Семантика «порожнього місця»

Семантика «порожнього місця»

Фоменко І.В.

Для будь-якого читача вірші умовно діляться хіба що на дві категорії: ті, що незрозумілі з першого читання, чи, як було говорити не так давно, вірші з ускладненою формою (Хлєбніков, ранній Пастернак тощо. п.), й ті, що здаються зрозумілими вже з першого читання. Це, користуючись тієї ж термінологією, вірші прості формою (як в Пушкіна). Саме до цієї категорії належить вірш Тютчева «Про що виєш, виразка нічний?..».

При повторному першому читанні цей вірш настільки зрозуміло, що, начебто, їх потрібно й перечитувати, бо відразу постає відчуття прилученості до драматичному буття за українсько-словацьким кордоном космосу, і хаосу, тривоги від хиткості цієї межі і заклинання не зруйнувати її. У цьому той, говорячи згрубша, «набір» образів (виразка, хаос, душа, серце, безоглядне, бурі, борошно), ознак (древній хаос, душа нічна, шалені звуки) і безкомпромісність дій (виєш, ремствуєш безумно) і паралелізм як основу організації вірші визначають перехід до такої ступеня узагальнення, яку могла собі лише філософія рубежу XIX-XX ст., тяготеющая до эссеизму і метафоризму. Невипадково цей вірш привернула увагу В. Соловйова, А. Білого, Вяч. Іванова. Найточніше інтерпретував його Фет: «Прислухайтеся до того що, що нічний вітер наспівує нашому поетові, — і вам стане страшно» [1]. Усе це безумовно так. І разом із тим при повторних прочитаннях немає відчуття, у цьому вірші є ще щось важливе, що з зовнішньої виразністю структури криються невипадкові збої і алогизмы. І одне з цих алогізмів — строфическая пауза, прогалину між перших вражень і другим восьмистишием.

Пауза маркірує параллелизм

С одного боку, двухчастность вірші - реалізація традиційного для Тютчева психологічного паралелізму (у цьому значенні, як він розумів Веселовський [2]): перша строфа стан природи, друга — співвідносне з нею стан людини. Строфическая пауза чітко поділяє їх. Вірш відтворює стійку тютчевскую структуру.

А з іншого боку, не зовсім так. Паралелізм реалізований ще до його строфической паузи У першій строфі, де природа (виразка нічний) і подано метонимическим серцем людина сопоставляются звучанням. Несамовиті звуки, народжувані вітром і усім серцем і є основою паралелізму: виразка нічний, виючи і нарікаючи, каже зрозумілим серцю розумом і отримує відгук серця — підриває у ньому… шалені звуки. Отже, строфическая пауза перестає зайняти позицію маркера, яке зазначає на роздільність паралельних рядів.

Пауза маркірує части

Она, скоріш, ділить вірш з іншого ознакою: I строфа — стан природи й у відповідь пробуждающееся стан людини (виразка підриває часом відповідні шалені звуки), II строфа — просьба-заклинание не співати більше цих страшних пісень.

Но і такий прочитання залишає темні місця. Справді, якщо паралелізм реалізований у першої строфі, чому між двома чотиривіршами немає традиційної тютчевской паузи, яка эксплицировала б паралелізм? І чому вірш ділиться однієї паузою на дві, а чи не двома паузами втричі частини: перше чотиривірш — стан природи, друге — у відповідь пробуждающееся стан людини, заключне восьмивірш — заклинання? Але якщо автор немає цієї «додаткової» паузи У першій строфі, отже, ця комісія їй була потрібна. Тоді насамперед потрібно спробувати зрозуміти, що перша строфа.

Первая строфа — восьмивірш, освічене з цих двох чотиривіршів. І з них є інтонаційне ціле: об'єднано перехресною римуванням і несе щодо закінчену думку.

Все вірші у першому чотиривірші додатково об'єднані синтаксично (це питання, які ставить ліричний суб'єкт вітрі). Чотири вірша укладають в собі троє запитань, побудованих пропорційно і гармонійно. Перше питання — один вірш, друге запитання теж одна вірш, але оканчивающийся отточием, хіба що раздвигающим його межі, який думку межі вірша. Останнє запитання полягає у двустишии. Отже, перше чотиривірш виявляється побудованих за принципу: один — більше, ніж один — дві голови і перехід від двох коротких пропозицій (пропозицію одно віршу) до довгому (пропозицію одно двустишию) плавний і непомітний. З іншого боку, перші двоє вірша об'єднані единоначатием (що… — що…) і читаються як двустишие. І це остаточно врівноважує перше і друге двовіршя.

