Русская та зарубіжна література. 
Мольєр, Скупий. А.Н.Островский, Гроза

МОСКОВСКИЙ ЭКСТЕРНЫЙ ГУМАНІТАРНИЙ УНИВЕРСИТЕТ.

АКАДЕМИЯ ПЕДАГОГИКИ.

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ.

КАФЕДРА ПСИХОЛОГІЇ І ПСИХОЛОГІЧНОГО КОНСУЛЬТИРОВАНИЯ.

Авторизованный реферат по курсу.

«Литература».

Русская та зарубіжна литература.

Мольер, «Скупий». А. Н. Островский, «Гроза».

Фамилия, ім'я, по батькові студента.

Номер залікової книжки

Руководитель (викладач).

Рецензент ____________________________.

МОСКВА — 2001 год.

Зміст

Содержание… 2.

Жан Батіст Поклен Мольєр… 3.

Комедия «Скупий». … 7.

Александр Миколайович Островський… 12.

Драма «Гроза». … 15.

Список літератури:… 34.

Жан Батіст Поклен Мольєр

Комедия майже найважчий жанр літератури. Про природу комічного ефекту міркували філософи давнини і новітні теоретики мистецтва, але ніхто назву вичерпного пояснення. Англійський драматург Сомерсет Моем заявив, що «щодо комедії висувати вимога реалістичності чи розумно. Комедія — штучний жанр, у ній доречні лише видимість реальності. Сміху слід домагатися заради смеха».

Мольер, творець національної французької комедії, перешагнувший рубежі свого століття та невидимі кордони своєї країни, класик світової літератури, усім своїм творчістю спростовує така точку зору на комедию.

Его комедія, передусім, розумна, більше, вона філософська. Вона викликає сміх глядача, але ці «не сміх заради сміху», це сміх в ім'я рішення величезної ваги моральних та соціальних проблем. «Сміх це часто буває великим посередником у справі отличения істини від брехні», — писав У. Р. Бєлінський. Саме такою була сміх Мольєра. Театр Мольєра, по суті, велика школа, де драматург, сміючись і балагурячи, повчає глядача веселим жартівливою мовою, ставлячи проти нього найглибші політичні, громадські, філософські, моральні проблеми. Невипадково певні комедії він і називає - «Школа дружин», «Школа мужей».

Мольер (Жан Батіст Поклен) народився Парижі 15 січня 1622 р. Його батько, буржуа, придворний шпалерник, анітрохи не думав у тому, щоб дати синові якесь велике освіту, і до чотирнадцяти років майбутній драматург як тільки навчився читати і писати. Батьки домоглися, щоб їх придворна посаду перейшла до сина, але хлопчик виявив неабиякі спроможності російських і завзяте бажання вчитися, ремесло батька не волочило його. На вимогу діда Поклен-отец дуже неохоче визначив сина у єзуїтський колеж. Тут у протягом п’яти Мольєр успішно вивчає курс наук. Йому пощастило мати за однієї з вчителів знаменитого філософа Гассенді, який познайомив його суканням Эпикура. Розповідають, що Мольєр перевів французькою поему Лукреція «Про природу речей» (переклад не зберігся, немає і доказів достовірності цієї легенди; свідченням може лише здорова матеріалістична філософія, яка відчувається переважають у всіх творах Мольера).

Еще з дитинства Мольєр захоплювався театром. Театр його дорогий мрією. Після закінчення Клермонского колежу, виконавши все обов’язки по формальному завершення освіти і, отримавши диплом юриста в Орлеані, Мольєр поспішив утворити з кількох на друзів і однодумців трупу акторів і відкрити Парижі «Блискучий театр». Про самостійному драматургічному творчості Мольєр ще думав. Він хотів бути актором, і актором трагічного амплуа, тоді ж вона собі взяв капелюх і псевдонім — Мольєр, Це ім'я хтось із акторів вже носив до него.

То була рання час до історії французького театру. У Парижі нещодавно з’явилася стала трупа акторів, натхненна драматургічним генієм Корнеля, і навіть заступництвом кардинала Ришелье.

Начинания Мольєра та її товаришів, їх молодий ентузіазм не увінчалися. Театр довелося закрити. Мольєр вступив у трупу бродячих комедіантів, разъезжавшую з 1646 р. містами Франції. Її можна було в Нанті, Лиможе, Бордо, Тулузі. У 1650 р. Мольєр та її товариші виступали в Нарбонне. Поневірянь країною збагачували Мольєра життєвими спостереженнями. Він вивчав звичаї різних станів, чув живу мова народу. У 1653 р. в Ліоні він поставив жодну з перших своїх п'єс — «Сумасброд».

Талант драматурга відкрився ньому несподівано. Вона ніколи не мріяв про самостійному літературну творчість і за перо, спонукуваний бідністю репертуару своєї трупи. Спочатку лише переробляв італійські фарси, пристосовуючи їх до французьким умовам, став дедалі більше віддалятися від італійських зразків, сміливіше вводити у яких оригінальний елемент і, нарешті, зовсім відкинув їх заради самостійного творчості. Отак виникло найкращий комедіограф Франції. Він мав трохи більше понад тридцять років. «Раніше цього віку важко щось досягти в драматичному жанрі, який вимагає знання і набутий світу, та покликом серця людського», — писав Вольтер.

В 1658 р. Мольєр знову у Парижі; то це вже досвідчений актор, драматург, людина, пізнав світ у всій його реальності. Виступ труп Мольєра в Версалі перед королівським двором мало успіх. Трупі залишено у Києві. Театр влаштувався спочатку у приміщенні Пти-Бурбон, виступаючи тричі на тиждень (в інші дні сцену обіймав Італійський театр), потім, в 1660 р., Мольєр отримав сцену у залі Пале-Рояля, побудований ще при Рішельє до котроїсь із трагедій, частину якого написав сам кардинал. Приміщення зовсім на відповідало всі вимоги театру — втім, Франція тоді навіть вони мали кращих. Навіть через століття Вольтер скаржився: «Ми не маємо жодного стерпного театру — воістину готичне варварство, у якому нас справедливо звинувачують італійці. У Франції хороші п'єси, а хороші театральні зали — в Италии».

За чотирнадцять років свого життя у Парижі Мольєр створив усе те, що увійшло його багате літературне спадщина (понад тридцять пьес).

Ханжество, лицемірство, підозрілість, тупість, легкодумство, чванство, дворянська пиху і жадібність буржуа — усе й багато іншого стало предметом критики в нещадної, часом гіркою, часом доброї, але завжди глибокої на думку, людяної власне і віртуозною формою комедії Мольєра. «Дон-Жуан» (1665), «Мізантроп» (1666), «Скупий» (1668), «Тартюф» (1669), «Пане де Пурсоньяк» (1669), «Плутпи Скапена» (1671), «Уявний хворий» (1673) і про його п'єси досі не сходять із сцени: їх дотепність і блиск не тьмяніють від времени.

Дарование його розгорнулося в усій красі. Подібно великому Шекспіру, Мольєр цей був драматургом, а й щонайменше геніальним актором. «Він був актором з голови до ніг. Одним кроком, усмішкою, поглядом, кивком голови йшлося більше, ніж найбільший балакун в світлі міг би розповісти за виконував годинний моціон», — писав про неї одне із современников.

Ему допомагав король, який був, проте, далекий від розуміння того, яким скарбом від імені Мольєра має Франція. Якось з Буало король запитав, хто прославить його царювання, і він добряче здивований відповіддю суворого критика, що цього досягне драматург, котрий назвався ім'ям Мольєр. Драматургу довелося відбиватися від численних ворогів, котрі трудилися зовсім на питаннями літератури. Їх ховалися більш могутні противники, зачеплені сатиричними стрілами комедій Мольєра; вороги вигадували і поширювали найнеймовірніші чутки про людину, котрий становить гордість народа.

Мольер помер раптово, на 52-му року життя. Якось під час уявлення своєї п'єси «Уявний хворий», в якій тяжко хворий драматург грав головну роль, він йому стало зле і за кілька годин по закінченні спектаклю помер (17 лютого 1673 р.). Архієпископ Паризький Гарлей де Шанваллон заборонив віддавати землі по християнським обрядам тіло «комедіанта» і «непокаявшегося грішника». Мольєра не встигли соборувати, як цього потребує церковний статут. Близько вдома справжнього, померлого драматурга зібралася натовп фанатиків, намагаючись завадити поховання. Вдова драматурга викинула у вікно гроші, щоб позбутися образливого втручання збудженої церковниками натовпу. Мольєр був похований вночі цвинтарі Сен-Жозеф.

Буало відгукнувся до страти великого драматурга віршами, розказавши у яких про ту обстановці ворожнечі цькування, у якій жив і творив Мольер:

Пока дощатий труну і жменю землі печальной Не сховали назавжди Мольєра прах опальный, Его комедії, що це сьогодні чтут, С презреньем відкидав тупий і чванливий шут.

Надев розкішні придворні одежды, На представленье йшли недотепи і невежды, И п'єса нова, де кожен вірш блистал, Была приречена їх клікою на провал.

Иного видовища хотілося б вельможе, Графиня кричать у розпачі бігла геть із ложи, Маркиз, дізнавшись ханж суворий приговор, Готов був автора відправити на костер, И не шкодував віконт прокльонів самих черных За те, що висміяти поет він і придворных.

Революционное значення драматургії Мольєра у тому, що вона справила переворот тут. Мольєр розбив панували перед ним суворі канони класицизму, відповідно до яких п'єсі могли діяти лише шляхетні з походження герої, изъясняющиеся «високим стилем». Він став проти горезвісних «трьох єдностей», з повним дотриманням яких мала будуватися класична п'єса: єдності місця, єдності ирсмени (вся друга дія займає 24 години) і єдності дії (нічого зайвого, крім єдиною сюжетної лінії). Видатний теоретик класицизму Буапо ставився до Мольеру з великою симпатією і тих щонайменше, критикував його з порушення законів класицистичною эстетики.

Мольер розробив новий для свого часу жанр комедии-балета, у якій драматична дія органічно узгоджується з танцями і музикою. До цього жанру і комедія «Міщанин у дворянстві» (1670) — один із найбільш проникливих п'єс Мольєра. Показавши буржуа, готового купити за гроші дворянське звання, Мольєр біля підніжжя капіталізму хіба що вгадав фатальний всесилля грошей, які у буржуазному суспільстві стануть буквально всім. (Бальзак згодом зобразить це у «Гобсеке»). Жахливу влада грошей з людини драматург розкрив й у п'єсі «Скупий». У комедії «Міщанин у дворянстві» а також, як із найдавніших людських вад — марнославство видозмінюється у нових історичних умовах, коли гроші, капітал починають витрачати час на суспільстві великій ролі, ніж знатність і родовитість. Цю бік комедії вказував великий французький просвітитель Вольтер, цінував обдарування Мольєра: «Міщанин у дворянстві» має однією з щасливих сюжетів, у якому використовується смішна сторона людських натур. Марнославство, властиве людському роду, робить те, що принци захоплюють титули королів, а вельможі бажають стати принцами. Це те сама пристрасть, як і в нашого міщанина, що хоче стати аристократом. Але тільки безумство міщанина настільки комічно, що ІСД може порушити тут сміх: від цілковитого невідповідності повадок й мови цього з манерами і промовою, що він хоче засвоїти, — звідси відбувається комічний эффект".

