Фантастика і реальність у романі М.А.Булгакова Майстер і Маргарита

Міністерство загального користування та професійного образования.

Російської Федерации.

Муніципальне загальноосвітній установа ліцей № 57.

Реферат з літератури на тему:

Фантастика і реальність в романе.

М.А.Булгакова «Майстер і Маргарита».

Підготував: Баєв Микола Николаевич.

Учень 11 класу «В».

Керівник: викладач литературы.

Аулова Валентина.

Ивановна.

Тольятті 2004 год.

Вступление…с.3.

Биография М. А. Булгакова …с.4−7.

Заветный роман… с.7−13.

Дьяволиада на станицях романа… с.13−14.

Переплетення фантастики і реальності образ Воланда… с.14−15.

Воланд та її почет… с. 15.

«Князь пітьми» … с15−18.

Коровьев … с.18−19.

Азазелло с. 19.

Кот Бегемот с. 19.

Гелла… … с. 20 Історія Майстра иМаргарита… с.20−23.

Реальность першій його частині і фантастика другий с.23−29.

Гротеск у романі «Майстер і Маргарита». …с.29−35.

Вывод…

Список використаної литературы…

Рукописи не горят!

«…я, своими.

руками, кинув в.

грубку чернетка роману про дьяволе!".

М.А.Булгаков.

Роман цей — творіння незвичайне, історично й психологічно достовірна книга той час. Це з'єднання сатири Гоголя і поезії Данте, сплав високої професійності і низького, смішного і ліричного. У вашому романі панують щаслива свобода творчу фантазію і водночас строгість композиційної задуму. Основа сюжету роману -протиставлення істинної волі народів і несвободи у всіх її проявах. Сатана править бал, а натхненний Майстер, сучасник Булгакова, пише свій безсмертний роман. Там прокуратор Іудеї відправляє на страту месію, а поруч, метушачись, подличают, пристосовуються земні громадяни, які населяють Садові і Бронные вулиці 20−30-х років уже минулого століття. Сміх і сум, радість і біль перемішані воєдино, як у житті, але в високого рівня концентрації, яка доступне тільки літературі. «Майстер і Маргарита» — лирико-философская поема в прозі про кохання та моральному борг, про нелюдськості зла, про істинного творчості. Роман став великою подією в літературного життя Росії ХХ століття. Про що Булгаков казав — вона завжди як у підтексті створює відчуття вічності, а знає своїх героїв він змушує як існувати в напружених умовах сучасності, але ще ставить перед вічними проблемами буття, примушуючи розмірковувати про сенсі програми та мети існування, про істинних і мнимі цінності, про закони розвитку жизни.

Біографія Михайла Афанасиевича Булгакова.

(15.05.1891 — 10.02.1940 гг.).

Народився сім'ї професора Київської Духовної академії. Дитинство і юність Булгакова випали на Києві. У творчість письменника Київ ввійде як Місто (роман «Біла гвардія ») і став непросто місцем дії, але втіленням потаємного почуття сім'ї, батьківщини (нарис «Київ-місто », 1923). У 1909 р. Булгаков надходить на медичний факультет Київського університету. Після закінчення в 1916 р. то здобуває звання «лікаря з відзнакою ». Київські роки заклали основи світосприймання Булгакова. Тут зародилася його мрія про письменстві. На час першої Першої світової Булгаков вже сформувався особистість. Після навчання в університеті, влітку 1916 р., працював у госпіталях Червоного Хреста на Південно-Західному фронті. Тоді само було покликаний на військову службу у Смоленську губернію, де став лікарем спочатку сільській лікарні, потім із вересня 1917 р.— В’яземській міської лікарні. Ці роки послужили матеріалом для восьми оповідань письменника, що склали цикл «Записки юного лікаря «(1925—1927). Події 1917 р. пройшли майже непомітно для земського лікаря Булгакова. Його поїздка до Москви восени цього року спричинило не інтересом до подій революції, а бажанням позбутися військової служби. Впритул із подіями революції та громадянської війни Булгаков зіштовхнувся на рідному Києві, куди повернувся у березні 1918 р. У разі постійної зміни влади у столиці України 1918 -1919 рр. залишатися осторонь від політичних подій не міг. Сам Булгаков на одній із анкет напише звідси так: «У 19-му р., проживаючи м. Києві, послідовно призивався на службу як лікаря усіма іншими владами, що посідали місто ». Про ключовому значенні щодо його творчості цих півтора року перебування у Києві свідчать роман «Біла гвардія », п'єса «Дні Турбіних ». Після захоплення Києва генералом Денікіним (серпень 1919 р.) Булгаков був мобілізований у білу армію і відправлений на Північний Кавказ военврачом. Тут з’явився перший його публікація — газетна стаття під назвою «Прийдешні перспективи «(1919). Написана вона із позиції неприйняття «великої соціальної революції «(іронічні лапки Булгакова), яка шокувала нашу народ у вир лих, і віщував неминучу у майбутньому розплату ми за неї. Булгаков я не приймав революцію, оскільки катастрофа монархії багато в чому означало йому катастрофа Росії, батьківщини — як джерела всього світлого і дорогого у його життя. Протягом років соціального розламу він зробив свою головний й остаточні вибір — попрощався з професією лікаря, і повністю присвятив себе літературному праці. У 1920—1921 рр., працюючи у Владикавказском підвідділі мистецтв, Булгаков склав п’ять п'єс; троє фахівців з них поставлені на сцені місцевого театру. Ці ранні драматургічні досліди, зроблені, як автор, наспіх були згодом їм знищені. Тексти їх збереглися, за винятком однієї — «Сини мулли ». Але тут Булгаков пережив і свій перше зіткнення з критиками пролеткультовского штибу, нападниками на молодого автора над його відданість культурної традиції, що з іменами Пушкіна, Чехова. Про ці і багатьох інших епізодах свого життя владикавказького періоду письменник розповість у своїх повісті «Записки на манжетах «(1922—1923).

У в самісінькому кінці громадянську війну, перебуваючи на Кавказі, Булгаков готовий був покинути батьківщину і поїхати зарубіжних країн. Але натомість восени 1921 р. з’явився у Москві відтоді залишився у ній назавжди. Початкові роки у Москві були дуже важкими для Булгакова у побутовому, а й у в плані. Щоб вижити, він брався будь-яку роботу: від секретаря Главполитпросвета, куди влаштувався за сприяння Н. К. Крупской, до конферансьє у маленькому театрі околицями. Згодом він став хроникером і фейлетоністом кількох відомих московських газет: «Гудка », «Рупора », «Голоси працівника освіти », «Напередодні «, виданої в Берліні. У літературному додатку до останнього, крім згаданих «Нотаток на манжетах », були опубліковані його розповіді «Пригоди Чічікова », «Червона корона », «Чаша життя «(все— 1922). Серед сили-силенної ранніх творів, написаних Булгаковим в «журналістський період », виділяється своїм художнім майстерністю розповідь «Ханський вогонь «(1924).

Улюбленими її ще з юних літ були Гоголь і Салтиков-Щедрін. Гоголівські мотиви безпосередньо увійшли до творчість письменника, починаючи з раннього сатиричного оповідання «Пригоди Чічікова «і закінчуючи інсценуванням «Мертвих душ «(1930) і кіносценарієм «Ревізор «(1934). Що ж до Щедріна, то Булгаков неодноразово і аж називав би його своєю вчителькою. Основною темою фейлетонів, оповідань, повістей Булгакова 1920;х рр., кажучи його ж словами, — «незліченні каліцтва нашого побуту ». Головною мішенню сатирика з’явилися різноманітні спотворення людської натури під впливом совершившейся громадської ломки («Дьяволиада «(1924), «Фатальні яйця «(1925)). У тому ж напрямі рухається авторська думку й в сатиричної повісті «Собаче серце «(1925 р.; перша у 1987 р.). У названих повістях чітко виявилося своєрідність літературної манери Булгакова-сатирика. Кордоном, який відокремлює раннього Булгакова від зрілого, з’явився роман «Біла гвардія », частини яких опубліковано в журналі «Росія «(1925, повністю вийшов у Радянському Союзі в 1966 р.). Цей роман був найулюбленішою річчю письменника. Пізніше з урахуванням роману й у співдружності з МХАТом Булгаков написав п'єсу «Дні Турбіних «(1926), яка до певної міри є самостійним твором.

Масоване атаки критики викликали появу 1929 р. до вилученню спектаклі з репертуару МХАТу (в 1932 р. він було відновлено). І все-таки абсолютний сценічний успіх, і навіть багаторазові відвідин «Днів Турбіних «І. Сталіним, проявив дивний і незрозумілий для театральних чиновників інтерес до «контрреволюційному «спектаклю, допомогли б йому вижити й заробити пройти на мхатівської сцені (із перервою у років) майже тисячу разів при незмінному аншлаге.

У травні 1926 р., під час обшуку московської квартири Булгакова в нього вилучили рукопис повісті «Собаче серце «і щоденник. Надалі його твори методично, рік у рік витіснялися з літературної періодики і з сцени театрів. «Турбіни «були єдиною п'єсою Булгакова з такою вдалою, хоча й простий сценічної історією. Інші його п'єси, якщо навіть пробивалися терміном на Майдані сцену, згодом заборонялися. Не було доведено до прем'єри, сатирична комедія «Біг «(1927)—последнее дотик письменника до цієї теми білого руху, і еміграції; фантастична комедія «блаженство «(1934) і отпочковавшаяся від нього гротескна п'єса «Іван Васильович «(1935); историко-биографическая п'єса «Батум «(1939). Драма «Олександр Пушкін (Останніми днями) «(1939) побачила сцені МХАТу лише через роки після смерті автора. Аналогічна доля чекала і театральні інсценівки Булгакова («Недоумкуватий Журден », 1932, «Війна і світ », 1932, «Дон Кіхот », 1938), крім «Мертвих душ », поставлених МХАТом в 1932 р. й казки надовго збережених у його репертуарі. Жодна з п'єс і інсценівок Булгакова, зокрема й знамениті «Дні Турбіних », була опублікована за його життя. У результаті його п'єси 1920—30-х рр. (ті, що йшов сцені), будучи безсумнівним театральним явищем, були до того ж час явищем літератури. Лише 1962 р. видавництво «Мистецтво «випустило збірник п'єс Булгакова. На межі 1920—30-х рр. п'єси Булгакова позбулися репертуару, цькування у пресі зберігалася, можливість публікуватися була відсутня. У цій ситуації письменник змушений був звернутися до партії влади («Лист уряду », 1930), просячи або надати йому роботи й, отже, гроші на прожиття, або відпустити за кордон. За згаданим листом уряду пішов телефонний дзвінок Сталіна Булгакову (1930 р.), який кілька послабив трагізм переживань письменника. Він здобув роботу як режисера МХАТу й цим вирішив проблему фізичного виживання. У 1930;ті рр. майже головною в творчості письменника стає тема взаємовідносин митця і влади, реалізована їм у матеріалі різних історичних епох: пушкінської (п'єса «Останніми днями »), сучасної (роман «Майстер і Маргарита »).

Роман «Майстер і Маргарита «приніс письменнику світову популярність, але став надбанням широкого радянського читача із запізненням втричі десятиліття (перша у скороченому варіанті відбулася у 1966). Булгаков свідомо писав свій роман як підсумкове твір, що увібрала у собі багато мотиви його попереднього творчості, і навіть художньофілософський досвід російської класичною та світової литературы.

Останні свої роки Булгаков жив з відчуттям безнадійною творчої долі. І але він продовжував активно працювати, створюючи лібрето опер «Чорне море «(1937, композитор З. Потоцький), «Мінін і Пожарський «(1937, композитор Б. У. Асафьєв), «Дружба «(1937—1938, композитор У. П. СоловйовСивий; залишилася незавершеною), «Рашель «(1939, композитор І. Про. Дунаєвський) та інших, це говорило скоріш про неистощимости його творчих сил, а чи не про справжню радості творчості. Спроба відновити співробітництво з МХАТом у вигляді п'єси «Батум «(про молодому Сталіна; 1939), створеної за активної зацікавленості театру до 60-річчя вождя, закінчилася невдачею. П'єса було заборонено до постановки і витлумачена політичними верхами, як прагнення письменника налагодити стосунки з владою. Це остаточно надломило Булгакова, спричинило різке загострення його хвороби та швидкої смерті. Помер письменник у Москві, похований на Новодівичому кладбище.

