповідностей під час передачі каламбуров.

2. Прийом компенсації як засіб передачі англійського каламбура.

3. Книжка Керролла «Аліса у країні Див» як аналізу вчених і переводчиков.

1. Аналіз робіт деяких перекладачів в підході до передавання найцікавіших каламбуров Заключение Список литературы.

Справжня робота присвячена вивченню лингвостилистических особливостей англійського каламбуру та способів його відтворення в переводе.

Актуальність цього дослідження визначається необхідністю подальшої розробки однієї з найважливіших аспектів теорії перекладу — проблеми переводимости.

Попри велику кількість робіт, присвячених приватним аспектам каламбуру, в лінгвістиці немає дослідження змістовних характеристик цього приема.

Ця проблема є частиною ширшим завдання — вивчення змістовних характеристик цього приема.

Широке використання каламбуру у низці літературних жанрів, агностичне ставлення багатьох дослідників до каламбуру, зарахованому ними до списку «неперекладних» явищ, диктує необхідність розробки цього прийому з однієї мови в інший. Тема часі у плані вивчення проблеми у створенні образності перевода.

Метою дослідження вивчення інформативною структури англійського каламбуру у зв’язку з його контекстуальными характеристиками встановлення найбільш адекватних відповідностей і можливих варіантів передачі цього прийому інші языки.

Об'єкт дослідження: мовностилістичні особливості і структура англійського каламбура.

Предмет дослідження: передача англійського каламбуру з урахуванням його структурно-содержательных характеристик і контекстуальных характеристик і контекстуального окружения.

Гіпотеза: прийом компенсації, який заповнює втрати, пов’язані з неможливістю передати повному обсязі функціональну навантаження каламбуру, кращий способом передачі англійського каламбура.

Конкретні завдання дослідження таковы:

1. Описати інформативну структуру англійського каламбуру та намагання встановити набір її постійних і змінних компонентов.

2. Вивчити контекстуальні характеристики каламбуру виявити сферу його семантико-стилистического распространения.

3. За підсумками встановлених особливостей змістовних і контекстуальных характеристик каламбуру визначити шляхи пошуку оптимальних відповідностей і варіантів передачі цього приєднання до переводе.

4. Вивчити різновиду й особливо використання прима компенсації при відтворенні каламбурів в речи.

5. Виявити типові помилки перекладачів та його причины.

Теоретична цінність роботи у тому, що проведене дослідження є конкретну розробку однієї з аспектів принципу переводимости. У дослідженні поглиблюється теорія каламбуру, і головне — системно розглядаються різні способи передачі цього прийому з однієї мови на другой.

Практична цінність праці полягає у можливість застосування її положень в курсах стилістики, інтерпретації художнього тексту, теорії перекладу, типологічною стилістики, і, головне, в перекладацькій практике.

Апробація та впровадження результатів дослідження: Усі основні тези справжнього дослідження доповідалися на науковій конференції По-східномуКазахстанського Державного Університету (2000 год).

Матеріалом на дослідження послужило художнє англомовне твір Керролла «Аліса у країні Див» та її переклади на російський язык.

Для аналізу перекладів каламбуру спеціально вибрано твір, переводившееся многократно.

Методи дослідження. Методика дослідження, обумовлена різноманіттям аналізованих проблем, включала різноманітні форми аналізу: описательно-логический, компонентний, і навіть власне перекладацький. Перекладацький метод є комплексним диалогическим методом і складається з поєднання лінгвістичних і літературознавчих методів: компаративного, типологічного, трансформаційного аналізу, стилістичного эксперимента.

Натомість на захист виносяться такі основні положения:

1. Інформативна структура каламбуру поликомпонентна і складається з набору постійних і змінних елементів. До перших входить предметнологічна, экспрессивно-стилистическая, ассоциативно-образная функціональний інформація. Змінні компоненти можуть бути надані різновидом социолокальной і фонової інформації. 2. За своїми контекстуальным характеристикам каламбури діляться на домінантні і каламбури обмеженого дії. Перші сприяють формуванню провідною теми твори зазвичай розміщуються у найбільш значимих ділянках тексту. Другі беруть участь у створенні микротем твори сприяють формуванню обмежений простір тексту. Залежно від зв’язки України із попереднім чи наступним контекстом каламбури можуть підрозділятися на инпродуктивные і резюмирующие. 3. Обов’язковими компонентами структури будь-якого каламбуру є ядро.

(два елемента, об'єднаних чи схожою фонетичної чи графічної формою, але різних за змісту), і базисний контекст, створює мінімальні умови реалізації елементів ядра в каламбур. Вихідною точкою пошуку відповідності каламбуру оригіналу у перекладі є семантика обох елементів його ядра і розташування. У цьому опорою передачі каламбуру можуть бути: а) семантика обох елементів його ядра, б) семантика одного елемента ядра, в) нова семантична основа. 4. Компенсація — це заміна не переданого елемента першотвору аналогічним або будь-яким іншим елементом, восполняющим втрату інформації та здатні на заваді аналогічне (чи таке) вплив на читателя.

При відтворенні каламбурів компенсація аналогічним прийомом (повна компенсація) використовують у іншому місці перекладу стосовно позиції цього приєднання до оригіналі і найповніше забезпечує еквівалентність перекладу. Компенсація іншими прийомами (часткову компенсацію) частіше застосовується дома не переданого прийому першотвору і заповнює втрату лише частково. У часткову компенсацію найчастіше використовується рима, алітерація і графічне виділення. 5. Типовими помилками перекладачів під час відтворення каламбуру є а) буквальне відтворення семантики елементів ядра, що веде до порушення норм мови перекладу або до безглузді; б) ігнорування інформації про потенційно можливий її получателе як наслідок, створення каламбуру, який би поза нею понимания.

1 СПІЛЬНА ТЕОРІЯ КАЛАМБУРА.

a. основні напрями до вивчення каламбура.

З мого погляду, «неперекладної гри слів» майже немає. Річ майстра боится.

Н.А. Любимов.

У підкріплення цих слів Н. А. Любимова наведемо думку з цього ж питання Н.І. Галь, що вважає, що подстрочное примітка «неперекладна дотеп" — це «розписка перекладач у власному безсиллі». Хоч би яким унікальним був би каламбур, рішення щодо його перекладу має існувати — адже шляху цього заходу однак збігаються з вивченими у своїй частини каналами людського мышления.

У лінгвістиці досі немає що єдиного розуміння сутності каламбуру, що позначається в термінологічному разнобое. Цей прийом ще часто називають «грою слів', «словесної гостротою', «подвійним змістом' тощо. Причому цих понять та його співвідношення часто трактують по-разному.

Розпочавши каламбурам, ми виявили досить велику літературу. У нашому списку близько 20 назв, але з іншого боку, власне каламбуру присвячена лише однієї робота (А.А. Щербина), з другого -більшість авторів зупинялося в цій темі в посібниках із переведення, було 2−3 публікації. Слід зазначити особливо работы Н. М. Демуровой, Н.І. Галь. Лише значний розділ про каламбурах у роботі В. С. Виноградова щодо повно трактує переведення лексичних каламбуров.

Одне слово каламбур ми маємо вестфальському барону Каленбергу, прославившемуся при дворі Людовіка 15 постійними двозначними, мимовільними дотепами: не володіючи в достатній мірі мовою, він безбожно перекручував французьку мова. Французи жорстоко отмстили барону, зіпсувавши його прізвище і заповівши у вигляді поколінням. З часом з значення слова «каламбур» зник елемент випадковості, і тепер це «стилістичний мовний зворот чи мініатюра певного автора, засновані на смішному використанні однакового звучання слів, мають різне значення, чи подібно лунаючих слів чи груп слів, або різних значень однієї й тієї ж слова словосочетания».

Нижче ми наводимо визначення каламбуру, які вибираються зі різних словарей.

Каламбур (фр. calembour) — дотеп, джерело якої в навмисною чи мимовільною двозначності, породженої омонімією чи подібністю звучання і що викликає комічний эффект. 18, 448].

Каламбур — жарт, джерело якої в смішному використанні подібно лунаючих, але різних за значенням слів. [25, 140].

Каламбур (анг., фр. calembour) — лексична фігура, яка полягає у гумористичному (пародійному) використанні різних значень однієї й тієї ж слова чи двох, подібно лунаючих слів. [59, 328].

Каламбур — дотепна жарт, джерело якої в використанні слів, подібних звучанням, але різних за значенням, чи використанні різних значень однієї й тієї ж слова; дотеп. [51, 438].

Отже, каламбур — це дотеп, побудована на зіткненні звичного звучання із незвичним і несподіваним значением.

З огляду на сучасне значення каламбуру як фігуральний вислів, яка має певної стилістичній спрямованістю, слід наголосити, що «випадковими», як виняток, можна було б вважати каламбури, наприклад, в мовної характеристиці, але ці автор свідомо зробив їх випадковими, відтворюючи самоцельную гру слів, раскрывающую спосіб мислення, звичну мова, той чи інший риску персонажа.

Елементом, які забезпечують каламбуру успіх, є непередбачуваність тієї чи іншої ланки у ланцюзі промови, так званий ефект несподіванки. Поява кожного елемента мовної ланцюга хіба що визначається усіма попередніми елементами визначає всі наступні елементи: одночасно чи послідовно читач сприймає два значення, одне із котрих ожидал.

До речі, сказане пояснює особливо ясно, чому автори так охоче кладуть основою каламбурів фразеологізми, тобто таких поєднання слів, які створюють у момент говоріння чи писання, а відтворюються в готовому вигляді: що читачеві відомо точно, який компонент якого слід очікувати, але це робить особливо гострим ефект обману його ожиданий.

Сутність каламбуру залежить від зіткненні чи, навпаки, в несподіваному об'єднанні двох несумісних значень лише у фонетичної (графічної) форме.

Основними елементами каламбуру є, з одного боку, однакове чи близьке, до омонімії, звучання (зокрема і звукова форма багатозначного слова у його різних значеннях), з іншого — невідповідність, до антонимии, між двома значеннями слів, компонентів фразеологического единства.

З сказаного вище можна було одержати загального уявлення про природу каламбуру, але ще важко окреслити його межі, вказати, де рубежі між поняттями гострота — дотеп — каламбур (на відміну авторів, вважають терміни «каламбур» і «дотеп» синонімами, ми схильні надавати останньому ширше значення: з погляду, каламбур — це вид гри слів), де закінчуються розмовляючі імена і розпочинається побудований з їхньої основі каламбур; коли саме авторизація фразеологізму переростає в каламбурное його обігрування скільки і яких ознак достатньо здійснення цих метаморфоз.

