Л. Добичін: Савкіна

Л. Добичін: «Савкіна «

Игорь Лощилов.

Имя однієї з персонажів оповідання «Савкіна «(1924) збігаються з ім'ям «однією з найяскравіших особистостей російського художнього авангарду початку XX століття «(Томашевський 1993, з. 188) Миколи Миколайовича такого Євреїнова: Коля Евреинов. Здається, це єдиний випадок, коли добычинский персонаж носить ім'я, вже занявшее місце у минуле й що з певним комплексом ідей, аналогічно, як бляхар і чоботар в «Невському проспекті «Гоголя носять імена Шіллера і Гофмана. Художнє мислення Добычина — новеліста і романіста — включає до свого складу органічну щеплення те, що М. М. Евреинов називав монодраматическим моментом: «щоб глядач [у нашій разі - читач. — І. Л.] пережив в момент приблизно те, як і дійову особу, треба щоб бачив той самий. «(Евреинов 1909, з. 11.) Монодраматический то може можна створити і коштами прозового листи; в пізньої мемуарної книзі «Бо в школі дотепності «Евреинов, посилаючись на можливість проф. Д. М. Овсянико-Куликовського і І. Лапшина, інтерпретує «Повісті покійного Івана Петровича Белкина, видані А. П. «як монодраму в прозі:

Загримировавшись простодушним Іваном Петровичем Белкиным, поет у п’яти приписаних останньому повістях, є першокласним актором, чудово выдерживающим своєї ролі; усі про ніж йдеться у повістях, розказано оскільки мав був розповісти Бєлкін, а чи не Пушкін; все пропущено через душу Белкина і розглядається з його погляду «(Евреинов 1998, з. 277).

" Компресія «і «симплификация «в монодрамі досягається, з одного боку, завдяки граничною навантаженні предметного світу цілком індивідуальним змістом («» пережита «лава передусім зробить зайвим двох дюжин слів монологу », «оперувати не над зовнішніми реальностями, а над внутрішніми відображеннями реальних предметів », з. 22−23), з іншого — з допомогою «відсікання «зайвого, не-функционального: «щоб глядачеві бачили тільки те, що він у цей час повинен бачити, а все інше тонуло б в темряві «(із 16-го).

Своеобразная «театральність «(мизансценичность) властива небагатьом збережені до малюнків письменника (илл. 13−15 в Добичін 1999); Едуард Мекш свідчить про можливість інтерпретації добычинских персонажных конфігурацій у світі естетики японського театру кабукі (1996, з. 274). Персоноцентричность — «Козлова », «Савкіна », «Ерыгин «тощо. буд. — забезпечує можливість, висловлюючись мовою театрального філософа, «звернення «чужої мені драми «в «мою драму «» (там-таки, з десятьма). Розповідь Добычина не безособово, воно, зазвичай, висловлює думку конкретної людини — однієї з персонажів оповідання. Зазвичай вuдение героя проступає у «об'єктивному «розповіді дуже але ненав’язливо та непомітно, буквально щодо одного слівці - як, наприклад, на початку оповідання «Батько »: «На могилі льотчика був крест-пропеллер. Цікаві паперові вінки лежали де-не-де. «У деяких випадках текст хіба що свідомо «видає «суб'єктивне сприйняття зображуваного: «Сніг хрумтів під підошвами. Сонце гріло носа цікавими й ліву щоку. «(«Старі у містечку »). У тому ж оповіданні: «Золотий кулька на зеленому куполі сліпучо блищав і, коли зажмуришься, розкидав голчасті промінчики «- і це, зауважимо, в розповіді немає від імені героя, а «від третя особа » ! (Каргашин 1996, з. 19).

Совмещение позиції автора на позицію героїні в «Савкиной «непомітним чином поставлено вже у п’ятому пропозиції новели: «Сонце гріло потилицю. «Оцінне визначення «чванливі багачки «дев'яносто сьомого пропозиції також вочевидь належить насамперед Савкиной, аналогічно, як вінки стають «цікавими «в новелі «Батько «завдяки «приєднання «до позиції однієї з мальчиков-героев.

Значимо, що Добичін робить саме другорядне обличчя новели однофамільцем філософа, навчав: «інших учасників драми глядач монодрами сприймає лише рефлексії їх суб'єктом дії і, отже, переживання їх, які мають самостійного значення, видаються сценічно важливими лише доти, оскільки проектується у яких сприймає «я «суб'єкта дії. «(Саме там, із 25-ма.) Світ в «Савкиной «центрирован навколо Савкиной (в древньої формі монодрами у центрі стоїть, власне, один герой — Діоніс [Галоци-Комьяти 1989, з. 401]). 10 квітня 1925 року Добичін повідомляє М. Л. і І. І. Слонимськ: «Савкіна Вам кланяється. Це особа із мого нового оповідання. «(Добичін 1999, з. 272.) Героїня оповідання — Нюшенька (Ганна) Савкіна — «пишбарышня «початку 20-х, що чекає зустрічі з кавалером та сумує над переписаними в зошит віршиками, багато в чому подібна «дівицям », сидячим на лавках Бульвару Молодих Обдарувань з роману І. Ільфа та О. Петрова «Золотий телёнок » :

Когда приїжджий обійняв прохолодну алею, на лавках відбулися помітні рух. Дівчата, прикрившись книжками Гладкова, Елізи Ожешко і Сейфуллиной, кидали на приїжджого боягузливі погляди. (Ільф & Петров 1992, трьома сотнями) 1.

О якомусь «Колі Евреинове «сказано зовсім небагато. Він на обрії героїні (і, мабуть, неспроста) У першій, другій і останній з чотирьох пронумерованих частей-главок оповідання 2 в оточенні пародійно переосмысленных атрибутів театрально-философской проповіді свого славного однофамільця («костюм », «нагота на сцені «, «театр життя », «андрогінність », «репетиції «, «театр — революція — ешафот »): «Покусуючи насіння, прийшов Коля Евреинов. Комір його короткій білої з блакитним сорочки був розхристаний, чорні сукняні штани від колін розширювалися і внизу були як спідниці. «» Коля Евреинов нахиляв до неї бриту голову. Його комір був розхристаний, під ключицями чернелись шерстинки. — Буржуазно одягнена, — показував він. — О, щоб її!.. «» Прийшов Коля Евреинов в тюбетейці: у хвіртки обдернул сорочку і прокашлявся. «(Добичін 1999, з. 64−67; надалі сторінки при цитуванні тексту «Савкиной «не вказуються.).

Первое ж пропозицію новели містить по меншою мірою три моменту, заслуговують найпильнішої уваги: «Савкіна, вібруючи круглими щоками, взглядывала на списаний червоними чорнилом папір і тикала пальцем в літери машинки » .

1. «Круглі щоки «і «поштовхи »: «» коло », «крутіння «і соотносимый із нею словесний ряд («вертіння », «поштовхи », «погойдування »), що їхній зміст — ілюзія руху, імітація його ». (Эйдинова 1996, з. 113). Якщо «округлість «щік (обличчя) знаходить відповідність в «ліловій кофті міхуром «(пластика тілесного образу) і «круглому особі «брата Павлушеньки (сім'я Хандросів і рід), то «поштовхи «на завершення обертається «розгойдуванням «співочої за сараями трійки.