Заповітний роман.

«Мастер і Маргарита» — роман, за життя Булгакова ні завершено і публікувався. Вперше: Москва, 1966. Час початку над «Майстром і Маргаритою «Булгаков у різних рукописах датував то 1928, то 1929 р. До 1928 р. належить виникнення задуму роману, а робота над текстом почалася 1929 р. У першій редакції роман мав варіанти назв: «Чорний маг », «Копито інженера », «Жонглер з копитом », «Син В (елиара?) », «Гастроль (Воланда?) ». Перша редакція «Майстра й Маргарити «знищили автором 18 березня 1930 р. після отримання звістки про заборону п'єси «Кабала святош ». Про це Булгаков повідомив у листі уряду 28 березня 1930 р.: «І я, власноручно, кинув у грубку чернетка роману про дияволі… «Робота над «Майстром і Маргаритою «відновилася 1931 р. До роману було зроблено чорнові начерки, причому тут фігурувала Маргарита і його безіменний супутник — майбутній Майстер. Наприкінці 1932 або на початку 1933 р. письменник почав знову, як й у 1929 р., створювати фабульно завершений текст. 2 серпня 1933 р. йшлося свого друга письменнику Вікентію Вересаеву: «У мене… вселився біс. Вже Ленінграді та тепер тут, задихаючись в моїх комнатенках, почав мазати сторінку по сторінці наново той свій знищений 3 роки тому роман. Навіщо? Прикро. Я тішу себе сама! Нехай впаде в Лету! Втім, я, напевно, скоро кину це » .

Проте Булгаков вже большє нє кидав «Майстра й Маргариту «і з перервами, викликаними необхідністю писати замовлені п'єси, інсценівки і сценарії, продовжував роботу над романом практично на все життя. Друга редакція «Майстра й Маргарити », що створювалася до 1936 р., мала підзаголовок «Фантастичний роман «і варіанти назв: «Великий канцлер », «Сатана », «От і «, «Капелюх з пером », «Чорний богослов », «Він з’явився », «Підкова іноземця », «Він виявився », «Пришестя », «Чорний маг «і «Копито консультанта » .

Третя редакція «Майстра й Маргарити », розпочата у другій половині 1936 р. чи 1937 р., спочатку називалася «Князь пітьми », але у другий половині 1937 р. з’явилося добре відома тепер заголовок «Майстер і Маргарита ». У травні - червні 1938 р. фабульно завершений текст «Майстра й Маргарити «уперше був в передрукований. Авторська правка машинопису почалася 19 вересня 1938 р. тривала з перервами до самої смерті письменника. Булгаков припинив її 13 лютого 1940 р., менш як по чотири тижня до смерті, на фразі Маргарити: «То це скільки, отже, літератори за труною йдуть? «.

Фабульно «Майстер і Маргарита «- річ завершена. Залишилися лише деякі дрібні невідповідності, на зразок, що у главі 13 стверджується, що Майстер гладко поголений, а главі 24 постає маємо з бородою, причому досить довгою, якщо її не голять, лише підстригають. Крім того, через неоконченности правки, частина з якої зберігалася лише у пам’яті третьої дружини письменника Є. З. Булгаковой, і навіть внаслідок втрати одній з зошитів, куди вона заносила останні булгаковські виправлення і доповнення, залишається принципова невизначеність тексту, від якої кожен із публікаторів змушений позбуватися по-своєму. Наприклад, біографія Алоизия Могарыча була закреслена Булгаковим, а новий її варіант лише чернетково намічено. Тож у одних виданнях «М. і М.» вона опускається, а інших, відновлюється закреслений текст.

23 жовтня 1937 р. Є. З. Булгакова зазначила на щоденнику: «У Михайла Панасовича через всіх таких справ за чужим і видавати своїм лібрето починає зріти думку — піти з Великого театру, виправити роман („Майстер і Маргарита “), його нагору ». Тим самим було «Майстер і Маргарита «зізнавався головним справою життя, покликаним з визначенням долі письменника, хоча у перспективі публікації роману Булгаков далеко ще не був переконаний. Перед завершенням передруки і тексту «Майстра й Маргарити «він писав дружині в Лебедянь 15 червня 1938 р.: «Переді мною 327 машинописних сторінок (близько 22 глав). Якщо буду здоровий, скоро листування закінчиться. Залишиться найважливіше — коректура авторська, велика, складна, уважна, можливе з листуванням деяких сторінок. «Що буде? «- ти запитуєш. Прикро. Мабуть, ти вкладеш їх у бюро чи шафу, де лежать убиті мої п'єси, і часом будеш згадувати про ньому. Втім, ми знаємо нашого майбутнього…». Автор «М. і М.», сам лікар за освітою, вже відчував симптоми фатальний хвороби — нефросклерозу, яка занапастила його, А. І. Булгакова. Невипадково, одній із сторінок рукописи М. і М. було зроблено драматична замітка: «Дописати, як померти! «Згодом Є. З. Булгакова згадувала, що ще влітку 1932 року, що вони знову зустрілися по тому, як і бачилися майже двадцять місяців на вимогу її чоловіка Є. А. Шиловського, Булгаков сказав: «Дай мені слово, що вмирати в тебе на руках » .

Очевидно, у роки Булгаков передчував свою смерть і тому усвідомлював «Майстер і Маргарита» як «останній західний «роман, як заповіт, своє головне послання людству. Тут, подібно булгаковським застільним розмовам про «смерть, зафіксованим Є. З. Булгаковой, трагічна доля Майстра, приреченого на швидке завершення своєї земного життя, болісна смерть на хресті Ієшуа Га-Ноцрі виглядають не такий тяжкий і безпросвітно для читача разом із по-справжньому іскрометним гумором московських сцен, з гротескними образами Бегемота, Коровьева-Фагота, Азазелло і Геллы. Але головним для автора була ув’язнена у романі оригінальна синтетична філософська концепцію й гостра політична сатира, прихована від очей цензури й зловорожих читачів, але зрозуміла людям, справді близьким Булгакову.

Жанрова унікальність «Майстра й Маргарити» Демшевського не дозволяє якось однозначно визначити роман. Дуже це добре помітив американський літературознавець М. Крепе у своїй книжці «Булгаков і Пастернак як романісти: Аналіз романів «Майстер і Маргарита «і «Доктор Живаго «» (1984): «Роман Булгакова російської літератури, справді, найвищою мірою новаторський, тож і нелегко дающийся до рук. Тільки критик наближається до нього з старої стандартної системою заходів, як з’ясувалося, буцімто щось так, а щось зовсім по-іншому. Фантастика наштовхується на сугубий реалізм, міф на скрупульозну історичну достовірність, теософія на демонізм, романтика на клоунаду ». Якщо додати ще, що дія єршалаїмських сцен М. і М. — роману Майстра про Понтій Пілаті надається протягом дня, що відповідає вимогам класицизму, можна упевнено сказати, що у романі Булгакова з'єдналися дуже органічно майже все що у світі жанри і літературні напрями. Тим паче, що досить поширені визначення М. і М. як роману символістського, постсимволистского чи неоромантического. З іншого боку, цілком можна назвати й постреалистическим романом. З модерністської та постмодерної, авангардистської літературою М. і М. ріднить те, що романну дійсність, зокрема й сучасних московських глав, Булгаков будує майже з урахуванням літературних джерел, а інфернальна фантастика глибоко проникає у радянський быт.

Хронологія подій як і московської, і у ершалаимской частин грає ключову роль ідейному задумі і композиції. Однак у тексті роману прямо точний час дії ніде не названо. У вашому романі немає жодної абсолютної датировки подій, проте низка непрямих ознак дозволяє однозначно визначити термін дії як древніх, і сучасних сцен. У першої редакції й у ранніх варіантах другий сучасна частина датована 12 935 чи 45 роками, але згодом Булгаков абсолютну хронологію усунув і змінив час дій. У остаточному тексті роману йдеться лише, що Воланд та її почет з’являється у Москві травневим у середу ввечері, а залишають місто разом із Майстром і Маргаритою наприкінці тієї ж травневої тижня — вночі з суботи на неділю. Саме на цей неділю зустрічаються з Ієшуа і Пілатом, і мені стає очевидним, що це — світле Христове неділю, християнська паска. Отже, події у Москві відбувається на жагучу тиждень. Православна паска припадала за новим стилем не раніше ніж п’яте травня. Такому умові після 1918 року задовольняє усього 21 рік — 1929, коли православна паска таки була п’ятого травня. Початок дії московських сцен посідає перше травня — День міжнародної солідарності трудящих, але саме солідарності, взаємодопомоги, християнську любов до ближнього бракує людям в булгаковської Москві, і візит Воланда швидко оголює це. Дуже важлива також, точна хронологія присутня й у єршалаїмських сценах роману. Їх дію теж починається у середу 12 нісана, з приходу Ієшуа Га-Ноцрі в Ершалаиме та її арешту у домі Іуди з Кириафа, а завершується світанку суботи 15 нісана, коли Пілат дізнається про вбивство Іуди і розмовляє з Левием Матвієм. Істинний ж фінал — прощення, обдарування Майстром Пілата Його в великодню ніч. Таким чином, тут зливаються воєдино древній і його сучасний світ «Майстра й Маргарити», і злиття відбувається у світі роману — у світі потойбічне, вічному. І недаремно таке суміщення трьох романних просторів відбувається фактично на і той ж дня, який одночасно поєднує дію і єршалаїмських древніх, і московських нових сцен. При відтворенні історії Ієшуа і Пілата Булгаков користувався багатьма історичними роботами. Так було в його архіві збереглися виписки із книжки французького вченого Ренана «Життя Ісуса». Ренан вказував, що страту Ісуса могла статися або 29-му, або 33-му році, але сам історик схилявся до 33 року. У Булгакова перший рік чинності в древньої частини роману не зазначений, але названо вік Ієшуа — близько 27 років. Якщо прийняти це традиційну дату Різдва Христового — 1 рік нової, християнської Ери, виходить, що булгаковський Ієшуа помер 28-му чи 29-му року. Проповідь Ієшуа Га-Ноцрі, в на відміну від євангельського Пресвятої Богородиці, тривала тиждень — всього кілька місяців. Адже до арешту римські влади іноді нічого ще не встигли дізнатися про його проповіді, та й учня на той час Ієшуа мало лише одного — Левія Матвія, тоді як із більш тривалому часу проповіді число учнів повинно бути великим, бо навіть і Пілат визнавав привабливість вчення Га-Ноцрі для народу. Після Евангелием від Луки і Ренаном Булгаков орієнтувався на 28 протягом року час початку діяльності Христа. Письменнику був потрібен яскрава, як сонячний промінь, і коротка, як спалах блискавки, життя проповідника, покликана відтінити недосконалість і темні плями сучасного життя. Тому Ієшуа в «Майстрі і Маргариті» значно молодший Ієшуа евангилий і Ренана, яке життя до болісним життя на хресті практично позбавлена будь-яких пам’ятних, значних подій. Головним для Булгакова було показати внутрішнє, гуманістичне зміст життя і смерть Ієшуа, моральну висоту його вчення, а чи не якіто видатні прояву його здібностей проповідника чудотворця. У редакції 1929 року Ієшуа прямо говорив Пілата Його, що «1900 років пройде, як з’ясується наскільки вони набрехали, записуючи по мене». Якщо дії московських сцен розгортаються в 1929 року, то проміжок в 1900 років, який поділяє давню й сучасну частини роману, грає у структурі «Майстра й Маргарити» надзвичайно значної ролі. Річ у тім, що 1900 стисле 76, в 76 років знаменитий місячно-сонячний цикл, у якому однакову число років за сонячному, юліанському, місячного календарів. Через кожні 76 років за юліанському календареві фази місяця потрапляють одні й самі числа і дні тижня. Тому Великодня п’ятниця 14 нісана (Юдейська паска) й у 29-му й у 1929 року падала одне і те число — 20 квітня до юліанському календареві, і 22 квітня 28 року, і 16-те число місяці нісана староєврейського календаря ті місячні роки, яке падає на 22 квітня 1928 і 29 років юліанського календаря. Цього дня православної паски відбувається воскресіння майстра об'єктиву і воскресіння Ієшуа, а світ євангельської легенди зливається з потойбічним світом. Саме сцені останнього польоту зливається воєдино як тимчасова, а й дуже складна просторова структура «Майстра й Маргарити». Євангельський час формує, в такий спосіб, один потік з часом, коли Булгаков та її майстер почали працювати над романом про Ієшуа і Пілаті, і дію створеного Майстром роману сполучається з ходом сучасної московської життя, де автор геніального роману, закінчує свою земне життя, застрелений гонителями, щоб у вічності потойбічного світу розраховувати на безсмертя і довгоочікуваний покой.