Комедія «Скупий»

Комедия «Скупий» було поставлено вперше 9 вересня 1668 р. і тут з однаковим успіхом за життя автора. Наступна сценічна історія п'єси ще більше блискуча. Найкращі актори світу виконували роль Гарпагона, у якій спочатку виступив сам автор. П'єса увійшла у постійний репертуар драматичних театрів мира.

Порок скупості які вже привертає до собі увагу людей. Грандіозні образи скупих створили Шекспір, Пушкін, Бальзак, Гоголь, Салтиков-Щедрін. Образ скупого став хіба що вічним супутником людства, від античності донині. Не дивовижно, бо за все це період історії залишалися у силі причини, які породжують скнарість: право власності, експлуатація людини людиною і, отже, прагнення безмежному збагаченню окремих лиц.

Литературной традицією п'єса Мольєра пов’язані з античними джерелами. Однією з прообразів мольєрівського Гарпагона є, безперечно, образ жмикрути з комедії «Кубушка» давньоримського драматурга Плавта, а перед ним основні риси скупого накидав у нарисах «Характери» давньогрецький письменник Теофраст. Теофраст класифікував характери людей за принципом пануючій пристрасті. Антична (новоаттическая і давньоримська) комедія скористалася цієї класифікацією. Її сприйняв і классицистический театр XVII століття Франции.

Комедия Мольєра є типовою «комедією характерів». Сценічне оформлення основний ідеї п'єси містить у собі риси умовності, Умовний сюжет, складний, заплутаний, із низкою незвичайних сутичок, помилок, дізнавань, притаманних так званої «комедії помилок»; умовні певною мірою герої пьесы-добронравные молодики, кмітливі і віддані слуги. Перед нами відома абстракція відповідно до принципами классицистического театру, але він так майстерно з погляду сценічного ефекту оформлена, з такою розумом преподнесена глядачеві, ідея скупості, втілена як у образі Гарпагона, стає ідеєю конкретної, зримой.

Мольер зображує не характер людини в усієї своєї широті та різноманітті чорт, а лише один чільну його риску, підпорядковуючи їй усе сценічна дія. Справедливо зазначив цю особливість комедії французького драматурга Пушкин:

«У Шекспира-Шейлок скупий, тямущий, мстивий, чадолюбив, дотепний. У Мольєра — Скупий скупий, і лише». Проте логіка пороку розкрито тут із такий нещадної правдою, що умовність і нарочитість сценічної дії лише підкреслює основну лінію п'єси, зосереджуючи вся увага глядача у ньому. Від перших слів, сказаних акторами на сцені, до їх останніх заключних реплік — все спрямоване на розкриття і осміяння скупости.

Скупой Мольєра смішний і жалюгідний, як смішний він і античних першоджерелах. Він огидний, але з страшний. У цьому її на відміну від Шейлока Шекспіра, від Гобсека, Гранде Бальзака, від Скупого лицаря Пушкіна, від Плюшкина Гоголя, від Иудушки Головльова Салтикова-Щедріна. Шекспір, Пушкін, Бальзак, Гоголь, Салтиков-Щедрін звели порок скнарості на висоту найбільшої людську трагедію. Вони оголили її похмурі, майже гротескні риси. Гарпагон Мольєра — передусім комедійний персонаж. Мольєр показав смішну бік пороку, вона змусила глядача глузувати з пороком.

Главным негативним персонажем п'єси є старий Гарпагон, втілення ідеї скупості. Його оточують хороші, добрі, чесних людей. У тому числі юнак Валер, розумна і розважливий, врятував якось дочка Гарпагона і потім влюбившийся у ній, добровільно прийняв задля любові до дівчини непривабливу роль підлесника. Мольєр мимохідь кидає примітну думку: «…у тому, щоб підкоряти людей, немає кращого шляху, як наслідувати їх поведінці, слідувати їх правилам, захоплюватися їх вадами й аплодувати всьому, що роблять. Нічого боятися, що у своїх заискиваниях ви перейдете кордон. Нехай ваша гра заметна,-самые тонкі люди, коли їм лестити, стають дураками…».

Дочь Гарпагона Элиза-милое, лагідне істота, здатне, проте, наполегливо захистити свою декларація про любов. Син старика-скряги Клеант-добропорядочный юнак, чужий поглядам і життєвим принципам батька. Слуга Клеанта-честный, безкорислива й водночас спритний, спритний, недарма йому дано ім'я Ляфлеш (у перекладі «Стріла»). Він краде в старого шкатулку з золотом, щоб передати її Клеанту і допомогти брати шлюб із Мариане, бідну дівчину, так само шляхетної та розважливій, як і Валер, виявився, по щасливому збігу обставин, її братом.

Симпатичен в п'єсі образ дядечка Жака, кухарі й кучера одночасно, що з зворушливим добродушністю зносить побої господаря і з непідкупної чесністю дотримується її інтересів. Жак Фаталіст Дідро, безсумнівно, пов’язаний із цим мольеровским чином. Навіть лукава Фрозииа, сваха і упорядниця любовних справ, невтомна шукачка подачок, виявляється куди пригляднее жмикрути Гарпагона. «Я не кам’яне серце», — заявляє вона нещасним закоханим, донесхочу бажаючи їм помочь.

Все особи групуються навколо Гарпагона. Він центрі дії. До нього прикуто увагу глядача. Гарпагон скупий, скупий безмежно, фантастично, скупий аморально. «Пане Гарпагон із усіх людей — людина найменш людяний і із усіх смертних — самий черствий і скаредний… Його брудна скнарість може призвести у відчай. Ти можеш здохнути проти нього, і і здригнеться. Інакше кажучи, гроші він любить більше, ніж добре ім'я, честь чи чеснота, і за одному виді прохача з нею робляться судоми» — таку характеристику йому дає слуга Ляфлеш.

Гарпагон лише скупий. Протягом п’яти актів, навіть у ту хвилину, коли судовий комісар становить протокол про розкрадання золота і скнара тягнеться до другої запаленою свічці, щоб загасити се заради економії. Здається, нестерпно одноманітно має бути свідченням його поведінка на сцені; і цього змагань не вийшло. Автору пішло б вводити нові мотиви насичення сценічного действия.

Скупость Гарпагона проявляється у настільки різноманітних формах, її образ настільки мальовничий, настільки сповнений фарб, що однієї собою вона наповнює сцену і поглинає вся увага глядача. Гарпагон підозрілий. Він нікому не вірить, таїться від усіх, ховає свої статки, і саме того ж від надмірної помисливості вибовкує свої таємниці. «Не ти чи розпускаєш чутки, що мені є заховані гроші?» — запитує його в слуги. «У вас є заховані гроші?» — «Ні, негідник, я не кажу. Я запитую, не набрехав чи ти від злоби комусь, що мені є?» У кожній людині Гарпагон бачить дійсного чи можливого злодія й дуже поглинеться своїми підозрами, що за межі реального. «Покажеш руки!» — кричить він запідозреному у крадіжці слузі. «Ось вони!» — «Інші!" — волає скнара. Гарпагон знає, що вона скупа, але цієї істини ховає від самої себе у найглибших схованках душі, бо йому відомо, що скнарість порочна і ганебна. «Хто ж вони, ці скупі?» — запитує він слугу, поносящего скнарість і скупих. Гарпагон знає, йдеться про неї, що скупий — це сам, але хоче, щоб назвали іншого, і назви Ляфлеш чийсь ім'я, він із задоволенням позлословил на рахунок цієї іншого скупого.

Мольер створює дивну за яскравістю сцену розмови між Гарпагоном, Елізою і Валером. Молодих людей люблять одне одного й вже таємно заручилися. Старий не це і збирається віддати дочка заміж за багатого старого Ансельма. Дочка противиться, і Гарпагон звертається по допомогу до Валеру. Дівчину беруть заміж без посагу — от головне аргумент скряги-отца. Валер, не суперечачи старому, манівцями намагається пробудити у ньому почуття людинолюбства. Дарма! Старий твердить одне: «Без приданого!».

«- Цей аргумент настільки нищителів, що залишається тільки можу погодитися з ним… щоправда… йдеться про тому, щоб бути щасливою чи нещасної аж до смерти…

— Без приданого!

— Ви маєте рацію, цю обставину вирішує все… хоча варто було помітити, існують такі батьки, котрим щастя дочки дорожчий від грошей. Не принесли б дочка на поталу корысти…

— Без приданого!

— Ваша щоправда. Тут мимоволі сомкнешь вуста. Без посагу! Протистояти цьому доводу неможливо… «Без посагу» — заміняє красу, юність, родовитість, честь, розсудливість і честность".

Старик не уловлює іронії за тими словами Валера. «Ось сланный малий! Він розповідає, як оракул!» — дивувався Гарпагон, радіючи з того що знайшлася людина, подібний з нею за поглядами, схвалює його життєві принципи, своєю красномовністю що надає їм привабливість (здається дурнуватому старому). Це особливо тішить Гарпагона, що у душі він знає, як насправді цих принципів не привабливі, знає, хоч і жене від будь-яку самокритическую думку. Гарпагон сам ніколи стане настільки відверто висловлюватися; Він взагалі вміє приховувати корисливі пожадання під лицемірною маскою людинолюбства. За всієї глуповатости своєї Гарпагон лицемірний. Він займається лихварством таємно, позичає гроші під величезні відсотки, вишукуючи жертви й, як павук, затаскуючи в свої мережі. Однією з цих жертв міг бути власний син, якби Гарпагон і Клеант випадково не дізналися одна одну укладанні угоди. Він знає, що його позики разорительны, що вони несуть нещастя людям. Але послухати його! Він робить це в ім'я людинолюбства. «Милосердя, дядечко Симон, зобов’язує нас надавати послуги ближнім, оскільки ми силах це». Християнська мораль знайшов собі від імені Гарпагона дуже гідного пропагандиста. І це знаменно, якщо і лиховісну постать Тартюфа. Мольєр вдався до якоїсь театральної умовності: инкогнито-сын бере гроші в инкогнито-отца під руйнівні відсотки. Ситуація незвична. Але ж ефект сцени у тому, що скнара несподівано сам виявляється свого власного жертвою і саме — власним суддею. За хвилину доти він радів, що знайшов необачного спадкоємця багатого, вмираючого батька. Він готовий скористатися недосвідченістю чи стесненными обставинами юнаки. Він розповідає про милосердя, про допомогу ближнім. Але виявляється, «багатий умираючий батько» — це сам; Гарпагон, а «необачний спадкоємець, готовий пустити стан батька на вітер» — це її син Клеант. «Як, панотець! То це скільки ви займаєтеся такими ганебними делами?».