2. «Червоні чорнило «- класичний словниковий приклад катахрестического слововжитку: «поєднання суперечливих, але з контрастних за своєю природою слів, понять, висловів, всупереч їхнім буквальному значенням «(Квятковський 1998, з. 153−154). Ряд червоного та чорного (вже у першої главку включивший в свій склад біле) знаходить зриме продовження та розвитку у першій половині (главки 1−2) новели: «Увійшов кавалер — щупленький, кучерявий, біленький… «» Несли вінки з соснових гілок і чорні прапори. На дрогах з фіранками везли в червоному труні Олімпію Кукель. «» Мати, червона, стояла біля плити не. «» На обкладинці зошити був Гоголь з «чорними вусиками «» З’явилася маленька біла зірка. «» Комір його короткій білої з блакитним сорочки був розхристаний, чорні сукняні штани від колін розширювалися і внизу були як спідниці «(1) «Марія Іванівна Бабкіна, француженка, — в солом’яному капелюсі з жовтим атласом, смугастій кофті й «чорною спідниці на кокетці, обшитої стрічками. «» Стінна газета «Червоний Промінь «продергивала тов. Самохвалову: виявляється, біля її дядька була лавка… «» Його комір був розхристаний, під ключицями чернелись шерстинки. «(2) «Небо було сіреньке, золоті бані - білуваті «(3). Отже, у єдиний семантичний ряд вибудовується траур, кров, тілесний низ (спідниця і штани) і радянська символіка. У цей самий ряд втягується і пропозиції «Фріда Білосток і Берта Виноград хизувалися модами і грацією. «(3) Прізвище першої з «щеголих «як збігаються з назвою міста, у Польщі, а й містить семи білизни (< «Вікна флігеля було розкрито і забризкані вапном: Кукель переїхав до Зарецкую, до нової дружині «) і закінчення (перше протиставляється чорному, друге підхоплює семантику крові), тоді як Виноград > виноград > вино > кров (в ницшеанско-евреиновском контексті - Диониса/Христа). Актуалізується як дублююча проекція на «чванливих багачок «Фрадкину і Фрумкину (польское/еврейское > католицизм/иудаизм), а й етимологія імен: Фріда (через поєднання фрпов’язана і з Марьей Іванівною Бабкіної, француженкою), походить від слова багатозначно «світ », а Берта — «блиск », що повідомляє їй кревність із Аполлоном («блистающим »). Отже, називати з щеголих є ще одне катахрезу, непомітним чином «примирну «Аполлона (Берта) і Діоніса (Виноград) — «стрілка », яка вказує на книжку Ф. Ніцше «Народження трагедії з духу музики ». Тяжіння до компресії веде до стирання перегородок всередині єдиного колірного комплексу черное-белое-красное, архаїчні коріння якого докладно описані у книзі У. Тэрнера (1983). У листі Слонимськ Добичін формулює прохання: «Мушу був послати Вам Савкину дванадцятого числа, а послав одинадцятого — вже покараний: виявилося, що у першому розділі переплутав. Там є про Гоголя («Дивовижний Дніпро »), далі написано «Коли посутеніло, Савкіна », чи потрібно не «коли посутеніло », а «З'явилася маленька біла зірка. Савкіна «тощо. буд. «(Добичін 1999, з. 273.) Остаточна редакція імпліцитно включає в себе і семантику чорного, як та динамічний момент: зірка може бути білої тільки тлі потемнілого (почорнілого) фону — неба.

3. Героїня, ясна річ, тикає пальцем в клавіші з буквах, а чи не в самі літери (відбитки літер залишаються листку папери). Але зображення літер завдані і клавіші. Йдеться, в такий спосіб, про виникнення двозначності, що з опусканням важливих ланок в ланцюжку означаемых: «знаковий механізм мислення об'єднує сам об'єкт та її вербальне позначення «(Шиндин 1996, з. 190). У нашому випадку — об'єкт і це ознака, завданий на об'єкт, службовець йому «вивіскою ». Ковзний поверхнею тексту читацький погляд не помічає цієї двозначності, як і помічає і «зловживання «у поєднанні червоні чорнило. У запропонованому контексті примітивний малюнок, який зображає «Гоголя з чорними вусиками «на обкладинці учнівської зошити є справжнім зображенням Автора віршиків, записаних в зошит (Савкіна читає і «переживає «за сараями), а як і всього, що може або міг стати записано у цю зошит — від арифметичній завдання, чи вправи в краснописі до «кореспонденції про Бабусину «і доносу. Вибудовується ряд, пов’язаний з наданням словом сили дії: рукопис > машинопис > друковане слово > [ «оргвисновки «]. Передрук (в початку оповідання Савкіна передруковує щось, написане червоними чорнилом) і переписування (наприкінці її «затримали переписувати про поднесении прапора »; згаданий слідом черевик до рук нової мешканки висвічує ще один гоголівський субстрат сюжетно-смысловой ролі героїні: Акакій Акакійович Башмачкін) паперів в канцелярії - професійна діяльність жіночого протагоніста монодрами Добычина. Її брат сам продукує ідеологічний дискурс, стає словом влади; у третій главку: «Павлушенька прийшов із купанья стурбований і, зрушивши скатертину, сіл писати кореспонденцію про Бабусину: «Наробраз, зверни увагу «». А от у четвертій — вбігає до будинку з питанням «Де моя газета з статтею про Бабусину? «Лінії мистецтва, влади й смерті сходяться за сараями: саме туди Савкіна ходить сумувати над віршиками, там-таки виповнюється пісня про болісним страти комунарів.

Композиционная стратегія письменника шукає випадку «» заяви себе ", своєї структури «(Эйдинова 1996, з. 113) в образному світі новели. Так, принципово важлива двухчастность оповідання «Доглядальниця «репрезентирована в композиційному центрі градацією простору («За луками біг дим й ділився смужку лісу на дві - близьку й далеку. »), разлеляя першу («близьку ») і другу («далеку ») половини тексту. Приблизно так, як згорнута самоопис стилю повністю, як і зерні, міститься у першому пропозиції першій його частині (і всього оповідання), структура композиції «Савкиной «» завляет себе «від початку другий главки: «На підлозі лежали сонячні четрырехугольники з тінями фикусовых листя та легенями тінями мереживних гардин. «Кожна з чотирьох розділів оповідання «відкидає тінь «інші главки; якщо лінійне читання — з початку до кінця — часто справляє враження «розірваного «мозаїчного розповіді, послідовне читання чотирьох розділів по чвертям (4×4) дає чітку картину глибинної семантики новели як художественно-смыслового цілого. Попри те що, що міра розділів зменшується з початку до кінця оповідання (за нашими підрахунками, главки містять відповідно 36 (1) — 31 (2) — 31 (3) — 27 (4) пропозицій; підрахунок слів дав б ще більше чітку картину тенденції до зменшення обсягу), пропорції композиційної членування зберігаються дозволяють казати про взаємної співвіднесеності усіх і кожного із 16-ти «чотирикутників «словесного масиву. У результаті прозовому тексті виникає матрична структура, нагадує як про композиції вірша, а й витоки ритмічного мысле-чувствования: «для ритмічного сприйняття послідовності ударів необхідна їх угруповання, найпростіша форма якої - об'єднання парами, в своє чергу группирующиеся попарно тощо. буд., що створює широко поширені «квадратні «ритми (Харлап 1985, с21).

.

I-1| I-2: Мати, червона, стояла біля плити не. Павлушенька, нахилившись над тазом, мив руки: обдернутая тому коротка сорочка стирчала з-під пояса, як заячий хвостик.

II-1| II-2: У канцелярії висів портрет Михайловій, що виграла 100 тис. Смерділо табачищем і кислятиною. Стінна газета «Червоний Промінь «продергивала тов. Самохвалову: виявляється, біля її дядька була лавка…

III-1| III-2: За кущами промайнув жовтий атлас Марьи-Иванниной капелюхи і рум’янець ксьондза Валюкенаса. Будинку — пили чай. Сиділа гостя. — Наука довела, — вихвалявся Павлушенька, — що бога немає.

IV-1| IV-2: Деручи ковтку, проїхав морозивник. Прийшов Коля Евреинов в тюбетейці: у хвіртки обдернул сорочку і прокашлявся.

(Добычин 1999, з. 64−67).