Відповіді ці запитання немає, але якби і він, він мав би значення головним чином заради теорії перекладу. Скориставшись цієї неповнотою теорії, ми включили у наше розбір і ті одиниці, які явно ставляться до периферійним, перехідним і навіть спірним, нагадуючи, таким чином, й про його через відкликання питаннями перекладу розмовляючих імен, термінів, абревіатур разом із тим заплющивши очі на типологічну чистоту аналізованих явлений.

1.2 Визначення каламбуру та її классификации.

У цьому роботі каламбур сприймається як різновид гри слів. З усіх підданих аналізу визначень цього прийому найповніше і точно його сутність відбито у визначенні з Великий Радянської Энциклопедии.

Проте воно не враховує дві суттєві, по-нашому думці, момента:

1) зокрема можливість використання пропозицій у ролі матеріалу для побудови каламбура;

2) роль графічних засобів у творенні цього прийому. Отже, за робочу визначення каламбуру у цьому дослідженні приймається визначення з Великий Радянської Енциклопедії з урахуванням цих дополнений.

Каламбур — стилістичний мовний зворот, заснований на смішному використанні різних значень однаково чи подібно лунаючих (графічно оформлених) слів, і навіть різними значеннях одному й тому ж із названих одиниць. Результатом такого використання є семантично багатопланові тексти, відмінні гумористичної чи сатиричної направленностью.

Каламбур може бути як самостійним твором, і його частью.

Для чіткого уявлення структурно-семантических особливостей каламбуру, зручності описи його інформативною структури та способів відтворення засобами інших мов таки у роботі розглядається загальна структура каламбура.

Перша спроба створити узагальнену схему прима принадлежит В. С. Виноградову. Відповідно до його схемою, каламбур і двох компонентів: лексичного підстави (опорний компонент, стимулятор), що дозволяє розпочати гру, і «перевертыша» (результат, результуючий компонент), завершального каламбур. Ця схема на нас привабливою своєї простотою і наочністю, але, як кожна схема, вона дає лише рекомендацію приблизне уявлення про каламбурі як одиниці перекладу; мабуть, ускладнених форм — про які також згадує авторбільше, ніж основних, двухкомпонентных.

Трохи бентежить термін «стимулятор» оскільки опорний компонент грає, мабуть, пасивну роль, будучи лише посилкою в своєрідною «предкаламбурной ситуації», де роль стимулятора належить скоріш другому компоненту, чинному на кшталт пускового механізму, який активізує опорний компонент, виводячи його зі стану нейтральності. І щодо іншого моменту, з погляду дуже важливий: роль другого компонента нерідко грає жодна точно певна мовна одиниця, а контекст, і ба більше того — його подразумеваемые элементы.

Однак у ній, по справедливому думці С. Флорина і С. К. Влахова, неточно визначено роль обыгрываемых елементів каламбуру й цілком ігнорується роль контекста.

Схема, запропонована у цій роботі, враховує зазначені недостатки.

Каламбур подано у вигляді ядра і базисного контексту. До складу ядра входять мінімум два елемента, об'єднані однаковою чи схожою фонетичної (графічної) формою й різні за змістом. Базисний контекст сприймається як мінімальне необхідна умова реалізації елементів ядра в каламбур.

Щоб трохи розширити уявлення про каламбурі й упорядкувати його розгляд у справжньої роботи, спробуємо розібрати різні його види в залежності 1) від «матеріалу зі якого виконаний» і «технології» його побудови, і навіть 2) з його роль мистецького середовища і публіцистичної літературі. Наша класифікація (точніше класифікації, бо їх дві) створена з урахуванням зібраних нами матеріалів і з урахуванням подібних схем в литературе.

Для першої класифікації скористаємося елементами дефініцій, у яких йдеться про «звучанні слова», про «значенні слова «чи «групи слів», про «словосполученнях», і розділимо каламбури на построенные.

o переважно на фонетичної основі, o переважно на лексичній основі, o переважно на фразеологічної основе.

Розподіл це умовно, потім вказує наріччя «переважно»: не можна казати про каламбурі, побудованому виключно на фонетичної основі - фонетика невіддільні від графіки (і семантики); важко говорити про єдино лексичній основі, оскільки каламбур обумовлений саме невідповідністю між звучанням і значенням; навіть фразеологічні каламбури здебільшого пов’язані з фонетичним початком, крім того, значної ролі в обігруванні фразеологического єдності грають лексеми. Ця умовність поширюється і більш дробные розподілу трьох «основ»: омонімічний каламбур нерідко водночас і антонимичен, та ще частіше невідрізнимо від гри слів на багатозначності, «коренева гра» неспроможна же не бути омонимичной (точніше — паронимичной) й дуже далее.

Попри схематичність і умовність ця класифікація досить повно охоплює всі види і форми каламбурів, дозволяє представити в певному установленому порядку з урахуванням їхньої особливостей і визначити деякі можливості їх відтворення, кому надалі цій основі можна буде потрапити розпочати й більш вичерпне вивчення каламбуру в переводе.

У другій класифікації з погляду стилістичних функцій, роль тексті і/або поза текстом визначимо такі види каламбуров:

1) Пов’язаний з контекстом стилістичний оборот чи фігура мовлення, каламбур, як частину вузького контексту, повністю залежить від нього. З одного боку, це може полегшити його переклад — пов’язаність із вузьким контекстом высветляет значення, з другого, створює інколи важко здоланні перешкоди для зв’язку з мізерністю варіантів решения.

Можлива і зв’язку з широким контекстом «ускладненого» каламбуру, відчутно затрудняющего переклад внеконтекстными ілюзіями, несподіваними зміщеннями значений.

2) Самостійне твір, мініатюра, родинна епіграмі, перекладається яке закінчила ціле. Це розширює можливості втілення, надаючи перекладачеві більше, позаяк має справу зводиться немає власне перекладу, а до створення з урахуванням оригінального — нового, свого каламбура.

3) Каламбурный заголовок статті, фейлетону, нотатки, гумористичного чи сатиричного оповідання перекладається важко, позаяк у заголовкукаламбурі, по-перше, зібрано мов у фокусі все ідейний зміст твору, чітко виражений задум автори і його треба перевиразити також чітко й дотепно, а по-друге, найчастіше обігруються фразеологічні єдності, власними силами досить важко переводимые.

4) Каламбур як підписи до карикатурі чи малюнку переводять із урахуванням змісту останніх — лише передача взаємозумовленості між пензлем і пером може дати правильне решение.

Основна стилістична мета каламбуру — комічний ефект чи сатиричне звучання, зосереджений уваги читача певному пункті тексту — повинна щось одержати повноцінне відбиток й у перекладі; при цьому перекладач зобов’язаний триматися суворо у рамках відповідного «комічного жанру» — від необразливо жарти до гострої іронії чи їдкою сатиры.

У чиїх інтересах чіткості і послідовності детальнішому викладі матеріалу, дозволимо собі дещо модифікувати наведену вище схему. Позаяк у суворо фонетичних каламбурах годі й казати, йдеться про фонетичної бік цієї гри слів не мало не сказане та ще неодноразово буде згадано, особливу рубрику їм відкривати недоцільно. Лексична гра має спиратися не слова одній з дві групи лексики: 1) загальні чи 2) «особливі» групи слів (терміни, власні імена, абревіатури), разом з фразеологическими каламбурами становитиме три основні розділи. I. До групи общелексических каламбурів входять одиниці, засновані на лексемах общеязыкового фонду, причому гра будується на багатозначності, омонімії етимології тощо. Вкотре обмовимося: чіткої різниці між групами часто не можна простежити, одна перетворюється на іншу, але що об'єднує ланкою є єдиний «двигун» гри — розходження між звуком (написанням) і значением.

1. На багатозначності слова будуються, то, можливо найтиповіші з лексичних каламбуров.

2. Про омонимичном каламбурі (на відміну гри на багатозначності) говоритимемо у випадках, коли існує (чи обірвана) семантична зв’язок між значеннями, зв’язок, яку автор тими чи інші засобами свідомо створює (чи відновлює) для даного текста.

При багатозначності, особливо якщо одна з значень — переносного, цілком можливо усе ж прогнозувати наявність аналогічних зв’язків значень й у мові перекладу, тоді як із омонімії така зв’язок закономірно виключається, і вчасно приймати їх у розрахунок, намічаючи перекладацькі рішення, нереально. Наприклад, чистої випадковістю можна пояснити наявність одночасно у двох мовами семантичної зв’язок між назвою дерева й фальшу (липа), городнього рослин та зброї (цибулю), між заплетеними волоссям, сільськогосподарським знаряддям і обмілиною (коса). Такі невмотивовані зв’язку не можна перенести на нову мовну середу, доводиться шукати можливостей зіграти інших омонимах у мові перевода.

Методику таких пошуків яскраво продемонструвала М. Демурова [19, 174- 176], перекладачка «Аліси країни чудес»:

«There is the tree in the middle,» said the Rose. «What else is it good for?».

«And what could it do, if any danger come?» Alice asked/.

«It could bark,» said the Rose.

«It says ‘Bough-wough',» cried a Daisy. «That's why its branches are called boughs.».

«На жаль, російською неможливо вдається зв’язати воєдино „гілки“ і „гавкіт“», — зазначає перекладачка і вдається до пошуку. З основного сенсу авторського тексту, вона перебирає спочатку всіх можливих, близькі далекі, відповідники синоніми обох значень, зокрема лінією родо-видовых відносин, шукає фонетичні збіги, доки виявляє дві такі одиниці, які можна використовуватиме побудови у перекладі каламбуру, нагадує авторський. Багато породи дерев «давали змога гри». В’яз, наприклад, міг би «в'язати» кривдників, граб міг би сам «грабувати»… Зрештою я зупинилася на дубі - він поводився рішучіше і мужнішим, ніж інші дерева", і як міг у разі потреби, віддубасити кого следует.

3. Коренева гра передбачає також у ролі основи омонимию чи багатозначності у межах двох (чи більше) кореневих морфем: розумний — божевільний, мороз — сморозить, мудрий — мудрить.

Іноді при кореневої грі може бути переклад калькой.