Сцена зроблено сильно. У ньому кульмінація всієї п'єси. Мольєр показав як порок скупості, а й грунт, питающую цю ваду, як пристрасть грошей, а й ганебні методи їхнього придбання. Мольєр кидає тут сміливе слово «Крадіжка!» «Отож Європа, за вашим думці, преступнее? Чи той, які у нужді займає гроші, або того, хто краде гроші, що йому і девать-то нікуди», — каже Клеант своєму ростовщику-отцу.

Мольер, звісно, не надавав цього слова такої соціальної звучання, як це зробив згодом французький соціаліст Прудон, заявивши: «Собственность-это крадіжка». Політична думку часів Мольєра була далекою від таких прозрінь, проте репліка Клеанта, який би помірний сенс ні надавав їй драматург, звучало й тоді досить сильно.

Драматург увів у сюжет п'єси мотив любовного суперництва тата звільнили з сином. Обидва вони широко люблять одну дівчину. Це дещо штучним. Важко уявити закоханого скнару, ще й на схилі літ. Однак додаткових фарб набуває скнарість Гарпагона у світі цього любовного суперництва! Гарпагон, бажаючий віддати свою дочка заміж проти всіх завгодно, аби не вимагав посагу, сам мріє отримати посаг над своєю нареченою. Сваха Фрозина, через свою професії - найтонший психолог, відразу ж вловила інтереси та перебіг думок старого. «За дівчиною дванадцять тисяч ліврів річного прибутку», — заявляє він і далі розкриває проти нього зміст цієї суми: 3 тисячі з допомогою економії в їжі обіцяє принести йому невибаглива чоловіка, чотири — економія у одязі, у п’ять тисяч вона збереже старому, відмовившись від карткової гри, тощо. п. «Так, це непогано; але усе це якось несуттєво», — зніяковіло заявляє старий, який за разі і саме міг б звернутися до як і аргументації, якби потрібно було когось схилити на невигідну сделку.

Дальнейшие міркування Фрозины про «красі» Гарпагона про дивних смаки Марианы, яка воліла нібито старих юнакам, і навіть репліки обдуреного жмикрути — найчистіше фарс. Та й у цій сцені Мольєр вміло провів основну ідею п'єси. Тут з участю глядача відбувається змагання між скупим скнарою і спритною, яка знає поражений вымогательницей. Атаки хитрою Фрозины проведено за всіма правилами мистецтва, та марно, скнарість старого виявилася сильнішими від її спритності. «Устояв, проклятий скаред»,-сокрушенно махає рукою сваха на минаючого Гарпагона.

Сюжетной кульмінацією п'єси є монолог Гарпагона, збожеволілого після викрадення в нього шкатулки з золотом. Старий метається, шукає винного. «Що ви підозрюєте у крадіжці?» — запитує його комісар. «Усіх! Я дуже хочу, щоб заарештували всіх, як у місті, так й у предместьях».

Пьеса закінчується веселою розв’язкою; молодики входять у бажаний шлюб, і навіть Гарпагон щасливий: йому повертають викрадені гроші. Він іде геть зі сцени з радісним вигуком: «Швидше до моєї милої шкатулочке!» Мольєр оптимістичний, не вірить у перемогу зла. Хоч би як був потворний порок, здорове початок у суспільства сильнее.

Олександр Миколайович Островський

А.Н.Островский народився 31.3(12.4).1823 у Москві, у ній чиновника-юриста, мати вийшли з нижчого духівництва. Дитинство і ранню юність провів в Замоскворечье — особливому куточку Москви з його усталеним купеческо-мещанским побутом. Освіту здобув у 1-ї Московської гімназії. На вимогу батька він влаштувався юридичний факультет Московського університету у 1835 року. Серед професорів були блискучі, прогресивні вчені, друзі Герцена і Бєлінського. Юнак жадібно слухав їх натхненні промови боротьби з неправдою і злом, про сочуствии «всьому людському», про свободу як і справу мети у суспільному розвиткові. Але, чим ближче знайомився разом з законодавством ів удопроизводством, проте подобалася йому кар'єра юриста, не маючи схильність до юридичної кар'єрі, Островський залишив університет під час переходу на 3-й курс. Неодолимо волочило себе Островського мистецтво. Разом з товаришами намагався не пропускати ні одного цікавого спектаклю, многи читав, і сперечався про літературу, пристрасно полюбив музику. У водночас вона сама пробував писати стизи і його розповіді. Вже відтоді - і все життя — вищим авторитетом мистецтво йому став Белинский.

В 1843 року Островський надійшов переписувачем Московський совісну суд, звідки в 1845 року перевівся в канцелярію Московського комерційного суду. Служба не захоплювала Островського, але він справила неоціненну користь майбутньому драматургу, доставивши багатого матеріалу щодо його перших підрозділів. Островський з ранніх років захоплювався художньої літературою, цікавився театром. Ще гімназистом він почав відвідувати московський Малий театр, де захоплювався грою М. С. Щепкина і П. С. Мочалова. Вплинув формування світогляду молодого Островського надали стаття В. Г. Белинского і А. И. Герцена.

Уже у перших творах Островський проявив себе послідовником «гоголівського напрями» у російській літературі, прибічником школи критичного реалізму. Свою відданість ідейного реалістичного мистецтву, прагнення слідувати заповітами В. Г. Белинского Островський висловив й у літературних критичних статтях цього періоду, у яких стверджував, що особливістю російської літератури є його «викривальний характер». Появи кращих п'єс Островського було громадським подією, що вабили себе увагу передових кіл і які викликали б обурення у таборі реакции.

Первые літературні досліди Островського в прозі відзначені впливом натуральної школи («Записки замоскворецкого жителя», 1847). У тому ж року у «Московському міському аркуші» було опубліковано його перший драматичний твір — «Картина сімейного щастя» (в пізніших публікаціях — «Сімейна картина»). Літературна популярність Островського принесла опублікована у 1850 року комедія «Свої люди — розрахуємося». Ще публікації вона почала популярної. Комедія було заборонено до уявленню на сцені (вперше поставлено 1861 року), а автор, з особистого розпорядженню Миколи I, віддано під нагляд полиции.

Ему запропонували залишити службу. Ще раніше цензура заборонила «Картину сімейного щастя» і зроблений Островським переклад комедії В. Шекспіра «Упокорення норовливої» (1850).

В початку 1950;х років, у роки усиливавшейся урядової реакції, сталося короткочасне зближення Островського з «молодий редакцією» реакционно-славянофильского журналу «Москвитянин», члени якої силкувалися презентувати драматурга співаком «самобутнього російського купецтва та її домостроївських устоїв». У творах, створених у цей час («Чи не свої сани не сідай», 1853, «Бідність не порок», 1854, «Не так живи, як нам хочеться», 1855) позначилося тимчасова Островського від послідовного і непримиренного осуду дійсності. Але він швидко звільнився впливу реакційних слов’янофільських ідей. У рішучу і остаточному поверненні драматурга на шлях критичного реалізму великій ролі зіграла революційно-демократична критика, яка виступила з гнівною одповіддю либерально-консервативным «поклонникам».

Новый етап у творчості Островського пов’язані з епохою громадського підйому кінця 50-х-начала 1960;х років, з появою революційної ситуації у Росії. Островський зближується з революционно-демократическим табором. З 1857 року майже всі свої п'єси друкує в «Современннике», а саме його закриття перетворюється на «Вітчизняні записки», публікувалися Н. А. Некрасовым і М.Е.Салтыковым-Щедриным. На розвиток творчості Островського надали сильне вплив статті Н. Г. Чернышевского, а пізніше Н. А. Добролюбова, творчість Н. А. Некрасова і М.Е.Салтыкова-Щедрина.

Наряду з купецької тематикою Островський звертається до зображення чиновництва і дворянства («Дохідне місце», 1857, «Вихованка», 1859). На відміну від ліберальних письменників, увлекавшихся поверховим висміюванням окремих зловживань, Островський в комедії «Дохідне місце» піддав глибокої критиці всієї системи дореформеної царської бюрократії. Чернишевський дав п'єсі гарну оцінку, підкресливши її «сильне і благородна направление».

Усиление антикрепостнических і антибуржуазных мотивів у творчості Островського свідчило про відомому зближення світогляду з ідеалами революційної демократии.

«Островский — письменник-демократ, просвітитель, союзник Н. Г. Чернышевского, Н. А. Некрасова і М.Е.Салтыкова-Щедрина. Малюючи в яскравою картині хибні відносини з усякими їх наслідками, за той самий служить відголоском прагнень, потребують кращого устрою» — писав Добролюбов у статті «Промінь світла темному царстві». Невипадково Островський постійно зустрічав перешкоди при опублікуванні і постановці своїх п'єс. Островський завжди роздивлявся свою письменницьку і громадської діяльності, як у виконання патріотичного боргу, служіння інтересам народу. У його п'єсах було використано самі нагальні питання сучасної йому дійсності: поглиблення непримиренних соціальних протиріч, скрутне становище трудівників, повністю залежать від влади грошей, безправ’я жінки, панування насильства та сваволі в сімейних і громадських організацій відносинах, зростання самосвідомості трудовий різночинної інтелігенції та т.д.

Наиболее повну і переконливу оцінку творчості Островського дав Добролюбов в статтях «Темне царство» (1859) і «Промінь світла темному царстві» (1860), які надали величезне революционизирующее впливом геть молоде покоління 1960;х років. У творах Островського критик бачив, передусім, чудово правдиве і різнобічніша зображення дійсності. Маючи «глибоким розумінням російського життя і великим умінням зображати різко, і жваво найістотніші її боків» Островський з’явився, з визначення Добролюбова, справжнім народним письменником. Творчість Островського відрізняється як глибокої народністю, ідейністю, сміливим викриттям соціального зла, а й високим художнім майстерністю, які було повністю підпорядковане завданню реалістичного відтворення дійсності. Островський не раз підкреслював, що саме життя є джерелом драматичних колізій і положений.

Деятельность Островського сприяла перемозі життєвої правди на російської сцені. З великою художньої силою він зобразив типові для сучасної йому дійсності конфлікти і образи, і це поставило його п'єси поряд із кращими творами класичної літератури XIX-го століття. Островський виступив активним борцем за розвиток національного театру як як драматург, а й як чудовий теоретик, як енергійний громадський деятель.

Великий російський драматург, створив справді національний театральний репертуар, все життя мав потребу, терпів образи від чиновників імператорської театральної дирекції, зустрічав в правлячих сферах завзяте опір своїм заповітним ідеям про демократичних перетвореннях театральної справи в России.

Драма «Гроза» З творчої історії «Грози»

Созданию «Грози» передувало подорож Островського по Верхній Волзі, розпочате по завданням морського міністерства. Це подорож оживило і воскресило юнацькі враження драматурга, коли він 1848 року вперше поїхав із домочадцями в захоплююче подорож там батька — волзький місто Кострому і далі в придбану батьком садибу Щелыково. Результатом цієї поїздки з’явився щоденник Островського, багато приоткрывающий у його сприйнятті життя провінційного Верхневолжья.

