Катарсис, цибуля й ліра і смерть Пушкіна

Катарсис, «цибуля й ліра «і смерть Пушкина

А.А. Асоян, Омський педагогічний університет, кафедра російської літератури XX века О катарсис пишуть давно. Написано багато. Вже XVI в. аристотелевское зауваження про тому, що така трагедія у вигляді «співчуття та страху робить очщение «[1, 1449 б], удостоїлося близько п’ятнадцяти інтерпретацій. Одне з ранніх коментаторів «Поетики «Аристотеля До. Маджи твердив катарсис саме як очищення з допомогою страху і жалості [2, с.10]. Пізніше Лессінґ думав, що страх, збуджуваний трагедією, зовсім не від той, який викликається нещастям, майбутнім іншій людині, а «той, який ми переживаємо за себе у силу нашого подібності особою котрий страждає «[3, з. 570]. Співвітчизник Лессінга гегельянець Ф. Фишер вважав, головна причина очищающего впливу трагедії корениться над співчуття чинному особі, а узвишші глядача над однобічністю керівництв, в усвідомленні їх обопільною провини. Така проникливість допомагає глядачеві підніметься до глибокого благоговіння перед абсолютної моральної волею. Вивищення над особистим, розуміння в приватної долі невблаганного «стану речей «- ось у чому, з місця зору Фішера, найглибший ефект трагедії. Ніцше скептично відгукувався про подібних трактуваннях. Він розуміння катарсису було невіддільне від «містеріального вчення трагедії «- основного пізнання про єдність всього наявного, погляду индивидуацию як початкову причину зла, а мистецтво — як радісну сподіватися можливість руйнації закляття індивідуації, як передчуття знову відновленого єдності [5, с.94]. Хор і трагічний герой, вказував Ніцше, втілюють двоїстість, цю у самому походження грецької трагедії, і зумовлену переплетенням художніх інстинктів — аполлонического і дионисического [5, с.101].

" Трагедія, — писав Пауль, — усмоктує у собі вищий музичний оргиазм (…), але потім він ставить поруч із цим трагічний міф та трагічного героя, і той останній, подібно могутній титану, сприймає на рамена свої весь дионисический світ образу і знімає вини з нас його тяготу; тим часом, як, з іншого боку, вона, з допомогою тієї самої трагічного міфу, від імені трагічного героя сприяє нашому визволенню від зажерливого прагнення до цього існуванню (існування стані індивідуації. — А.А.), до котрої я бореться і майже цілковитий передчуттів герой приуготовляется своєї загибеллю, а чи не своїми перемогами «[5, с.140]. У цьому прилученні через трагічний міф до дионисийскому оргиазму, коли з глядачем «чітко каже сокровеннейшая безодня речей «[5, с.141] і як ніби «доклав вухо до самого серцю світової волі «[5, с.141], у його порятунок від рівня цього оргиазма через епічну визначеність трагічного героя Ніцше прозрівав сутність катартического ефекту.

Ницше наполегливо педалював внеэтический характер катарсису. Іронізуючи над філологами, які, за його словами, не знають до пуття, чи варто зарахувати катарсис до моральним чи медичним феноменам, він писав, що й уявлення про катарсис спростовуються вже чудовою здогадкою Гете, котрий зізнавався: «Без живого патологічного інтересу мені будь-коли вдавалося обробити якесь трагічне становище, чому я охочіше уникав, ніж відшукував його. Чи не було, мабуть, однією з переваг древніх, — із задоволенням цитував Ніцше питання поета, — як і вищий пафос була в них лише естетичної грою??? «[5, с.146]. Цей пасаж дозволяє згадати про відомому психологу Л. Виготському, який був схильний розглядати катарсис і суто естетичну реакцію. Він вважав, що з усякому художньому творі «потрібно розрізняти емоції, викликані матеріалом, та емоції, викликані формою «[6, с.204]. Художник, продовжував Виготський, завжди формою долає своє утримання, отже, виникає «афект, що розвивається у двох протилежних напрямах, що у завершительной точці, як у короткому замиканні віднаходить своє знищення «[6, з. 204].