До важко перекладним на багато мови слід віднести каламбури, у яких обігруються мовні кошти, відсутні у тих языках.

4. Каламбури, побудовані на етимологічної основі, також припускають його присутність серед них омонімії чи багатозначності. У втім, більшої частиною йдеться про удаваної, мнимої, дитячої чи народної етимології типу «ведмідь — відає, де мед», «поліклініка — полуклиника», «мікроскоп — мелкоскоп».

Коли передачі каламбурної ситуації не можна уникнути, тобто «одноплановый» переклад порушує зміст і логіку розповіді, то «за відсутністю іншої можливості можна звернутися до римі, поєднувати її з антонимией (якщо дозволяє контекст), і навіть обмежитися римою, а й у що там що підказати читачеві каламбурную сутність подлинника.

5. Нерідко каламбури будують на «частинах слів», точніше — на осмисленні невмотивовано розчленованих, «стикуються» чи змінених слів. Лексична одиниця розщеплюється (не враховуючи її морфологічній структури) і «тріски» осмислюються на подобу шарад; чи слово уклинюються склади чи літери (також морфологічно не умотивовано) про те, щоб надати йому нового значення, не позбавивши початкового; чи лексема видозмінюється при допомоги непритаманних їй суфіксів чи інші засобами, щоб дати їй значення, властиве іншим словами, і т.п. Отже суворо у каламбурных цілях створюються своєрідні «неологізми», нерідко обтяжені асоціаціями і намеками.

6. За підсумками антонимии, зазвичай, у поєднані із омонимическими елементами і семантичними зрушеннями, багато авторів будують дуже вдалі каламбури. Для перекладача цей вид гри слів представляє особливий інтерес: вона відтворюється щодо легко і зручніша як заміну інших, важче піддаються перекладу одиниць — де немає придумується нічого іншого, можна запровадити (якщо контекст дозволяє) антонімічний каламбур, принаймні можливості з додаванням фонетичних коштів (рими і т.п.).

У втім, однієї антонимии для каламбуру зазвичай недостатньо. Спостереження показали, що потрібні і додаткові елементи: гра на багатозначності, «звукові ефекти», чергування чи змішування стилів тощо. II. До групи каламбурів, побудованих на «особливої лексиці, зараховуємо гру слів, основу якої лежать терміни, власні імена і аббревиатуры.

1. Ведучи мову про термінах, ми відзначали, що чимало створено з урахуванням общеязыковых слів, звідки, з одного боку, змішання термінологічного значення з нетерминологическим, з другого — можливість їх каламбурного обігравання. Такий приклад із словом широта, наведений раніше; такі випадки обігравання обох значень термінів, створених з урахуванням найменувань частин тіла. Яскравим прикладом участі терміна в каламбурі наводить С. А. Колесниченко [29, 109]: «Uncle William has a new cedar chest». «So? Last time I saw him he just had a wooden leg». Гра спирається на два значення слова chest: 1) ящик, скриня, коробка (значення що має у вигляді подаючий першу репліку) і 2) грудна клетка.

(значення, яке сприймає його собеседник).

Загалом переклад каламбурів, заснованих на виключно термінології, нічим істотним не відрізняється від перекладу звичайного каламбуру з урахуванням багатозначного слова. Важливо не обійти увагою можливість подибати таку гру слов.

2. Імена власні, насамперед антропонимы і топоніми, які ми зараховуємо до що говорять (значущою, смисловим) іменам, представляють групу надзвичайно активних і своєрідних компонентів гри слів. У принципі так, кожне говорящее ім'я можна считать.

III. Фразеологічні каламбури ми схильні розглядати не дуже лише оскільки вони теж мають свої, «фразеологічні особливості», а й у зв’язку з їхнім питому вагу серед каламбурів: в прийнятих нами широких межах фразеології як і у матеріалі, їхня частка доводиться понад половину усієї кількості. А місце їх (після лексичній гри слів) зумовлено як більше високий — фразеологічним — рівнем, і тим, що у грі за часту беруть участь і лексичні елементи, зокрема і компоненти самих фразеологічних единиц.

Окремих проблем, що з каламбурами, побудованими на фразеології, стосуються багато авторів, та більшість розглядає їх, не відділяючи від інших форм гри слів, тоді, як теорія перекладу потребує докладному дослідженні прийомів перекладу фразеологічних каламбурів. Доцільно було б, цілком імовірно, розпочинати з вивчення з великої фактичний матеріал питань авторизації, тобто. індивідуальноавторських змін і переосмислення фразеологічних одиниць та його використання їх у тексті; хорошу основу вивчення міг би представляти словник авторизованих фразеологізмів; в словникової статті після «нормативної форми» фразеологічних одиниць можна навести різні види авторських змін. Таким кроком буде встановлення кордону початку каламбурному обіграванню, тобто. визначення категоріальних ознак фразеологического каламбуру на відміну 1) від не каламбурного обігравання фразеологічних одиниць 2) решти гри слів, у цьому числі каламбурів. Через війну уточнивши структурні і змістовні риси цієї категорії, можна встановити і пояснюються деякі закономірності перекладу найпоширеніших видов.

Таке якнайширше дослідження не входила до планів нашої роботи. Отож тут обмежимося лише найбільш загальними положеннями та ще кількома примерами.

Будь-який фразеологічний каламбур будується з урахуванням трансформацій, яке у руйнуванні форми і/або змісту вихідної фразеологічних одиниць, причому досягається паралельне сприйняття як фразеологического значення фразеологічних одиниць, і прямого значення компонентів чи подвійна актуалізація. Нагадаємо, що через відсутність чіткої кордони між такий трансформацією, яка лише оживляє компоненти, і той, при якої фразеологічних одиниць перетворюється на каламбур, як робочої гіпотези вирішили вважати показниками фразеологического каламбуру 1) двуплановое його сприйняття і 2) виникнення гумористичного ефекту, зазвичай що з ефектом несподіванки. Саме ця повинен перекладач довести до свідомості читателя.

1.3 Інформативні і контекстуальні характеристики каламбура.

1.3.1 Інформативна структура каламбура.

Каламбур, як і будь-яка стилістичний прийом, є носієм повну інформацію. Його інформативна структура є складне освіту. До складу каламбуру входять, по крайнього заходу, дві мовні одиниці, які мають у своє чергу складну семантичну структуру, елементи якої у певної міри впливають формування змісту всього приема.

З іншого боку, не можна ігнорувати те що, що каламбур входить у склад тексту, зміст якого не може внести значні корективи в його інформативний обсяг. Отже, аналіз інформативною структури каламбуру передбачає вивчення їх у два аспекти: а) виділення складових інформативною структури каламбуру як цілісного многокомпонентного освіти; б) встановлення взаємозв'язок харчування та взаємовпливу каламбуру і тексту, елементом якого він является.

Опис інформативною структури каламбуру у цьому дослідженні виходить з основі наявних теорій семантичної структури слова різних мовних явищ. У цьому приймалося до уваги особливості каламбуру і цілі даного исследования.

У семантичної структурі каламбуру виділяється чотири постійних і двоє змінних компонента: а) предметно-логическая; б) экспрессивно-стилистическая; в) ассоциативно-образная; р) функціональна; буд) фонова е) социально-локальная.

У основі створення будь-якого каламбуру лежить предметно-логическая інформація, як така можуть бути: а) экстралингвистическая дійсність; б) мовної материал.

Предметно-логическая інформація — фактичне тема каламбуру, події, факти, що лягли основою створення цієї приймання й з’явилися поштовхом для її появлению.

Так, призначення містера Онслоу заступник міністра з питань колоній стало темою наступного каламбуру, опублікованого у журналі «Punch». «The new under-secretary to the colonies! Onslow appointed! Hum! Did business go very fast? That we must get On-slow?».

У кожному мові є певний набір мовних коштів у створення каламбурів. У разі, коли цей прийом створюється задля описи экстралингвистической ситуації, його предметно-логической основою є самий мовний материал.

Так, можливість обіграти значення російських слів — омонімів school 1) школа; 2) зграя стала причиною виникнення наступній каламбурної загадки: «what animals are well-educated? — Fish, because they go round in schools» (Rosenbloom).

Крім предметно-логической, наведені вище каламбури несуть экспрессивно-стилистическую інформацію. Цей вид інформації відбиває авторське эмоционально-оценочное ставлення до предмета чи експресивнопізнавальну установку даного мовного оформлення мысли.

У каламбурі журналу «Punch» чітко простежується негативне ставлення до ситуації у міністерстві і до призначенню Онслоу. Ця інформація, і містить основу экспрессивно-стилистического компонента приема.

Що ж до каламбуров-загадок, то них виражено ставлення автора немає экстралингвистическим фактам, а та можливостей языка.

Якщо ассоциативно-образная інформація є окказиональным компонентом семантичної структури слова, то змісті каламбуру — це постійний компонент.

Форма каламбуру поєднує, по крайнього заходу, два значеннєвих плану. Це забезпечується можливістю використання одиниць мови у прямому й переносному значенні, що зумовлює «совмещенному баченню картин» і є основний образною інформацією. Коротка і ємна форма каламбуру журналу «Punch» полягає в образному використанні мовних коштів. Саме ассоциативно-образный компонент надає змісту прийому переконливий і яскравий характер.

Використання каламбуру, як і жодного стилістичного прийому, має конкретне призначення та підпорядковане певної виховної мети. Відомості про призначенні цього приймання й становлять його основу функціональної информации.

Функціональні характеристики каламбуру неодноразово описувалися дослідниками, але з існує їх єдиної класифікації. Це, певне, пояснюється лише тим, що вичерпної класифікації стилістичних функцій у літературі поки нет.

Проте, спостереження над особливостями інформативною природи каламбуру свідчить про її полифункциональности, тобто у ній можуть бути суміщені інформацію про різноманітних функціях однієї й тієї ж приема.

До типовим видам функціональної інформації відносять естетичний компонент, входить у зміст будь-якого каламбуру, і навіть що характеризує, типизирующий, индивидуализирующий, аппелятивный і валюнтативный компоненты.

У творах для дітей обов’язковим компонентом функціональної інформації є освітній оскільки каламбур для дитини — своєрідна розумова гімнастика, розвиває його розумові здібності, культуру промови, що виховує чуття языка.