«С Переяславля починається Меря, — записує він у щоденнику, — земля, багата горами і водами, і народ і рослий, й красивий, і розумний, і відвертий, і обов’язковий, і вільний розум, і відвертої вдачі. Це земляки мої кохані, із якими я, здається, зійдуся добре. Тут ми вже не побачиш маленького зігнутого мужика чи бабу в костюмі сови, яка щохвилини вклоняється й присуджує: „а панотець, а панотець…“ Що чоловік, особливо з власників постоялих дворів, то „Галиап“, як стверджує Микола Николаевич».

«И усе йде кресчендо, — продовжує він далі, — і міста, й ті види, і погода, і сільські будівлі, і дівки. Це вже вісім красунь попалися нам Донецькій залізниці». «По луговий боці види чудові: що з села, що з будівлі, точнісінько як їдеш за Росії, а якою-небудь обітованій земле».

И ось Островський в Костромі. «Ми стоїмо на крутейшей горі, під ногами ми Волга, і з ній взад й уперед йдуть судна то, на вітрилах, то бурлаками, і жодна чарівна пісня переслідує нас надзвичайне. Ось проходить расшива, і видали трохи можна почути чарівні звуки; усе ближче і стають ближчими, пісня росте, і полилася, нарешті, голосно, потім помалу початку стихати, а тим часом вже підходить інша расшива і розростається той самий пісня. І кінця цього пісні… На тому боці Волги, прямо проти міста, двоє сіл; і особливо мальовничо одне якого до Волги тягнеться сама кучерява гайок, сонце на заході забралося у ній якось прекрасно, з кореня, і викликала багато чудес. Я змучився, коли бачиш це… Змучений, повернувся я додому і чи довго, не міг заснути. Певний розпач опанувало мною. Невже болісні враження цих п’яти днів будуть марними для меня?».

Бесплодными що ці враження виявитися було неможливо, але вони довго відстоювалися і накопичувалися у душі драматурга і поета, як вилилися на папір такий шедевр його творчості, як «Гроза». Згодом Осип, що протягом досить багато часу вважалося: сам сюжет драми «Гроза» Островський зі життя костромського купецтва, з основу твори належить гучної справи Клыковых.

Вплоть на початок ХХ століття багато костромичи з прикрістю відзначали місце самогубства Катерини — альтанку наприкінці маленького бульварчика, у роки буквально нависавшую над Волгою. Вказували і будинок, де жила, — поруч із церквою Успіння. І коли драма вперше йшла на сцені Костромського театру, артисти гримировались «під Клыковых».

Костромской краєзнавець М. Виноградов грунтовно досліджував «клыковское справа» і отримав висновку, що саме їм скористався Островський у роботі «Грозою». Дуже і багато чинився тут майже буквальних збігів. А. П. Клыкова — прототип Катерини — видана шістнадцяти років у похмуру, відлюдкувате купецьку сім'ю, що складалася зі старих батьків, сина, і дочки. Господиня вдома, сувора старообрядка, знеособила своїм деспотизмом його й дітей. Молоду невістку вона змушувала робити будь-яку чорну роботу, відмовляла їй у проханнях побачитися з родными.

В момент драми Клыковой було 19 років. У минулому вона виховувалася в баловстве і холе улюбленої бабусею, була дівчиною веселою, живої, життєрадісної. І ось він у сім'ї суворої, старообрядчески-аскетической. Молодий чоловік її, Іклів, безтурботний, апатичний людина, було захистити дружину від причіпок свекрухи і ставився до них байдуже. Дітей в Клыковых не было.

И тут — на шляху Клыковой встав інший, Марьин, службовець поштової контори. Почалися підозри, сцени ревнощів. Скінчилося тим, що 10 листопада 1859 року тіло А. П. Клыковой знайшли у Волзі. Виник галасливий судовий процес, який одержав широкого розголосу. І ніхто з костромичей не сумнівався, Островський використовував цю справу «Грозі». М. Виноградов і назвав свою статтю «У лабораторії творчої думки А. М. Островского».

Прошло кілька років, як дослідники Островського точно встановили, що «Гроза» було написано до того, як костромська купчиха Клыкова поринула у Волгу. Але саме факт подібного збіги говорить. Він засвідчив про геніальну далекоглядність драматурга, глибоко почувствовавшего нараставший в купецької життя Верхній Волги драматичний конфлікт між давнім і новим, конфлікт, у якому Добролюбов неспроста побачив «щось освіжаюче і ободряющее».

Писать «Грозу» Островський почав у червні - липні 1859 року й закінчив 9 жовтня цього року. Вперше п'єса була опублікована у журналі «Бібліотека для читання» у січневій номері 1860 року. Перша вистава «Грози» на сцені відбулося 16 листопада 1859 року у малому театрі в бенефіс С. В. Васильева з Л.П.Никулиной-Косициной у ролі Катерины.

Конфлікт і розстановка дійових осіб в «Грозі»

«Общественный сад вищому березі Волги; за Волгою сільський вид» — такий ремаркою Островський відкриває «Грозу». Як Москва для нього не замикається Камер-Коллежским валом, і Калинов не обмежується громадським садом. Внутрішнє простір сцени обставлено скупо: «дві лави і кілька кущів» на гладкою висоті. Дія російської трагедії підноситься над волзької широчінню, розкривається па всеросійський сільський простір, відразу ж надається загальнонаціонального масштабу, поетична окриленість: «Не може сховатися град, в горі гори стоя».

В вустах Кулигина звучить пісня «Серед долини ровныя» — епіграф, поетичне зерно «Грози». Це пісня про трагічності добра та краси: чим більший духовно, ніж высокогорнее морально людина, тим менше в нього зовнішніх опор, тим драматичніше його существование.

В пісні, яка у глядача буквально говорять про, вже передбачається доля героїні з її людської неприкаяністю («Де ж серцем відпочити можу, Коли гроза зійде?»), з її марними прагненнями заручитися підтримкою і опору в навколишній світ («Куди мені, бідної, подітися? За кого мені ухватиться?»).

Песня з перших сторінок входить у «Грозу» відразу ж виносить факти і що характери трагедії на загальнонародний пісенний простір. За долею Катерини — доля героїні народної пісні, непокірливої молодий невістки, відданій за немилого «чуженина» в «чужедальную сторонушку», що «не цукром посипана, не медом полита». Згущуючи загальнонаціональне зміст, Островський вдається до поетичної умовності, прибирає зайві соціально-побутові мотивування. Відсутність в «Грозі» нерідко так докоряли драматургу. «Чому рідні, так очевидно що любили Катерину, видали їх у сім'ю Кабановых?» — запитував, наприклад, А. І. Незеленов і стверджував: «Поет, на жаль, залишив усі це у драмі незрозумілим». Жаль марна: маємо поетичний прийом, типовий для народної пісні. Характери героїв «Грози», не втрачаючи свого соціального забарвленістю, піднімаються на необхідну в трагедії загальнонародну поетичну волну.

Песенная основа відчувається у характерах Катерини, Кудряша і Варвари. Йдеться всіх персонажів «Грози» естетично піднята, очищена від купецького жаргону, від побутової приземленості мови «Своїх людей…» чи трилогії про Бальзамінові. Навіть у брані Дикого: «Провалися ти! Із тобою і навіть не хочу, з езуитом», «Що ти від, татарин, чи що?» — чується комічно знижений відзвук російського богатырства, боротьби з «невірними», «латинцами» чи татарами. У побутової тип купца-самодура вплітаються іронічно обыгранные Островським загальнонаціональні мотиви. Те ж саме з Кабановой: крізь образ суворої й деспотичної купчихи прозирає національний тип злий, сварливій свекрухи. Поетична постать механика-самоучки Кулнгина, органічно усвоившего просвітницьку культуру XVIII століття від Ломоносова до Державина.

В «Грозі» життя схоплюється в гостро конфліктних моментах, герої перебувають під високим поетичним напругою, відчуття провини і пристрасті досягають максимального напруження, читач й глядач переймаються відчуттям надмірної повноти життя. «Дива, істинно потрібно сказати, чудеса! Кудряш! Ось, братик ти мій, років я щодня дивлюся на Волгу і всі надивитися не можу», — в заливчастих в захваті словах Кулигина насторожує туго напнута поетична струпа. Ще мить — і, здається, не витримає його душа оп’яняючої краси бытия.

Люди «Грози» живуть у особливому стані світу — кризовому, катастрофічному. Лопнули пружини, стримуючі старий порядок, і збуджений побут заходив ходором. Першу дію вводить нашій предгрозовую атмосферу життя. Зовні доки всі гаразд, але стримуючі сили занадто слабкі: їх тимчасове торжество лише посилює напруженість. Вона згущається до кінця першого дії; навіть природа, як і пісні, відгукується це що насувається на Калинов грозой.

В поведінці всіх героїв «Грози» є певний «безудерж»: надмірність заперечення одних сторін буття породжує надмірність затвердження інших. У кулигинском культі краси є сила і енергія, але ці краса, відокремлена життєвої прози, і підкреслено протиставлена їй. Тут, в Калинове, — темрява і невігластво, там, в божому світі, — краса і гармонія. Воспаряя над калиновські царством, просвітитель Кулнгин втрачає духовну владу ним. У його викриттях багато гіркою правди, але не життєвої повноти та дієвою сили: «Мені і так, добродій, за мою балаканину дістається; так не можу, люблю розмова розсипати!» Кулигинская освіченість пов’язана з нею моральна педантичність («З неї, що ль, приклад брати! Ліпше вже стерпіти») насправді перетворюються на потурання, на виправдання власної боязкості і смиренності (під час зустрічей з Диким Кулигин один поштиво знімає шапку).

Кудряш байдужий до захватам Кулигина як внаслідок типово народного недовіри надмірним емоційним виливам. Волзька вольниця, волзьке роздолля — частина населення власної його душі, природна і нероздільна. Піднятися над нею Кудряш не може, у цьому слабкість його та його сила. Самодур Дикій для Кулнгина грозен і некерованим, а Калинівського «лихача-кудрявича» Дикій лише «бешкетник»: «Це він вам страшен-то, а з нею розмовляти вмію». Кудряш «слів розсипати» недолюблює, та й вміє. Але готовий принагідно «вивчити» Дикого справою: «Вчотирьох так, вп’ятьох в провулку де-небудь поговорили із нею сам на очей, то він б шовковий став… Прикро, що дочери-то у пего підлітки, больших-то жодної немає… Саме його я порадував. Боляче лихий я на девок-то!».

Для Кулигина з його отвлеченно-просветительских позиції стовпи міста Дикій і Кабаннха — одна стати. Калиновський світ у його описі «жорстоких моралі» одноцветен. І це близький до цього світу Кудряш відчуває глибоке різницю між Диким і Кабановой. Обидва самодури, але один, по міткою характеристиці Кудряша, «і з ланцюга зірвався», іншу «по крайності усе під виглядом благочестия».