Три світу «Майстра й Маргарити» відповідаю трьом пологам персонажів, причому представники різних світів формують своєрідні тріади, об'єднані функціональним подобою і подібним взаємодією з персонажами свого низки. Продемонструємо це положення з прикладу першою і найбільш значної тріади роману. Її становлять: прокуратор іудеї Понтій Пілат — «Князь пітьми» Воланд — директор психіатричної клинки професор Стравінський. У єршалаїмських сценах буття розвиваються завдяки діям і розпорядженням Пілата. У складі московської частини дія вистави відбувається завдяки Воланду, яка має, як і в прокурора іудеї, є з виючи почет. Але ж і Стравінський, хай у пародійному, зниженим вигляді, повторює функції Пілата і Воланда. Стравінський визначає долю всіх трьох персонажів сучасного світу, які потрапили до клініку внаслідок випадкового контакту з сатаною і його слугами. Здається, що такий перебіг подій у клініці іде діями Стравінського — смеженного подоби Воланда. Натомість — у чомусь смеженное подобу Пілата, знижене хоча б тому, що «Князь пітьми» майже повністю позбавлений будь-яких психологічних переживань, на які багато наділений шматований муками совісті упродовж свого хвилинну боягузливість прокуратор іудеї. Воланд хіба що пародіює Пілата — людини, стоїть може вирішити все ершалаимского світу. Адже Пілата залежить доля Каїфи, і Юди, і Ієшуа, як і і в Воланда, він має своя почет — Афраний, Марк Крысобой, вірний Банга. Пілат намагається врятувати Ієшуа, але, змушений, зрештою, відправити її до страти, мимоволі забезпечує обом безсмертя в веках.

І на сучасної Москві вічний Воланд рятує майстра об'єктиву і дає їй нагороду. Але тут спочатку має настати смерть Творця і його відданою коханої - воздаяние вони мають в потойбіччя, і безсмертя дає Майстру написаний ним геніальний роман, а Маргариті її неповторна любовь.

Стравінський також рятує Майстра й інших, стали жертвою нечистої сили, лише порятунок це відверто пародійно, оскільки професор може запропонувати Майстру лише абсолютний, бездіяльний спокій психолечебницы. Влада кожного з могутніх персонажів цієї тріади виявляється мнимої. Пілат нездатна змінити перебіг подій, визначений независящими від цього обставинами, зрештою, через власного малодушності, хоча зовні всі у древньої частини роману іде за рахунок його наказу. У, своє чергу, лише передвіщається майбутнє тих осіб, з якими зтикається, але майбутнє це все ж визначається виключно довгими обставинами. Так, Берліоз гине під колесами трамвая не оскільки сатана подарував непередбачене обставина як трамвайних коліс і розлитого Аннушкой на рейки олії, як тому що просто посковзнувся у цьому олії. А донощик Мастгель, погибающий на балу Воланда від кулі Азазелло, однаково за місяць неминуче мав поплатитися життям за своє зрадництво, і втручання потойбічних сил лише прискорює розв’язку. Влада ж Стравінського над Майстром та інші пацієнтами виявляється примарною. Він може позбавити Івана Бездомного спогадів про Пілаті та про смерть Ієшуа, і Майстра та його коханої, неспроможна запобігти земну смерть Майстра й перехід його з Маргаритою в потойбічний світ образу і в Бессмертие.

Перерахуємо інші сім тріад «Майстра й Маргарити»: Афраний — перший помічник Пілата, — Фагот Коровьев, перший помічник Воланда, — лікар Федір Васильович, перший помічник Стравінського; кентурион Марк Крысобой, Азазелло, демон безводній пустелі, — Арчибальд Арчибальдович, директор ресторану вдома Грибоєдова; пес Банга — кіт Бегемот — міліцейська собака Тузбубен; Киза, агент Афрания, — Гелла, служниця Фагота — Коровьева, — Наталя, служниця і довірена особа Маргарити; голова Синфриона Йосип Каифа — Голова МАССОЛИТа, Берліоз — невідомий в торгсине, видає себе за іноземця; Іуда з Кириафа, барон Майгель, — журналіст Алозий Могарыч, Левій Матвій, єдиний послідовник Ієшуа, — поет Іван Бездомний, єдиний учень Майстра — поет Олександр Рюхин.

З головні персоналії роману лише 3 не входять до складу тріад. Це, передусім два важливих героя, як Ієшуа Га-Ноцрі і безіменний Майстер, що утворюють кару, чи диаду. Залишається героїня, яке ім'я винесене на назві роману. Образ Маргарити уособлює як любов, а й милосердя (вона домагається вибачення для Фріди і Пілата). Маргарита діє в всіх три світи роману: сучасному, потойбічне і історичному. Цей образ який завжди являє собою ідеал. Ставши відьмою, Маргарита загострюється і громить будинок Драмлита, де живуть головні недруги Майстра. Але загроза загибелі безневинної дитини стає тим порогом, який не зможе переступити істинно моральна людина, і настає протверезіння. Інший гріх Маргарити — що у балі сатани разом із найбільшими грішниками «всіх часів і народів». Але це гріх відбувається в потойбіччя, дії Маргарити тут не приносять ніякого шкоди і вимагають спокути. І тоді любов Маргарити залишається нам вічним идеалом.

Характерно, що ніхто з персонажів тріад, і навіть диады не пов’язаний між собою, і з іншими персонажами (за рідкісними винятками) узами кревності чи шлюбу. У «Майстрі і Маргариті» основою розвитку сюжету служать такі зв’язки між дійовою особою, які цілком випливають із суспільного стану. Пригадаємо, як і Римська імперія і Іудея у першому столітті нової доби були иерархичными товариствами. Поза ієрархії варто Ієшуа, його вчення протистоїть будь-якої ієрархії, висуваючи першому плані особисті якості человека.

Вічна, назавжди і безповоротно дана сувора ієрархія панує й у потойбічне світі, і її своєрідно відбиває ієрархію древнього ершалаимского і сучасного московського мира.

Сучасному Булгакову світ також перевірку виявляється світом ієрархічним. Тільки відносини Майстра й Маргарити править не ієрархія, а любов. У такому суспільстві, основному для ієрархії, Майстру, попри геніальність і що у що свідчить саме через неї, немає місця. Майстер — несвідомий бунтар проти системи державної ієрархії, а сам роман — потайливий протест проти такого системи. Роман Майстра, людини геніального, але з належав до могутньої ієрархії літературного і довколалітературного світу, неспроможна ввійти у світло. Як можна і Ієшуа, відновить проти Іудейській ієрархії, Майстер приречений на гибель.

Роман Булгакова стверджує пріоритет вічних людських почуттів над будь-якому соціальному ієрархією, нехай добро, щоправда, любов, творчий геній змушені тут приховуватися в потойбіччя, шукати підтримки в «князя пітьми». Письменник твердо вірив, що, лише на живе втілення цих гуманістичних понять, людство може створити справді справедливе суспільство, де монополією на істину нічого очікувати мати никто.

«Майстер і Маргарита» Михайла Булгакова — це роман, раздвинувший жанрові кордону, твір, де, мабуть, вперше це вдалося досягти органічного сполуки историко-эпического, сатиричного і філософського почав. За глибиною філософського забезпечення і рівню художнього майстерності заслужено ставлять у один ряду зустрічей за «божественної комедією Данте, «Фаустом», Гете. «Майстер і Маргарита» — одне з найбільш літературних романів сучасності, тобто. спирається здебільшого літературні джерела. У тексті можна зустріти явні й приховані й з літературних творів, тут і Гоголь, і Гете, і Ренан.

«Майстер і Маргарита» залишився найбільшим пам’ятником російської літератури 20−30-х років, назавжди ввійшов у скарбницю шедеврів світової літератури. Сьогодні ми вже ясніше, ніж раніше, бачимо, що головна складова творчості Булгакова — біль за людини, чи той неабиякий Майстер чи непомітний діловод, праведний Ієшуа чи жорстокий кат Марк Крысобой. Гуманізм залишився для Булгакова ідейним стрижнем літератури. І цей справжній, безкомпромісний гуманізм Шевченкових творінь актуальним всегда.

Дьяволиада зі сторінок романа.

Демонология — розділ середньовічної християнстві (західних гілок християнства), який би розглядав питання демонів та його зносинах із людьми. Демонологія походить від давньогрецьких слів daimon, демон, злий дух (в античної Греції це слово ще мало негативної забарвлення) і logos, слово, поняття. У буквальному перекладі «демонологія «отже «наука про демонів » .

Булгаков «Майстрі і Маргариті» сприйняв дуалізм древніх релігій, де добрі й лихі божества є рівноправними об'єктами поклоніння. Одне з гонителів Майстра не випадково названо Аримановым — носієм лютого початку, по імені зороастрийского божества. Саме роки творення останнього булгаковського роману народ під тиском влади змінював «свою прародительскую релігію нові «, комуністичну, й Ісуса Христа оголосили лише міфом, плодом уяви (за сліпе проходження цієї офіційної установці покараний Берліоз на Патриарших).

Ідею ж «доброго диявола «Булгаков зі книжки А. У. Амфитеатрова «Диявол в побут, легенді й у літературі середньовіччя ». Там зазначалося: » …Треба сказати, що правове поняття та спосіб лютого духу, відмінного від добрих, визначається біблійному мифотворчестве не раніше полону (мова про Вавилонському полоненні евреев).

Переплетення фантастики і реальності образ Воланда.

Переплетення фантастики і реальності зокрема у образі Воланда. Цей персонаж реальний й у водночас йому підвладне простір та палестинці час, він увібрав, а себе риси духів зла. Дьяволиада — одне із улюблених булгаковських мотивів, яскраво було виписано в «Майстрі і Маргариті». Але містика у романі грає цілком реалістичну роль і може бути прикладом гротеско-фантастического, сатиричного оголення протиріч дійсності. Воланд караючої силою проноситься над Москвою. Його жертвами стають глузливі і непорядні люди. Потойбічність, містика з цим дияволом хоч як мене в’яжуться. Якщо такої Воланда було б у державі, загрузлому в пороках, то його було б вигадати. Зовсім не диявол страшний автора і її улюбленою героям. Нечиста сила для автора немає у дійсності. Містичне виникає у романі тільки після згадки на сторінках імені філософа Канта. Це совсам невипадково. Для Булгакова ідея Канта — програмна. Він за філософом стверджує, що моральні закони укладено у людині і повинні залежати від релігійного жаху перед прийдешнім відплатою, цим страшним судом, уїдливу паралель якому можна легко побачити в безславної загибелі начитану, але безсовісного атеїста, очолював Московську асоціацію письменників. І, головним героєм книжки, який написав роман про Христі і Пілаті, теж далекий до містики. Їм написана на історичному матеріалі книга, глибока і реалістична, далека від релігійних канонів. Цей «роман у романі» фокусує у собі етичні проблеми, які мають вирішити собі кожне покоління людей, і навіть кожна окрема мисляча і страждаючи особистість. Отже, містика для Булгакова лише матеріал. Але, читаючи «Майстра й Маргариту», часом все-таки відчуваєш, ніби тіні Гофмана, Гоголя і Достоєвського бродять неподалік. Відлуння легенди про великого інквізиторі звучать в євангельських сценах роману. Фантастичні містерії на кшталт Гофмана перетворені російським характером і, втративши риси романтичної містики, стають гіркими і веселими, майже побутовими. Містичні мотиви Гоголя виникають лише як ліричний знак трагізму, коли роман підходить до завершення: «Як сумна вечірня земля! Як таємничі тумани над болотами. Хто блукав у тих туманах, хто багато страждав перед смертю, хто летів над цієї землею, несучи у собі непосильний вантаж, той це. Це знає утомлений. І він без жалю залишає тумани землі, її болота і річки, його з незначною серцем до рук смерті, знаючи, що він одна заспокоїть его».