Рассуждения Виготського виявляють цікаве подібність лише з міркуваннями Ніцше про взаємодії у грецькій трагедії аполлонического і дионисического почав, але і змістом еллінського символу «цибулі і ліри », зобов’язаного своїм походженням Гераклітові з Ефеса, котрий заявив якось: " …вороже перебуває у злагоді із собою: перевернуте з'єднання (гармонія), як цибулі і ліри «[7, с.199]. Коментуючи вислів мудреця, Вышеславцев писав: «Тільки за повному розкритті протилежних сил, при напруженості опору може прозвучати гармонія. Гармонія є щось нове, ніколи раніше не існуючий, проявилося раптом там, де був суперечка, знищення і взаємна витіснення. (…) Цибулю є система протиборчих зусиль і чим сильніший напруга що відштовхують полюсів, краще цибулю. Зменшити чи знищити опір обох кінців цибулі - отже знищити самий цибулю. Але тятива цибулі може перетворитися на струну ліри. Ліра побудовано тому самому принципі, як й цибуля: він є багатострунний цибулю, можна сказати, преображена чи «сублімований «цибулю. Тут ми може наочно споглядати і чути що з протиборства виникає прекраснейшая гармонія «[8, с.245−246]. Як символу гармонії ліра стала у еллінів атрибутом Аполлона, бо оформлення буття й всього космосу за законами Аполлона планували як світова симфонія [9, с.338]. У російській філософської критиці, починаючи з Аз. Григор'єва, загибель російського наперсника Аполлона — Пушкіна — нерідко тлумачили як перемогу Діоніса над Аполлоном: » …божевільна відвага, — писав поета З. Булгаков, — оволоділа їм, а чи не він опанувала її: звідси як безстрашне, а й легковажне, безвідповідальне ставлення до життя, бретерство, властиве юності Пушкіна у його дуельних викликах грубощів через дрібниці, як і останнє несамовитість: «ніж кривавіше, краще «(сказане їм між розмовою Соллогубу про майбутньої дуелі) «[10, з. 275]. З. Булгаков і У. Соловйов вбачали у загибелі Пушкіна невідворотну зумовленість, «жереб », долю. Заперечуючи у Пушкіні єдність чоловіки й поета, Соловйов стверджував, що «вся вища ідейна енергія вичерпувалася в нього поетичними образами і звуками, геніальним переродженням життя жінок у поезію, а самої поточної життя, для життєвої практики залишалося проза, здоровий глузд і дотепність з веселим сміхом «[11, с.277]. Ця думка про «двох Пушкіних «була розвинена Булгаковим. «Не підлягає сумніву, — розмірковував він про Пушкіна, — що поетичний дар його, разом з його чудесної прозорливістю, зростав, наскільки міг ще зростати, впритул до кінця його днів. Якогось ослаблення чи занепаду у Пушкіні як письменника не можна побачити. Проте залишається питанням відкритим питання, чи можна вбачати у реформі ньому то духовне зростання, ту дедалі більшу напруженість духу, яких природно було б очікувати, після 20-х, на протязі 1930;х його життя? Не переважає чи тут майстерність над духовної напруженістю, мистецтво над пророчественностью? «[10, с.283]. Питання Булгакова були лише риторичним прийомом, відповіді він теж знав, в правоту своїх припущень вірив, певне, не бентежачись, що сама Пушкін думав інакше: «Духовний трудівник. «[12, т.10 с.345], — скаже він себе перед кінцем життя. Проте на вопрошание філософа відгукнувся В. Ільїн: вся поезія Пушкіна — «надлишок формальної краси », «зрівноважена «і «благополучна «лише форма [10, с.311], «рівновагу «куплено ціною дорогий жертви Аполлону [10, с.310]; «озброївшись класичної мірністю, — продовжує Ільїн, — Пушкін заклинає світ, де панує Геката й інші хтонические божества, і просить сонячного бога Аполлона проти «чар нічних «Діоніса, проти будь-якого чаклунства і обмови, навіть проти «метафізики », якою він таврує епітетом «удаваної мудрості «[10, с.312].