Итак, перше чотиривірш — жорстке структурне ціле. І це дозволяє вбачати у реформі ньому не три різні запитання, а варіації одного якогось інваріантного питання. Проблема у цьому, що ні зовсім зрозуміло, якого саме. Це може бути зрозумілий як і риторичне (який вимагає відповіді вітру і виражає стан ліричного суб'єкта), як і прямий, вимагає якогось точного, чіткої відповіді. З одним боку, виразка, хоч би яким поетичним кліше він був [3], все-таки залишається природним явищем і розмовлятимемо з ним умовний (тому ліричний суб'єкт і не отримує відповіді). Але з іншого боку, виразка олицетворен, він ремствує, в нього дивний голос. Цих ознак достатньо уособлення, що дозволяє спілкуватися з вітром. Крім того, структуру питань у першому чотиривірші змушує чути прохання прямому відповіді: що ти виєш??? що … ремствуєш? що таке дивний голос твій? Двічі яке повторили що й заключне що таке об'єднані спільною семой, несуть одну спільну значення: прохання назвати, у слові те, що виразка виє, потім ремствує, скаржиться, те що поки залишається невимовним. Він, виразка, розмовляє мові, невимовному в слові, зрозумілому лише серцю. Це мову модуляцій, а чи не слів (виєш, ремствуєш, дивний голос) і серце породжує у відповідь шалені звуки, а чи не слова. І виразка і серце розмовляють мові тональностей (голос вітру жалібний то глухо, то галасливо), мові звуків, інтонацій, болісно бажаючи висловити в слові. Отже, перша строфа то, можливо прочитана як і безуспішна спроба знайти слово, який би назвало, зробило зрозумілою незрозумілу борошно, випробовувану і вітром, і ліричним суб'єктом. Власне, перша строфа міг би бути окремим закінченим і завершеним ліричним віршем про природу і людині, їх невимовною борошні і неможливість назвати їх у слові.

В такому прочитанні строфическая пауза непросто відокремлює одну строфу одної. Підкреслюючи викінченості думки У першій строфі, вона створює установку на сприйняття другий строфи як теж щодо самостійного вірші. Отже, пауза, поділяючи строфи, одночасно б з'єднує окремі вірші, взаємозалежні, але щодо самостійні (якийсь варіант цикла-двойчатки).

Действительно, щоб друга строфа звучала як окреме вірш, їй бракує лише заголовка (скажімо, «Виразка нічний»). Вона структурно повторює першу: теж і двох чотиривіршів з тією ж перехресною римуванням (аБаБвГвГ). Емоційний напруга, як й у першої строфі, створюється тим, що саме теж немає жодної оповідального пропозиції. Домірність і гармонійність народжується домірністю интонационно-фразового членування: кожне двустишие — одне восклицательное пропозицію, кожне пропозицію всередині чотиривірші сращено з іншим перехресною римуванням. Як і першої строфі, тут два пропозиції закінчуються експресивним знайомий з отточием. Однаково (вигуком з отточием) закінчуються і обоє останніх вірша у кожному строфі.

Таким чином, структурно обидві строфи майже дзеркально відбивають одне одного, ставлячи читача перед черговим протиріччям.

Проще всього його сформулювати в переказі обох строф. Перша: я — не розумію, що виє вітер, твердящий про незрозумілою борошні. Друга: я розумію, що співає вітер: це зовсім незрозуміла борошно, а страшні пісні про древній рідний хаос, це моя улюблена повість.

Когда зрозумів ліричний суб'єкт суть цих пісень?

Пауза — мить понимания

Единственное припущення: мить розуміння — строфическая пауза між першої та другої частинами вірші. І тут логіка досить переконлива: I строфа — я — не розумів, що виє вітер ——- пауза — мить, коли зрозумів ——- II строфа — тепер розумію, що співає вітер, і заклинаю їх будити хаос.

В такому читанні пауза виявляється що й семантично значимої, що вбирає у собі інтелектуальне осяяння, ривок, перехід із одного якості до іншого.