Образы мистецтва, фантазії беруть участь переважають у всіх справах героїв роману. Відбувається постійне змішання реальності й вимислу, що виступає як початок рівноправне, а деколи і домінуюче. Про це пригадаємо, коли займемося Воландом і нечистої силой.

Воланд та її свита.

Потусторонние сили у романі грають роль своєрідного сполучної ланки між стародавнім і сучасним миром.

«Князь тьмы».

Воланд, персонаж роману «Майстер і Маргарита», очолює світ потойбічних сил. Воланд — це диявол, сатана, «князь пітьми», «дух зла і повелитель тіней». Він на самому початку роману вводить євангельську тему, розповідаючи про допиті Ієшуа Пілатом. Саме Воланд визначає увесь перебіг дії московських сцен, у яких зі своїми почтом перебувають у образі сучасників. Нечиста сила в «Майстрі і Маргариті» не без гумору оголює маємо людські пороки. Ось і чорт Коровьев — спившийся регентзабулдыга. Ось і кіт Бегемот, надзвичайно схожий на чоловіки й часом сам котрий звертається на людину, надзвичайно схожого на кота. Ось і хуліган Азазелло з потворним іклом. Але Воланда авторська іронія уникає ні разу. Навіть у дуже затрапезному вигляді, як він постає на балу, сатана бракує усмішки. Воланд уособлює вічність. Він — то вічно існуюче зло, що слід в існуванні добра. Зображення диявола російської в світовій літературі має багатовікову традицію. Невипадково, у образі Воланда органічно сплавлен матеріал безлічі літературних джерел. Саме ім'я взято Булгаковим з «Фауста» Гете і одна із імен диявола німецькій мові. Слово «Воланд» близько стоїть до більш раннього «Фаланд», що означає «ошуканець», «лукавий» і употребляющемуся для позначення риса вже у Середньовіччя. З «Фауста» ж взятий у булгаковському перекладі і епіграф до роману, формулює значущий письменника принцип взаємозалежності добра і зла. Це слова Мефістофеля: «Я — частина тієї сили, що вічно хоче зла й постійно робить благо». Зв’язок образу Воланда з безсмертним твором Гете очевидна. У 1971 р. Г. Черникова вперше звернула увагу до симфонії А. Белого як у джерело «Майстра й Маргариты». 1] Значний слід булгаковському творі залишив пізніший роман Білого «Московський дивак». Ця книга подарував автором Булгакову 20 вересня 1926 г. 2] Образи «Московського дивака» позначилися у романі, розпочатому Булгаковим через три роки і відомому тепер під назвою «Майстер і Маргарита». Автор «Майстра й Маргарити» позичає в Білого окремі риси характеру деяких персонажів. У остаточної ж редакції «Майстра й Маргарити» риси героїв «Московського дивака», очищені від натуралістичних надмірностей, виявилися притаманні Азазелло і Коровьеву. Безумовно, глибоке знайомства Булгакова з «Московським диваком» дозволяє припустити, що у образі Воланда позначилися риси однієї з героїв «Московського дивака» — Едуарда Едуардовича фон Мандра. Подібність у багатьох портретних та інших характеристиках Воланда і Мандра пояснюється як тим, що «Московський дивак» послужив однією з джерел булгаковського роману. Багато чого тут виникає із загальної для обох письменників європейської культурної традиції зображення «князя пітьми». А загалом відмінність між образами Мандра і Воланда у тому, що Білий лише надає своєму цілком реалістичного персонажеві деяка зовнішня схожість із дияволом, тоді як Булгаков поміщає у Москві справжнього сатану, констатувавши у своєму людській подобі постає - «іноземним фахівцем» — професором чорної магії Воландом. У Булгакова постать Воланда як така несе будь-якої спеціальної навантаження. Сатана в «Майстрі і Маргариті» виявляється певної «надморальной», вищої силою, що допомагає виявити справжні моральні якості які з ній людей. Воланд міцно пов’язані з світової демонологічної традицією. У цьому вся образі відбилися літературні портрети тих історичних особистостей, яких поголос безпосередньо пов’язувала на силі пекла. Булгаковський Воланд здатний передбачити майбутнє і пам’ятає події тисячолітнього минулого. Він критикує бездумний оптимізм Берліоза, одолевшего енциклопедичний словник, і тому що вважає себе «освіченим»: «Дозвольте ж вас запитати, чого ж може керувати людина, якщо він лише позбавлена можливості скласти який-небудь план хоча на сміховинно стислі терміни, ну, років, скажімо, у 1000, однак може ручатися за свій власний завтрашнє?» Легко помітити, що у промови Воланда переважає скептицизм. Диявол намагається пояснити своєму співрозмовнику, що у кожен момент свого життя ні людина, ні суспільству в цілому що неспроможні передбачити всіх наслідків подій, вгадати свій шлях у майбутньому. Але прибічник всеосяжного детермінізму Берліоз не повірив доказам Воланда. Не залишаючи у житті місця явищам непередбачуваним, випадковим, голова МАССОЛИТа власне не далеко відійшов від теорії божественного приречення. За відданість готовим схемами слід покарання, і Берліоз гине під колесами бозна-звідки взявся трамвая. Булгаков тут повстає проти тривалий час господствовавшего у суспільстві прагнення вирішити все і весь, часто порождавшем лише хаос. Воланд сперечається до своїх опонентів з позиції вічності. Саме я з висот вічних істин представник потойбічних наснаги в реалізації «Майстрі і Маргариті» оголює всю нікчемність прагнень московського літератора, спраглого лише сьогохвилинних благ, й турботами лише найближчого майбутнього на кшталт вчорашнього засідання правління чи планованої поїздки відпочивати в Кисловодськ. Пророцтво Воландом Берліозу загибелі зроблено на повній відповідності до канонами астрології. Дані про цю псевдонауку — неодмінний атрибут чорної магії Булгаков чого почерпнув від статті у Енциклопедичному словнику Брокгауза і Єфрона. Отак сатана розповідає про долю Берліоза: «Він зміряв Берліоза поглядом, начебто збирався зшити йому костюм, крізь зуби пробурмотів щось на кшталт: „Якщо, два … Меркурій у другий будинок … Місяць пішла … нещастя … вечір — сім …“ — й голосно і радісно заявив: — Вам відріжуть голову!» Відповідно до принципів астрології дванадцять будинків — це дванадцять частин екліптики. Розташування тих чи інших світил у кожному з цих будинків відбиває різні події у долі людини. Меркурій у другий будинок означає щастя торгувати. Берліоз ввів торгівлю у святій храм літератури, за це покараний долею. Нещастя в шостому домі показує, що голова МАССОЛИТа зазнав невдачі у шлюбі. Справді, в подальшому ми дізнаємося, що його половина Берліоза втекла до Харкова з балетмейстером. Сьомий ж будинок — будинок смерті. Що Перейшло туди світило, з яким пов’язана доля голови МАССОЛИТа, свідчить, що цей вечір невдачливому літератору судилося загинути До редакцій 1929 р. образ Воланда були присутні які знижуватимуть риси: Воланд хихикав, говорив «з шахрайський усмішкою», вживав просторічні висловлювання. Так, Бездомного він обізвав «брехун свинячий». Буфетник Вар'єте застав Воланда та її почет після «чорної меси», і диявол удавно скаржився: «О, наволоч — народ у Москві!» і плаксиво навколішки благав: «Не погубите сироту», знущаючись над жадиной-буфетчиком. Проте філософський задум грунтовно потіснив сатиричні і гумористичні моменти розповіді, і Булгакову знадобився інший Воланд, «величний і царствений», близький літературної традиції Гете, Лермонтова і Байрона, яку ми і знаходимо Воланда остаточному тексті роману. У «Майстрі і Маргариті» дію починається наприкінці такої ж спекотного дня, перед настанням надприродних подій Берліоза охоплює «млість невимовна» — неусвідомлене ще передчуття швидкої загибелі. «Таємничі нитки» його життя, коротко окреслені в загадковому пророкуванні сатани, ось-ось повинні обірватися. Голова МАССОЛИТа приречений на смерть, оскільки самовпевнено думав, що її знання дозволяють їй не лише заперечувати існування й бога і диявола, а й моральні підвалини життя та літератури. У результаті дискусії з Воландом Берліоз відкидає всі існуючі докази буття Божого, яких, як стверджує іноземний професор, «як відомо, існує рівно п’ять». Голова МАССОЛИТа вважає, що «жоден з цих доказів дуже легко, і людство давно здало в архів. Адже, погодьтеся, політика щодо розуму ніякого докази існування бога не може». Воланд у відповідь вказує, що це — повторення думки Канта, який «повністю руйнував все п’ять доказів, та був, як у глузування над самим собою, спорудив власне шосте доказательство!».

Коровьев.

К традиціям літературної містики ХІХ століття піднімається, цілком імовірно, і одна з імен першого Воланда — Коровьев. Це, скоріш лише зразком прізвища однієї з персонажів повісті А. Н. Толстого «Упир» — статського радника Теляева. У Булгакова Коровьев — це що й лицар Фагот, обретающий своє лицарське образі в сцені останнього польоту. Чому він у тому випадку (оточенню Воланда) — Фагот, а іншому (для спілкування з людьми) — Коровьев, а дійсному лицарському своєму «вічному образі» імені конче позбавлений? Пояснити усе це ніхто доки намагався. Хіба що Э. Стенбок-Фермор в 1969 р. висловив припущення, що він, певне, своєрідно втілено — як супутник диявола — доктор Фауст, і у 1973 р. Э. К. Райт писав, що КоровьевФагот — персонаж незначний, прохідній, «просто перекладач». М. Йованович в 1975 р. стверджував, що з розуміння роману образ КоровьеваФагота дуже важливий, бо належить «до найвищим рівню філософствування в колу Воланда». З свого появи у романі і по останньої глави, де зараз його перетворюється на темно-фіолетового лицаря, Коровьев-Фагот одягнений дивовижно із таким несмаком, по-клоунски. Нею картатий куций жакетик і картаті штанці, на маленькій голівці жокейський картузик, носі тріснуте пенсне, «яке давно час викинути на смітник». Лише на самій балу у сатани він з’являється у фраку з моноклем, але «щоправда, теж тріснутому». Той, хто здав вам цей реферат, нахабно скачав його з Інтернету, даде не прочитавши. Я робив її майже рік. 2003 Драна несмачна одяг, гаерский вид, блазнівські манери — ось, виходить, яке покарання було встановлено безіменному лицарю за каламбур про світі і пітьмі! Причому «прошутить» (тобто належати до блазнях) йому довелося, як ми пам’ятаємо, «значно більше і довше, ніж він предполагал».

Азазелло.