В деяких сценічних і літературознавчих інтерпретаціях Кабаниха постає ревним хранителем патріархальної старовини. Але це помилка. Кабаниха — людина кризової епохи, як та інші герої трагедії. Це односторонній ревнитель гірших сторін старого світу і, внаслідок своєї однобічності, — самодур. Вважаючи, що скрізь і в усьому Кабаниха дотримується правила «Домострою», що вона рыцарски правильна формальним регламентациям цього древнього кодексу моральної культури, ми піддаємося обману, внушаемому силою її характера.

На справі вона часто відступає тільки від духу, а й від літери домостроївських розпоряджень. «Скривдимо не мсти, хулим молі; зла за зло не воздавай, ні наклепу наклеп; согрешающая не осуджуй, вспомяни своя гріхи і про тих міцно пекнся; злих чоловіків ради відвертався; буди ревнитель правоживущнм і тих діяння напнсуй у своєму і саме тако ж твори», — говорить старий моральний закон. «Врагам-то прощати треба, добродій!» — умовляє Тихона Кулнгин. І що їй чуються у відповідь? «Іди поговори з маменькой, що вона тобі цього скаже». Деталь багатозначний! Кабаннха страшна не патріархальністю своєї, а самодурством, прихованим під маскою закону. Стара моральність піддається тут повної ревізії: з її беруться форми найжорсткіші, не які витримали випробування часом, виправдовують нестримний деспотизм.

Своеволие Дикого, на відміну самодурства Кабанихи, вже ні перед чим не закріплене, ніякими правилами невиправдане. Моральні підвалини у душі грунтовно розхитані. Цей «воїн» сама собі не радий, жертва власного свавілля. Він найбагатший і знатний чоловік у місті. Капітал розв’язує йому руки, дає можливість слідству безперешкодно куражитися над бідними і матеріально залежать від нього. Чим більше Дикій багатіє, тим бесцеремоннее він працює. «Ну ти, позиватися, чи що, зі мною будеш? — заявляє він Кулнгину. — Так знай, що черв’як. Захочу — помилуюся, захочу — роздавлю». Тітка Бориса, залишаючи заповіт, у порозумінні з патріархальним звичаєм поставила головним умовою отримання спадщини шанобливість племінника до дядечку. Поки закони звичайного права стояли непорушно, усе було на користь Бориса. Але підвалини похитнулися, з’явилася можливість вертіти законом і сяк, за «народною прислів'ю: «Закон, як дишло: куди повернув, туди й вийшло». «Ну робити, добродій! — каже Кулигин Борису. — Треба намагатися догоджати як-небудь». «Хто ж йому потрапить, — резонно заперечує знає душу Дикого Кудряш, — коли в нього все життя полягає в ругательстве? Знову-таки, хоча б що і були щодо нього шанобливі, нешто хто йому заборонить сказати, що ви непочтительны?».

Но сильний матеріально, Савел Прокопович Дикій слабкий духовно. Він може, інколи зв спасувати до того, які у законі сильніше його, оскільки тьмяний світло моральної істини все-таки мерехтить у душі: «Про посаді якось, про великого, я говів, а ви тут нелегка і підсунь мужичонка; по свої гроші прийшов, дрова возив. І принесло ж його за гріх-те такої ранньої пори! Согрешил-таки: вилаяв, так вилаяв, краще вимагати не можна, майже прибив. Ось вона, яке серц-те в мене! Після прощення просив, в ноги кланявся, право, так. Істинно тобі кажу, мужику в ноги кланявся… попри всі йому кланялся».

Конечно, це «прозріння» Дикого — лише каприз на кшталт його самодурским примх. Не покаяння Катерини, народжене почуттям провини і болісними моральними терзаннями. II однак у поведінці Дикого це щось проясняє. «Наш народ, хоч і обійнятий розпустою, тепер ба більше ніж, — писав Достоєвський, — але ніколи ще… навіть найбільш негідник у народі чи ніхто: „Ось і треба робити, який у мене роблю“, а, навпаки, завжди вірив і воздыхал, що робить він кепсько, що є щось набагато краща, чим і справи его».

Дикой сваволить з таємним свідомістю беззаконності своїх дій, він відчуває, що «від своєї безумья страждает, що його — «від Бога гріх, як від людей посмех». Адже «Домострой» вчив «будь-якого несправедливого наживи не желати», «нікого ні про у яких не обижати». «І з добру купівлю та торгівлю… торгового людини гоже подчивати й словом прнпсчати і ласкавим привітом». Тільки таким купцям «від Бога гріха немає, як від людей остуди, як від гостей похвала переважають у всіх землях». Перед нами герой, порочність якого, кажучи словами П. В. Анненкова, «має всі ознаки моральної розбещеності, брутальності й невігластва», але «позбавлена коштів зміцніти до ясного, позитивного лиходійства». І тому Дикій пасує перед владою людини, спирається на закон, чи перед волею сильної особистістю, зухвало сокрушающей його авторитет. Його неможливо «просвітити», проте його можна «припинити». Марфі Ігнатіївні Кабановой це, наприклад, вдається легко: вона, як і Кудряш, чудово бачить корінь внутрішньої слабкості самодурства Дикого: «Проте й чест-те невелика, оскільки воюешь-то ти нею життя з бабами, ось що». У очах Кабанихи Дикій — Аника-воин.

Почему ж некерованим Дикій для Бориса, чому ці освічені і розумні люди безсилі перед сваволею купца-самодура? Звісно, важливу роль тут грають безправ’я те й інше. Пригадаємо кулигннское: «Нічого робити, треба скоритися! І це якщо буде в мене мільйон, тоді вже побесідую». Але в Кудряша мільйона немає, а тим щонайменше Дикого він «припиняє», та й Кабаниха «розмовляє» їїаж ніяк не миллионами.

Мудрый Островський оголює в «Грозі» корінну слабкість просвітницького мислення, тут є прихована полеміка з декотрими положеннями статті Добролюбова «Темне царство». Відомо, що ця стаття припала драматургу до серця, багато збіглося у ній з його власними міркуваннями («це наче сам написав»), багато змусило подивитись життя під іншим кутом зору, а й щось були не насторожити. Добролюбов був переконаний, що самодура легко «припинити» силою розважливого, освіченого розуму, що самодур миттєво пасує перед логічно суворими переконаннями. «Самодур, — писав критик, — також немає істинних моральних понять і, отже, неспроможна правильно розрізняти добро і злостиво й в разі потреби повинен керуватися сваволею». І тому «не бійтеся вступати в серйозно й рішучий змагання з самодурами. З ста випадків дев’яноста дев’яти ви візьмете гору, лише наважитеся заздалегідь: що ви напівслові не зупиніться і підете остаточно, хоча від того загрожувала вам справжня небезпека — втратити місце чи позбутися якихось милостей. Перша ваша спроба заїкнутися ваше думці буде попереджена вивищенням голоси самодура; але все-таки заперечуйте. Заперечення ваше зустрічатиметься лайкою чи доганою… Отже ви не ніяковійте: возвышайте ваш голос які з голосом самодура, підсилюйте ваші висловлювання пропорційно з його промовою, приймайте більш і більше рішучий тон, дивлячись за рівнем його роздратування. Якщо розмова припинився, возобновляйте його за інший і третього дня, не повертаючись тому, а починаючи з того ніж зупинилися вчора, — і можете не сумніватися, ваш справа виграно. Самодур зненавидить вас, але ще більше испугается».

Сцена рішучої розмови Кулигина з Диким зроблено буквально за бабусиним рецептом Добролюбова. Освічений людина не відступає, намагаючись навіяти Дикому правильні поняття про корисність сонячних годинників та рятівної силі громовідводів. Кулигин наполегливий і смів, його міркування, з погляду освіченої людини, здорові і переконливі. Але вони викликають нищівну лайка і рішучу непоступливість Дикого, як лише мова про… грозі! Причому брані цієї Дикій як і не самодурствует: він спирається тут не авторитет морального закону: «Яке ще там елестричество! Як можна не розбійник! Гроза-то в покарання посилається, аби ми відчували, а ти хочеш жердинами так рожнами, пробач Господи, оборонятися. Що ти від, татарин, чи що? Татарин ти? А? кажи! Татарин?».

У Дикого непростий сумбур у голові, як здавалося Добролюбову. У ньому ще живе народна культура, тисячолітня міфологія, перед якої мову логічного розуму безсилий. Дикій невипадково звертається за підтримкою до світу, до народного натовпі: «Гей, шановні! прислушайте-ка, що він каже!» Народне свідомість — не набрід забобонів, не «темрява розуміння», а струнка, освячена моральним світлом космогонія, все елементи якої органічно пов’язані одне з одним. Гроза для калиновцев, й у Катерини серед них, — не дурний страх, а нагадування людині про відповідальності перед вищими силами добра і пошук правди. Просвітитель Кулигин цей етичний сенс не бере до уваги, тому його пропаганда сприймається калиновські свідомістю як бунт чудака-анархиста, «антика» і «хіміка» проти незаперечних моральних істин. Адже природа у народній поетичної міфології - необхідний елемент як естетичного, а й морального миропорядка.

Были спроби у літературознавстві і сцені театру уявити «променем світла темному царстві» Кулигина, спроби, зазвичай, невдалі. У Кулигине Островський показав як сильні, а й слабкі боку російського просвітництва, намагався, кажучи як один із героїв Достоєвського, «з одного логікою через натуру перескочити», який прагнув створити раціональну культуру з урахуванням природничонаукових знань без достатніх опор для культури народну. Вочевидь, «Гроза» справила деяке впливом геть світогляд Добролюбова. Адже саме у статті «Промінь світла темному царстві» критик дійшов переоцінці деяких просвітницьких иллюзий.

Мир темного царства складніший і багатобарвний, ніж Борису і Кулигину. Він тоді ще зберігає повністю духовну відкритість і простодушність, що у спадщину. Тут хто б схильний до таємним інтриг, добро і зло не ховаються, не маскуються, все центральні події трагедії здійснюються «миру». Всенародно валяється брудний розкаюваний в гріхах Дикій, всенародно приймає він ганьбу та посмеяние від проезжего гусара («Смеху-то було», — згадує звідси Кудряш). Попри високі паркани і міцні засуви усе, що коїться у сімейному світику калиновцев, негайно стає спільним багатством. Часом не тільки покаяння Катерини це підтверджує: воно лише найпослідовніше реалізує ті душевні пориви, які пробиваються поведінці інших дійових осіб. Тихін, наприклад, із завидною відвертістю розповідає Кулигину про сімейної драмі, не упускаючи жодних подробиць і бентежачись небезпекою видатися смішним: «Ні, кажуть, своє-те розуму. І, отже, живи століття чужим. Оце візьму так останнє-те, яке є, проп’ю; нехай маменька тоді з мною, і з дурнем, і нянчится».

