Поэтический синтаксис. 
Постаті

Поэтический синтаксис. Постаті.

Не нижчій, ніж поетичний словник, областю дослідження виразних коштів є поетичний синтаксис. Вивчення поетичного синтаксису залежить від аналізі функцій кожного з художніх прийомів добору, і наступної угруповання лексичних елементів в єдині синтаксичні конструкції. Якщо за имманентном дослідженні лексики художнього тексту в ролі аналізованих одиниць виступають слова, то, при дослідженні синтаксису — пропозиції з фрази. Якщо за дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми у доборі слів, і навіть факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, т. е. стежок, поводиться лише у тих, лише за сенсовому взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов’язує як типологічному розгляду синтаксичних єдностей і граматичних зв’язків слів у пропозиції, до виявлення фактів коригування і навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (які зазвичай відбувається внаслідок застосування письменником т.зв. постатей).

Уделять увагу авторському відбору типів синтаксичних конструкцій необхідно тому, що це відбір то, можливо продиктований тематикою і загальної семантикою твори. Звернімося до прикладів, якими послужать фрагменти двох перекладів «Балади повішених «Ф.Війона.

Нас п’ять повішених, і може, шість.

А плоть, чимало знала насолод,.

Давно обожрана і став сморід.

Костями стали — станемо прах і гнилість.

Кто посміхнеться, буде сам він не радий.

Молите Бога, щоб нам все попрощалось.

(А.Парин, «Балада повішених »).

Нас було п’ятеро. Ми жити хотіли.

И нас повісили. Ми почорніли.

Мы жили, як ти. Нас більше немає.

Не надумай засуджувати — божевільні люди.

Мы щось заперечимо у відповідь.

Взглянул і помолися, а бог розсудить.

(И.Эренбург, «Епітафія, написана Війоном йому.

и його людей у очікуванні шибениці «).

Первый переклад точніше відбиває композицію і синтаксис джерела, та його авторка у повною мірою виявив свою поетичну індивідуальність у доборі лексичних коштів: словесні ряди побудовано на стилістичних антитезах (так, високе слово «втіхи «зіштовхується межах однієї фрази з низьким «обожрана »). З погляду стилістичного різноманіття лексики другий переклад бачиться збідненим. До того ж, ми можемо помітити, Еренбург наповнив текст перекладу короткими, «рубаними «фразами. Справді, мінімальна довжина фраз перекладача Парина дорівнює стиховой рядку, і взагалі ж дорівнює максимальна довжина фраз Еренбурга у наведеному уривку. Випадково чи это?

По-видимому, автор другого перекладу жадав досягненню граничною виразності за рахунок використання виключно синтаксичних коштів. Понад те, вибір синтаксичних форм він узгодив із обраної Війоном думками. Війон наділив правом який розповідає голоси не живих людей, а бездушних мерців, обертаються до живим. Цю значеннєву антитезу слід було підкреслити синтаксично. Еренбург мав позбавити мова повішених емоційності, і тому його тексті дуже багато нераспространенных, неопределенно-личных пропозицій: голі фрази повідомляють голі факти («І нас повісили. Ми почорніли… »). У цьому вся перекладі відсутність оцінної лексики, взагалі епітетів — своєрідний «мінус-прийом » .

Пример віршованого перекладу Еренбурга — логічно обгрунтоване відступ від правила. Це по-своєму формулювали багато письменники, коли стосувалися питання про розмежування віршованій та прозовою промови. А. С. Пушкин висловився про синтаксичних властивості вірша й прози так:

" Але що сказати про наших письменників, які, шануючи за низькість изъяснить просто речі звичайнісінькі, думають оживити дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? З цих людей будь-коли скажуть дружба, не прибавя: це священне почуття, якого шляхетний пломінь тощо. Повинно сказати: рано вранці - що пишуть: ледь перші промені сонця опромінили східні краю лазурного неба — ох, як усе нове й свіжо, хіба воно краще тому лише, що довші. Точність і стислість — ось перші гідності прози. Вона вимагає думок та думок — без них блискучі висловлювання нічого не служать. Вірші інша річ… «(«Про російської прозі «).