Обращение до «Вакхічній пісні «у статті, присвяченій Діонісу і Аполлону, дуже слушна. Але чи дійсно у тому вірші, як стверджував Ільїн, «померлий Діоніс воскресає у красі Аполлона «[10, с.313]? Якби — дозволимо собі настільки несподівану припущення, — пісню був перших «дионисийских «віршів інші, як кажуть, «аполлонические «вірші лунали інакше, по меншою мірою, декларативно і було неспроможна передати повноту тієї гармонії, без якої Пушкін перестав бути собою… Гармонія світу, як подана в пушкінської поезії, грунтується тому ж принципі, як і гераклитовский символ «цибулі і ліри ». Посилаємося, приміром, на вірш «Ні, немає, ні я, не смію, не можу… », де «сумне сладострастье «як покликане ілюструвати, як «вороже перебуває у злагоді із собою «як у результаті народжується «щось нове, ніколи раніше не існуючий, проявилося раптом там, де був суперечка, знищення і взаємна витіснення » .

Нет, Діоніс не помер у Аполлоні, і тому «людина «і «поет «живуть у генії «неподільно і неслиянно ». Давні чуйно відчували це, і про глибині їхніх містичної інтуїції двуединства божества свідчать міфи й аналогічні уявлення. Дотримуючись їм, автор «Сатурналий », Макробий повідомляв: «Сонце, як його перебуває у верхньої, тобто у денний півсфері, називається Аполлоном. Коли ж він у нижньої, тобто у нічний, півсфері - то вважається Дионисом… «[9, з. 327]. Ще цікавіше розповідь Плутарха. У трактаті «Про «Є «в Дельфах «він висловлює думка, що таємничий знак на воротах Дельфійського храму позначає число 5. У дусі пифагорейской традиції Плутарх тлумачить «Є «як сполучення нечетной чоловічої трійки з четной двійкою і продовжує: «Отож, якщо хтось запитає, яке це має ставлення до Аполлону, ми стверджувати, що це належить як щодо нього, до Діонісу, якій у Дельфах відводиться місця незгірш від, ніж Аполлону. Справді, ми чуємо від богословів, розмовляючих і воспевающих, одне в віршах й те без віршів, у тому, як негибнущий і вічний за своєю природою бог піддається власним перетворенням за велінням певної долі й розуму. У випадку він воспламеняет всі у вогненну природу, уподібнюючи Усі Усьому. У другому випадку, що він різноманітно стає у різні форми, претерпеваниях і потенціях, як і стає у час, він іменується світом, якщо одне з відомих його імен. Більше мудрі, ховаючись від натовпу, називають цю перетворення на вогонь — Аполлоном, а, по чистоти й незапятнанности — Фебом. Але становлення види і проекти влаштування у повітря, воду, землю, світила, рослин та тварин вони таємниче тлумачать як претерпевание і зміна себто якогось шматування і розчленовування. Називають вони їх у цьому випадку Дионисом… «[9, с.339]. Коментуючи текст Плутарха, А. Лосєвим знаходить точне визначення двуединству грецького божества. «Аполлон і Діоніс, — пише він, — не є факт становлення, але форма цього становлення, його напрям, його оформлення, його зміст «[9, с.345]. Таке трактування метафізики релігійного феномена, вырастающего від щирого людської психіки, як враховує самопізнання поета: «У гармонії суперник мій Був шум лісів, чи вихорь буйний «[12, т.2, с.191].