Есть у цій щирості освіжаючий і підбадьорливий момент. Що й казати, «жорстокі звичаї у місті Калинове». Але Кулигин все-таки згущує фарби, коли говорить про невидимих і нечутних сльозах за калиновскими домашніми затворами. Купецькі сімейства, всупереч бажанню влаштувати життя «шито так крито», мимоволі тягнуть на загальний ганьба свої сімейні негаразди та. Всупереч буржуазним прагненням до відокремленню й відособленню і двоедушию, не втратив наразі Калинов свій зв’язок із народної культурою. Ця зв’язок піддається в «Грозі» трагічним випробувань, але повністю вона не порвалася. Серед купецтва ще можливо поява відкритого, незбираного характеру Катерини з її щирим визнанням: «Обманывать-то я — не вмію; скрыть-то не можу». Дух «світу» ще віє над темними водами калиновского царства, виходячи у надрах його й збираючись відлетіти. Вищої носителькою цієї «отлетающей» демократичної культури є Катерина, очах втрачає у тому царстві опори, марно чекає від цього спочатку гідного визнання, і потім гідного покарання. Її смерть — осуд світу, загубившего свій колір, свою красу, свою мудрість, общинний склад і лад народної души.

Против «батьків» міста повстають в «Грозі» молоді сили життя. Це Тихін і Варвара, Кудряш і Катерина, замикаюча галерею «дітей». Бедою Тихона є народжені темним царством безвольність і переляк перед маменькой. Фактично, не поділяє її деспотичних домагань і оскільки їй не вірить. У глибині душі Тихона згорнувся грудочкою добрий і великодушний людина, люблячий Катерину, здатний вибачити їй будь-яку образу. Він намагається підтримати дружину в останній момент покаяння, бажає обійняти її. Тихін набагато тонше й морально проникливіше Бориса, що у цей момент, керуючись слабодушным «шито-крито», «виходить із юрби юнаків і розкланюється з Кабановим», поглиблюючи тим самим страждання Катерини. Але людяність Тихона занадто боязка і бездейственна. Тільки фіналі трагедії пробуджується у ньому щось подібне на протест:

«Маменька, ви її погубили! ви, ви, ви…» Від гнітючого тиску самодурства Тихін увертывается часом, а й у тих вивертах немає грана волі народів і волі. Розгул так пияцтво на кшталт самозабвению. Як слушно помічає Катерина, «і вол-те ніби він связанный».

Варвара — пряма протилежність Тихонові. Вона має і волю, і ваша сміливість. Але Варвара — дитя Диких і Кабановых, не вільний від бездуховності «батьків». Вона майже позбавлена почуття відповідальності за вчинки, їй просто незрозумілі моральні терзання Катерини. «А по-моєму: роби, що хочеш, аби шито так крито було» — ось нехитрий життєвий кодекс Варвари, який виправдовує будь-який обман.

Гораздо вищою, і морально одареннее Варвари Ваня Кудряш. У ньому сильніше, ніж у будь-кого із героїв «Грози», виключаючи, зрозуміло, Катерину, тріумфує народне початок. Це пісенна натура, обдарована талановита, молодецька і відчайдушна зовні, але добра й чула у глибині. Проте, і Кудряш зживається з калиновскнми мораллю, його натура вільна, а часом своевольна. Світу темного царства Кудряш протистоїть своєї заповзятістю, бешкетом, але з моральної силой.

Итак, в темному царстві Островський бачить світ, обособляющийся від епічного цілого народної життя. У ньому задушливо і тісно, внутрішня перенапряженность, катастрофічність життя відчувається тут не кожному кроці. Але каліновський світик ще замкнутий наглухо від широких народних зусиль і стихій життя. Жива життя з заволзьких лук приносить в Калинов запахи квітів, нагадує про сільському привілля. До цієї зустрічної хвилі освіжаючого простору тягнеться Катерина, намагаючись підняти руками і полетіти. Лише Катерину дано в «Грозі» утримати всю повноту життєздатних почав у культурі народної й зберегти почуття моральну відповідальність перед тих випробувань, яким ця культура піддається в Калинове.

Про народних традиції характеру Катерини

В світовідчутті Катерини гармонійно поєднується слов’янська язичницька давнина, чиє коріння в доісторичні часи, і демократичними віяннями християнської культури, одухотворяющей морально просветляющей старі поганські вірування. Релігійність Катерини немислима без сонячних сходів та занепаду, росистих трав на квітучих луках, польотів птахів, порханий метеликів з квітки на квітка. З нею і краса сільського храму, і широчінь Волги, і заволжский луговий простір. У монологах Катерини оживають знайомі мотиви російських народних песен:

Какова-то молоденька, Какова-то молоденька, я бывала, По ранку раным-раненько, По ранку раным-раненько я вставала…

Или:

Ах, так в матінки жила, як квітка цвела, Как квітка квітла, О, згадав в батюшки жила, як вінок плела, Как вінок плела.

В світовідчутті Катерини б'ється криниця споконвічно російської пісенної культури та знаходять нове життя християнські верования.

Как молиться Катерина, «яка в ній в очах усмішка янгольська, як від обличчя начебто світиться». Щось іконописне є у цьому обличчі, від якої виходить світле сяйво — образ житійного плану на кшталт «солнечнопрозрачной» Катерині, героїні шанованих народом життєписів святих. Але випромінююча духовний світло земна героїня Островського далекою від аскетизму офіційної християнської моралі. За правилами «Домострою» на молитві церковної потрібно було з напругою і невсипущим увагою слухати божественне співи і читання, а «телеснии очі донизу имети». Катерина ж звертає тілесні очі «горі». Її молитва — світлий свято духу, бенкет уяви: ці ангельські хори в стовпі сонячного світла, яка ллється з бані, перекликающиеся зі співами странниц, щебетаньем птахів, загальної окрыленностью земних й небесні стихій. «Точнісінько, бувало, зробив у рай ввійду, і бачу нікого, і час невідомо, і чую, коли служба скінчиться». Адже «Домострой» вчив молитися «з острахом і трепетом, зі вздыханием і зі сльозами». Далеко пішла життєлюбна релігійність Катерини від изживающих себе норм старої патріархальної нравственностью.

Радость життя переживає Катерина у храмі, сонцю кладе вона земні поклони садом, серед дерев, трав, квітів, ранкової свіжості що прокидається природи: «Або рано-вранці до садка піду, поки лише сонечко піднімається, впаду на коліна, молюся і сплачую, і самі не знаю, що молюся і про яке плачу; так мене і найдут».

В мріях юної Катерини є відзвук християнської легенди про рай, божественному сад едемі, обробляти який заповідано було первородним людям. Жили вони, як птахи небесні, і праця їх був працею вільних і вільних людей. Вони мусили безсмертні, як боги, та палестинці час не мало з них згубної власти:

«Я жила, ні про ніж не тужила, точно пташка волі. Маменька у мене душі не сподівалася, наряджала мене, як ляльку, працювати не примушувала; куди захочу, бувало, те й роблю… Встану я, бувало, рано; коли влітку, так сходжу на ключок, умиюся, принесу з собою водиці і всі, все квіти у домі поллю. Я квітів було дуже багато». Вочевидь, що легенда про рай обіймає у Катерини всю красу життя земної: молитви висхідному сонцю, ранкові відвідин ключей-студенцов, світлі образи ангелів і птахів. Пізніше, у скрутну хвилину життя, Катерина посетует:

«Кабы я маленька померла, краще було б. Дивилася б неба на грішну землю так раділа всьому. Бо полетіла б невидиме, куди захотіла. Вилетіла в полі, і літала б із волошки на волошка на вітер, як метелик». У ключі цих мрій Катерини інше неабияка прагнення — полетіти: «Чому люди й не літають!.. Маю на увазі: чому люди й не літають оскільки птахи? Знаєш, мені іноді здається, що птах. Коли стоїш на горі, так тебе й тягне летіти. Отак розбіглася, підняла руками і полетіла. Спробувати нешто тепер? (Хоче бежать.)».

Откуда дійдуть Катерину ці фантастичні мрії? Не плід вони болючого уяви, примха чи витонченою натури? Ні. У свідомості Катерини пробуджуються ввійшли до плоть і кров російського народної вдачі древні поганські міфи, розкриваються глибокі пласти слов’янської культури. Катерина молиться ранковому сонцю, оскільки споконвіку вважали слов’яни Схід країною усемогутніх урожайних сил. Задовго до приходу на Русь християнства, вони вважали рай чудесним садом, нев’янучою, які є у володіннях бога світла, куди летять все праведні душі, звертаючись після смерті у легкокрилих птахів. Цей рай знаходився біля небесного ключа, з якого радісно співали птахи, а біля цвіли квіти, росли ягоди, зріли яблуко й всяка овощь. Джерела користувалися слов’ян особливою пошаною, їм приписувалася цілюща і плодотворящая сила. У джерел споруджували каплиці, вранці, перед посівом наші предки-крестьяне виходили до студенцам, черпали ключову воду, окропляли нею насіння чи умивалися, лікували себе від недугов.

Даже висновок шлюбних спілок слов’яни робили у води. Не звідси чи складаються в Островського поетичні ночі на Волзі, повні язичницької сили та страсти?

Вольнолюбивые пориви у невмілих дитячих спогадах Катерини не стихійні. Вони теж відчувається вплив народної культури. «Така вже зародилася гаряча! Я ще шести була, максимум, отже зробила! Образили мене чимось вдома, а було до вечора, вже темно, я вибігла на Волгу, сіла б у човен, та й отпихнула його від берега. До іншого ранок вже знайшли, верст за ці десять!» Адже це вчинок Катерини цілком узгоджується з народної казковою мрією про правді-істині. У народних казках дівчинка звертається до річки з проханням врятувати се, і річка укриває дівчинку у берегах. П. І. Якушкін в «Дорожніх листах» передає легенду у тому, як розбійник Кудеяр хотів викрасти сільську красуню: «Почав він вже двері ламати. Дівчина схопила ікону пресвятій володарки Богородиці, що у в передньому кутку стояла, вискочила у вікно і вона побігла до Десне-реке: „Матінка, пречиста Богородиця! Матінка, Десна-река! не сама я тому виною, — пропадаю від лютого людини!“ — Сказала ті слова поринула у Десну-реку; і Десна-река одразу ж тому місці пересохша і відійти вбік пішла, цибулі дала, отже дівка стояла однією березі, а Кудеяр-разбойник опинився іншою! Так Кудеяр ніякого зла не зробив; інші кажуть, що Десна як кинулася убік, так волною-то самого Кудеяра захопила та й утопила».