У наведеному вище каламбурі журналу «Punch «функціональна інформація містить постійний компонент — естетичну інформацію, мета якої - доставити читачеві естетичну насолоду. Проте чи менш важлива й інформація, характеризує містера Онслоу із ситуацією в міністерстві (що характеризує компонент). До того ж, функція каламбуру — залучити читача до описуваних подій й примусити його не посміятися з них, а й змінити їх перебіг (аппеллятивный і волюнтативный компоненты).

1.3.2 Змінні компоненты.

Социолокальная інформація, у каламбурі, може вказувати на соціальну, територіальну, професійну, вікову тощо. комунікації. Носієм цього виду інформації є елементи ядра каламбуру. Вони можуть включати одиниці різних словникових пластів англійського мови: американізми, діалектизми, терміни, просторіччя, профессионализмы і т.д.

Каламбур може нести також социолокальную інформацію про відправника і получателе промови (себто автора та кроки потенційних читателях).

Відомо, що з створенні твори письменник має враховувати узагальнені соціальні характеристики майбутнього реципієнта. Отже, можна стверджувати, що й за створенні каламбуру до нього заздалегідь закладається інформація, обумовлена багатьма історичними і соціальними чинниками. Фонова информация.

За останнє десятиліття увагу лінгвістів приваблює так званий фоновий компонент семантичної структури мовних одиниць. Наявність такої компонента в семантичної структурі однієї з елементів ядра каламбуру вносить фонову інформацію, отримали стала вельми поширеною щодо англійської мові, особливо у газетному стилі, де їх становлять 60% загальної выборки.

З погляду належності фонового компонента до тій чи іншій категорії культурних відомостей каламбури поділяються на два виду: а) каламбури, які спираються на факти, складові основний фонд відомості соціальної культури суспільства; б) каламбури, зміст яких пов’язане з поточними подіями та явищами масової культури. До першого виду належить наступний каламбур, побудований на обігруванні імені дружини Шекспіра. У ньому є фонова інформацію про широковідомих обставин шлюбу знаменитого англійського драматурга. «And, though he tried to marry someone else, she prevailed without need for eloquence. As St. Dedalus puts. Whoever has her Will, Ann hath a way (A. Burgess).

Друга категорія фонових каламбурів відрізняється недовговічністю фонових знань, які входять у їх інформативну структуру. Каламбури такого роду будуються на іменах державних та громадських діячів різноранговими, мають фонові знання, довговічність яких залежить від тієї ролі, яку ці обличчя грали у громадської плинність політичного життя країни, й важливості подій, відображених у каламбуре.

Так було в зв’язку з виходом міністра оборони Великобританії Нотта у відставку вчасно фолклендкского конфлікту газеті «Morning star «була надрукована карикатура з каламбурним написом: «Falkland Debate. Good grief. Does that mean not guilty or Nott guilty? «.

Для нинішнього читача, цікавиться політичними подіями, розуміння подібних каламбурів легко. Однак із плином часу фонові знання, необхідних їх адекватного декодування, можуть зберегтися лише пам’яті вузьке коло читачів. Оригінальні фонові каламбури, які мають великий обсяг різноманітної інформації та відмінні гострої сатиричної спрямованістю, перетворяться в безневинні жарти. Отже, після відходу до минулого подій, були причиною каламбуру, хіба що зникає його экстралингвистическая предметнологічна основа.

Вивчення контекстуальных характеристик каламбуру переслідувало дві основні цели:

По-перше, встановити роль тієї чи іншої елемента у структурі всього мистецького твору. Ієрархія цінностей кожної деталі повинна встановлюватися у тому, визначити, чи можна пожертвувати при перекладі тим чи іншим елементом забезпечення і якою мірою. По-друге, у разі можливості змінити його конкретний зміст заради збереження каламбуру необхідно уточнить глибину текстового простору прийому, у якому мають вноситися ці изменения.

З огляду на характер взаємозв'язку каламбуру і тексту твори, і навіть роль цього прима у розвитку структурно-семантической організації твори, контекстуальні каламбури можна підрозділити на дві основні виду: а) домінантні, б) обмеженого действия.

Залежно від цього, вводять чи каламбури наступний по них контекст чи резюмують зміст попереднього, вони поділяються на интродуктивные і резюмирующие.

Домінантні каламбури грають провідної ролі у формуванні чільною теми твори. Вони є ключем до розуміння авторського задуму й у гранично вузьке формі відбивають провідний мотив произведения.

Сфера семантико-стилистического поширення каламбуру обмеженого дії може варіюватися від базисного контексту до суб'єкта (глава, параграф).

Так, зміст наступного каламбуру Шекспіра легко виводиться з його микроконтекста, а сфера його семантико-стилистического поширення цим оточенням і рибопродукції обмежується: «Angelo… Elbow is your name? Why dost thou not speak, Elbow? — Pompey. He cannot, sir; he «p.s out at elbow. «.

За інших випадках зміст каламбуру може впливом геть більшої просторової характеристиці контекст.

Причому, може або резюмувати зміст попереднього каламбуру контексту (резюмирующие каламбури) «They occupied their time for two or three hundred years, in building Roman roads and having Roman baths. This was called the Roman occupation «(W. Sellar and R. Yestman), або вводити наступний по них контекст (интродуктивные каламбури) — «Crawling at you feet », said the Gnat… you say observe a bread-and-butter-fly. Its wings are thin slices of bread-and-butter, its body is a crust, and its head is a lump of sugar… «(L. Carroll).

2 ПЕРЕКЛАД АНГЛІЙСЬКОГО КАЛАМБУРА.

2.1Пути пошуку відповідностей під час передачі каламбуров.

Сказане про природу каламбурів може у певної міри виявити тy pa6oтy, яка доведеться перекладачеві, і те, у чому її основна труднощі. На відміну від перекладу звичайного тексту, у якому його зміст (зокрема образи, конотації, фон, авторський стиль) потрібно влити у нову мовну форму, тут, під час перекладу каламбуру, перевыражению підлягає і самі форма подлинника—фонетическая і/або графічна. Більше того, нерідко доводиться навіть змінювати зміст на нове, якщо неможливо зберегти старе, гак як план висловлювання може виявився важливіше плану змісту. Неважко зрозуміти, що домогтися у своїй вірного перекладу,, не змінюючи заодно й форму, вдається порівняно рідко, бо між обыгрываемыми словами (фразеологізмами) іноземних мов і соотносительными одиницями мови перекладу має існувати непросто еквівалентні відносини, але повна еквівалентність з охопленням двух (или более) значений. Однак навіть за таке становище який завжди можна прогнозувати стовідсотково вдалий переклад: між еквівалентами часто раптом виявляються непомітні за інших обставин рахождения—в поєднуваності, частотності чи употребительности, в стилістичній забарвленні чи емоційному заряді, у традиційному наборі синонімів чи антонімів, в етимології чи словотвірними можливостях. А іноді навіть незначного на вигляд відмінності досить, щоб завадити правильному відтворення гри слів мовою перекладу й примусити перекладача шукати при цьому нові пути.

А висновок із сказаного один: абсолютно точного перекладу (тобто передачі забезпечення і форми), куди ми прагнемо як до ідеалу під час перекладу каламбуру, можна домогтися швидше, у як виняток; зазвичай ж, тут не обходиться без втрат. Саме тому перекладач повинен перетворитися на першу чергу поставити собі запитання: ніж жертвувати? Передати зміст, відмовившись від гри слів, або ж зберегти каламбур з допомогою заміни образу, відхилення від точного значення, навіть взагалі зосередитися лише з грі, повністю абстрагувавшись від содержания?

Вирішення питання залежить від створення низки обставин, та першої чергу від вимог контексту, переважно, широкого контексту, а то й усього твору загалом. І вже у другу чергу враховуються «каламбурные можливості» мови перекладу проти іноземну мову і лексичні дані самих единиц.

Принципи перекладу, які у основі цього дослідження таковы:

а) переводимость; б) взаємозв'язок форми та змісту; в) необхідність збереження у перекладі співвідношень між частиною суспільства і цілим, властивою тексту оригіналу. Базуючись цих принципах, процес перекладу сприймається як процес «пошуку рішень, відповідального певному набору варьирующих функціональних критеріїв». Вихідною точкою цього процесу є семантика елементів ядра каламбуру іноземних мов і важливе місце його розташування. У цьому опорою для створення каламбуру у перекладі можуть бути: а) семантика обох елементів ядра; б) семантика однієї з елементів ядра; в) нова семантична основа.

Використання семантики обох елементів досить рідкісний випадок у перекладацькій практиці, оскільки вона припускає наявність в мови перекладу паралелей елементам іноземних мов. При збігу умов реалізації елементів ядра в каламбур переклад здійснюється на рівні слова.

Так, ядро каламбурів, побудованих на полісемії слова dear:

1) дорогий, уважаемый;

2) дорогий, багато стоїть, має лексичні паралелі у багатьох мовами, і легко відтворюється без втрат информации.

Це саме можна сказати до каламбурам, збудованим на розкладанні стійких словосполучень, наявних у обох мовами to live under the name — «жити під ім'ям»; to lose one «p.s patience — «втратити терпение».

У разі, коли елементи ядра немає еквівалентів у мові перекладу, перекладачі створюють каламбур одному з елементів ядра, подстроив щодо нього інший, співпадаючий з цим формою, але з відповідний по значению.

Такому рішенню передує ретельний аналіз оригіналу, під час якого встановлюється можливість зміни семантики однієї з элементов.

У цьому необхідно враховувати, що у окремих випадках існують провідні елементи ядра, семантика яких немає повинна змінюватися. Так було в каламбурі Керролла «Mine is a long and a sad tale! Said the Mouse… It is a long tail, certainly », said Alice… «but why do you call it sad? «побудованому на омонімії слів — «tale — tail «провідним елементом є слово tail — «хвіст», оскільки наступний розповідь Миші побудований у вигляді фігурного вірші, у вигляді хвоста. Більшість перекладачів цього твори зберегли цей елемент каламбуру, обравши у своїй свій власний шлях. П. Соловйова використовувала подібно звучить слово «хвастунья — хвастунья», М. Демурова «пройдисвіт — про хвіст», Б Заходер обіграв стійке словосполучення «Цією страшної історії з гаком — тисяча лет».

Природно, заміна компонента спричинила у себе необхідність внесення зміни в усі семантико-стилистическое простір каламбуру. Однак ці зміни виправдані, оскільки вказують зберегти головне — функціональну навантаження прийому іноземного языка.