Имя іншого підручного Воланда — Азазелло прийшов у роман з Старого Завіту. Воно — похідне від Азазел. Так звуть негативного культурного героя старозавітного апокрифа — Єноха, пропащого ангела, що вивчив людей виготовляти зброя терористів-камікадзе і прикраси. Булгаковський Азазелло, як та її старозавітний прототип, вирізняється крайньою войовничістю. Він перекидає Лиходеева з Москви до Ялту, виганяє з «нехорошою квартири» дядька Берліоза, вбиває з револьвера зрадника Майгеля. Азазелло дарує Маргариті чарівний крем. Цей крем як робить її невидимою і здатна літати, а й наділяє кохану Майстра нової, ведьминой красою. Маргарита, натершись кремом, дивиться на дзеркало — ще одне винахід Азазелло. Та й саме Азазелло вперше в романі, виходячи з дзеркала у квартирі № 50 по Великий Садовій. У остаточному тексті «Майстра й Маргарити» в сцені останнього польоту Азазелло знаходить свій істинний образ. Він — «демон безводній пустелі, демонубийца».

Кот Бегемот Из книжки Єноха прийшов у роман й ім'я чергового підручного сатани — веселого блазня Кота-перевертня Бегемота. Джерелом при цьому персонажа, засвідчує М. О. Чудакова, послужила книга М. А. Орлова «Історія зносин людини з дияволів». Виписки із цієї книжки збереглися в архіві письменника, а редакції 1929 р. портрет Бегемота було дуже подібний з певним місцем у роботі Орлова. Бегемот в демонологічної традиції - це демон бажань шлунка. Звідси надзвичайне обжерливість Бегемота в Торгсине (магазин Торгового синдикату), що він підряд заковтує все їстівне. Булгаков іронізує над відвідувачами валютного магазину, зокрема та контроль собою. На валюту, отримані від зарубіжних постановників булгаковських п'єс, драматург із дружиною іноді робили купівлі Торгсине. Людей ніби охопив демон бегемот, і вони поспішають накупити делікатесів, тоді за межами і столиць населення живе надголодь. У фіналі Бегемот, як та інші представники потойбічних сил, зникає перед сходом сонця у гірському провалі пустельній місцевості перед садом, де чекає вічний притулок Майстру і Маргариті - «праведним і избранным».

Гелла.

Имя останнього члена почту Воланда — вампіра Геллы Булгаков зі статті «Чарування» Енциклопедичного Словника Брокгауза і Єфрона. Ним називали передчасно загиблих дівчат, стали вампирами. 3] Коли Гелла разом із зверненим їй у вампіри адміністратором Театру Вар'єте Варенухой намагається ввечері після сеансу чорної магії напасти на фіндиректора Римського, їхньому тілі виразно проступають сліди трупного розкладання: «Рука її стала подовжуватись, як гумова, і покрилася трупної зеленню. Нарешті, зелені пальці мертвої охопили голівку шпінгалета, повернули її, і рама стала відкриватися … Рама широко розчинилися, але замість нічний свіжості і пахощів лип у кімнату увірвався запах льохи. Покійниця вступила на підвіконня. Римський чітко бачив пляма тління їхньому грудях. І час несподіваний крик півня долетів з саду, речей низького будинку за тиром, де містилися птахи … Горлатий, дресирований півень сурмив, проголошуючи, що Москві зі Сходу котиться світанок. … Крік півня повторився, дівиця клацнула зубами, і руді її волосся стали дибки. З третім криком півня вона повернулася і вилетіла он. І за нею … виплив повільно у вікно через парта Варенуха.» Те, що крик півня змушує піти Геллу і його підручного Варенуху, цілком відповідає панівною і в християнській традиції багатьох народів асоціації півня з сонцем — він своїм співом оголошує прихід світанку зі Сходу і тоді вся погань, зокрема і відтворені мертвецы-вампиры, видаляються захід, під заступництво диявола. Гелла єдину зі почту Воланда, немає у сцені останнього польоту. Ймовірно, що Булгаков свідомо прибрав її як найбільш молодшого члена почту, виконував лише допоміжні функції й у Театрі Вар'єте, й у Нехорошою квартирі, і Великому балу у Сатани. Вампиры — це традиційно нижчий розряд нечистої сили. До того ж «Гелле над кого було перетворюватися на останньому польоті, адже вона, перетворившись на вампіра (ожилого мерця), зберегла свій первісний образ. Коли ніч «викривала все обмани», Гелла могла лише знову стати мертвої дівчиною. Можливе також, що відсутність Геллы означає її негайне зникнення (через непотрібність) після остаточної місії Воланда та його друзів в Москве.

Історія Майстра й Маргариты.

До потойбічного світу романі більшою мірою належить і майстер, Це — персонаж, безумовно, автобіографічний, але побудований, насамперед із опорою на відомі літературні образи широкому литературно-культурном контексті, а чи не орієнтації на реальні життєві обставини. Він найменше нагадує сучасника 20-х чи 1930;х, може бути легко перемістити у будь-якій століття та у час. Це філософ, мислитель, творець, і із ним першу чергу виявляється, пов’язана філософія «Майстра й Маргарити». Портрет Майстра: «голений, темноволосий, з гострим носом, стурбованими очима і з свешивающимся на лоб жмутом волосся людина приблизно років тридцяти восьми», — видає безсумнівну портретне схожість із Гоголем. Заради цього Булгаков зробив свого героя з першого появу голеним, хоча у подальшому кілька разів спеціально підкреслив наявність в нього бороди, що у клініці двічі на тиждень підстригали з допомогою машинки (тут свідчить про те, що смертельно хворий Булгаков я не встиг остаточно відредагувати текст). Спалення майстром свого роману повторює як спалення Гоголем «Мертвих душ», і спалення Булгаковим першої редакції «Майстра й Маргарити». Слова Воланда, звернені до Майстру: «І чим ж ви житимете?" — це парафраз відомого висловлювання Н. А. Некрасова, адресованого Гоголеві наведеного у спогадах И. П. Папаева: «Але потрібно і щось було». Але головну роль під час створення Майстра грали, повторюємо, джерела літературні. Так, слова «я, як відомо не виношу шуму, метушні, насильств» і «особливо ненависний мені людський крик, чи це крик страждання люті чи якийсь там інший крик» майже буквально відтворюють сентенцію доктора Вагнера з «Фауста». Майстер уподібнений і доктору Вагнеру — прибічнику гуманітарного знання. Нарешті, від Фауста у Майстра його любов до Маргариті. Булгаковський Майстер — філософ. Навіть наділений деяким подібністю з Кантом. Він як і Кант байдужий до радощів сімейному житті. Майстер кинув службу й у підвалі забудовника поблизу Арбату засів за написання роману про Понтии Пілаті, який вважав своїм вищим призначенням. Подібно Канту, він і разу я не залишав місця свого усамітнення. У Майстра, як і в Канта, був лише один близький друг — журналіст Алоизий Могарыч, котрий зачарував Майстра незвичайним поєднанням пристрасті літератури з практичними здібностями та першим після Маргарити читачем роману. У Майстрі, як ми готуємося вже неодноразово наголошували, чимало від самої Булгакова — починаючи з віку, деяких деталей творчої біографії і закінчуючи самої творчої історією «заповітного» роману про Понтии Пілаті. Однак між письменником та її героєм існують і досить істотні розбіжності. Булгаков зовсім ні таким замкнутим людиною, яким виведений майстер у романі, ні повністю придушений життєвими негараздами. Він любив дружні зустрічі, певний, хоч і вузький, особливо останні роки життя, коло друзів. У Майстра є романтична кохана Маргарита, та їх любов не передбачає досягнення земного сімейного щастя. Героїня, яке ім'я винесене на назва булгаковського роману, займає унікальне становище у структурі твори. Ця унікальність, очевидно, пояснюється бажанням письменника підкреслити неповторність любові Маргарити до Майстру. Образ героїні у романі уособлює як любов, а й милосердя (саме він домагається вибачення спочатку для Фріди і потім й у Пілата). Цей образ виконує роль основний структуроутворюючої одиниці буття у романі, бо саме милосердя і любов закликає покладе основою людських взаємин держави і суспільного ладу Булгаков. Маргарита діє в всіх трьох вимірах: сучасному, потойбічним і древньому. Цей образ в усьому є ідеал. Ставши відьмою, героїня загострюється і громить будинок Драмлита, де живуть гонителі майстра. Але загроза загибелі безневинної дитини виявляється тим порогом, ніколи не зможе переступити істинно моральна людина, й у Маргарити настає протверезіння. Інший її гріх — що у балі сатани разом із найбільшими грішниками всіх часів і народів. Але це гріх відбувається в ірраціональному, потойбіччя, дію Маргарити тут не йде на ніякої шкоди і тому не вимагає спокути. Маргарита і залишається нам, читачів, ідеалом вічної, невиліковним любові. Протягом усього роману Булгаков бережно, цнотливо й умиротворено веде оповідання про цієї любові. Не погасили її не безрадісні, чорні дні, коли роман Майстра був розгромлено критиками життя й закоханих зупинилася, ні тяжка хвороба Матера, і його раптове зникнення на кілька місяців. Маргарита не могла відмовитися від них ані хвилини, коли якого було і, доводилося думати, не пропускатимуть. Маргарита — єдина що залишилося опора Майстра, вона підтримує в творчої праці. Але остаточно з'єднається вони змогли лише потойбіччя, в наданому Воландом останньому притулку. У одному із ранніх варіантів другий редакції булгаковського роману, датованому 1931 г. Воланд говорить героєві (майстру): «Ти зустрінеш там Шуберта й світлі ранку». У 1933 г. нагорода Майстру малюється так: «Ти не піднімешся до висот, не будеш слухати романтичні марення». Пізніше, в 1936 г., мова Воланда виглядає так: «Ти нагороджений. Дякуй бродившего по піску Ієшуа, якого ти склав, та про ньому більше будь-коли згадуй. Тебе помітили, і ти дістанеш те, що заслужив Зникне з пам’яті будинок на Садовій, страшний Босий, але зникне думка про Ганоцрі і прощенном игемоне. Це справа не твого розуму. Скінчилися муки. Ти будь-коли піднімешся вище, Ієшуа не побачиш, не залишиш свій притулок». У варіанті 1938 г. останньої редакції Булгаков, очевидно, повернувся задуму 1931 г. і дарувавши свого героя світло, надіславши і Маргариту з місячної дорозі слідом за Ієшуа і прощеным Пілатом. Однак у остаточному тексті якась двоїстість нагороди, дарованої Майстру, все-таки залишилася. З одного боку, це світло, а спокій, з другого боку, Майстер і Маргарита у постійному своєму притулку зустрічають світанок. Знаменитий заключний монолог ліричного героя «Майстра й Маргарити»: «Боги! Боги мої! Як сумна вечірня земля …», як передає переживання смертельно хворого письменника. Спочинок, набутий майстром — це нагорода щонайменше, десь і більше цінна, чом' світ. Він різко протиставлено у романі спокою Іуди з Кариафа і Алоизия Могарыча, приреченій завдяки загибелі і страждань людей.

Реальність першій його частині і фантастика второй.