Славяне вірили, що це ріки течуть насамкінець світла білого, туди, де ясне сонечко з моря піднімається, де води теплі, берега кисільні, а річки медові. Там царство правди щастить, там живе чоловік у достатку та справедливості яких. Споконвіку древні поклонялися річках, пов’язували із нею численні обряди. Уздовж Волзі в долбленой човнику пускали костромичи опудало померлого бога сонця Ярилы, проводжаючи його весни в обітовану країну теплих вод. І за сьогодні зберігся древній звичай кидати стружки від труни в проточну воду чи пускати рікою вийшли з ужитку ікони. Отож порив маленькій Катерини шукати захисту в Волги — цілком казковий і геть соціальний: тут ухиляння від неправди і зла в країну правди щастить, тут неприйняття наклепу з раннього дитинства і рішуча готовність залишити той інший світ, коли всі у ньому їй опостынет.

Славяне вірили, що душа людини здатна перетворюватися на метелика чи птицю. У народних піснях згорьована чужих краях в нелюбимої сім'ї жінка обертається зозулею, прилітає до садка до улюбленої матінки, жалобится їй на лиху долю:

Я вскинусь пташечкой-кукушечкой, Полечу до матінки у зелений сад.

Народное свідомість було великим світом різноманітних поетичних уособлень: річки, лісу, каміння, трави, квіти, птахи, тварини, дерева були органами живого, одухотвореного єдності. Поетичне опис з народного «Квітника»: «Трава Доказів, а само собою воно красно-вишневая, глава у ній кувшинцами, а рот цвіте, як жовтий шовк, а листвие лапками».

Катерина Островського звертається до буйним вітрам, травам, квітам по-народному, як до істотам одухотвореним. Не відчувши цієї первозданної свіжості її внутрішньої злагоди, не зрозумієш життєвої сили та мощі її характеру, образною краси її мови. «Яка була жвава! Я ви зав’яло зовсім». Метафора у тих монологів Катерини втрачає відтінок умовності, пластично оживає: квітуча разом із природою душа героїні справді в’яне у світі Диких і Кабановых.

Говоря у тому, як «попят і виражений російський сильний характер в «Грозі», Добролюбов слушно зауважив, що він «сосредоточенно-решителен, неухильно вірний чуттю природною правди, виконаний віри на нові ідеали й самовідданий тому, що краще загибель, ніж життя за тих засадах, що йому противні». Однак у визначенні витоків внутрішньої цілісності характеру Катерини Добролюбов відступив від духу трагедії Островського. Не можна погодитися, що «виховання і молода життя щось дали їй». Без монологов-воспоминаний Катерини про днях юності взагалі не можна до кінця зрозуміти як його вільнолюбний характер, і її ідеали. «Як може витримати себе? Де взяти їй стільки характеру?» — запитує Добролюбов й відповідає: «Натура заміняє тут і міркування розуму й підвищити вимоги відчуття провини та уяви: усе це зливається загалом почутті організму, що вимагає собі повітря, їжі, свободи. Ось і полягає таємниця цілісності характерів, які з обставин, схожих на ті, які ми вбачали у «Грозі», за умов, оточуючої Катерину».

Таким чином, серед Катерини Добролюбов не відчув нічого світлого і життєствердного. Джерело цілісності характеру героїні він шукав в антропологічно зрозумілою «натурі», в інстинктивному пориві живого «організму». Але інстинкти Катерини соціальні, вони назрівають у певному культурної середовищі, вони просквожены світлом народну поезію, народної моральності. Там, де з Добролюбова першому плані виходить історично розбуджена натура, у Островського тріумфує пробивающаяся до світла добра і виваженої правди народна культура. Юність Катерини, по Добролюбову, — це «грубі і марновірні поняття», «безглузді марення странниц», «суха і одноманітна життя». Юність Катерини, за Островським, — це ранок природи, урочиста краса сонячних сходів та занепаду, росисті трави, світлі і надії радісні молитвы.

Подменив культуру натурою, Добролюбов не відчув принципової відмінності між життям Катерини в домі матері та сімейної атмосферою у домі Кабановых. Критик, звісно, було не помітити, що з Кабановых «все віє холодом і частку якоїсь невідпорної загрозою: і лики святих так суворі, і церковні читання так грізні, і його розповіді странниц так жахливі». Але як пояснив цю зміну? «Усі вони ті у сутності, вони анітрохи залишилися незмінними, але змінилася саму себе: у ній ми маємо полювання будувати повітряні видения…».

Однако «полювання будувати повітряні бачення» як не зникла, але, навпаки, загострилася у сімействі Кабановых. Інакше звідки б знаменитому вигуку героїні: «Чому люди й не літають!» І, звісно у домі Кабановых Катерина зустрічає чи саме, а рішучі зміни. «Тут усе начебто з-під неволі», тут оселився суворий релігійний дух, тут вивітрився демократизм, зникла життєлюбна щедрість народного мироощущения.

По ходу дії Катерина вбачає і чує Феклуши, але прийнято вважати, що став саме таких странниц чимало перебачила і переслышала Катерина на недовгому своєму віку. Монолог Катерини, грає ключову роль трагедії, спростовує такий погляд. Навіть сторінки у домі Кабанихи інші, із тих ханжей, які «по немочі своєї далеко ще не ходили, а чути багато чули». І міркують вони наразі про «останні часи», про прийдешньої смерть світу. Тут панує недовірлива до життя релігійність, а її руку стовпам суспільства, деспотичним Кабанихам, злим недовірою зустрічаючим прорвавшую греблі, хлынувшую вперед народну жизнь.

В віщих снах бачаться Катерину не «останні часи», а «землі обітовані»: «Або храми золоті, чи сади якісь незвичайні, і всі співають невидимі голоси, і кипарисом пахне, і гори і дерева ніби інші, як зазвичай, бо як на образах пишуться. Бо неначе літаю, і літаю повітрям» «. І на снах — мрії про гармонійної щасливе життя: садок біля вдома матінки перетворюється на райський сад, спів странниц підхоплюють невидимі голоси, душевна окриленість перетворюється на вільний політ. «Небесне» й у снах Катерини органічно пов’язані з повсякденним, земним. У народних віруваннях снам приділялася особлива роль.

В монологах Катерини втілюються заповітні народні сподівання і надії. Островський не самотній. У тургеневского Касьяна, релігійного мандрівника і правдолюба, християнський ідеал раю теж зводиться з неба на грішну землю: «Бо за Курськом підуть степу… І йдуть вони, люди подейкують, аж до теплих морів, де живе птах Гамаюн сладкогласная, і з дерев лист ні взимку не сиплеться, ні восени, і яблука ростуть золоті на срібних гілках, і живе кожен чоловік у достатку і справедливости».

Пожалуй, головною помилкою в сценічних інтерпретаціях Катерини був і залишається прагнення чи стушевать ключові монологи героїні про життя до заміжжя, чи, навпаки, надати їм зайве містичний сенс. У одній з класичних постановок «Грози», де Катерину грала Стрепетова, а Варвару — Кудріна, дію розгорталося на різкому протиставленні двох героїнь. Стрепетова грала жінку з раскольничьей сім'ї, релігійну фанатичку, Кудріна — дівчину земну, життєрадісну і відчайдушну. Тут була явна однобокість, причому на користь Катерини. Адже Катерина теж земної человек.

Ничуть щонайменше, а скоріш гостріше, ніж Варвара, відчуває вона красу та повноту буття. Тільки земне у Катерини поетичніше і тонко, воно зігріто теплом моральної істини. І коли в монологах Катерины-Стрепетовой про юності звучала «глибока віра фанатички-раскольницы» та глядачам здавалося, що вона «галюцинує», цілісність і гармонія образу руйнувалися. Ніжність і молодецтво, мрійливість і земна пристрасність зливаються друг з одним у характері Катерини, головним у ньому не містичний порив проти від Землі, а моральна сила, одухотворяющая земне бытие.

В Катерину тріумфує життєлюбність російського народу, який шукав в релігії не заперечення життя, а твердження її. Тут від особливою силою позначився народний протест проти аскетичній, домостроевской форми релігійної культури, протест, позбавлений нігілістичного свавілля таких героїв «Грози», як Варвара і Кудряш. Душа героїні Островського — із тих обраних російських душ, яким не далекі компроміси, які прагнуть вселенської правди і меншому не помирятся.

Сутність трагедії Катерини

Определяя сутність трагічного характеру, Бєлінський сказав: «Що таке колізія? — безумовне вимога долею жертви собі. Якби герой природні потягу серця на користь морального закону — пробач счастие, даруйте радість і чарівності життя! він мрець посеред які живуть… Якби герой трагедії природному потягу свого серця — він злочинець у власних очах, він жертва власної совісті, оскільки його серце є грунт, у якому глибоко вросли коріння морального закону — не вирвати їх, не розірвавши самого серця, не заставивши його минути кров’ю». У душі Катерини, героїні трагедії, борються друг з одним дві ці рівновеликі і равнозаконные побуждения.

В першому розмові з Варварою Островський сценічно розгорнув історію жіночої душі Катерини — від перших серцевих тривог, туманних і невиразних, до усвідомленого розуміння невідворотності того що відбувається. Спочатку — радісні дівоцькі сни, виконані любові до всього божого світу, потім — перше, ще беззвітне переживання, що виявляється у двох контрастних душевних станах: «точно знову жити починаю», і низкою — «точно я стою над прірвою… а втриматися мені внаслідок чого»; чи «лукавий слух шепоче», чи «голуб воркует».

Над пошепки лукавого тріумфує у нових снах Катерини голубине початок, освящающее морально просыпающуюся любов до Борису. У народної міфології голуб був символом чистоти, безгреховности, цнотливості. Туга Катерини по земної любові духовно окрыленна, піднесена, пісенно чиста: «Каталася я нині за Волзі, човном, з піснями, або на трійці хорошому, обнявшись».

В кабановском царстві, де в’яне і иссыхает живе, Катерину долає туга по втраченої гармонії. Її любов це що підняти руками і полетіти, від нього героїня чекає занадто багато. Любов до Борису, звісно, її тугу не вгамує. Не тому Островський посилює контраст між високим любовним польотом Катерини безкрилим захопленням Бориса?

Душевная культура Бориса цілком позбавлена національного морального «посагу». Він — єдиний герой в «Грозі», одягнений не російською. Калинов йому — нетрі, він тут чужа людина. Доля зводить друг з одним людей, несоизмеримых за глибиною і моральної чутливості. Борис живе справжнім вдень і чи здатний всерйоз думати моральних наслідки своїх дій. Йому зараз весело — і цього йому досить: «Надовго ль чолові-те поїхав?.. Про, то погуляємо! Час досить… Ніхто й уявити не дізнається про нашої любові…» — «Нехай усі знають, нехай усе бачать, що!.. Колі я тобі гріха не побоялася, побоюся я людського суду?» Який контраст! Яка повнота вільної громадської та відкритої всьому світу кохання тривалістю у протилежність боязкому, сластолюбивому Борису!