В серединних пропозиціях у перших двох частин «Савкиной «(I-1| I-2 і II-1| II-2) «розбещені «на складові і низведены у просторі радянського побуту ключові моменти євангельських глав, посвященых опису останніх днів земного життя Боголюдину: Пілат умиває руками і викриття (-зрадництво). Статья-донос на «Марью Василівну Бабусину, француженку «(«Наробраз, зверни увагу ») виявляється вироком Христу 3, а «ролі «Пілата і Юди розподілені між братом головною героїні Павлушенькой (суффиксация нагадує про Иудушке Головлеве; Салтиков-Щедрін служив письменнику зразком лаконического листи [Добичін 1999, з. 252]) і Миколою Евреиновым. Місце нового Бога, який прийшов змінюють старому, — про якого «оголошує «у середині третьої главки Павлушенька — посідає у четвертої Коля Евреинов. Його явища в передує фраза «Деручи ковтку, проїхав морозивник », відсилаючи до проповіді історичного тезки героя, охоче який називав себе «крикливим блазнем її величності Життя ». Крім того, крикливий — на кшталт такого Євреїнова — рекламіст морозивник завершує ряд гучних хорів: конторщики кричать, поминальщики шумлять, гуляльщики галдят, і лише «Купалися два здорованя — і горланили. «Між умолкшими здорованями і дерущим ковтку морозивником — «внесценический «чоботар.

Полное ім'я брата героїні - Павло Савкін — асоціюється з сюжетом про обертання цькувача християн язичника Савла в апостола Павла (Діяння, 7−13), сюжетна ж функція Павлушеньки свідчить про повернення — на вищому рівні історії - до переслідуванню християн і новому («червоному ») язичництві. Сутнісна метаморфоза, що реалізувалася у виробленні нового імені (Савл>Павел [ «Але Савл, він також Павло », Діяння, 13: 9]), дає зворотний хід, регрессируя: Павел>Савл [=Павло Савкін]. Впізнання архетипових мізансцен і стосунків, «розчинених «в сюжеті, нарочито утруднено побутовими деталями (идиотски інфантильний «заячий хвостик »), проте силові лінії цих відносин простроены з лаконічної послідовністю. Семантика «судорожности «міститься у двох «обдергиваниях «- але лише розмовному метафоричному «продергивании «тов. Самохвалової міститься семи «прориву «і - побічно — «свечения/просвечивания »: газета «Червоний промінь «> маленька біла зірка. «Обдёрнутая сорочка «Павлушеньки, відповідний їй жест Колі такого Євреїнова і «прихорашивание «Савкиной — «пригладила долонями боки «і «припудрилась і, утираючи до рук гліцерин, вийшла «- об'єднують героїню з «переодягненим «в біло-блакитне (кольору невинності [Герасимова 1993, з. 76]) «червоним «Пилатом/Иудой, у те час як «лілова кофта «зближує її з колірними характеристиками ксьондза Валюкенаса 4 і Марьи Василівни Бабкіної («» релігійним «» жовтим «і «синім «персонажам «(Новикова 1996, з. 252). Так пародійно втілені програмні установки такого Євреїнова: «Втілити Життя у святкові Одяг. Стати Кравців її величності Життя — ось кар'єра, завидней якої не знаю… «- заявляв не лише як жизнеустроительный теза, а й як реальне керівництво до дії «(Томашевський 1993, з. 188). Поруч із актуалізацією тілесної межі у образах цього самого ряду (припудривание, утирання гліцерину до рук) міститься семантика дифузії, «подрушивания «кордонів аналогічно, як міститься вона — лише на рівні інтер'єру — у пропозиціях «Дунуло повітрям. — «Двері! Двері! «- закричали конторщики. «і «Смерділо табачищем і кислятиною. «З іншого боку, відповідно до Евреинову, Азазел у семитов обвинувачувався — подібно Діонісу у греків — у цьому, що «дав звичай рум’янитися «(Евреинов 1924, з. 184). «Спокуслива «природа цих жестів знаходить семантичний обсяг у тих супутніх ситуацій (перед похороном, перед читанням віршиків 5, перед умиванням рук, перед співом «за сараями »).

Композиционное кільце новели утворюють «ненавмисно «совпавшая із літургічним вигуком «Двері, двері, премудростию вонмем! «побутова репліка («Дунуло повітрям. — «Двері! Двері! «- закричали конторщики. «[Добичін 1999, з. 64]) 6 і що співається за сараями пісня про болісним страти комунарів. Невибаглива історія з раннього побуту радянської республіки знаходить, в такий спосіб, літургійний контекст. І вже Савкіна в новелі читає віршики із зошита, на обкладинці якій зображений «Гоголь з «чорними вусиками », доречно навести опис відповідних літургійних дій в інтерпретації М. У. Гоголя:

Стоя на амвоні обличчям всім майбутнім, тримаючи орарь трьома перстами, вимовляє диякон древнє виголошення: Двері! Двері! — древле обращаемое до воротарям, хто стояв біля входу дверей, що з язичників, які мали звичку порушувати християнські богослужіння, не увірвався б нахабно й святотатственно до церкви, нині ж обращаемое до самих майбутнім, щоб берегли двері сердець своїх, де вже оселилася любов, і увірвався б туди ворог любові, а двері вуст і ушес отверзли б до, слышанью Символу Віри, у знаменованье чого став і відслонює завіса над царськими дверима, чи горния двері, отверзающиеся тільки тоді ми, коли слід спрямувати вниманье розуму до таїнств вищим. А диякон закликає до слушанью словами: Премудростию вонмем. Співаки твердим мужнім пеньем, більше схожим на выговариванье, читають який і голосно Міцним, мужнім пеньем, водружаючи у серце всяке слово віросповідання, співають співаки: твердо повторює кожен з їх занепадом слова Символу. Мужествуя усім серцем і духом, ієрей перед святим престолом, які мають зобразити Святу Трапезу, повторює у собі Символ Віри, і всі йому сослужащие повторюють їх у собі, коливаючи святої повітря над Св. Дарами. (Гоголь 2001, з. 296.).

В художньому просторі новели можна назвати ряд об'єктів, що втілюватимуть «четырехугольность «(«кубичность ») і «перегородчатость »: канцелярія, де працюють героїня, труну на дрогах з фіранками, кіоск, звідки дивиться і дрімає освітлена свічкою Морковникова, чотири рази (двічі на першою і двічі на останньої частинах) згадані сараї, маленький брусований костьол, де є вівтар і перегородка, відсутній свічковий ящик, лавка самохваловского дядька, американські вілли і автомобіль містера Байбла, нарешті, будинок (і стіл у домі) і флігель сім'ї Савкиных. Неодноразово згадуються вікна, двері, хвіртка, ворота і цвинтарні хвіртка; задвірки і палісадник. Глибинне означається об'єктів цього самого ряду відсилає до итнепретации різницю між першої та другої скиниями в Главі 9 з «Послання Святого Апостола Павла до Євреям », яке входить у великопостное літургійне читання (ремінісценція задана також іменами персонажів: Павлушенька і Коля Евреинов):

1 І перший заповіт мав постанову ж про Богослужінні і святилище земне: 2 бо влаштована була скиния перша, у якій було світильник, і трапеза, і пропозиції хлібів, і який називається «святе ». 3 За второю ж завесою була скиния, звана «Святое-святых », 4 мала золоту кадильницю і обкладений зусебіч золотом ковчег завіту, де були золотий посудину з манною, жезл Ааронов расцветший і скрижалі завіту, 5 а з нього херувими слави, осеняющие очистилище; що непотрібно тепер говорити докладно. 6 За такої устрої, під час першого скинию завжди входять священики здійснювати Богослужіння; 7 тоді як у другу — якось потрапив у рік один первосвященик, не безкровно, яку приносить за себе і поза гріхи невідання народу. 8 Цим Дух Святий показує, що ще відкритий шлях у святилище, доки стоїть колишня скиния. 9 Вона є образ нашого часу, у якому приносяться дари і жертви, не які можуть зробити на совісті досконалим що дає, 10 і які з стравами і питиями, і різними омовениями і обрядами, стосовними до плоті, встановлено були лише до часу виправлення. 11 Але Христос, Первосвященик майбутніх благ, прийшовши з большею і совершеннейшею скиниею, нерукотворенною, тобто не такого проекти влаштування, 12 не з кров’ю козлів і тельців, але з Свою Кровию, якось ввійшов у святилище і придбала вічне спокута. 13 Бо коли кров тельців і козлів і попіл телицы, через обливання, освячує осквернених, щоб суто було тіло, 14 то кольми паче Кров Христа, Який Духом Святим приніс Себе непорочного Богу, очистить совість нашу від мертвих справ, для служіння Богу живому і истинному!