Роман «Майстер і Маргарита» виразно ділиться на частини. Зв’язок між ними межа між ними лише хронологічна. Частина перша роману реалістична, попри явну фантастику появи диявола у Москві, попри схрещення епох, розділених двома тисячоліттями. Образи і долі людей і натомість фантастичних подій розвиваються в усій жорстокої земної реальності - і тепер, і торік. І дуже навіть поплічники сатани конкретні, майже люди. Частина друга фантастична, і реалістичні сцени у ній зняти це враження що неспроможні. Зовсім інакше — над буденної деталі, а фантастики великих узагальнень — розкривається потаємна сутність образів, вже які за сторінкам першій його частині, і дійсність, опрокинувшаяся в фантастику, постає маємо у якомусь новому висвітленні. І Воланд видно інакше. Усунули літературні ремінісценції. Прибраний оперний і сценічний реквізит. Маргарита бачить великого сатану розкинувся на ліжку, одягненим до однієї нічну довгу сорочку, брудну і залатану не лівому плечі, й у ж недбалому наряді він з’являється у останньому великому виході на балу. Брудна залатана сорочка висить з його плечах, ноги в стоптаних нічних черевиках, і оголеною шпагою зажив як тростиною, спираючись її у. Ця нічна сорочка і ще чорна хламида, у якій постає Воланд, підкреслюють його з ніж не зрівнянний могутність, не потребує жодних атрибутах, жодних підтверджень. Великий сатана. Князь тіней й темряви. Владика нічного, місячного, обігового світу, світу смерті, сну й фантазії. Нової, фантастично прекрасної поруч із Воландом постає Маргарита. І у «древніх» розділах роману приховано, але з тих щонайменше чітко відбувається зрушення. Гроза в Ершалаиме, той самий гроза, що бачили у частині, коли крик кентуриона: «Знімай ланцюг!» — тонув в гуркоті і щасливі солдати, обгоняемые потоками води, втікали з пагорба, поспіхом одягаючи шоломи, — ця гроза, що спостерігається з балкона, де міститься лише одна людина — Понтій Пілат, тепер видно зовсім інша — загрозливою і лиховісної. «Пітьма, яка прийшла зі Середземного моря, накрила ненавидимый прокуратором місто. Зникли всілякі мости, що з'єднують храм зі страшної Антониевой вежею, опустилася з неба безодня і зросила крилатих богів над гипподром, Хасмонейский палац з бійницями, базари, караван-сараї, провулки, пруды…».

Можливо, ось у такому сприйнятті грози народилася фраза євангеліста Матвія: «Пітьма була перша з всієї землі». Сприйнята Понтієм Пілатом, ця пітьма описана сильно змінився й страшно: «Щойно димне чорне вариво розпорював вогонь, з кромішній пітьми злетіла вгору велика брила храму зі блискаючим лускатим покровом. Але він вгасав у мить, і храм занурювався в темну безодню. Кілька разів він виростав з нього і знову провалювався, і щоразу цей провал супроводжувався гуркотом катастрофи. Інші трепетні мерехтіння викликали з безодні протистоїть храму на західному пагорбі палац Ірода Великого, і страшні безокі золоті статуї злітали до чорному небу, простираючи щодо нього руки. Але знову ховався небесний вогонь, і досить важкі удари грому заганяли золотих ідолів в темряву». Конфлікт бродячого філософа з всесильним прокуратором постає нової своєї стороною — трагедією влади, позбавленої опори на кшталт. В другій частині роману поступово складається абстрактно справедливе, умовне дозвіл доль, що можна назвати проекцією осіб і діянь у нескінченність. Якщо, зрозуміло, в особистостях і діяннях є чого проектуватися у нескінченність. Десь у відверненої нескінченності сходяться, нарешті, як дві вічно які прагнуть друг до друга паралелі, Понтій Пілат та Ієшуа. Заглиблюється у нескінченність вічним супутником Ієшуа Левій Матвій — фанатизм, що відразу ж виріс із християнства, породжений, відданий йому від початку йому протилежний. Назавжди з'єднуються там, у нескінченності, Майстер і Маргарита. І нескінченності для Берліоза. У житті цього авторитетного редактора журналу і голови МАССОЛИТа точка ставлять у той самий момент, коли його накриває трамвай. Втім, і його видається із майбутнього одну мить, щоб було ясно. «Ви завжди, були гарячим проповідником тієї теорії, — звертається Воланд до ожилим, повним думки й страждання очима мертвого Берліоза, — що у отрезании голови життя людині припиняється, він перетворюється на золу і простує у небуття… І збудеться йому це! Ви втікаєте в небуття, а мені радісно буде з чаші, у якому ви перетворюєтеся, випити за буття!» Але що отримати у цієї нескінченності Майстер, крім вже що належить йому любові Маргарити? Майстру Булгаков пропонує задоволення творчістю — самим творчістю. І - спокій. Причому, виявляється, в бесконечностях роману це сама висока нагорода. «Він прочитав твір майстра … — каже від імені Ієшуа Левій Матвій, звертаючись до Воланду, — і тебе, щоб ти взяв із собою майстра об'єктиву і нагородив його спокоєм. Невже тобі важко це, дух зла? — Мені щось важко зробити, — відповів Воланд, — і тобі це ж добре відомо. — Він помовчав і додав: — Хіба ж ви берете його у світло? — Він заслужив світла, вона заслужила спокій, — сумним голосом проговорил.

Матвій". Ця чітка разом із тим що турбує своєї невловимою недомовленістю формула: «Він заслужив світла, вона заслужила спокій» — складалася у Булгакова поступово, мучила його що й, отже, випадковістю не була. Перша збережена запис цієї теми (вона цитувалася вище) б у рукопису 1931 року: «Ти зустрінеш там Шуберта й світлі ранку…» Пізніше, у зошиті, серед текстів якої дата: «1-е вересня 1933″, — конспективний начерк: „Зустріч поета з Воландом. Маргарита і Фауст. Чорна меса. — Ти не піднімаєшся до висот. Не будеш слухати меси. Але будеш слухати романтичні…“ Фраза не завершено, далі ще кілька слів, у тому числі окреме: „Вишні“. І це надзвичайно ранній начерк: Булгаков ще називає свого політичного майбутнього героя поетом, а „чорна меса“, мабуть, прообраз великого балу у сатани. Але „Ти не піднімаєшся до висот. Не будеш слухати меси…“ — явно слова Воланда: це вирішення долі героя. Воланд каже не про „чорної месі“, йдеться про синониме те, що Булгаков пізніше назве словом „Світло“. (Образ „вічної меси“, „вічної служби“ у одному з творів Булгакова на той час вже існував: в п'єсі „Кабала святош“, в сцені „У соборі“, архієпископ Шаррон, перетворюючи сповідь в донос і диявольськи спокушаючи Мадлену Бежар, обіцяє їй цю саму „вічну службу“, іменовану в релігії „порятунком“: „Мадлена. Хочу летіти в вічну службу. Шаррон. І, архієпископ, владою, мені данною, тебе розв’язую і відпускаю. Мадлена. (плачучи з захоплення). Тепер можу летіти!“ і „потужно“ співає орган, завершуючи це викликане обманом зрадництво.) Замість „вічної меси“ Воланд дарує герою інше — „романтичні…“. Мабуть, музику Шуберта, яку незмінно обіцяє Майстру автор — від перших начерків й аж до останньої, остаточної редакції роману. Романтичну музику Шуберта і „вишні“ — вишневі дерева, оточуючі останній притулок. У 1936 року картина обіцяної майстру нагороди майже склалася. Воланд розгортає її так: „Ти нагороджений. Дякуй бродившего по піску Ієшуа, якого ти склав, але про нього понад будь-коли згадуй. Тебе помітили, і ти дістанеш те, що заслужив. Ти житимеш садом, і ранок, виходячи на терасу, будеш бачити, як гущі дикий виноград обплітає твоя хата, як, чіпляючись, повзе по стіні. Червоні вишні будуть усипати галузі садом. Маргарита, піднявши сукню трохи вище колін, тримаючи панчохи до рук й туфлі, убрід переходитиме через струмок. Свічки горітимуть, почуєш квартети, яблуками будуть пахнути кімнати вдома… зникне з пам’яті будинок на садової, страшний босий, але зникне думка про ГаНоцри і прощенном игемоне. Це справа не твого розуму. Ти будь-коли піднімешся вище, Ієшуа не побачиш, не залишиш свій притулок“. У ранніх редакціях дію роману відбувалося влітку, і вишневі дерева в обіцяне Майстру саду були всипані плодами; остаточному тексті - травень, і Майстра чекають вишні, „які починають зацвітати“. На Маргариті, переходить струмок, підібравши сукню, — відзвук Шуберта, образи біжить струмка і вони з пісенного циклу Шуберта „Прекрасна мірошничка“. „Квартети“ остаточному тексті Булгаков прибере. Але ті таки будуть тривожити його, і незадовго на смерть, наприкінці 1939 року, у листі, розпитуючи Олександра Гдешинського про музику дитинства, він запитає окремо про домашніх квартетах у ній Гдешинских. „Твої питання порушили у мене такий наплив спогадів… — відповідав Гдешинский. — 1. Грали в нашій сім'ї коли-небудь квартети? Чиї? Які?..“ Зрозуміло, грали. Булгаков ще й запитує оскільки пам’ятає, що грали. Гдешинский називає імена Бетховена, Шумана, Гайдна. І, зрозуміло, Шуберта… Та й у тексті 1936 року чітко звучить мотив неповноти призначеної Майстру нагороди: „Ти будь-коли піднімешся вище, Ієшуа не побачиш…“ Чому ж усе-таки „спокій“, якщо є щось вищу — „світло“, чому Майстер не заслужив найвищої нагороди? Питання хвилює читача, змушує розмірковувати критика. І. І. Виноградов шукає відповідь в неповноті самого подвигу Майстра: „…коли саме, після потоку злісних, загрозливих статей, він піддається страху. Ні, це боягузливість, у разі, та боягузливість, яка штовхає до зрадництва, змушує зробити зло… Але він піддається розпачу, не витримує ворожості, наклепу, самотності“. У. Я. Лакшин бачить причину в неподібності Майстра з Ієшуа Го-Ноцри: „Він мало нагадує праведника, християнина, страстотерпця. Не чи тому в символічному кінці роману Ієшуа відмовляється взяти його себе „друком“, а придумує йому особливу долю, нагороджуючи його спокоєм“, якої мало знав, у свого життя Майстер». М. П. Утєхін — в неподібності долі й особистості який створив його письменника («Пасивний і споглядальний характер Майстра був далеким від енергійному і діяльній, котрий володіє усіма властивостями борця Булгакову»). М. Про. Чудакова пробує знайти відповіді поза роману — в біографії письменника. У долі Майстра М. Про. Чудакова бачить дозвіл «проблеми провини», нібито що проходить крізь ці творчість — крізь усе життя — Михайла Булгакова. «Вини», яку Майстер неспроможна спокутувати, бо «не може сам дати собі повного спокути». Звертаючи увагу, що Майстер «входить у роман без минулого, без біографії», що єдина видима нам нитку його життя «бере початок вже від його віку зрілості», дослідниця робить висновок, що Булгаков розповідає нам про своє герої в усіх, що залишається щось видиме лише автора і його герою і приховане від очей читача, що став саме Майстру (і Ієшуа, вирішального її долю) «видніше», що заслужив Майстер і «чи всі сказав, що знав, бачив та передумав». Чого не сказав, що приховав ми майстер, у чому її", дослідниця вона каже, що «вина» ця велика, не сумнівається: «Романтичний Майстер також у білому плащі з кривавим підкладкою, але підкладка цей залишиться, не бачимо нікому, крім автора». Нагадаю — пурпурну облямівку на білому своєму плащі Понтій Пілат має за праву знатності, й у романі Булгакова вона недарма асоціюється над кольорами крові («У білому плащі з кривавим підкладкою, шаркаючою кавалерійської ходою…»): Понтій Пілат — воїн, жорстокий у своїй безстрашності, і прокуратор підкореної провінції, безстрашний у своїй жорстокості; людина, якому безстрашності забракнуло одного разу — на єдиний та головний вчинок у житті - і боягузливість котрого також обернулася кров’ю, і кров цю спробував спокутувати нової кров’ю і спокутувати не зміг. Зіставити Майстра з Понтієм Пілатом? Побачити «кривавий підкладка» на одязі героя, названого героя, названого (відразу!) «alter ego» — «другим я» — автора, і помітити, що це кидає тінь на образ покійного письменника? У архівах, порушених дослідниками протягом останніх двадцять років, на таку трактування немає жодних підстав. Але чи потрібно, розмірковуючи про неповноті обіцяної Майстру нагороди, шукати, у яких неповний подвиг Майстра, мимоволі підміняючи заслугу уявлюваного виною і розглядаючи нагороду як? Майстер отримує в свого автора нагороду, а чи не закид. І нагорода ця пов’язана з тим головним, що він зробив у свого життя, — з його романом. Ми, що така трагедія Майстра — трагедія невизнання. У вашому романі «Майстер і Маргарита» створене їм оцінили й зрозуміли лише троє: спочатку — Маргарита, потім — фантастичний Воланд, потім — невидимий Майстру Ієшуа. І чи випадково усі вони — спочатку Ієшуа, потім Воланд, потім Маргарита — пророкують йому один і той ж? «Він прочитав твір Майстра, — заговорив Левій Матвій, — і тебе, щоб ти взяв із собою Майстра й нагородив його спокоєм». «Маргарита Миколаївна! — повернувся Воланд до Маргариті. — Слід повірити у те, що ви намагалися вигадати для майстра найкраще майбутнє, але, право, те, що пропоную вам, і те, що просив Ієшуа за вас, за вас, — ще краще». «…Про, тричі романтичний Майстер, — „лише переконливо й м’яко“ говорив Воланд, — невже ви хочете днем гуляти зі своєю подругою під вишнями, які починають зацвітати, а ввечері слухати музику Шуберта? Невже ж вам нічого очікувати приємно писати при свічках гусячим пером? Невже не хочете, подібно Фаустові, сидіти над ретортою з думкою, що ви зможете виліпити нового гомункула? Туди, туди. Там чекає вже вас дім» і старий слуга, свічки вже горять, а вони погаснуть, тому що ви негайно зустрінете світанок. Цією дорогою, Майстер, у цій". І Маргарита пророчо заклинає: «Дивися, он попереду твій вічний будинок, який тобі дали у нагороду. я вже бачу венеційське вікно і кучерявий виноград, він піднімається до самої даху. Ось твоя хата, ось твій вічний будинок, Я знаю, що напередодні ввечері до прийдуть ті, кого ти любиш, ким би ти цікавишся і хто тебе не стривожить. Вони нібито будуть тобі грати, вони тобі співати, ти побачиш, який світ у кімнаті, коли запалені свічки. Ти будеш засипати, надягши свій засалений і вічне ковпак, ти будеш засипати з посмішкою на губах. Сон зміцнить тебе, ти станеш розмірковувати мудро. А прогнати мене ти не зумієш. Берегти твій сон буду я». Але чому усе ж таки не «світло»? І тому, має бути, що Булгаков, який у цьому романі подвиг творчості так високо, що Майстер на рівних розмовляє з князем пітьми, так високо, що розповіді про вічної нагороду для майстра просить Ієшуа, так високо, що виникає промову про вічної нагороду (адже для Берліоза, Латунського та інші вічності немає і пекла, ні раю нічого очікувати), Булгаков все-таки ставить подвиг творчості - свій подвиг — негаразд високо, як смерть на хресті Ієшуа Га-Ноцрі. Мабуть, цей вибір — не «світло» — пов’язане з полемікою з Гете. Гете дав своїх героїв традиційний «світло». Перша частину його трагедії закінчується прощенням Гретхен («Вона засуджено на борошна!» — намагається укласти її долю Мефістофель, але «голос понад» виносить інше рішення: «Врятовано!»). Друга частина закінчується прощенням і виправданням Фауста: ангели несуть на небеса його «безсмертну сутність». Це було найбільшої зухвалістю із боку Гете: у час в церкві його герої могли зробити лише прокляття. Але щось таки у тому рішенні не задовольняло і Гете. Недарма урочистість фіналу врівноважується у нього повної грубуватого гумору сцени флірту Мефістофеля з ангелами, в якої крилаті хлопчаки так спритно обставляють старого дідька й несуть у нього з-під носа душу Фауста — воровски. Тим паче таке рішення було неможливо для Булгакова. Неможливо в світовідчутті сучасності. Нагородити райським сяйвом автобіографічного героя? І, шановний читачу, зберегли цю проникливу довірливість до письменнику, так щиро рассказавшему все — себе, творчість, про справедливості? Неможливо у мистецькій структурі роману, де немає ненависті між Тьмою і Світом, але є протистояння, роздільність Темряви і Світу, де долі героїв виявилися пов’язані з Князем пітьми й свою нагороду — якщо вони заслуговують нагороди — вони можуть одержати тільки з його рук. Або Маргариті, просила захисту в диявола, отримати нагороду у Бога?