О семантичної нагруженности паузи стиховеды, наскільки мені відомо, не писали. Семантика паузи — поняття театрознавча, яке від К.С. Станіславського, для якого акторську майстерність багато в чому вимірювалося умінням «тримати паузу», то є висловити мовчанням те, що невимовно в слові. Теоретично вірша пауза сприймається як важливий, але допоміжний елемент ритму: вона оформляє стиховое членування тексту, ритмико-интонационную замкнутість строфи, може зайняти позицію агента експресії при малих літер і строфических перенесеннях, бути одним із поважних елементів ритмообразования (тактометрическая теорія), зайняти позицію в організації структури вірші, але у будь-якому разі вона залишається для стиховеда «порожнім місцем». Для поетів, мабуть, теж. Є чимало віршованих рядків про римі, розмір (починаючи, швидше за все, з класичного «Четырестопный ямб мені набрид…»), але важко пригадати рядок про строфическом пробілі. За винятком, мабуть, мандельштамовского «Хай цезурою зяє цей день», де слово «цезура» означає зовсім на порожнє місце, а особливе стан світу і совість людини, золоту ліньки / З тростини витягти багатство цілої ноти. Зрозуміло, це сама пауза, а сравнение-метафора, але саме це робить її не «порожнім місцем», а семантично завантаженим чином. І хоча навряд можна говорити про таке поетичному мисленні в тютчевскую епоху, можливість семантично наповненій паузи як інтуїтивно втілена необхідність щось сказати мовчанням, зовсім на виключена. Тому семантично значуща пауза в тютчевском вірші можлива незалежно від цього, наскільки вона «запрограмована» самою авторкою.

Однако як не спокусливо тлумачення прогалини між строфами як паузи, що вбирає у собі інтелектуальне осяяння, ривок, перехід із одного якості до іншого, воно неадекватно тексту хоча б оскільки всі дієслова У першій і другий строфі перебувають у теперішньому часі. Причому граматичне час не входить в будь-які суперечність із художнім. Саме зараз, до цього «мить ліричної концентрації» (Т.И. Сильман) я — не розумію, що ти виєш, ремствуєш, повторюєш і водночас розумію ці пісні; я — не розумію, що таке дивний голос твій і водночас розумію, що він отже: це пісні про древній рідний хаос; ти повторюєш про незрозумілою борошні - і водночас мені відомо, що це борошно котра рветься з нічний грудях хаосу, спраглого злитися з безмежним.

«Я не розумію» і «я розумію» дзеркально відбиваються один одного, і тому неважливо, розумію я чи ні: те й інше болісно і невимовно страшно («…і вам стане страшно», — попереджав Фет).

Если усе це дуже, ще пояснення.

Пауза — втілене состояние

Мысль про неможливість висловити в слові индивидуально-неповторимые душевні переживання — одне з фундаментальних посилок теоретичної поетики [4], хвилююча самих поетів вулицю значно більше, ніж теоретиків. Тютчев був однією з тих, хто гостро переживав це непереборне для поета протиріччя між необхідністю і неможливістю адекватно самовиразитися в слові. Хрестоматійно вірш «Silentium!», стала афоризмом рядок «Думка виречена є брехня».

Поэт може розповісти у тому, що мучить, але це болісно — невербализуемо. Тож у вірші взаємодіють два структурних принципу (чи дві домінанти?). Один — логіка вербального низки. Одне слово названо те, що мучить «у безодні край». А пауза укладає у собі те що то, можливо вербализовано: невыразимость борошна, стан, почуття, тобто сам ліричний субстрат, бо предмет лірики — «сама душа» поета, і «вся річ у чувствующей душі, а чи не у цьому, про яке саме предметі йдеться» [5].

Пауза як вираз стану — явище в ліриці в XIX ст., очевидно, виняткове. Та й у XX в. це були переважно через предметні деталі, інтонацію, синтаксис. Пастернак створив відчуття кружляння в заметілі рядковими перенесеннями, Лесю Українку втілювала наростаючу експресію, починаючи вірш експресивними знаками, а закінчуючи точкою як знаком остаточного вироку. А. Ахматова і У. Маяковський вищу ступінь напруги передавали образами абсолютного спокою («А найстрашніше бачили ви / Обличчя моє, коли я абсолютно спокійний?») і мовчання («Але туди, де мовчки мати стояла, / То ніхто ще поглянути не він і»).