Душевная дряблость героя і моральна щедрість героїні найбільш очевидні в сцені останнього їх побачення. Марними останні надії Катерини: «Ще якби з нею жити, то, можливо, радість б якусь що й бачила». «Якби», «то, можливо», «якусь».. Слабка розрада! Та й вона знаходить сили думати щодо собі. Це Катерина просить у улюбленого вибачення за завдані йому тривоги. Борису само й у голову таке прийти неспроможна. Де вже там врятувати, навіть пошкодувати Катерину не зуміє: «Хто то знав, що мені з любові так мучитися з тобою. А бодай би бігти мені тоді». Та хіба нагадувала Борису про розплату з любові до заміжньої жінці народна пісня, що співається Кудряшом, хіба попереджав його про це Кудряш: «Ех, Борис Григорович, кинути надоть!..» Адже це, отже, ви її пошкодити хочете…" А сама Катерина під час поетичних ночей на Волзі хіба звідси Борису говорила? На жаль! Герой про все забув, ніякого морального уроку собі не виніс. Понад те, у пего бракує сміливості і терпіння вислухати останні, визнання Катерини. «Не застали б нас тут!» — «Час мені. Катя!..» Ні, таке кохання неспроможна послужити Катерину исходом.

Добролюбов проникливо побачив у конфлікті «Грози» епохальний сенс, а характері Катерини — «нову фазу нашої народної життя». Але ідеалізуючи на кшталт популярних тоді ідей емансипації вільне кохання, він має кілька збіднив моральну глибину характеру Катерини. Коливання героїні, полюбившей Бориса, горіння її совісті Добролюбов вважав «невіглаством бідної жінки, яка широкого теоретичного освіти». «Сила природних прагнень, — вважав він, — …здобуває у ній перемогу з усіх зовнішніми вимогами, забобонами і штучними комбінаціями, у яких заплутана життя її». Борг, вірність, совісність були із властивою революційної демократії максималізмом оголошено «забобонами», породженими страхом «якихось темних сил», «умовними наставляннями старої моралі», «старої ганчірочками», від яка повинна давно освободиться.

Объясняя причини всенародного покаяння героїні, ми, за Добролюбовым, робимо упор зроблено на марновірство і невігластво, на релігійні забобони і трактуємо «страх» Катерини як боягузливість, як страх зовнішнього покарання. Такі пояснення з літературознавчих досліджень переходить до шкільні підручники і методичних рекомендацій. Таке «авторитарне» розуміння «страху» зводить героїню до становища жертви темного царства. Та справжній джерело покаяння Катерини й інші: у її чуйної совісності. «Інакше страшно, що вб'є тебе, бо, що смерть тебе раптом застане, як ти є, з усіма твоїми гріхами, з усіма помислами лукавими. Мені померти не страшно, бо як я подумаю, що ось раптом з’явлюся перед богом така, яка тут, з тобою, після цього разговору-то, ось що страшно»; «Я серце надто вже болить», — каже Катерина на хвилину визнання. «У кому є страх, у цьому є держава й бог», — вторить їй народна мудрість. «Страх» споконвіку цей бачили народом по-толстовски, як загострене моральне самосвідомість як «царство боже всередині нас». У «Тлумачному словнику» У. І. Даля «страх» трактується як «свідомість моральну відповідальність». Таке визначення відповідає душевного стану Катерини. На відміну від Кабанихи, Феклуши та інших героїв «Грози» «страх» Катерини — внутрішній голос її совісті. Грозу Катерина сприймає не як невільниця, бо як обраниця. Що Відбувається у душі схоже на те, що у грозових небесах. Не рабство, тут рівність. Катерина одно героїчна як і жагучому і безоглядному любовному захопленні, і у глибоко совестливом всенародному покаянні. «Яка совість!.. Яка могутня слов’янська совість… Яка моральна сила… Які величезні, піднесені прагнення, повні могутності та краси», — писав про Катерину — Стрепетовой У. М. Дорошевич, вражений зіграною нею сценою покаяния.

Друг Островського З. У. Максимов розповідав у тому, як йому довелося сидіти поруч із драматургом у час першого уявлення «Грози» з Никулиной-Косицкой у ролі Катерини. Островський дивився драму мовчки, поглиблений у собі. Але в «патетичній сцені, коли Катерина, терзалася докорами сумління, впадає попри народі в ноги чоловіку і свекрухи, каючись у своїй гріху, Островський весь блідий шепотів: „Не я, не я: це — Бог“. Островський, очевидно, сам він не вірив, що вдалося написати таку вражаючу сцену». Час і ми належно вшанувати як любовний, а й покаяний порив Катерины.

Трагедия Катерини у цьому, що таке життя, її навколишня, втратила цільності й повноти, вступив у смугу глибокого морального кризи. Душевна гроза, пережита героїнею, — прямий наслідок цієї дисгармонії. Катерина відчуває своєї вини як перед Тихоном і Кабанихой не стільки їх, скільки перед світом, перед царством високого добра. Їй здається, що вся всесвіт скривдженою її поведінкою. Тільки повнокровна і духовно багата особистість може інтенсивно відчувати своє єдність із світобудовою і мати таким високим відповідальністю вищою правдою і гармонією, що у ньому заключена.

Выступая всієї життям своєї проти деспотизму, проти авторитарної моралі, Катерина довіряється в усьому внутрішньому голосу совісті. Пройшовши крізь духовні випробування, вона морально очищається і залишає гріховний каліновський світ людиною, переболевшим його хворобами і муками своїми одолевшим их.

Демократическому світогляду Катерини неприйнятний далека та страшний бог Кабановых. Вихована у народних традиціях, вона приймає релігії влади й страху, у душі грає більш жваве і вільна релігія любові, приймаюча всю повноту буття, у ньому довільно не усекая. Душа Катерини в калинівському царстві розколюється, проходячи грозове хрещення між двома протилежно зарядженими полюсами кохання, і боргу, щоб знову дійти гармонії і добровільно залишити той інший світ з усвідомленням моєму переконанню: «Хто любить, той молитися». Героїня живе ідеалами, снимающими крайності домостроївського аскези і анархії розгулу в ім'я вищої і гармонійної моральної идеи.

Д. І. Писарєв помітив поведінці Катерини перед самогубством чудову зміну: «Останні хвилини Катерина настільки забуває про потойбіччя, що й складає руки хрест-навхрест, як і труні складають; і, роблячи рух руками, вона не зближує ідеї самогубство з идеею про геєні вогненної». На жаль, Писарєв бачить тут прояв алогічності й непослідовності її характеру. Тоді як рішення заподіяти собі смерть дійшов Катерину разом із внутрішнім самовиправданням, з відчуттям волі народів і безгреховности після пережитих нею моральних бур. Тепер, до кінця трагедії, зникає страх геены вогненної, і героїня вважає за можливе постати перед вищим моральним судом. «Смерть по гріхів страшна», — вважають у народі. І тому якщо Катерина смерті не боїться, отже, гріхи искуплены.

Смерть Катерини настає в останній момент, коли померти для ніс святішою від, ніж жити, коли смерть виявляється єдиним гідний результатом, єдиним порятунком того вищого, що є. Ця загибель нагадує молитву юної героїні у храмі природи, повертаючи нас до початку трагедії. Смерть освячується тієї ж повнокровною і життєлюбної релігійністю, що з дитинства увійшла у свідомість Катерини, релігійністю типово народної, що у вірші Некрасова «Похорон», наприклад, теж виправдовує заїжджого интеллигента-самоубийцу, покровителя народного:

И довелося нам нежданно-негаданно Хоронить молодого стрелка, Вез церковного пенья, без ладана, Без всього, ніж могила крепка…

«Отпевание» відбувається над церкви, а полі, під сонцем замість свічок, під пташиний гамір, який заміняє церковне спів, серед колыхающейся жита і пестреющих квітів. І «упокоївся» «бідний стрілок» волею народної «під густими плакучими вербами» з усіма ознаками який дозатверджується народом бессмертия:

Будут пісні щодо нього хороводные Из села світанку долетать, Будут ниви йому хлебородные Безгреховные сни навевать…

Не те чи саме проноситься у свідомості решающейся на самогубство Катерини? «Під деревцом могилушка… як добре!.. Сонечко її гріє, дощиком се мочить… навесні травичка у ньому виросте, м’яка така… птахи прилетять на дерево, співатимуть, дітей виведуть, квіточки розквітнуть: жовтенькі, червоненькі, блакитні… всякі… Так тихо! гаразд! Мені начебто легше! А життя і думати нема охоти». Життя Катерини в Калинове перетворюється на животіння і в’янення, у смерті ж бачиться повнота затвердження істинної життя, яка окриляла героїню у юності і з якої нема притулку у світі Диких і Кабановых, в кризової буржуазної России.

Катерина вмирає дивовижно, її смерть — остання спалах радісною і беззавітну любов до дерев, птахам, квітам і травам, до краси і гармонії Божого мира.

«Гроза» й оцінки Добролюбова.

Мы неодноразово зустрічалися із висловлюваннями Добролюбова. Важко говорити про цей твір, минаючи ті судження, які у знаменитої статті критика.

«Промінь світла темному царстві». Написана в 1860 року, стаття ця розкрила художній зміст і громадське значення «Грози». П'єса і стаття наче з'єдналися у свідомості читачів придбали величезну силу воздействия.

«Гроза», за словами Добролюбова, «саме рішуче твір Островського», оскільки вона знаменує собою близький кінець «самодурной сили». Центральний конфлікт драми — зіткнення героїні, ощутившей свої людські права, зі світом «темного царства» — висловлював суттєві боку народної життя жінок у пору революційної ситуації. Саме тому драму «Гроза» критик вважав істинно народним произведением.

В образі Катерини він бачить втілення «російської живої натури». Катерина воліє померти, ніж жити у неволе.

«…Конец цей здається нам утішним, — пише критик, — легко збагнути, чому: у ньому дано страшний виклик самодурной силі, він каже їй, що вони не можна рухатися далі, не можна долее жити з се насильницькими, мертвящими началами. У Катерину бачимо ми протест проти кабановских понять про моральності, протест, доведений остаточно, проголошений й під домашньої катуваннями, та контроль безоднею, у якому кинулася бідна жінка. Вона гребує миритися, гребує користуватися жалюгідним животінням, яке їй дають на обмін на її живої душі…» У образі Катерини, на думку Добролюбова, втілилася «велика народна ідея» — ідея звільнення. Критик вважав образ Катерини близьким «до стану і до серця кожної порядної людини в обществе».

Список літератури:

1. Артамонов С. Д. Історія зарубіжної літератури XVII-XVIII ст. Підручник для студентів педагогічних інститутів про спеціальності № 2101 «Російську мову й література». М.: Просвітництво. 1978.-608 с.

2. Лебедєв Ю.В. Російська література ХІХ століття: 2-ая половина: Книжка для учащихся.-М.: Просвітництво. 1990.-288 с.

3. Качурин М. Г., Мотольская Д. К. Російська література. Підручник для 9 класу середньої школи. М.: Проосвещение. 1982.-384 с.

4. Островський О. Н. Гроза. Безприданниця. П'єси. Переиздание.-М.: Дитяча література. 1975.-160 с.

5. Хрестоматія по зарубіжної літератури для VIII-IX класів середньої школи. М.: Просвітництво. 1972.-607 с.