У рішенні роману «майстер і Маргарита» багато нюансів, відтінків, асоціацій, але вони мов у фокусі поділяють думку доном: це рішення природно, гармонійно, єдино і неминуче. Майстер отримує саме то, чого неусвідомлено жадав. І Воланд з остаточному тексті роману не бентежить його розмовою про неповноті нагороди. Про це Воланд, Ієшуа і Левій Матвій. Знає читач. Але Майстер і Маргарита не знають про цьому. Вони отримують свою нагороду сполна.

Гротеск у романі «Майстер і Маргарита».

У його підсумковому романі «Майстер і Маргарита» Булгаков звертається до реалістичного гротеску як головному принципу художнього узагальнення. Майже всі що писали романі відзначали, що художній світ «Майстра й Маргарити» виростає внаслідок переосмислення різноманітних культурноестетичних традицій. Реалістичний ґротеск «Майстра й Маргарити» хіба що виростає з гротескної романтичної структури: Булгаков трансформує традиційні для романтичного гротеску ситуації, постаті і мотивовані, відгранюючи інші, реалістичні функції. У цьому модифікація романтичного гротеску зв’язана у Булгакова з пародированием.

Типова ситуація у творах романтичного гротеску — це зіткнення реального і фантастичного з дослідження моральноетичного потенціалу чоловіки й суспільства. Ірреальної постаттю, максимально вскрывающей внутрішню природу людства, романтики вважали диявола. ЖанПоль називав диявола найбільшим гумористом і ексцентриком, выворачивающим навиворіт божественний світ. У вашому романі «Майстер і Маргарита» також розгортаються випробування людства дияволом. У сучасну письменнику дійсність прилітає Князь Темряви Воланд зі своїми почтом — котом Бегемотом, Коровьевым, Азазелло і Геллой. Мета його прибуття — перевірка духовного змісту суспільства, і це двозначно декларує під час сеансу Чорної магії в театрі «Вар'єте»: «Мене цікавить (…) значно важливіший питання: змінилися чи городяни внутренне?"(2) З’явившись на Москві, булгаковський Воланд вивертає навиворіт дійсність, оголюючи її цінності, істинні й удавані. Зривання масок і оголення її суті - головна функція Воланда. І відбувається, як й у романтичної літературі, ніби ненароком, жартівливо, іронічно весело, тобто. шляхом осміяння. Комізм у романі «Майстер і Маргарита» пов’язаний, передусім, зі створенням гротескної ситуації. У фантастичну ситуацію (взаємодію Космосу з ірреальним світом) персонажа вводить Воланд та її креатура, виконують, сутнісно, роль плута-трикстера. Підступи їх, як і підступи будь-якого шахрая, свідомі і цілеспрямованими. Сцени, де можна знайти сутність тієї чи іншої героя, відрежисирувані ними. Гротескна ситуація, у якому потрапляють булгаковські персонажі, у всій зовнішньої структурі нагадує сказочно-романтическую ситуацію і складається з таких основних ланок, як і відповідне відплата. Зіштовхуючи персонажів з Сатаною, Булгаков прагнув виявити культурний потенціал людини, та був моральний, тобто. внутрішню суть. Воланд постає у вигляді традиційного літературнотеатрального Диявола. І це свідчать вже зовнішні атрибути (різні очі, жалобний плащ, підбитий вогненної матерією, набалдашник в вигляді голови пуделя, алмазний трикутник на золотом портсигарі), почет (біси Коровьев, Азазелло, чорний кіт, нагая відьма), фантастичні діяння, нарешті, ім'я — Воланд, близьке німецькому Faland («ошуканець», «лукавий»). Комізм у тому, що «московське народонаселення» не дізнається Воланда. Не розуміє, що торкнувся диявольським світом, буфетник театру «Вар'єте», хоча антураж цього дивного світу підкреслено традиційний. «Уся велика і напівтемна передня була захаращена незвичними предметами і убранням. Так, на спинку стільця накинутий був жалобний плащ, підбитий вогненної матерією, на подзеркальном столику лежала довга шпага з поблескивающей золотий рукояттю. (1)Три шпаги з рукоятями срібними постали розі як і просто, немов якісь парасольки чи палички. На оленячих горах висіли берети з орлиними пір'ям». Пахне ладаном, похованою вогкістю. Двері відкриває нагая відьма з багряним шрамом на шиї. Але в неосвіченого Андрія Фокича Сокова лише обурена реакція: «Ну й покоївка у іноземця! Тьху ти, гидота яка!». Світ Воланда йому — аморальна обстановка іноземного артиста. Всевидючий Воланд оголює справжню суть зовнішнє лагідного та ввічливого хапка, який сколотив «двісті сорок дев’ять карбованців на п’яти ощадкасах». «Артист витягнув вперед руку, пальцями якої спалахували каміння, хіба що загороджуючи буфетникові, і заговорив із великим запалом: — Ні, немає, немає! (…) У рот щось візьму у вашій буфеті! Я, почтеннейший, проходив вчора повз вашої стійки і досі пір не можу забути ні осетрини, ні бринзи! Дорогоцінний мій! Брынза немає зеленкуватого кольору, це хтось обдурив. Їй потрібно було бути білої (…) Свіжість буває одна — перша, вона і остання. Якщо ж осетрина другий свіжості, це означатиме, що вона тухла!». Отже, гротескна ситуація, джерело якої в контрасті нереального події, з одного боку, і геть природного поведінки персонажа — з іншого, максимально виявляє суть людини. Сучасний сюжетний пласт роману хіба що зітканий із повторюваних побутових гротескних ситуацій, котрі розробляють те ж колізію, і той ж мотив тотожності духовних цінностей. У кожній ситуації однакова послідовність подій (випробування культурного, потім морального рівня людини), однаковий й створили набір персонажів (сучасники і диявольський світ). Ситуація подають як виняткова, екстраординарна, але одночасно — як і закономірна, вже неодноразово случавшаяся, повчальна в силу своєї потенційної повторюваності. А ось варіативність ситуацій створює сюжетне розмаїття гротеску. І він існує просто відбиток аномалій окремих осіб. У цих микросюжетах і персонажах укладено судження письменника про світоустрій, принципах існування намальованого їм суспільства. Це судження без зайвої дипломатії і суворо, тому він і вдається до засобів сатиричного викриття. Чітко виявиться у побуті відхилення від духовно-моральних норм, кардинальне із нею розбіжність виявляється якимось правилом, принципом буття, тобто подається автором як соціально детермінований процес. Як і сатирична ситуація, гротескна ситуація у романі «Майстер і Маргарита» моралистична і дидактична. Автор як оголює соціальний порок, але вона відразу винаходить покарання, для неї утверджуючи тим самим відносність критеріїв особистості у суспільстві, у якому панують корисливі інтереси. Булгаков виносить покарання фантастикою, винятковістю, дивом, яке витиснене утилітарними принципами, тверезо буденністю. Жовтіє від жаху буфетник Соков, викинуть Ялту Стьопа Лиходеев, сторчака летить зі східців Поплавський, перетворюється на порожній костюм Прохор Петрович тощо. Вирок ірреальної сили справедливий і незамедлителен. Сміхом, ниспровергая прагматичний тип буття, що вимагає самовдоволеним відмовою від України всього самобутнього духовно-творческого, ґротеск Булгакова розтинав і гостру конфліктність цього буття. Світу прагматичного соціуму протистоїть переконуюча своєї незаперечною життєвістю альтернатива. Її висловлює як сатиричний, а й ліричний пафос автора, максимально яка у поєднаному темі Майстра й Маргарити, звучала спочатку неголосно, але поступово стає провідною мелодією всієї поліфонії булгаковського розповіді. У лінії Майстра й Маргарити є своє висота. Вона — в затвердженні одухотвореності, природною та необхідної людей і світу. Між головними героями і оточуючими їх суспільством лежить прірву. Її утворює недоступна розумінню сучасників первородно непорушна навіть самим дияволом духовна цілісність Майстра й Маргарити. Вимірюючи людські характери та відносини еталоном одухотвореності, Булгаков на особливо високий п'єдестал піднімає любов, і творчість, як властивості, облагораживающие людини, від природи своєї виконані добра, виключають жорстокість і егоїзм. Виявлена у суспільстві вірність моральним принципам є найважливішим результатом випробування особистості, у ній автор бачить заставу вдосконалення чоловіки й світу. Гротескна ситуація роману, відтворювальна людське буття, розірваний на дві полярні сфери (духовну і бездуховну), відбиває, сутнісно, романтичний конфлікт. Саме на розриві світу на дві незалежні друг від друга сфери — внутрішню й зовнішню — Гегель бачив головну особливість всієї романтичної форми мистецтва: «У романтичному мистецтві маємо, отже, два світу. З одного боку, маємо царство зовнішнього як такого, звільненого від міцно тримає купи його з'єднання з духом; зовнішнє стає тепер повністю емпіричну дійсністю, образ якої зачіпає души».