Що стосується неможливості використання навіть з елементів ядра каламбуру іноземних мов прийом мови перекладу може створюватися на повністю зміненої семантичної основі. Це відбувається у тому випадку, коли функціональна інформація домінує над конкретним предметно-логическим змістом. У цьому пошук ведеться передусім серед лексики, що у видо-родовых відносин із елементами ядра.

Так, каламбури Керролла «We called him Tortoise because he taught us «у перекладі М. Демуровой набуває такий вигляд: «Ми звали його Спрутиком, оскільки вона завжди ходив з прутиком».

Використавши назва іншого морського тваринного, перекладачка зберегла особливості прийому, заснованого на авторської етимології, -одне з поширених прийомів створення каламбуру у невмілих дитячих произведениях.

Аналіз кожного пропозиції, входить у текст каламбуру, показує, що вироблена заміна не торкнулася нитки розповіді, і дозволила зберегти всі провідні і якісні компоненти приема.

Б. Заходер утворив іншу етимологію, побудовану на слові «Пітон», попередньо зв’язавши його з вигаданим «зміїним» поруч: «морської змій — удав — пітон — питонцы». «Він був Пітон! Адже ми його питонцы». У його переклад внесено більше змін проти перекладом М. Демуровой, головне — функціонально адекватна інформація прийому сохранена.

Попри розходження семантики каламбуру мови переведення гривень у трьох наведених вище перекладах, пошук функціональні еквіваленти йшов аналогічним шляхом. Причому, у створенні подібних еквівалентів велику допомогу перекладачеві надає метод трансформации.

Так, під час перекладу каламбуру, побудованого на обігруванні значення російських слів «whiting «- мерлан (Керролла), вісім із одинадцяти перекладачів пішли шляхом повну заміну ядра каламбуру ІЄ. Каламбурные трансформацією призводили до різним лексико-семантическим типам цього прийому: а) авторська етимологія «тріску —> тріщить і розтріскується» (У. Сирії); «тріску —> а що мало, а тріску багато» (М. Демурова). б) звукове подібність і авторська етимологія: «сардинка грає під сардинку» (Б. Заходер), «лин —> лини —> ліні ви —> ліниві» (А, Щербаков).

Оскільки предметно-логической основою каламбуру є мовної матеріал, його заміна не тягне у себе спотворення задуму автора, але дозволяє зберегти й інші компоненти інформативною структури прийому, а головне — його функціональні характеристики.

Там, коли предметно-логическое зміст домінує над функціональної інформацією каламбуру чи неможливе створити каламбур на частково чи цілком зміненої основі, зміст прийому передається в некаламбурной формі. Бо у каламбурі поєднується два значеннєвих плану, тісно пов’язаних із структурою тексту і подальшим розвитком сюжету, необхідно нейтралізувати один план, зберігши у своїй основні компоненти змісту прийому. Тут зустрічається найбільше типових перекладацьких помилок, що з буквальною передачею семантики обох елементів ядра іноземних мов, що призводить як порушення норм іноземних мов, до створенню безглуздого контексту дома втраченого приема.

2.2 Прийом компенсації як засіб передачі англійського каламбура.

Безумовно, зміни семантичної основи каламбуру ІЄ, передача її змісту в некаламбурной формі тягнуть у себе певні потери.

Однак у арсеналі перекладача є надійне засіб їх відшкодування — прийом компенсації, одне із способів досягнення еквівалентності перекладу лише на рівні всього тексту. Попри тривалу використання цього приєднання до перекладацькій практиці, системні розробки теоретично перекладу вона получил.

Існують, наприклад, різні погляду щодо коштів, використовувані з компенсації, і вибору місця створення цієї приєднання до перекладі. У цьому дослідженні компенсації розглядається, як заміна непереданного елемента першотвору аналогічним або іншим суб'єктам елементом, восполняющим втрату інформації та здатним надати аналогічне (подібне) вплив на читателя.

Вибір засобів і місця компенсації диктується передусім, особливостями ідейно-художнього характеру першотвору, та був вже умовами тексту перекладу. Компенсацію аналогічним прийомом з відомою натяжкою може бути полной.

А застосування прийомів іншого найчастіше компенсує втрату лише частично.

Аналіз випадків використання різних випадків компенсації призводить до висновку про необхідність установити обмеження під час використання каламбуров:

1. Каламбур повинен природно входити в всієї системи стилістичних і образних коштів перекладу, підпорядковується головної мети усьому твору і не спотворювати ідейнохудожній характер подлинника.

2. Структурно-семантические особливості каламбуру ПЯ мають відображати особливості каламбурів оригинала.

3. Каламбур повинен створюватися лише у промови персонажів, котрі цей прием.

4. Каламбур може створюватися лише у типовою йому ситуации.

5. Каламбур ні компенсуватися стилістичним прийомом, чужим чи мало властивою оригиналу.

6. Під час створення каламбуру необхідно враховувати соціальні особливості читачів, котрим цей виріб призначається. Створення компенсуючого каламбуру прямо протилежно процесу нейтралізації, вынужденному.

«згладжування» двуплановости каламбурных контекстов.

При вимушеної нейтралізації двупланового тексту, викликаної відмінностями в системах іноземних мов й мови перекладу, він трансформується на одноплановый, тобто. каламбурный контекст —> нейтральний (некаламбурный). Прийом компенсації передбачає зворотний порядок: нейтральний контекст —> каламбурный.

Як вдалого випадку створення каламбуру наведемо уривок із листа перекладу п'єси Шекспіра «Дванадцята ніч», виконаного Еге. Линецкой. Для створення компенсації перекладачка обрала діалог служниці Мері і сера Тоби. У промові цих персонажів, відмінних відчуттям гумору й дотепністю, каламбур є досить доречним і природний. Замінивши некаламбурные репліки персонажів синонимичными «Sir To/ He «p.s as tall as any «p.s in Illyria. — Mary/ What «p.s that to th «purpose? «.

1. 1 «Таких молодчиків небагато знайдеш в Іллірії —> Ну, він сильніше багатьох у Іллірії. a. То що? —> А нам з його чистоти?» Перекладачка створила компенсуючий каламбур, мало торкнувшись змісту отрывка.

Компенсуючий каламбур може розглядатися на основі вже наявних у тексті іноземних мов стилістичних прийомів. Для цього він найчастіше використовують стилістичні кошти звуковий організації висловлювання. Так було в п'єсі Т. Деккера «Свято башмачника» поява однієї з головні персоналії башмачника Ферка — завжди супроводжується різними жартами, каламбурами, грою слов.

Тому, цілком закономірно, що перекладачка М. Яхонотова створила компенсуючий каламбур саме у промови цього персонажа. З цією метою обрана не та частина оригіналу, у якій автор використовував прийом аллитеризации «And for Hammon, neither Hammon, no hangman shall wrong thee in London » .

Побачивши каламбурные можливості у звуковий оболонці власної назви Хаммон, М. Яхонтова успішно реалізувала їх у своєму перекладі, повністю зберігши у своїй зміст уривки і змістом уривка та її звукові особливості: «Що ж до Хаммона, то ніякої Хаммон, хоч і хам він, не посміє скривдити тебе у Лондоне».

Часто перекладачі обігрують звукове подібність наявних у тексті оригіналу латинських висловів. З. Маршак і М. Морозов у перекладі п'єси Шекспіра «Віндзорські насмішниці» створили каламбур з урахуванням наявного в тексті латинського висловлювання pauca verba, зіставивши з нею подібне звучання російських слів «палиця верба». Нерідко компенсація застосовується дома контексту каламбурного оригіналу, де простий структурою прийом замінюється або ланцюжком каламбурів, або каламбуром складнішою структуры.

Отак замість простого каламбуру, побудованого на розкладанні стійкого словосполучення «stand down «- «залишати свидетельское місце у суді», І. Демурова у перекладі «Аліси у країні чудес «створює складний, що з трьох, безупинно пов’язаних між собою частин, де з елементів попереднього входить у ядро наступного. Утворилася своєрідна ланцюжок: «закруглюйся — круглий (формою) — круглий (бовдуре) — болванчик».

Як часткову компенсацію перекладачі використовують стилістичні кошти звуковий організації висловлювання (риму, алітерацію, звукове подібність) і графічне виділення. Цей вид компенсації використовується на місці переданого і непереданного приема.

У першому разі він посилює сприйняття каламбуру, тоді як у другому компенсує втрати частково, залучаючи увагу до переданою в некаламбурной формі содержанию.

Римою посилив, наприклад, каламбур «Остер дзьоб у птахи, і смак у гірчиці» А. Щербаков у перекладі книжки «Пригоди Аліси у країні чудес».

А одне з перших перекладачів тієї ж книжки П. Соловйова замінила каламбур, побудований на буквальному, і переносному розумінні відомої англійської прислів'я «A cat may look at a king «оформленої римою пропозицією «Як дивиться на небо земля, так дивиться Кот на Короля».

Для посилення компенсуючих чи створених на зміненої семантичної основі каламбурів перекладачі використовують чи два різновиди графічних коштів: а) шрифтові виділення; б) заголовні буквы.

З допомогою цього прийому елементи ядра каламбуру виділяються і натомість решти тексту, що привертає мою увагу читачів до змісту приймання й полегшує його декодування. Найчастіше графічне посилення використовують у творах для детей.

Там, коли перекладачам надається свобода творчості (створення каламбурів на зміненої основі, і використання прийому компенсації), ця свобода завжди формально обумовлена і обмежена особливостями оригіналу. Їх ігнорування нерідко призводить до грубим помилок із боку перекладачів. Найнаочніше це положення можна проілюструвати прикладами «негативного» матеріалу зі перекладів для детей.

Помилки, допущені під час передачі каламбурів, зазвичай пов’язані з невдалим вибором елементів їх ядра. Вони може бути підрозділені втричі вида:

1) як елементи ядра каламбуру вибирається лексика, що означає поняття, які перебувають поза реальності ребенка;

2) стилістична забарвлення елементів ядра каламбуру відповідає особливостям мови дитячих творів знижує дидактичну цінність змісту всього произведения;

3) використовується лексика, искажающая хронологічну і фонову інформацію оригинала.

Поява нових перекладів однієї й тієї ж творів явище виправдане і закономірне. Аналіз таких перекладів дає багатого матеріалу, сприяє вивченню системи перекладацьких концепцій, узагальнення позитивного досвіду браку перекладацькій теорії та практике.