С. Булгаков, В. Ільїн начебто забули пушкінське визнання. Одне з них, як християнин, вважає, хоч як в «Поета », а «Пророку «Пушкін розповів про своє вищому дар, де вже «не Аполлон кличе до своєї жертви «ничтожнейшее з дітей світу », не пророчественный дух його закликає, і на свій власний натхнення, але зустрічі з шестикрылым серафимом, у страшному образі якого нині постає «поетові його справжня Муза [10, с.282]. Проте, вважає Булгаков, пророче творчість, ззовні настільки «аполлонічний », уживалось у Пушкіні з похмурими безоднями трагічного діонісизму, та її життя «а й мала благополучно вмещаться у двох роздільних планах «[10, с.287]. За дуеллю, якби рок судив Пушкіну стати убивцею, мала розпочатися «нове життя зі знищенням двох планів, з торжеством одного, того вищого плану, якого він мав в «пустелі «(…) Трагічна загибель, — розмірковував про Пушкіна Булгаков, — стала катарсисом його трагічної життя (…). І лише цей рятівний катарсис виконує її трагічним і величним змістом, який дано йому явити на смертному одрі в великих передсмертних страждання. Ними він (…) звільнявся від земного плану, сходячи в обитель Вічної краси [10, c.288]. В. Ільїн пише про «обивательському «Дионисе », якого, на думку автора, «доки вимагає поета до священної жертви Аполлон », через слабкість примикає майже всякий артист, примикав і Пушкін «[10, с.313] Булгакову, чия стаття якого була опублікована до столітньої річниці загибелі Пушкіна, відразу ж відповів Ходасевич В. «Поета, — резонно заперечував він, — Пушкін зобразив в «Поета », а чи не в «Пророку » … Не пророком, переможених і знову проясненим, хотіла жити і помер Пушкін. Досить з нас, коли ми його любити не було за проблематичне духовне перетворення, а й за реально цю нам його поезію… «[10, c.493] Беручи майже всі заперечення Ходасевича, неможливо можу погодитися з одним: » … пророком Пушкін ні і себе таким не уявляв «[10, с.492]. Це твердження, як і судження Ільїна про обивательському «Дионисе », спростовуються віршем «Поет », і саме що саме у ньому, а чи не в «Пророку «Пушкін зобразив пророчественное натхнення поета, зобов’язане зовсім на «шестикрылому серафиму », а свого власного природі: миттєво натхнення поет весь втікає до влади двоєдиної божества, яке виявляє себе у полярних станах — «дикому «і «суворому ». До того ж, якщо «дикий «Діоніс сповнений сум’яття, то «суворий «Аполлон — звуків, і це тотожність протилежностей всяке мить готове вирішитися в гармонію, цибулю будь-якої миті готовий «сублімуватися «в «святу ліру », і то її символами стають такі оксюморони, як «світла сум », «сумна наклеп «та інші парадоксальні висловлювання, де одне як протистоїть іншому та де «дух «просвітлює «пристрасть », як, наприклад, в віршах «Я Вас любив: любов ще, можливо. », «Ні, я — не тремчу бунтівливим наслажденьем… », «Делибаш «і багато багатьох інших. У цьому вся просвітління таки полягає катартическое вплив, чиїм джерелом не «предстояние перед Богом «(яке сприймається свій християнський сенс приписував Пушкіну Булгаков), а життєва повнота переживань, яку видобувають із протилежних крайнощів… «Все, все, що загибеллю загрожує. Для серця смертного таїть Нез’ясовані наслажденья… «[12, т.5, c.419].