(1)Мысленный соціально-філософський експеримент, розпочатий Булгаковим, розтинав кардинальні загальнолюдські колізії й у значною мірою був близьким поетику романтичного гротеску. Але органічно пов’язані з романтичним каноном, ґротеск «Майстра й Маргарити» тяжів до іншому, реалістичного типу відтворення життя. На відміну від романтиків Булгаков прагнув досліджувати громадські конфлікти у моральноісторичному плані. Саме тому фантастичне припущення Булгакова розгортається в реально-конкретном хронотопі, який допомагає зміцнити ілюзію достовірності того що відбувається, максимально наближає читача до суті сучасної дійсності. Також, як і «Дьяволиаде», «Фатальних яйцях», «Собачому серці», гротескна ситуація роману рясніє алюзіями на сучасний автору світ, сповнена іронічними «кальками» з реальних явищ і подій, які явно просвічують крізь сказочно-фантастические картини. З’являються сцени, типи, явища, що відповідають узагальненим уявленням про те чи інших життєвих тенденціях, а й розраховані на комічні аналогії читача з конкретними рисами сучасності. Події сучасного пласта роману відбувається у 1930;ті роки. Майже всіх персонажів є типові постаті радянських часів на той час. Але цього не вичерпуються прикмети сучасності в утопічному романі. Під час розвитку фантастичного сюжету Булгаков насичує його реаліями. До них належать справжня топографія Москви, до котрої я прив’язуються события.(2) Автор достовірно фіксує інспекцію ірреальної сили столицею: Патріарші ставки, вулиця Садова, 302-бис, кв. 50 і розташований поруч, в цій самій Садовій театр «Вар'єте», Торгсин на Смоленськом ринку; письменницького будинку на бульварному кільці, поблизу пам’ятника Пушкіну; видовищна комісія в Ваганьковском провулку; будиночок Майстра поблизу Арбату; які перебувають «дуже недалеко» від підвалу Майстра особняк Маргарити; кам’яна тераса «однієї з найгарніших будинків на Москві, будинку, побудованого близько півтора століття тому», з балюстрадою, з гіпсовими вазами і гіпсовими квітами; Воробйов гори. Роман рясніє назвами московських улиц30-х років (Садова, Тверська, Бронная, Кропоткинская, Спиридоновская, Остоженка, Божедомка, Єрмолаївський провулок, Скатертный, Кудринская площу і ін.), визначні пам’ятки столиці (пам'ятник Пушкіну, Никитские ворота, Кремлівська стіна, Олександрівський сад, манеж, Дівоче монастир, «Метрополь»), наукових, громадських організацій та установ. Так само докладно й вірогідно автор прагнув закарбувати географічний діапазон диявольського впливу (Москва, Ялта, Київ, Ленінград, Армавір, Харків, Саратов, Пенза, Бєлгород, Ярославль…). (1)При допомоги що така реалій, перелік яких можна було продовжити, вигадана дійсність роману асоціативними нитками пов’язують із конкретної сучасністю. Булгаков створює у романі і псевдореалии — на зразок відомих читачеві явищ, фактів, осіб, імен, із якими зберігається асоціативна зв’язок. Приміром, виведена у романі московська асоціація літераторів, що називається МАССОЛИТом, співвідноситься в читацькому уявленні з пролеткультовско-рапповскими об'єднаннями 20-х-начала 1930;х (МАПП, РАПП) як типовою абревіатурою післяреволюційної епохи, але, колись всього естетичним риґоризмом — негативним ставленням до класичному спадщини, класового односторонньої оцінкою митця і творчості. Також, як і Пролеткульті і РАППе, в МАССОЛИТе значимість письменника визначається пролетарським походженням. Тому Рюхин, хоч і «кулачок всередині», але «старанно маскується під пролетаря»; Настасья Лукинишна Непременова, пишуча батальні морські розповіді під псевдонімом Штурман Жорж, називає себе «московської купецької сиротою»; поет Іване Миколайовичу підписується прізвищем Бездомний (за аналогією із наступними характерними для пролетарської епохи псевдонімами — Бідний, Голодний). Аналогічно рапповским доктринам в МАССОЛИТе стверджується вульгарно-схематический підхід мистецтва, элиминирующий талант, національні традиції, загальнолюдські ідеали. Критика роману Майстра з наклеюванням ідеологічних ярликів («Ворог під крилом редактора», «Войовничий старообрядец») і тактикою рапповского удару («Мстислав Лаврович пропонував вдарити і надійно вдарити по пилатчине і тому богомазу, який надумав протягнути їх у печатку») є типовим зразком вульгаризаторской критики 20−30-х років, видящей у творчій інтелігенції класового ворога та абсолютно дискредитирующей письменника, що виходить далеко за межі її категоричних імперативів. Булгаков створює псевдореалии, виходячи з їх схожість із соціальнопсихологічними прикметами атмосфери підозріливості й страху, викликаними зростанням ролі административно-волевого чинника у роки. Як зразка подібних псевдореалий може бути передісторію «нехорошою квартири «№ 50, з якої ще до його появи Воланда безслідно зникали мешканці; відчайдушні думки Маргарити, втратила Майстра: «Якщо ти засланий, то чому ж ми даєш знати себе»?; агресивність Івана, що пропонує заслати Канта на Соловки і зустрічаючого лікаря на психіатричної лікарні словами: «Здорова, шкідник». Прикмети тієї ж атмосфери відбито у постатях донощиків і спостерігачів: барона Майгеля, Тимофія Квасцова, Аллозия Магарыча, викритого у хабарі, у його ж сні, що нагадує публічні судові викриття минулих років; нарешті у сценах масового психозу і арештів чорних котів і. «Серед інших, — як звідси розповідається в епілозі, — затриманими короткий час опинилися у Ленінграді - громадяни Вольман і Вольнер, у Саратові, Києві і Харкові - троє Володиных, в Казані - Волох, а Пензі, і вже невідомо чому — кандидат хімічних наук Ветчинкевич». Органічно поєднуючи реалії і псевдореалии, Булгаков надавав своєї сатиричной утопії памфлетный характер. Внаслідок цього він іронічно рассекречивал умовність гротескної ситуації та звернула увагу у тому, що фантастика є тією творчою грою, художнім прийомом, службовцям для аналізу найгостріших колізій сучасної эпохи.

Переосмислення традиційних гротескних образів як і, як і переосмислення гротескної ситуації, поєднується у Булгакова зі своїми пародіюванням. Автор іронічно розвінчує романтичне уявлення про чудовому всесильність Бога. Ієшуа сам відхрещується від традиційних атрибутів надприродного пороку: «В мене і осла-то ніякого немає, игемон (…). Прийшов зробив у Єршалаїм точно через Сузские ворота, але пішки, у супроводі одного Левія Матвія, і мені щось кричав, адже ніхто мене тоді в Ершалаиме не знав». Ієшуа постає як людина фізично слабка й наївний, бо здогадується про своє зраднику, називаючи іуду «дуже добрим і допитливим людиною». Пророцтва ж філософа про людському призначення, про соціальний устрої виявляються результатом високої культури та духовних знань. Булгаков пародіює і образи нечистої сили. Як і в романтиків, булгаковські злі духи зовні страшні, виродливі, антропоморфні. Вони зводять з розуму, відривають голови, умерщвляют тощо. Але це біси виявляються добрішими, розумнішими, шляхетніші, ніж люди, що вони спокушають. Берлиозы, лиходеевы, босі набагато примітивнішою і жахливіше. А зла дьяволиада Воланда (демонічна вакханалія) не та4к зла і страшна, як дьяволиада людської аморальності, невігластва, розпусти. Досить порівняти хоча б «п'яте вимір» Воланда і «п'яте вимір москвичів», бал Сатани і бал літераторів. Очевидна у романі іронія над образами Бог і погода Диявола змінила поетику страху в булгаковському гротеску. Мотив страху, безумовно, є у утопії Булгакова, але джерелом його не є фантастичні сили, а люди, їхні думки і їх учинки. Отже, пародіювання гротескних образів призводила до того, що є найважливішим елементом художньої гри, розпочатої для аналізу найгостріших соціальнофілософських колізій. Перетворюючи романтичну гротескну ситуацію, образи, Булгаков перетворював і знаходять способи запровадження фантастики в розповідь, тобто мотивування фантастичного, поетику романтичної таємниці. Мистецтво побудови фабули в романтичних творах завжди був пов’язані з стійкою поетикою романтичної таємниці. Зазвичай, розповідь починався вже з загадкового явища, й одразу виникла атмосфера таємничості. Потім, принаймні нагнітання дивного, дедалі більше зростала напруга таємниці та, нарешті, відкривалася причина дивного — надприродна сила, добра чи зла. У вашому романі «Майстер і Маргарита» ми стикаємося з таємницею вже в назві першого розділу — «Ніколи не розмовляйте з», а перші рядки занурююється у атмосферу загадкового: Якось навесні за годину небувало спекотного весняного занепаду, у Москві, на Патріарших ставках, з’явилося двоє громадянина (…). Так, слід зазначити першу дивовижа цієї страшної травневого вечора. Часом не тільки у будочки, а й в усій алеї, паралельної Малій Бронній вулиці, немає жодної людини. У цей годину, коли вже здається, й снаги був дихати, коли сонце, розжаривши Москву, в сухому тумані валилося кудито «за Садове кільце, — хто б прийшов під липи, хто б сів у лаву, порожня була алея». Далі атмосфера таємничості інтенсивно згущається. Можна Знайти, у цьому замешена нечиста сила. Переплітаючи сучасну дьяволиаду із давниною, Булгаков дедалі більше заинтриговывает читача і, нарешті, розкриває, що страшний суд Диявола вершиться волею Бога. Але витримуючи хід розповіді в романтичному каноні, Булгаков пародіює поетику романтичної таємниці, даючи екстраординарним явищам реальнопричинную мотивування. Так вся московська дьяволиада — це галюцинації москвичів, й чутки про дива, розмовляючих котів т.д. Від першого глави уряду та до епілогу автор схрещує фантастичну і реально-психологическую мотивування. У цьому вся переплетенні і коливанні, у цій грі проявляється булгаковський дух іронії. Іронія Булгакова розвінчує версію про участь ірреальної сили у життя, і того водночас вона далекою від виявлення конкретних винуватців трагикомических перепитей. Її призначення набагато глибше. Булгаковська іронія розкриває заплутаність і анормальность всього ладу громадських відносин, ту таємничу фантастику добра і зла, яка коріниться у поведінці людей їх способі відчувати і мыслить.

———————————- [1] Чернікова Г. О. Про деякі особливості філософської проблематики М. Булгакова «Майстер і Маргарита». З. 214−215. [2] Чудакова М. О. До творчої біографії М.Булгакова. З. 254. [3] Брокгауз і Єфрон. Т. XXXVII. З. 397.