У цьому дослідженні ми обмежилися розглядом впливу попередніх перекладів на процес створення каламбурів у нових перекладах однієї й тієї ж твори, тобто. попередні варіанти розглядаються як додаткові джерела, і яких звертаються перекладачі процесі створення каламбуров.

З цією випадків, де рішення наступних перекладачів виявляється ідентичними чи схожими, використовується термін «запозичення», значення у разі незалежного рішення приймається нами умовно. Елементи запозичення можуть бути дуже разнообразными.

Перекладачі запозичують: а) все переведення каламбуру; б) ядро каламбуру; у спосіб передачі; р) місце создания.

Запозичення окремих каламбурів і у перекладачів, які самі твори на родинні мови. Проблема запозичень зачіпає і етичному аспекті, що у теорії перекладу досі не відповіді питання, чи можливо у якій ступеня користуватися знахідками попередніх переводчиков.

Одні перекладачі легко запозичують варіанти попередників, інші відмовляються від своїх власних, коли він чимось нагадують попередні переводы.

У цьому слід зазначити, що з цілого ряду творів складається певна традиція, і порушувати її лише у разі, коли перекладач пропонує інше, оригінальніше і повноцінне рішення, а чи не прагне шляхом введення варіант продемонструвати свою незалежність від досвіду предшественников.

Мета кожного наступного перекладу — не самоствердження його автора, а максимально можливе наближення перекладу до оригіналу шляхом його якісних характеристик з урахуванням творчого використання позитивного досвіду попередніх переводчиков.

Повноцінний, відповідний авторському задуму переклад каламбуру — велике щастя і велика досягнення переводчика.

Оригінальна знахідка з права мала бути його. Тому слід, очевидним, що випадках запозичень вказувати в примітці їх источник.

Подальше дослідження проблем каламбуру може мати як лингвостилістичне, і переводческое напрям. Безсумнівний інтерес представляє вивчення каламбуру у різних функціональних стилях, поглиблено дослідження фонового компонента, не у змісті каламбуру та її взаємозв'язок з подтекстом.

Результаты проведеного дослідження дозволяють зробити такі основні висновки: 1) Інформативна структура каламбуру включає постійні (предметнологическая, эксперессивно-стилистическая, ассоциативно-образная, функціональна) і які змінюються (социолокальная, фонова) види інформації. 2) Залежно від рівня участі у створенні провідною теми твори контекстуальні каламбури діляться на домінантні і обмеженого дії. Обидва типу можуть також підрозділятися на интродуктивные і резюмирующие. Перші виводять залежний від змісту контекст, другі резюмують зміст попереднього їм контексту. 3) Структура будь-якого каламбуру і двох обов’язкових елементів: а) ядра; б) базисного контексту. 4) Пошук повноцінного еквівалента у перекладі складається з кількох етапів: а) встановлення елементів ядра; б) створення каламбурного контексту; в) адаптації отриманого каламбуру до тексту усього твору. 5) Вихідною точкою процесу створення максимально повній відповідності каламбуру оригіналу. Причому у перекладі можна використовувати: а) семантика обох елементів ядра б) семантика одного елемента ядра в) нова семантична основа. Що стосується неможливості зберегти форму каламбуру у перекладі його зміст передається в некаламбурной формі. 6) Втрати, пов’язані з неможливістю передати повному обсязі функціональну навантаження каламбуру, можна використовувати з допомогою прийому компенсації: а) аналогічним прийомом б) іншими прийомами (алітерація, рима, графічне виділення). 7) Аналіз перекладів однієї й тієї ж творів в диахроническом плані мови перекладу свідчить про запозиченнях окремих каламбурів (чи його ядер) і методів передачі цього прийому наступними перекладачами. Джерелом запозичення може бути як попередників, і твори мови перевода.

3 КНИГА ЛЬЮЇСА КЕРРОЛЛА «АЛІСА У КРАЇНІ ЧУДЕС» ЯК ПРЕДМЕТ АНАЛІЗУ УЧЕНИХ І ПЕРЕВОДЧИКОВ.

У 2000 р. виповнюється 135 років після першого видання знаменитої казки «Пригоди Аліси країни чудес» англійського письменника Льюїса Керролла (псевдонім оксфордського математика Чарлза Лютвджа Доджсона, 1832- 1898).

Цю казку люблять діти так і дорослі. Її цитують, її у посилаються фізики та філологи, математики психологи, лінгвісти й філософи. Про неї написані сотні статей, досліджень, есе, книжок. Нею поставлені п'єси, зняті кінофільми. Казку ілюстрували сотні художників, включаючи Артура Рэкхама і Сальвадора Долі. Першим ілюстратором був Дж. Тенниэл, створив класичні ілюстрації до обох казкам про Алісу. Рекордно число перекладів «Аліси» у світі - їх побільшає ста.

Стиль Керролла іноді порівнюють із літературними відкриттями Франца Кафки, Марселя Пруста і Джеймса Джойса. У передмові до свого перекладу «Аліси» польський письменник Мацей Сломчинский так писав неї: «…це чудова казка для дітей, а й шедевр описи діяльності людського підсвідомості. Це, певне, єдиний випадок у історії писемності, коли той і хоча б текст містить дві цілком різні книжки: одну для дітей й одне для дуже дорослих людей. „Аліса“ для дорослих є другим, поруч із „Поминками по Финнегану“, шедевром, ключовою думкою якого є аналіз людського мислення, зануреного в сон».

Як відомо, казку Льюїс Керролл придумав на прохання своїх юних друзів сестер Едіт, Аліси і Лорины Лідделл під час човновою прогулянки 4 липня 1862 року. За бажання улюблениці Керролла Аліси Лідделл розказана казка була їм акуратно переписана, проілюстрована 37 малюнками, переплетене до зеленої шкіряна оправа і преподнесена їй у подарунок на Різдво. Невдовзі поступаючись численним проханням прочитали рукописну книжку дітей і дорослих, Керрол виконує його видати і звертається при цьому до молодих видавцям братам Макміллан. Текст казки, збільшений проти початковою майже втричі, в 1865 року виходить друком окремою книжкою. У стислі терміни книга завойовує широку популярність протягом чверть століття автор щорічно допечатывает видання, довівши загальний наклад до на той час дуже значного — 120 тисячі примірників. Зараз загальна кількість видань у світі наближається до тысяче.

Історія виходу книжки на світло була драматичною. Спочатку казку в кількості 2000 примірників віддрукувала друкарня Оксфордського університету з переплетених на початку 48 книжкових блоків 20 Керрол підписує і відправляє у подарунок друзям. А за кілька днів, погодившись із думкою ілюстратора книжки Джона Тэнниэла про низьку якість друку, дражливий Керрол відкликає свої подарунки, переносить замовлення випуск книжки до друкарні Річарда Клея, а чи не переплетені екземпляри першого набору продає за США фірмі видавця Эплтона як макулатуру.

У такий спосіб роль першого зараз претендують сутнісно, три різних видання: поодинокі екземпляри (за деякими даними — 6) з 48 переплетених, але залишених автором; не переплетені блоки, продані навіть випущені там підприємливим Эплтоном з новими титульним листом й у нової обкладинці; й видаються книжки, видрукувані у друкарні Річарда Клея. І з цих видань є библиофильским раритетом, але особливої цінності на книжкових розпродажах і аукціонах завжди становили перші екземпляри, відкинуті Л. Кэрроллом.

У 1967 року у Болгарії російською вийшов новий переклад казок Керролла, зроблений М. М. Демуровой. Переклад цей, обладнаний великими примітками і коментарями, не публиковавшейся раніше главою, статтями радянських і зарубіжних вчених і письменників, був у 1978 року виданий у серії «Літературні пам’ятники» видавництвом «Наука». Переклад М. М. Демуровой багаторазово видавався у містах країни знайомилися з ілюстраціями різних художників. Особливо слід відзначити малоформатное комментированное двох томное видання видавництва «Книжка» (1982, 1986 г.г.) з ілюстраціями художника Ю. О. Ващенка зазначеними Міжнародним журі на бієнале дитячої книжки — у Братиславе.

Останніми десятиліттями «Аліса» виходила із маркою центральних і багатьох периферійних видавництв країни у перекладах Б. В. Заходера, А. А. Щарбакова і В. Е. Орла з ілюстраціями Г. В. Калинівського, М. П. Митурича, Э. С. Гороховского, С. К. Голощапова, Л. Н. Шульгіній, Н.В. Тихоновій та інших художников.

Бібліографічною рідкістю є сьогодні переклади «Аліси», виконані і видані Росії перед революцією. Перший російський переклад, зроблений анонімним перекладачем, було видруковано у друкарні А.І. Мамонтова у Москві 1879 року і називався «Соня в царстві діва». Примірник видання є у Державної публічній бібліотеці їм. М.Є. Салтикова-Щедріна в Санкт-Петербурге.

У часи виходило ще кілька перекладів «Аліси» — М. Д. Гранстрем (1908г.), Allegro (псевдонім П.С. Соловйова) (1910 р.) і О.Н. Рождественської (1912 р.). Два останніх до виходу окремими виданнями публікувалися у невмілих дитячих журналах «Тропиканка» і «Задушевне слово».

Після революції" у 1923 року видавництво А. Д. Френкель випустило «Алісу країни чудес» з нового перекладі Д’Актиль (псевдонім А.А. Френкель), а 1924 року — вперше російською «Алісу в Задзеркаллі» у перекладі В. А. Азова (псевдонім поета В.А. Ашкеназі), із віршами в перекладах Т.Л. Щепкиной-Куперник і обкладинкою, оформленої художником Д.І. Митрохиным.

1923;го у Берліні російський переклад «Аліси» зробив Володимир Володимирович Набоков (псевдонім У. Сирин). Переклад називався «Ганна країни чудес» і вирушив у видавництві «Гамаюн». Берлінське видання репринтно було точно повторений США видавництвом «Довер» (1976 рік) і «Ардис» (1982 год.).

Про книжки годі Керролла «Аліса у країні чудес «і «Аліса в Задзеркаллі «написана велика література. Зроблено численні різноманітні спроби інтерпретації і тлумачення цих оригінальних сказок.

Приміром, одні вбачали у пригоди Аліси відбиток релігійної боротьби в вікторіанської Англії, інші намагалися дати книгам послідовно фрейдистское тлумачення тощо. і т.д.

Є й інша думка: непотрібно ставитися до «Алісі «занадто серйозно й захоплюватися розшифровуванням тексту такою мірою, як це роблять деякі автори, чиї висновки мають досить категоричний характер.