Но одночасно з цією по-різному мистецтва виявилася затребуваною і пауза. Прикладами крайніх випадків літературі то, можливо «Поема Кінця» Василіска Гнедова, що є в публікації назване біле простір сторінки, а авторському виконанні - мовчання на естраді після оголошеного заголовка протягом декількох хвилин; у живопису — «Чорний квадрат» До. Малевича; музикою — «4 «33» Дж. Кейджа, коли виконавець сидить за безмовним інструментом 4 хвилини 33 секунди, дев’ята частина симфонії З. Губайдуллиной, яка «є сольну каденцію для диригента при безмолвствующем оркестрі (причому, в партитурі композитор точно наказує диригенту певні жести)» [6].

Не важливо, було, а не був задуманий чи прийнято читачем як епатаж. Важливо інше. Авангард сприйняв і використовував дві, мабуть, основні можливості семантизации «порожнього місця» (відсутності слова у літературі, предмета в живопису, звуку музикою). Можна це назвати навіть двома принципами семантизации. Одне з них — це, користуючись висловлюванням А. В. Михайлова, використання можливостей «скраденного», «умолчанного слова» [7], скажімо, в «порожніх» строфах «Євгенія Онєгіна». Саме таке невимовлене, але передбачене «слово» належить основою «мовчання» творів Дж. Кейджа і З. Губайдуллиной: слухач сам відтворює музику, яка мала («4 «33») чи повинна (симфонія) тут.

Озаглавленный порожній лист, як і «Чорний квадрат», має іншу природу. Є стану світу і людини, які неможливо передати ані слова, ні звуком, ні предметної деталлю. Їх можна описати, але сам принцип описи суперечить описуваному. Передати тишу голос якого лунав словом неможливе тому, що його її руйнує. І тільки конвенціональність мистецтва почасти знімає її. Один із кращих описів тиші - у Б. Пастернака: «Тиша, ти — краще, / З усієї, що чув. / Деяких мучить, / Що літають миші». На майже кордоні можливого передано тут болісність беззвучного шереху польоту кажанів, підтримана інструментуванням (тиша, краще, чув, миші), і саме цей контрастний шерех відтінює ймовірний тишу. Тому адекватними тиші, мовчанню, кінцю, непізнаваності світу у крайньому своєму вираженні виявляються відсутність звуку, слова, біла що її названо сторінка, чорний квадрат. Така «пауза» не приховує у собі ніякого «умолчанного слова», саму себе є дискурс, є завершене і яке закінчила висловлювання.

Разумеется, ці авангардні рішення досить прямолінійні. Навряд чи тут слід говорити про Тютчеву як предтече. Його пауза неусвідомлена, інтуїтивна і найшвидше, випадкова. У XX в. це усвідомлено експлуатована прийом. Але паралель ця цікава тим, що дозволяє вкотре переконатися: інтуїтивно або добровільно мистецтво шукає шляху подолання матеріалу у тому, щоб виявити невимовне.

Список литературы

[1] Фет А. А. Про віршах Ф. Тютчева // Фет А. А. Твори: У 2 т. М., 1982. Т.2. С. 156.

[2] Див.: Веселовський О. Н. Психологічний паралелізм та її форми у відбитку поетичного стилю // Веселовський О. Н. Історична поетика. М., 1989.

[3] Див., напр.: Григор'єв В. П. Поетика слова. М., 1979. С.153−175.

[4] Порівн. у М.М. Бахтіна: «Слово … межиндивидуально. Усе, виражене перебуває поза „душі“ говорить, не належить тільки Мариновському. Слово — це драма, у якій беруть участь три персонажа (це дует, а тріо). Вона розігрується поза автора, і його неприпустимо интроицировать … всередину автора» (Бахтін М. М. Проблема тексту в лінгвістиці, філології та інших гуманітарних науках: Досвід філософського аналізу // Бахтін М. М. Естетика словесного творчості. М., 1979. С.300−301.

[5] Гегель Р. Естетика: У 4 т. М., 1971. Т.3. С. 496.

[6] Чигарева Є. Слово як структурна і значеннєва одиниця музикою // Вісник гуманітарної науки. 2001. № 1. З. 87.

[7] Див.: Михайлов А. В. Музика історія культури. М., 1998.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.