" Заперечує «відсиланням до образу розквітлого жезла Ааарона є «революційні «ініціативи сина нової мешканки: «- Цей, — каже, — пень, давайте викопаємо і розколемо на дрова. «.

Стержневая семантика «осьових «пропозицій чотирьох частин оповідання коригується двома іншими осями, з'єднуючими фрази, делящие половини розділів навпіл.

I-1-A| I-1-B: Несли вінки з соснових гілок і чорні прапори. На дрогах з фіранками везли в червоному труні Олімпію Кукель.

I-2-A| I-2-B: На обкладинці зошити був Гоголь з «чорними вусиками: «Чудень Днепръ при тихій погоді «.

II-1-A| II-1-B: Низенький ксьондз Валюкенас зробив перед вівтарем останній реверанс і вирушив за перегородку.

II-2-A| I-2-B: На мальовничих берегах юрбилися вілли. Пароплави зустрілися: міс Травень і клобмэн Байбл стояли палубах… І тепер, міс Травень все огиднуло. Її було радували вигідні пропозиції. Життя не веселила. По часів вона відкидала голову і протягала руки до пароплаву, проплывавшему у її мріях. Раптом з автомобіля вискочив Байбл — в мисливському костюмі і тирольской капелюсі.

III-1-A| III-1-B: Фріда Білосток і Берта Виноград хизувалися модами і грацією. На мосту сиділи рибалки. У темній воді відбивалися зеленкуваті задвірки.

III-2-A| III-2-B: — Не планує в католицтво? — мрійливо припустила гостя всміхаючись. — Простіше, — сказав Павлушенька і махнули остаточно рукою.

IV-1-A| IV-1-B — Роза, Роза, — вбіг до будинку Павлушенька. — Де моя газета з статтею про Бабкину?

IV-2-A| IV-2-B: Кричали і носилися туди, й тому Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка і Клавушка. Собачка Казбек хапала за поли. Мати у домі зашаркала черевиками. Загриміла самоварна труба.

Всякий разів у серединне положення виявляються моменти, пов’язані з перетином кордонів, у своїй принцип охоплює рух до кордонів у просторі (дом/не-дом, лівий берег/правый берег [ріка і]) до метафоричних (мужское/женское, жизнь/текст [чи це віршики, газетна стаття чи фільм із американської життя, відповідний простору мрії], православие/католицизм) і метафізичних (жизнь/смерть; «святе «/ «святая-святих ») інтерпретацій концепту «кордон ». Істотно, що це межі і перегородки схильні до стирання і руйнації в «новому «світі «Савкиной », («- Не планує в католицтво? — мрійливо припустила гостя всміхаючись. — Простіше, — сказав Павлушенька і махнули остаточно рукою. ») Так, зовсім неотмеченным залишився перехід із контори в залі кінотеатру у другому розділі. Лише фраза «Мимохідь взглядывали до дзеркала «задає симетрична відповідність кінематографічного простору американської мрії (міс Травень і клобмэн Байбл) — простору костьолу 7, де зустрічаються ксьондз Валюкенас і француженка Бабкіна, дублюючі зустріч Савкиной з щупленьким кавалером й у цвинтарному просторі (для ранньої рецепції кіно характерна концептуалізація екрана як світу тіней і метафори життя за труною [Цив'ян 1991]). Невеличку замітку про мистецтво кінематографу Евреинов починає так: «Я люблю кінематограф через те подолання смерті, яке у ньому приховується. «(б/г, з. 122). Відбивають властивості дзеркала розширюються образ річки («У темній воді відбивалися зеленкуваті задвірки »): Дніпро, мальовничі берега в далеку Америці, і навіть овдовілий У першій главку «партейный «Кукель переїжджає до третьої до нової дружині в За-рецкую. У цьому світлі останнього зі прикладів означуваним річки на наскрізь «радянському «світі «Савкиной «буде антична Лето («партейный «Кукель 8 дуже швидко забув покійну Олімпію), а жіночі представники сім'ї Савкиных постають в ослабляемой протягом оповідання функції Мнемозины: Нюшенька згадує як сиділи разом «за сараями », а мати посилає дочка в «їхній «брусований костьол пом’янути покійну мешканку відповідно до релігійним розпорядженням її батьківщини (мабуть, Польщі), опісля знов-таки «за сараї «.

Ребристо-разгородчатое складне простір Старого Світу поступається місце радянському — спрощеному і суцільному. Недоліки цієї підміни втілюються в евреиновские «одягу «катахрестических провокацій: від червоних чорнила — через плюшечку (>Плюшкин/Коробочка) з американської борошна та імена кіногероїв, у яких «заховані «нова радянська эортология (Червоний Травень) і назву Книги Книжок — до собачонки («незначна ») Казбек («грандіозне »). Останній приклад корреспондиреует ще до катахрезе, «прихованої «в этимонах імені Олімпії Кукель.

Наиболее ефектним випадком подібного навмисного «зловживання «є поєднання «Марія Іванівна Бабкіна, француженка », сприймається в першу чергу, як непряма ремінісценція стилістичного гротеску «Мертвих душ », де зустрічаються «іноземець «Василь Федоров, «турків «Савелій Сибіряків, знаменитий Фемистоклюс, «виявився греком і римлянином одночасно », нарешті, поєднання «два російські мужика », провокує припущення, що вони б бути, наприклад, англійськими чи французькими (Федоров 1984, з. 90−106). Це — «протиприродне поєднання двох взаємовиключних моментів, поєднане лише у дійсності «(Федоров 1984, з. 105): якщо француженка, то ми не Марія Іванівна Бабкіна, якщо Марія Іванівна Бабкіна — то ми не француженка (по батькові Бабкіної становить єдине відповідність раз згаданому православному священику: «Повз палісадника пройшов батько Іван »; природнішою, втім, було б церковно-славянская форма імені: Іоанн). Проте, у тих нової дійсності гоголівський ґротеск знаходить послідовну мотивацію: Павлушенька «сіл писати кореспонденцію про Бабусину: «Наробраз, зверни увагу. «Героїня виявляється француженкою не оскільки її походження пов’язані з Францією, а оскільки викладає французьку мову у системі народної освіти, керівництву яких слід «звернути увагу «на релігійність Бабкіної (відданість католицизму), як, можливо, і її «роман «з ксьондзом Валюкенасом, развертывающийся в «цвинтарних декораціях ». Звідси, з фіналу третьої главки, тягнуться важливі семантичні нитки:

1. До умиванню рук, попередньому «винесенню вироку », яке прилучає семиотическую колізію нерозрізнення «самого об'єкту і його вербального позначення «(пригадаємо: Савкіна «тикала пальцем в літери машинки ») до найвищих цінностям християнського світу: «Первосвященики ж Юдейські сказали Пілата Його: не пиши: «Цар Іудейський », що Він говорив: «Я Цар Іудейський ». Пілат відповідав: чтo я написав — то написав. «(Іоанн 19: 21−22). «Позитивізм «Павлушеньки («Наука довела що бога немає «) гостя спростовує не фактом існування Миру Божого, а фактом існування висловлювання: світ божий: «Припустимо, — заперечувала гостя і, напівзакривши очі, дивилася у його круглий обличчя. — Але як ви вже поясніть, наприклад, такий вислів: світ божий? «У лінійному розгортанні тексту умивання рук передує навіть бенкеті, а домашньому вечері з пирогами, в матричному — виявляє в «Павлушеньке «Пілата, Іуду і сатану («Увійшов ж сатана в Іуду, прозваного Искариотом, однієї з числа дванадцяти «[Лука 22: 3]); крім того, воно корреспондирует до двох поверненням героя після купання — в фіналах непарних розділів: «Павлушенька, з зблідлим лицем і дивитися мокрими волоссям, повернувся з купанья. Покусуючи насіння, прийшов Коля Евреинов. «» Павлушенька прийшов із купанья стурбований і, зрушивши скатертину, сіл писати кореспонденцію про Бабусину «Поява Колі такого Євреїнова «римується «з доносом на Бабусину, як і Морковникова в кіоску — з бажаним тим, щупленьким. «Увійшов кавалер — щупленький, кучерявий, біленький… Сонце гріло потилицю. Гриміли вози. Гуляли чванливі багачки Фрумкіна і Фрадкина. Морковникова, затінена пляшками, дивилася з кіоску. «< «Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в кіоску, освітлена свічкою, дрімала. «> «Сиділи обнявшись поволі розгойдувалися. Савкіна зупинилася: третій була така, щупленький. «Слід зазначити зв’язок пляшок з діонісійської стихією, а возів — з сараями і прото-театром, відповідно до М. Евреинову.

2. До викриття і нарузі Само-хваловой в стінної пресі й сребряникам, виграним певної Михайловій.

3. До фінального епізоду — співу «анонімної пісні часів громадянську війну «Розстріл комунарів », основу якої - «Передсмертна пісня «У. Р. Тана-Богораза, присвячена страти мінерів форту «Костянтин «у роки першої російської революції «(Добичін 1999, з. 464). У жертовної ролі «француженки «- до «смугастій кофти «- це спів асоціюється із подіями Паризької Комуни 1971 року. Два проставлених наголоси, відповідно до специфічної стратегією автора у сфері уточнення акцентів (Добичін 1999, з. 454) — атлaс і американська мукa — в минимализированном матеріалі відтворюють провокативну стратегію Гоголя. Читач повинен припустити, йдеться про географічному aтласе і певної американської мyке (що вже знайшло б відповідність в болісним страти паризьких комунарів і виходить межі розповіді прийдешньої долі француженки Марьи Іванівни Бабкіної). «Це (нехай і доведені до ступеня логічного ясності), будучи деяким подією в свідомості читача, таким чином виявляється також подією й у поетичному світі поеми. «(Федоров 1984, з. 91; йдеться про «Мертвих душах » .) Таким подією поетичному світі «Савкиной «й у свідомості читача стає «недоведенный до ступеня логічного ясності «образ світову революцію, сметающей кордони між Росією, Францією і Америкою. Глобальні претензії ранньої радянської пропаганди знаходять катахрестическое дозвіл в убогою реальності, апофеозі склеротического забуття, будучи недоумства: «Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в кіоску, освітлена свічкою, дрімала. «.

Пентаграмматическая мізансцена «за сараями «(співоча «Трійця «[про религиозно-культовом і «трагічному «субстратах образу див. Евреинов 1924, з. 100−101]: Павло Савкін, син нової мешканки і той, щупленький + які пристали до них зрители-слушатели — Ганна Савкіна і письменник Микола Евреинов) готується «гоголівським «за колоритом пятичленом, які розвивають семантику безладного руху при глибинної статиці (імітація динаміки) і гучного звуку: «Кричали і носилися туди, й тому Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка і Клавушка. «.

Отдельного розгляду вимагає просторовий покажчик «за сараями ». Там а) недавно сиділа — згадує Савкіна — нині покійна Ольмпия Кукель і згадувала далеку батьківщину; б) Савкіна читає віршики, не відаючи «вікового «раздвоя між глядачем і лицедієм «(Ейзенштейн 1968, з. 470); в) туди посилає мати Колю такого Євреїнова з Савкиной; р) там співають про болісним страти комунарів. Убоге (і несправжніх антитеатральное) простір за сараями знаходить тимчасова метафізичне виміру — цей простір мертвих, простір пам’яті і предків, простір примітивних форм переживання і відтворення мистецтва. Жертва приноситься перед сараями і навіть не сараями, а історії (в віддалених від місця дії просторі і часу). За сараями неї співають і слухають спів. Однією з ознак, що пов’язують традицію «козлоотпущения «в євреїв і традицію трагедії у греків Евреинов визначає так: «трагічна загибель відбувається виду в всіх глядачів, а й за сценою «(1924, з. 55) 9 .

Хотя грецьке слово «скенэ «- каже П. Про. Морозов в «Історії драматичної літератури й театру » , — і звернулося згодом у «сцену », але «скенэ «не була сценою у нашій буквальному розумінні, т. е. підмостками чи простором перед декорацією; саму себе була декорацією, стіною, і дія відбувалася не на скенэ, а перед нею тієї частини орхестры, що мала назва «проскенион «» «Грубо збита сцена як столу, — помічає Р. До. Лукомський, — часто зображувана що на деяких южно-итальянских вазах, свідчить про пережиток цього примітиву (Евреинов 1924, з. 83).

підмостки для «офірного цапа «та її провідника (выбираемого напередодні) влаштовували в азаре як подвійний естради, що ізолювало їхнього капіталу від народу і що дозволено бачити зародження театральної «рампи ». (Евреинов 1924, 42.).

В контексті досліджуваного у книзі М. такого Євреїнова староєврейського обряду козлоудаления узнаваемо-заштатно-советское «за сараями «означає «землю відрізану «(в Синодальному перекладі - «землю непрохідну », 1924, із 42-го), куди може бути видалено цап, яку символічно покладається жрецем «гріх народу проти його бога «(там ж, з. 115).

Метод Добычина — «дивитися на дію «чужими «очима — цього разу очима героя, що є нескінченно близьким «(Ейзенштейн 1968, з. 469). У аналізованої новелі героєм, «у чийому оку розташований глядач «(там ж, з. 475) стає Нюшенька Савкіна. Описані «порушення «значеннєвих, культурних, конфесійних, особистісних і просторових «кордонів », кордонів життя, мистецтва та політики, метафорично співвідносні з виникає специфически-андрогинной тілесністю добычинской прози, порушує, здається, звичні кордону як між чоловічим і жіночим, а й між автором і персонажем, мовою такого Євреїнова — «оригіналом «і «портретистом ». Один із іпостасей істоти такого Євреїнова (портрет роботи Бобышева) описана самим філософом так: «Евреинов той жіночний, церковно-дразнящий homosехualist, який, в наготі своєї, милується на дивний квітка і кокетує з глядачем, розпусно користуючись сутінковим освітленням? «(Евреинов 1922b; цит. по Почепцов 1998, з. 100.) Далі Евреинов інтерпретує портрет як наслідок метафоричного coitus «a отца-оригинала і матери-портретиста:

1) портрет з мене, у цій іпостасі, повинен скидатися прямо мені; чи як це моя портрет, моя зображення, а іншого, і 2) портрет з мене є, насправді, автопортретом художника, що у природі мистецтва І що непоборне у тому, оскільки це мистецтво, а чи не проста копія, декалькомания, фотографія, гіпсова маска. «(Евреинов 1922b, цит. по Почепцов 1998, з. 101.).

Это — важливий коментар до новели «Портрет », дала назва однойменному збірки 1931 року. Портретируя пережите зсередини душевно-телесное єдність Савкиной — представниці «нашої святої молоді «, як назве пізніше Про. Мандельштам цей «новий соціальний тип — Добичін вдивляється в що вийшов «портрет «як і автопротрет чи свій відбиток у дзеркалі. Глибоко далеке і вороже переживається як рідне, що було «нескінченно близьким »; автор веде репортаж («виразна розповідь », по про. П. Флоренскому) про навколишнє героїню світі із глибин савкинской тілесності. Посилаючись на розановских «бородатих Венер давнини », М. Евреинов говорить про «язичницькому обряді, у якому чоловіки виступали в жіночих одежах », присвяченому богу-гермафродиту, «подібному рисами з Дионисом «(1924, з. 89). Саме такий — вперше у оповіданні - беззаботнай Коля Евреинов: «Покусуючи насіння, прийшов Коля Евреинов. Комір його короткій білої з блакитним сорочки був розхристаний, чорні сукняні штани від колін розширювалися і внизу були як спідниці. «.