З цим певною мірою погодитися. Проте жарт — чи гострота викликають усмішку в тому разі, коли ви розумієте, у яких суть, та її інколи доводиться объяснять.

" Аліса у країні чудес «є дуже складну своєрідну фантастичну повесть.

Книжка була написана для англійських дітей, мешканців середині минулого століття, і якщо ми хочемо по-справжньому оцінити гумор книжки, її блиск, ми ж повинні знати багато речей, що передбачалося бути відомим як великим, і маленьким читача Льюїса Кэрролла.

З іншого боку, деякі жарти і натяки автора були зрозумілі лише жителям університетського містечка Оксфорд, де він жив, інші носили більш особистий характер — могли бути зрозумілі лише дочкам декана Лиддла, юним приятелькам Керролла. Так само важливо й те обстоятельство.

Багато персонажі і епізоди книжок, багато кумедні репліки й ситуації на не випадкові, а глибоко мотивовані: вони повністю побудовано на грі слів, на пожвавленні метафор, на буквальною інтерпретації компонентів, фразеологічних поєднаннях і каламбурах.

Автор виявляє незвичне майстерність і винахідливість, воскрешаючи давно забуті і стершиеся від довгого вживання вихідні значення російських слів і словосполучень, використовуючи полисемию й різні види омонімії, зокрема, омофоны, і домагається, в такий спосіб, воістину разючих зі своєї несподіванки і парадоксальності эффектов.

У зв’язку з цим слід наголосити, що все система образів, розвитку сюжетних ліній, діалоги, пародії, жарти і каламбури у книзі мають як своєї основи англійську лексику, англійський фольклор англійські літературні асоціації. Тому текст нерідко вимагає суто лінгвістичного комментария.

Хочеться зазначити ще одну характерну особливість стилю автора. «Аліса у країні чудес «й у Керролла і його маленьких слухачок, а згодом і читачів, був своєрідною реакцією на рамки манірній, розміреним, в усьому регламентованої життя вікторіанської Англії, на настанови і сентиментальні моралізаторство, якими була просякнута вся система виховання й життєздатного утворення. Пародія стала однією з улюблених стилістичних прийомів Льюїса Кэрролла.

У роботі хотілося б розглянути книжку Керролла в перекладах, тобто виділити найважчі передачі російською мовою уривки і зіставити, як із нею впоралися досвідчені переводчики.

При аналізі книжки, а тим паче перекладі, з погляду, необхідно розглянути, і внутрішній світ автора, мети, що він переслідував, і книжку, як перекладу і анализа.

Найчастіше Керролла «розшифровують» біографічним методом, підставляючи під казкові події «Країни чудес» і «Задзеркалля» і домашньої оксфордской життя, і те, що сталося або у сімействі Лидделлов під час, коли з’явилися казки, або самим доктором і з його близькими, яких знали діти ректора Крайст Черч.

Виниклі у своєму початковому задумі як домашні розваги, імпровізації, у яких взяли участь і самі слухачі, казки про Алісу, справді пов’язані з цими людьми і происшествиями.

Як відомо, центральна героїня обох казок — це Аліса Лидделл.

Глави «Країни чудес» рясніють подробицями і натяками, пов’язані з подіями домашньої життя, добре відомими як Кэрроллу, і дітям ректора Лидделла. Пригадується кішка Діна, яка жило домі ректора і була особливої улюбленицею Аліси, і апельсиновий джем, рецепт якого зберігався у сімействі Лидделл.

Керрол був різнобічним людиною, те й породило то розмаїтість, яким відзначені багато робіт про нем.

Показова цьому плані робота Шавна Леслі, автора низки богословських праць, зокрема солідної монографії про кардиналі Меннинге. [12, 176] Він інтерпретує казки Керролла в сеті релігійних суперечок які йшли в Оксфорді у 50 — роки уже минулого століття. «Навряд чи буде профанацією припустити, що у „Алісі у країні чудес “, можливо, приховується історія Оксфордського руху», — заявляє он.

За такої прочитанні Аліса — наївний першокурсник, виявився у натовпі богословських суперечок тих часів; Білий Кролик — скромний англійський священик, найбільше боїться єпископа (Герцогиня).

Двері у залі, на думку Ш. Леслі, символізують англійську Високу і Низьку церква; золотий ключ — ключ священного писання; пиріжок, від якого відкушує Аліса — святу догму.

Нетривіальний інтерес представляє стаття відомого англійського поета У. X. Одена «Сьогоднішньому світу „Світу чудес“ потрібна Аліса», написана «американський» період його жизни. 41, 144с].

Героїня Керролла на думку Одена, втілює розумне й моральний початок, протипоставлене фантастичного світу якої, каждя з казок, виступає в особливому обличий.

Перша казка, на думку Одена ставить перед героїнею особливу завдання: вона постійно намагається «якось осмислити й упорядкувати» що панує навколо «анархію, коли кожний свідчить і робить, усе, що вздумается». 38, 45с].

У другій книзі анархію змінює повна детермінованість: «вона дуже обмежена у ньому нет».

Оден проникливо помічає, у країні чудес Алісі доводиться пристосовуватися до життя, позбавленої будь-яких законів, в Задзеркаллі - до життя, підпорядковується законам, нею незвичними. Вона має, наприклад, навчитися йти проти від цього місця, куди вона хоче потрапити чи бігти зі всіх ніг, аби залишати дома. У Країні Чудес лише вона володіє собою; в Задзеркаллі - один на чимось розбирається. Відчувається, якби не її пішак, ця шахова партія і так і незаконченной". 23, 117с].

Найцікавіше має нам міркування Одена про роль мови в казках Керролла: «У обох світах (у країні чудес і Задзеркаллі) одне із найважливіших і могутніх персонажів не якесь обличчя, а англійський язык.

Аліса, що колись вважала слова пасивними об'єктами, виявляє, що вони свавільні й живуть власним життям. Коли намагається згадати вірші, які навчала, їй несподівано майже остаточно дійшли голову на що схожі рядки, а коли він вважає, що знає сенс якогось слова, з’ясовується, що означає щось зовсім інше. «- І слід вам сказати, що це три сестрички жили розкошуючи …

— Розкошуючи? Хіба вони пели?

— Не співали, а пили. Кисіль, конечно.

— … Ті сестрички жили, в киселе!

— Але почему?

— Оскільки вони були кисільні барышни.

— Як ти сказала, скільки тобі лет?

— Сім років і зібрали шість месяцев!

— Аж ось помилилася! Ти ж мені про це не сказала!

— … Він опікується .

— Опікується! Про кому він це печется?

— Не кого, та якщо з чого! Береш зерно, мелеш його .

— Не зерно ти мелеш, а чепуху!".

Безумовно, немає нічого більш далекому від американського образу героя, чим зумовлена ця захопленість языком.

Мова — це предмет роздумів самотнього мислителя, бо мова — батько думки, і навіть політики (в героїчному розумінні слова), бо мова — засіб, з допомогою яку ми відкриваємося іншим. Американський герой — не мислитель, і політик" [41, 213с].

" Аліса у країні чудес «належить жанру літературної казки, разом про те їх відрізняють всіх відомих нам казок, передусім особлива організація тимчасових і просторових відносин. І тут Керрол оригінальний, пропонуючи свої рішення, багато в чому якісно інші, у яких в сучасної йому (у сенсі слова) літературної казці і традиційних фольклорних образцах.

У «Країні Чудес» використовується мотив сну, як особливого способу організації світу казки. І на тієї слабкої й на другий казці сон «включається» не відразу, залишаючи місце цілком реального, а то й реалістичного, зачина.

Хоч як короткий цей зачин, він вкорінює Алісу у реальному, «біографічному» часу. Обидві казки починаються (і закінчуються) як звичайні вікторіанські повісті середини століття, лише сон виводить на них власне казкові мотивы.

Подумки і промовах Аліси безперестану звучить зіставлення країни чудес і реальної, звичайного життя. Адже вона і йдеться згадує, вона була у тому минулого життя, що вона знала, що вміла, які в неї було звички, книжки, домашніх тварин тощо. Звичний спосіб життя і побуту, правила і ін. — усе це проходить маємо або під внутрішніх монологах героїні, або у авторському тексті, передающем її мысли.

Цікаво, що протиставлення світу Країни чудес і звичного світу осмислюється самої Алісою розривом між «сьогодні» і «вчора». «Ні, ви лише подумайте! — говорила вона. — Який сьогодні день дивний! А вчора воно йшло звісно ж! Може, це змінилася за ніч! Дайте-но згадати: сьогодні вранці, коли стала, я це чи не я? Здається не зовсім я! Але, якщо це, то хто ж саме зробив у цьому випадку? Це правда складно… «.

Казкове час країни чудес як фізично включено з біографічного низки, а й психологічно вона теж визначає життя героїні, неможливо співвідноситься з її реальним існуванням. Вона гранично абстрактна і є у нас себе.

У Країні Чудес немає дня, ні ночі, там не світить сонце, не сяє місяць, немає зірок на небокраї, так власне, немає і самої небосхилу. Годинник, якщо і з’являються (у розділі про Божевільному чаюванні), то показують то годинник, бо число, і до того є ж ще і «відстають на 2 дні». На тому главі згадується, що кількість сьогодні четверте, проте місяць немає згадки вовсе.

Нарешті, ми дізнаємося, що Бовванчик посварився з часом в березні, «саме до того, як ось (а також ложечкою на Березневого Зайця) збожеволів», й у помсту Час зупинило годинник на шести. Всі ці відомості пов’язані з персоніфікованої постаттю Часу, щось додають до розумінню тимчасової структури «Країни чудес», а лише не намагаються прояснити читателя.

Які ж сприймається той інший світ героїнею? Відповідь це питання в даному разі міститься у сам термін Wonderland й у неодноразово повторюваному слові wonder (wonders) позбавлене тієї теплою, позитивної забарвлення, котре відзначає слово «дива ». Воно нейтральніше і означає, слід сказати, щось що викликає здивування, але приємне і радостное.

У передмові до свого переказу Б. Прихід ер зазначив, хотів би назвати цю казку російською «Алиска в Расчудесии», «Оленка в Вообразилии», «Алька в Чепухании», чи «Аля в Удивляндии», але ще не «Аліса країни чудес ». Країна чудес сприймається Алісою як країна дивовижна, але чужа і часто загрозлива, враждебная.