Одной із поважних загадок, які виникають із смертю Пушкіна, з розумінням причин його загибелі, Булгаков вважав питання — «яке у ньому було ставлення між поетом і людини в поезії і життя? «[10, с.280]. У вірші «Поет «Булгаков чув «страшний відповідь «[10, c.281]. Йому здавалося, що вірші: Мовчить його святая ліра; Душа укушає солодкий сон, І між дітей незначних світу, Можливо всіх ничтожней він… — начебто доводять право поета на особисту незначність [10, с.281]. Однак пригадаємо слова Пушкіна, він писав П. В’яземському щодо спалення Т. Муром листів Д. Г. Байрона: «Натовп жадібно читає сповіді, записки еtс., оскільки у підлості своєї радіє приниженню високого, слабкостям що може. Відкриття будь-якої мерзотності вона у замилуванні. Він малий, як ми, він гидкий, як ми! Брешете, негідники: і малий, і гидкий — негаразд, як ви вже — інакше (…) Зневажати — braver — суд людей неважко; зневажати суд свій власний неможливо «[12, т.10, c.191]. Неважко здогадатися, що тирада Пушкіна як про лорді Байрона, а й собі. Ні Булгаков, ні Ільїн не захотіли це помітити. А В. Соловйов, розмірковуючи про предгибельных днях поета, хилився, сутнісно, в суд над Пушкіним, вважаючи, що той був невільником «гніву та помсти «що саме «вибух злий пристрасті «підштовхнув поета до бар'єра [11, c.293−294]. У відмову ж смертельно пораненого Пушкіна від помсти Соловйов бачив останню в поета жертву «поганського «заради «християнського «і твердив цей відмова як «духовне відродження «[11, с.295]. Але чи була дуель Пушкіна викликана «поганським «чи «дионисийским «затьмаренням і чи справді «як стверджував Соловйов, «Пушкін було вбито не пулею Геккерна, а власним пострілом «[11, с.294]? Шанований поетом М. Монтень сказав якось: » … проявити себе у своїм природним сутності є ознака досконалості «[13, с.311]. Природної сутністю Пушкіна була поезія, тоді як давно відомо, що вона здатна керувати біографією і перетворювати їх у долю. Тільки виконавши свої людські обов’язки, Пушкін могла вмерти, як помер, тобто, «по-християнському ». Нам здається, ця ситуація схожа з поведінкою Тетяни, «милого ідеалу «поета. Лише своєї вірності боргу воно могло зберегти здатність любити «іншого ». Тотожність протилежностей, символизируемое «цибулею і лірою », було запорукою її самостояння і катарсису. І його, і Пушкіна. Ідея екстатичної повноти буття в грецькому дусі пронизувала високу культуру рубежу XVIII — XIX століть [14, c.308−324]. «Хай буде кожен греком на свій власний лад! Але нехай він ним буде «[15, с.305], — вигукнув в 1817 р. Гете. У Росії її це слово міг вимовити колись інших Олександр Пушкін.

[1] Аристотель. Поетика. Собр.соч.: У 4 т. Т.4. М., 1984.

[2] Міллер Т.А. Основні етапи вивчення «Поетики «Аристотеля // Аристотель і антична література. М., 1978.

[3] Лессінґ. Обрані твори. М., 1953.

[4] Аникст А. Теорія драми від Гегеля до Маркса. М., 1983.

[5] Ніцше Ф. Твори: У 2 т. Т. 1. М., 1990.

[6] Виготський К. С. Психологія мистецтва. М., 1987.

[7] Фрагменти ранніх грецьких філософів / Подгот. А. В. Лебедев. М., 1989. Ч.1.

[8] Вышеславцев Б. П. Етика перетвореного еросу. М., 1994.

[9] Лосєв А. Ф. Антична міфологія у її історичному висвітленні. М., 1957.

[10] Пушкін у російській філософської критиці. М., 1990.

[11] Соловйов В. С. Філософія мистецтва і літературна критика. М., 1991.

[12] Пушкін О.С. І. Повне Зібр. тв.: У 10-му т. Вид. 2-ге. М., 1957 — 1958.

[13] Монтень М. Досліди: У три кн. Кн. 3. М., 1981.

[14] Михайлов А. В. Античність як ідеал та культурна реальність XVIII — ХІХ ст. Античність як тип культури. М., 1988.

[15] Гете И.-В. Про мистецтво. М., 1975.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.