Кроме загальних російського авангарду філософських джерел добычинского листи — махистского принципу економію газу й попереднього йому потебнианского згущення сенсу (Горячова 2000), актуальні евреиновские философско-эстетические декларації і штудії з історії театру поруч із бергсонианской концепцією пам’яті і тела:

Бергсон запропонував уявити пам’ять як переверненого конуса, вершина якого перекинутий донизу й стосується площині справжнього лише вістрям конуса. У цьому точці справжнього зосереджено ощущуение нашого тіла: «Але це цілком особливий образ, стійкий посеред інших образів і званий мною моїм тілом, становить кожен час, як говоримо, поперечний зріз загального становлення. Це, в такий спосіб, місце, крізь який проходять отримані і відправлені зовні руху, це зв’язка між речами, діючими прямо мені, і речами, куди я впливаю, — одне слово, місце розташування сенсомоторных явищ. «Пам'ять стискається у тому вістрі конуса (у моїй почутті тіла) до точки, у якій зосереджується вся сукупність накопичених про життя вражень. Але якщо в підстави конуса вони знаходяться, так сказати, в «розгорнутому «стані, те в шпичаки вони сконцентровані до неопознаваемости. (Ямпольський 1998, з. 167).

Подобно тому, як монодрама, відповідно до Спенсеру Голубу, передбачає два шару референції (найдавніша ритуальна форма драми та її опис в «Народженні трагедії «Ніцше [Галоци-Комьяти 1989, з. 401]), від «шпичаки «добычинской новели, зануреної в дрібниці радянського побуту, — через книжки такого Євреїнова про походження драми — йдуть струми до самого «підставі «конуса, до многотысячелетнему досвіду богів і народів Вавилона, Ізраїлю, Греції. Щоб читач відчув биття цих струмів, необхідні процедури, характерні для образу дії жерця, поета і граматика:

Он розчленовує, роз'єднує початкове єдність (т. е. текст, порівн. жертву), встановлює природу разъятых частин через формування системи ототожнень, синтезує нове єдність, вже артикульоване, усвідомлене і виражене в слові. (Сокир 1998, з. 31.).

Писатель виступає не як «провідник атеїзму », але, як найтонший художник і археолог культури, який досліджує причини духовної катастрофи радянських двадцятих; художник глибоко пристрасний, оскільки він прогружен в надра зображуваної дійсності і, творячи художній текст, поринає у неї є ще глибше. Якщо Мандельштам в «Єгипетської марці «просить у Панове «сили відрізнити себе від «Парнока — воля Добычина спрямовано те що не відрізнити себе — пише новели «із сучасної життя «- від героїні, переписывающей в канцелярії про поднесении прапора. Але це — смиренність, яке паче гордості. У основі методу лежить глибоко індивідуальне — а то й болезненно-интимное — «присвоєння «евреиновской концепції мистецтва, цілком розуміючи небезпеки прихованого у ній етичного релятивізму, у чомусь глибоко співзвучної нової «радянської «епосі, в одежах безтурботної дитячої невинності яка творить безпрецедентне історія зло. Філігранна «бідність «стилю в прозі Добычина ніби протистоїть запаморочливої риториці такого Євреїнова (П'єро перед Арлекіна), показуючи, якщо дозволено згадати «Сіру зошит «А. І. Введенського, «Сумні Останки Подій » 10, крізь які сутність, подібно фотоизображению, проявляється як «непроявляемое, сутність рани, підвладна не перетворенню, а повторення з моєю маніакальною наполегливістю (повторюваної у вигляді розглядання) «(Барт 1997, з. 77). Прізвища, що у заголовка новел — «Савкіна », «Ерыгин », «Конопатчикова «- слід думати як як імена літературних персонажів, але, як умовні позначення провокують Буття експериментів, які письменник робить над власними єством, свідомістю навіть. Драма безплідності та трагічна метафора літературної праці втілюються в інверсії статі (Жолковский & Ямпольський 1994, з. 186), травестії автора/героини 11. У результаті прозі Добычина читач стикається з таким висловлюваннями про мир і людині, який може викликати у пам’яті слова Йосипа Бродського про Уистане Одене:

Ни лікар, ні ангел, ні тим паче коханий чи родич не скажуть вам цього, у момент вашого повної поразки: лише доглядальниця чи поет, за досвідом, і навіть з любові. (Бродський 2000, з. 153.).

Список литературы

Базылев & Нерознак 2001: Базылев, У. М., Нерознак, У. П. Традиція, мерехтлива в товщі історії [У:] Сутінки лінгвістики. З вітчизняного мовознавства. Антологія. М., 2001, 3−20.

Барт 1997: Барт, Р. Camera lucida. М., 1997.

Богомолов 2000 — Богомолов, М. А. Російська література початку і окультизм: Дослідження і матеріалів. М., 2000.

Бродский 2000: Бродський, І. Поклонитися тіні: Есеї. СПб, 2000.

Бушуева 1986: Бушуева, З. До. Моисси. Л., 1986.

Галоци-Комьяти 1989: Галоци-Комьяти, До. «Лицар театральності «: Вплив Ніцше на естетичне кредо М. М. такого Євреїнова [У:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3−4, 393−402.

Герасимова 1993: Герасимова, А. Немовля кашку становить: (Іронічний інфантилізм раннього Заболоцького) [У:] «Scribantur haec… »: Проблема автори і авторства історія культури: Матеріали науковій конференції (Москва, 12−15 травня 1993 р.). М., 1993. З. 75−78.

Добычин 1999: Добичін, Л. Повне зібрання творів і листів. Санкт-Петербург, 1999.

Гоголь 2001: Гоголь, М. У. Роздуми про Божественної Літургії [У:] Гоголь, М. У. Духовна проза. М., 2001, 271−322.

Горячева 2000: Горячова, Т. У. До поняттю економії творчості [У:] Російський авангард 1910;1920;х років у європейський контекст, М., 2000, 263−275.

Евреинов 1909 — Евреинов, М. Введення ЄІАС у Монодраму: Реферат, прочитаний у Москві Літ. -Худ. Гуртку 16 грудня 1908 р., в З. -Петербурзі Театральному Клубі 21 лютого в Драматичному театрі У. Ф. Коммиссаржевской, 4 березня 1909 р. СПб, 1909.

Евреинов 1921: Евреинов, М. Походження драми. Первісна трагедія й ролі цапа у її відчуття історії і виникненні: Фольклористический нарис. Петербург, 1921.

Евреинов 1922a: Евреинов, М. Первісна драма германців (про роль цапа в пра-истории театру германо-скандинавских народів). Вид-во «Полярна зірка », Петроград, 1922.

Евреинов 1922b: Евреинов М. М. Оригінал про портретистах (До проблеми суб'єктивізму в мистецтві). М., 1922.

Евреинов 1924: Евреинов, М. Азазел і Діоніс. Про походження сцени у зв’язку з зачатками драми у семитов. Л., 1924.

Евреинов 1998: Евреинов, М. Бо в школі дотепності: Спогади про театр «Криве дзеркало «М., 1998.

Евреинов б/г: Евреинов, М. М. Pro scena sua: Режисура. Лицедії. Останні проблеми театру. СПб, б/г.

Жолковский & Ямпольський 1994 — Жолковский, А., Ямпольський, М. Бабель/Babel. М., 1994.

Иванов 1994: Іванов, Вяч. Діоніс і прадионисийство. СПб, 1994.

Ильф & Петров 1992: Ільф, І., Петров, Є. Дванадцять стільців. Золотий телёнок. Барнаул, 1992.