У насправді, дії обох казок розвиваються як серія зустрічей Аліси з істотами, які, за дуже деякими винятками, ставляться до неї критично або відверто вороже. У основний теми людського тотожності, осмислюються на початку казки та, що відбуваються і з фізичною виглядом Аліси і з обсягом, безперервність і змістом її памяти.

Останнє, як із найважливіших ознак тотожності (identity) людської особистості, особливо важливо, як для героїні, так автора. Характерний у сенсі вже цитований частково вище внутрішній монолог Аліси початку її мандрівок по Країні чудес:

«Який сьогодні день дивний! А вчора воно йшло звісно ж! Може, це змінилася за ніч! Дайте-но згадати: сьогодні вранці, коли стала, я це чи не я? Здається не зовсім я! Але, якщо це, то хто ж саме зробив у цьому випадку? Це правда сложно… и вона взялася перебирати про себе подружок які з ній мають однаковий вік. Може, вона перетворилася на жодну з них?

— Принаймні, я — не Ада". — сказала вона рішуче — В неї волосся в’ються, а й у мене! І вже, звісно, я — не Мэйбл! Я стільки всього знаю, а вона зовсім мало! І взагалі, вона вона, а я — це! Як усе незрозуміло! Нумо, перевірю чи усвідомлюю я те, що знала чи нет…".

Послідовні перевірки (таблиця множення, вірші, деякі дані з відчуття історії і географии) только наводять героїню у ще більше замешательство.

Аліса Керролла — якийсь романтичний ідеал дитину і людини, подвергаемый протягом усього казки випробувань і з честю їх выходящий.

Інші персонажі казки контрастують Алісі, — це безумці, диваки, одержимі тими чи іншими пристрастями, дивацтвами, слабостями.

Ось що свідчить про них сам автор:

«А Білий Кролик? Чи схожий він у Алісу, — чи створено радше задля контрасту? Звісно, для контрасту. Там, де, створюючи Алісу, я мав „юність“, „цілеспрямованість“, тут з’являються „пенсійний вік“, „боязкість“, „слабоумство“ і „нервова метушливість“. Уявіть всі це, й ви отримаєте певне уявлення у тому, що мав у виду». 54, 12с].

У «Алісі у країні Див» Керрол широко використовує народне творчість. Маючи фольклорну традицію, створює глибоко оригінальні образи й ситуації на, які й у яких є простим повторенням чи відтворенням фольклорних стереотипів. Таке органічне поєднання традиційного, відібраного і перевіреного століттями, з одного боку, індивідуального, несподіваного, непередбачуваногоз іншого, надає особливого зачарування казкам Керролла. Воно відчувається всіх рівнях організації тексту сказок.

У його увагу до фольклору Керрол не лише лише чарівної казкою. Він обертається до пісенному народної творчості, також піддаючи його переосмислення. Проте характер цього переосмислення якісно иной.

Вище говорилося у тому, що у тексті казок чимало прямих фольклорних пісенних заимствований.

Прикінцеві глави «Країни чудес» — суд над Валетомзасновані на старовинному народному віршику (перша строфа його цитується з тексту; друга, у якій Валет повертає вкрадене і клянеться большє нє красти, в тексті немає). Керрол непросто включає до своєї казки народні пісеньки, зберігаючи подих і характер фольклорних героїв і событий.

Крім казкового і пісенного творчості, музу Керролла плекав іще одна потужний пласт національної самосвідомості. У казках Керролла оживали старовинні образи, зафіксовані в прислів'ях і приказках. «Божевільний як березневий заєць» — це прислів'я була ще збірнику 1327 года.

Березневий Заєць разом із Болванщиком, іншим безумцем, щоправда вже нової доби, стають героями «Країни чудес».

Чеширский Кот зобов’язаний своєї усмішкою, та й самим фактом існування, також старим прислів'ям. «Усміхається, як чеширский кіт», говорили англійці ще середні века.

Як кажуть, Керрол не обмежується простим використанням фольклорних прийомів. Він використовує їх расширительно, що нерідко призводить до цілком несподіваним результатам.

Принцип переверзии він застосовує й у іншому плані, чому він, про яку зазначалося вище: він застосовує його не щодо предметів і, а й відношенні понять і структур. Він підкоряє йому, наприклад, різні логічні і стилістичні побудови. Під час суду розгнівана Корольова волає: «Хапайте цю Соню! Рубайте їй голову! Женіть їх у шию! Придушите її! Вщипніть її! Отрежьте їй усы!».

Власне, логічно було б розмістити гадані для Соні покарання зворотному напрямку: спочатку їй потрібно було б відрізати вуса, потім вщипнути, потім придушити (у цьому спеціальному сенсі, у якому цей термін застосовується служителями стосовно морським свинкам), потім гнати в шию, потім рубати їй голову (останні, щоправда, мабуть, суперечать друг другу, але вже інший вопрос).

Ієрархія кар було б тоді дотримана у логічному, а й у стилістичному плані, пройшовшись у за всіма стилістичними правилами через поступову градацію до кульмінаційному завершению.

Струнка стилістична конструкція перебувають у цьому випадку перевернутої вгору дном.

Аліса, побачивши пляшечку з написом «Випий мене!» не поспішає слідувати цієї поради, вирішивши пересвідчитися спочатку, що у пухирці ніде немає позначки «Яд!».

Автор пояснює її поведінка так: «Бачиш чи, вона насчиталась будь-яких чарівних історій у тому, як діти згоряли живцем чи потрапляли на з'їдання диким звірів, — і всі ті неприємності із нею тому, що де вони бажали дотримуватися найпростіших правил, яких навчали їх друзі: якщо занадто довго тримати до рук розпечену до червоного кочергу, наприкінці кінців обпечешся якщо занадто довго тримати до рук розпечену до червоного кочергу, зрештою обпечешся; якщо глибше полоснути по пальцю ножем, з пальця звичайно кров; якщо разом осушити пляшечку із позначкою „Яд!“, рано чи пізно майже напевно відчуєш недомогание».

Звісно, зовсім необов’язково занадто довго тримати до рук розпечену кочергу, щоб обпектися, і розпечена кочерга необов’язково повинна бути до червоного, та й обпечешся у своїй над результаті розширення зрештою, а миттєво. Так само не так важко полоснути ножем по пальцю, щоб з неї пішла кров, а осушувати пляшечку з отрутою, щоб відчути його дію, необов’язково разом. Саме ж дію настає, звісно, не рано чи пізно, і майже напевно, та й вказувати назву нездужанням — отже дуже м’яко зобразити те, що произойдет". 33,140с].

Усе це пасаж дуже дотепний; примітно, що гумористичний ефект створюється тонкої соотнесенностью щодо оцінки подій. Цікаво, що нюанс представляв своєрідну психологічну труднощі для перших російських перекладачів «Аліси у країні чудес » .

Ось як перевела цей пасаж О.Н. Різдвяна [38, 27с]: «Вона читала багато гарненьких страшних оповідань про дітей. Іноді діти, про що у них говорилося, отримували смертельні опіки і помирали; іноді їх з'їдали дикі звірі чи взагалі із нею траплялося щось інше, таку ж неприємне. Чому ж? Ось тільки оскільки вони надходили необдумано і забували, що він говорили мати й тато; якщо про розпечену кочергу сильно обпечешся, якщо вхопитися ми за неї, і якщо обрізаєш палець ножем, те з пальця піде кров. Але Аліса добре пам’ятала усе це; вона пам’ятала також, чого слід пити з пляшечки, у якому написано „Яд“, тому що від цього дуже заболеешь».

Курсивом відзначено тих місця, які «випрямлені», «виправлені», «доповнені» перекладачкою, не понявшей кэрролловские «недооцінки» і «переоценки».

Так виправлялися в ранніх перекладах та інших нонсенсы Керролла. Приміром, садівник Білого Кролика Пет, що у оригіналі зайнятий тим, що викопує яблука з землі(«Digging for apples, your honour! »), в ранніх перекладах то «риє ямку для яблук» (О.Н. Різдвяна), бо «окапывает яблука» (Крупнов В.М., 1976)[46, 89с].

Під час читання Шекспіра і Діккенса здається: «ось які люди!» і. Стало бути, всякий народ, приймаючи цих гігантів зважується на власну грунт, через їх творчість (зокрема через їх творчість), осмислює самого себя.

Освоєння Шекспіра у Росії - кажуть, наприклад, дослідникизалишилося в нас національним справою. Звісно, містер Пиквик — істинний англієць; навіть Гамлет, якого турбує питання, коли саме як слід діяти, виявляє суто англійське пристрасть до ритуалу і пунктуальності. Усі ж Гамлет, Гуллівер, Робінзон Крузо, Пиквик відразу змушують думати скоріш про настільки що свідчить і загальним, що мимоволі випадає з виду, хто ж саме вони, звідки вийшли (і це, до речі, породжує непорозуміння у витлумаченні подібних персонажів).

Під час читання Льюїса Керролла є першою думку: «Ось які англійці!» тому так важкий переклад Аліси. Досвідчений літератор справедливо сказав: «Щоб перевести „Пригоди Аліси“, треба перевести Англию».

Нам вдається різкіше відчути цю межу, коли ми спробуємо уявити собі, чи можливо на іншому мові передать:

Проте й Гаврило, Що у ногах їх сечі було, По кропиві босоніж Ось і дмухають прямиком.

«Конек-Горбунок».

Или.

«Що? Цар чи дитя? —.

Каже не шутя:

Нині ж еду!".

«Казка про царя Салтане».

Ба ні просторечен язик, і мудрі обертів, ніж знайшлося їм приблизних відповідностей в іншого народу. Проте кожна гілка картинок, схоплена у кількох рядках, містить багато невловимих відтінків, вони пов’язані з котрі йдуть у нескінченність національним фоном.

Через які коментарі можна пояснити іноземцю, що таке нам дмухати відчайдушно, ні відчуваючи ні кропиви, ні ніг під собою? І що містить у собі питання, який би з'єднав — «цар чи дитя?» звісно, якщо писати, як раз про цьому, то зробити зрозумілими можна. Але тут усе лише мелькає, навіть без будь-якого спеціального розрахунку, а тим щонайменше відразу ж відчувається скованості і веде думку далеко.

Англієць зі свого боку безуспішно намагався б навіяти нам, що містять суперечки Аліси зі Шляпником і Березневим Зайцем за у.