Каргашин 1996 — Каргашин, І. А. Антиутопія Леоніда Добычина: Поетика оповідань [У:] Російська мова, 1996, № 5, 18- 23.

Квятковский 1998: Квятковський, А. П. Шкільний поетичний словник, М., 1998.

Мекш 1996: Мекш, Еге. Історико-культурний ареал рассказаЛ. Добычина «Портрет «[У:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 273−274.

Набоков 1990: Набоков, У. У. Зібрання творів: В. 4-х томах. Т. 2., М., 1990.

Новикова 1996: Новикова, М. Портрет вісі оповідань Добычина [У:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 249−254.

Почепцов 1998: Почепцов, Р. Історія російської семіотики: До після 1917 року. М., 1998.

Сендерович & Шварц 2001: Сендерович, З., Шварц, Є. Набоковский парадокс про євреї [У:] Петербурзький збірник. Вип. 3: Парадокси російської літератури. СПб, 2001, 299−317.

Томашевский 1993: Томашевський, А. Микола Евреинов — регресивна метаморфоза авангардистської персони у тих еміграції [У:] Руссий авангард у колі європейської культури: Міжнародна конференція. Москва, 4−7 січня 1993. Тези і матеріалів. М., 1993, 188−189.

Топоров 1998: Сокир, У. М. Про «эктропическом «просторі поезії (поет і текст у тому єдності) [У:] Міфу літератури: Рб. на вшанування 75-річчя Є. М. Мелетинского. М., 1998, 25−42.

Тэрнер 1983: Тернер, У. Символ і ритуал. М., 1983.

Фасмер 1987: Фасмер, М. Етимологічний словник російської: В. 4-х томах. Т. III, М., 1987.

Федоров 1984: Федоров, У. У. Про природу поетичної реальності. М., 1984.

Харлап 1985: Харлап, М. Р. Про поняттях «ритм «і «метр «[У:] Російське віршування: Традиції і проблеми розвитку. М., 1985, 11−29.

Цивьян 1991: Цив’ян Ю. Р. Історична рецепція кіно: Кінематограф у Росії 1896−1930. Рига, 1991.

Шиндин 1996: Шиндин, З. Про повісті Л. Добычина «Місто Ен «[У:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 187−191.

Эйдинова 1996: Эйдинова, У. Про стиль Леоніда Добычина [У:] Письменник Леонід Добичін: Спогади. Статті. Листи. Санкт-Петербург, 1996, 101−116.

Эйзенштейн 1968: Ейзенштейн, З. Обрані твори: У 6-и томах. Т. III, М., 1968.

Ямпольский 1998: Ямпольський, М. Безпам’ятство як джерело (Читаючи Хармса). М., 1998.

Примечания

1 Як випливає з коментару до «Лідії «, «розповідь названо під назвою письменниці Лідії Сейфуллиной (1889 — 1954), яку він [Добичін — И.Л.] неодноразово говорив дуже іронічно «(Добичін 1999, з. 463).

2 З листи До. І. Чуковського 1924 року: «Розповідь я вишлю 12 січня — він готовий скоріше, чому думав. Тільки, він не довгий, а знову на чотирьох розділах, як і колишні. Мабуть, мені уникнути «чотирьох глав ». (Добичін 1999, з. 251.).

3 Жертовна роль Марьи Іванівни актуалізує колізію, яку нагадує М. Ямпольський: «Відомо, що серце Христове осмислювалось в католицької традиції як черево, у якому Христос сприймає душі. Душі часто зображувалися як зародка, вміщеного у серце Христа, яке всі більше приймало символічну форму матки. Відомі зображення сердца-матки, розп’ятого на хресті. Отже, серце Христове перетворюється на подобу власної матері, діви Марії, а він (як зародыша-младенца) виявляється начебто опинився всередині власного серця. У цьому рана на серце Христа перетворюється на якусь подобу піхви, з яких хіба що відбувається «розмноження ипостасности «». (1998, з. 251.) Звідси й кількаразові згадки троянд (Rosa Rosarium — одна з імен діви Марії [Ямпольський 1998, з. 231]): в контексті спогадів про католицької батьківщині Олімпії Кукель, на початку останньої главки, де розпатлана Савкіна валяється в траві б'є комарів (кровососущих комах), зриває і нюхає маленьку троянду (со-противопоставленную маленькій капелюсі до рук приснившегося їй на початку попередньої главки христоподобного «кавалера », який гуляє між могилами); нарешті, троянда мультиплицируется, знецінюється і обессмысливается в репліці Павлушеньки, прямо попередньої питання газеті із статтею про Бабусину. У вашій книзі Вяч. Іванова згадується про архаїчному походження Анфестерий — свята весняних квітів, Діоніса і душ — яким «під назвою Розалий — святкування троянд — судилося надовго пережити поганську Елладу «(Іванов 1994, з. 176). Крізь конфесійні розбіжності в мотивних сцеплениях добычинской новели просвічує архаїчний субстрат, більш нагадує санскритське йони — символічний образ жіночих геніталій, що означає жіноче начала миротворения і божественну продуктивну силу. У російському просторіччі подібний образ часто персоніфікується саме як Марь-Иванна; цей «табуйований «сенс актуалізується у поєднанні «жовтий атлас Марьи-Иванниной капелюхи ». Порівн., наприклад, у вірші Сергія Гандлевского «близнюками вважав, а коли дізнався у сусідки «(1999). Міфологічні індуські йони і лингам як символи світових першопочатків актуальні в поетичному світі Михайла Кузмина (Богомолов 2000, з. 160−172); треба говорити, що рукопис свого першого прозового збірника «Вечори і бабусі «(1923;1924) Добичін послав 30 травня 1924 року в відгук саме Кузмину (Добичін 1998, 325, 532).

4 Добичін писав Чуковського 4 квітня 1925 року: «Я запитував Вашого дозволу адресувати Вам свою нову розповідь. Він готовий у термін, що його йому поставив, тобто дванадцятого травня. Героїню звуть «Савкіна », одного ксьондза — «Валюкенас », іншого — «Варейкис », а ксендзовскую стряпуху — «Эдемска ». Можна надіслати? «(Добичін 1999, з. 256−257.) Якби оповіданні з’явився другий ксьондз, він би стати однофамільцем відомого партійного діяча і цькувача лівих есерів Йосипа Михайловича Варейкиса (6.10.1894 — 29.07.1939). Незатребувана в остаточної редакції оповідання прізвище партійного керівника важлива як єврейським походженням (кореспонденція до «Гуляли чванливі багачки Фрумкіна і Фрадкина. »), а й анаграмматической зв’язком із кореневим этимоном-этнонимом прізвища такого Євреїнова: ВаРЕЙкис. Проте автор відмовився від запровадження розповідь настільки ризикованою на початку двадцятих політичної алюзії: «Ось Савкіна. Вона якась пустопорожня. Це оскільки — без політики. «(М. Л. і І. І. Слонимськ, 11 травня 1925 р., Добичін 1999, з. 273.) Під Час Прогулянки чванливим богачкам со-противостоит Морковникова в кіоску — втілення нерухомості і убозтва радянської vita nova; його нагадування ефектно вінчає першій половині оповідання. Варто згадати, що його пафос книжок такого Євреїнова про первісної колзиной драмі полягає у доказі семітських коренів грецької трагедії: «Грозний Егова назву Ізраїлю можливості з культу Азазела зробити базу для драматичного мистецтва, і зробили греки з культу наступника Азазела — Діоніса. «(Б. Кауфман, Передмова [в:] Евреинов 1924, із сьомої.) Як зазначено у коментарі, «Эдемска », пізніше використана в «Місті Ен «(Добичін 1999, з. 508); функція класною дами на прізвище «Эдемска «(і чорно-жовта колірна гама разом із стрічками, відповідно до Евреинову [1924, з. 77], неодмінно що прикрашали жертовне тварина) в 32−33 розділах роману близька до функції Марьи Іванівни Бабкіної в «Савкиной »: «Крім Єршова, жила нього ще класна дама Эдемска. Вона щовечора зітхала за чаєм, що — знову щось встигла і аж не знає, коли добереться нарешті до ксенджарни «Освята «і випише там на півроку «Газету — два шеляга ». (Добичін 1999, з. 178.) «З буханцями в жовтої папері, з мішечком, обшитим внизу бахромою, й у пенсне з чорної стрічкою пройшла від кута до воріт класна дама Эдемска. Вона тут було вже вдома. Відкинувши свою молодецьку виправку, съежась, вона дріботала понуро. У очей я відчув сльози і зробив зусилля, аби дати їм впасти. Я подумав, що будь-коли дізнаюся вже, підписалася вона нарешті на газету. «(Добичін 1999, з. 179.) «У день, коли розпустили, я бачив, як їхала до поїзду класна дама Эдемска. Урочиста, вона прямо сиділа. Кошик з речами стояла на сидінні саней поруч із нею. Могло бути, що тільки-но цей кошик їй допоміг донести її до хвіртки Єршов. «(Добичін 1999, з. 181.).

5 У книзі такого Євреїнова наведено дослівний переклад віршів 275−277 з De arte poetica Горація: «Невідомий рід трагічної Музи (пісні), кажуть, відкрив Феспис, (раз)возивший підводами твори (вірші), які співали і представляли вимазані дріжджами особи. «(1924, з. 81.).

6 У ширшому і архаїчному мистериальном контексті вказівку дверях означає виходити з дверей = виникати і народжуватися (Іванов 1994, з. 92, 170).

7 Макс Рейнхардт писав: «Церква, і церква католицька, і є колиска сучасного театру. Їй самої властива атмосфера особливої театральності. Католицька церква, чиїм завданням є пробудження в нас найвищих духовних поривів, сягає цього прямим впливом нашу свідомість самим своїм виглядом: колонами, зникаючими вгору, банями, містичним півмороком вівтаря. Вона зачаровує нас чудовими творами мистецтва, сяйвом вітражів, блиском тисяч свічок, котрі кидають відблиски на золоте оздоблення храму. Вона заповнює наш слух співом і музикою, зачаровує звуками органу, солодким запахом ладану. Усе це шлях до нашого внутрішньому суті, дорога до висока зібраності і одкровенню. (Цит. по Бушуева 1986, з. 85.) Один із «театральних новацій », «розчинених «повітря епохи, до якої належали Рейнхардт і Евреинов — «не видовищу повернути літургійний сенс, але літургію зробити видовищем «(там-таки). «Як всяка літургія, — каже У. П. Клингер, — трагедія переслідувала спочатку певні культові мети, в роді відрази загрозливого лиха і забезпечення блага, була на певне сакраментальне дію: моровая виразка, pestilentia, була, по Лівію (VII, 2) причиною, що у Римі були, по грецьким зразкам, запроваджені «ludi scenici », серед інших засобів пом’якшення Божого гніву (inter alia caelstis irae placamina). У швидко та розвитку Афінах, проте, це грубо-мистериальная думка була швидко залишено, і віра у сакраментальну силу театру перетворилася лише невиразне свідомість релігійної повчальності і душеспасительности його: очищення ритуальне продала місце художньому. «(Евреинов 1924, з. 91−92.) Важливо й те що дрімучому злиденності і антитеатральности радянського побуту письменник побачив аналог грецької трагедії: відповідно до До. Тиандеру, «якщо неупереджено пригляньтеся до плану будь-який грецької трагедії, ми побачимо, що у швидше схожа на ведмежий свято, ніж драму Шекспіра. «(Евреинов 1921, 31−32.).

8 Зазначимо збіг прізвища персонажа із прізвищем героя громадянську війну Володимира Андрійовича Кукеля (Кукеля-Краевского) [1885 — 1937], відомого жорстоким придушенням контрреволюційного заколоту у Ялті й активної участі в затопленні Чорноморського флоту у червні 1918 року за наказом Леніна. Прізвище Кукеля профанує як походження імені покійної героїні (Олімпія), а й співзвучну прізвище класика (Гоголь): Кукель на синьому фартуху > Гоголь з чорними вусиками. Розповідь, певний автором як пустпорожний і політики, містить політичні алюзії лише на рівні эзопова мови та колізії точного/неточного збіги імен та прізвищ побутових персонажів із конкретними іменами історичних «революціонерів », включаючи революцію у театрі: Кукель — Евреинов- [Варейкис]. Діяльність Сендерович & Шварц 2001 на матеріалі прози Набокова чудово розгорнуто опис алюзії єврей > Евреинов, яка «денатурализует самий мотив єврея, є квазипарономазией, активизирующей постать російського ницшеанца, М. М. такого Євреїнова, з його кардинально важливими для Набокова теоріями «мімікрії як театру природи », «театралізації життя », «театру й ешафота », «монодрами ». У цьому Евреинов/еврей — постать реверсивна: через теорію семитического походження античної драми з ритуалу козлоотпущения вона повертає до мотивацію єврея. «(Сендерович & Шварц, 2001, з. 316). Л. Добичін дійшов такому семантичному вузлу своїм, незалежною від Набокова, шляхом. Здається, що у ряду актуальних для Добычина евреиновских ідей першою місці має стояти монодрама.

9 У театрознавчих книгах такого Євреїнова початку 20-х (1921, 1922a, 1924), зі своїми «не-академическим академізмом », більш знайомим сьогоднішньому читачеві завдяки створеним пізніше книгам Про. М. Фрейденберг і М. М. Бахтіна (див. Базылев & Нерознак 2001), протосцена в давніх вавилонян, греків та євреїв окреслюється «курінь », «балдахін », «шатро », «дах над візком ». Із цією словами і словосполученнями цілком соотносима етимологія слова сарай: «Заимств. через тур., кыпч., уйг., тат. Sarai «будинок; палац; каравансарай; кімната під житло; стійло; тележный сарай ». З перс. sarai, sara «палац «(Радлов 4, 315, Хорн., Npers 161); див. Mi. Tel. 2. 155. Перс. слово перегукується з др.-ир. *sra?a-, яке родинно гот. hrot- («дах », Studier tillegn. Ad. Noreen 432 і сл.) А до того джерелу за посередництвом франц. sérail слід будувати і серáй, серáль. «(Фасмер 1987, з. 560.) У ще з однією новелі Добычина, «евреиновский «субстрат якої поза сумнівами («Будь ласка »), сарай — місце, де вмирає коза. Не виключено також, що словах за сараями міститься натяк ще на одну кордон — її письменник перетне лише у романному розповіді - межу між мирним довоєнним часом і епохою воєн та революцій. Герой роману У. У. Набокова «Подвиг «так згадує 1914 рік: «Це був у той самий рік, коли вбили в сараї австрійського герцога, — Мартин дуже жваво представив собі цей сарай, з хомутами на стіні, і герцога зроблено з плюмажем, відбиває шпагою людина п’ять змовників у чорних плащах, і засмутився, коли з’ясувалася помилка. «(Набоков 1990, с. 159.).

10 Вяч. Іванов, відводячи у книзі «Діоніс і прадионисийство «можливість вивчати античний світ по раритетним зразкам сучасного фольклору і сучасним пережиткам дионисийского культу у Фракії, пише: «Наведені факти не позбавлені повчальності; вкотре вони змушують нас здивуватися чудової живучості еллінського язичництва; але не можна забувати, і нами лише останки давно бездушного і зітлілого тіла, і намагатися вирвати їх одкровення про суть, таємниці, законах і коренях життя, колись оживлявшей це тіло, — даремно. «(Іванов 1994, з. 123.).

11 У старозавітному контексті можлива паралель Савкина/Автор = цариця Савская/премудрый Соломон (3-тя Книжка Царств, 10). За вказівку на співзвуччя прізвища героїні новели з біблійної царицею автор статті висловлює вдячність М. У. Кузиною.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.