Следовательно, «блискучі висловлювання », про які писав поет, — саме лексичні «краси «і розмаїтість риторичних коштів, взагалі типів синтаксичних конструкцій — явище в прозі не обов’язкове, але можливе. На віршах — поширене, оскільки власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтінює функцію інформативну. Це доводять приклади творчості самого Пушкіна. Синтаксично стислий Пушкин-прозаик:

" Нарешті осторонь щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, побачив він гай. Дякувати Богові, подумав він, тепер близько ". («Заметіль »).

Напротив, Пушкин-поэт нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастических оборотів:

Философ жвавий і піїт,.

Парнасский щасливий лінивець,.

Харит зніжений улюбленець,.

Наперсник милих аонид,.

Почто на арфі златострунной.

Умолкнул, радості співак?

Ужель ти, мрійник юний,.

Расстался з Фебом нарешті?

(«До Батюшкову »).

Е.Г.Эткинд, аналізуючи це віршоване послання, коментує багатослівний ряд: «Піїт «- цією старою слово означає «поет ». «Парнасець щасливий лінивець «- це теж отже «поет ». «Харит зніжений улюбленець «- «поет ». «Наперсник милих аонид «- «поет ». «Радості співак «- теж «поет ». У сутності кажучи, «мрійник юний «і «філософ жвавий «- це теж «поет ». «Почто на арфі златострунной умолкнул… «Це означає: «Чому ти перестав створювати вірші? «Але далі: «Ужель ти… попрощався з Фебом… «- це саме саме » , — і укладає, що пушкінські рядки «як хотів видозмінюють те ж сама думка: «Так чого ти, поет, не пишеш більше віршів? «[1].

Следует уточнити, що лексичні «краси «і синтаксичні «довготи «необхідні віршем тільки тоді ми, що вони семантично чи композиційно мотивовані. Багатослівність в поезії може бути невиправданою. На прозі так само невиправданий лексико-синтаксический мінімалізм, коли він споруджено на цілковиту ступінь:

" Осів наділ левову шкуру, і всі думали — лев. Побіг народ і худоба. Повіяв вітер, шкура розчинилися, і став видно осла. Збігся народ: исколотили осла " .

(«Осів в левової шкурі «).

Скупые фрази надають цьому закінченому твору вид попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу («і всі думали — лев »), економія значимих слів, яка веде до граматичним порушень («побіг народ і худоба »), нарешті, економія службових слів («збігся народ: исколотили осла ») визначили зайвий схематизм сюжету цієї притчі, а тому послабили її естетичне воздействие.

Другой крайністю є переусложнение конструкцій, використання многочленных речень із різними типами логічних і граматичних зв’язків, з безліччю способів поширення. Наприклад:

" Добре було рік, два, три, але це: вечора, бали, концерти, вечері, бальні сукні, зачіски, выставляющие красу тіла, молоді й літні ухаживатели, все одинакие, все щось начебто знають, мають начебто право всім користуватися й над усім сміятися, коли літні місяці дачі такою ж природою, також дає верхи приємності життя, що й музика і читання, також такі ж — лише задирающие питання життя, але з які дозволяють їх, — коли все тривало сім, вісім років надійшло, як не обіцяючи ніякої зміни, але, навпаки, дедалі більше втрачаючи принади, вона у відчай, і неї стало знаходити відчай, бажання смерті «(«Що бачив у сні «).

В сфері досліджень російської немає встановлених поглядів на тому, яким максимальним довжини може сягнути російська фраза. Проте читачі повинні відчувати граничну затянутость цієї пропозиції. Наприклад, частина фрази «але усе це «не сприймається як неточний синтаксичний повтор, як парний елемент до частини «але це ». Тому що ми, доходячи у процесі читання до першої зазначеної частини, поспіль не можемо утримати в пам’яті вже прочитану другу частину: задалеко відстоять одна одної в тексті ці частини, надто великою кількістю деталей, згаданих у межах однієї фрази, ускладнив наше читання письменник. Прагнення до максимальної деталізації в описах діянь П. Лазаренка та психічних станів призводить до порушень логічного зв’язку частин пропозиції («вона у відчай, і неї стало знаходити відчай »).

Процитированные притча і цю розповідь є текстами Л. Н. Толстого. Особливо легко визначити її авторство при зверненні до другого прикладу, й у допомагає увагу до стилеобразующим синтаксичним прийомів. Г. О. Винокур писав про наведеної вище цитаті з оповідання: " … Я дізнаюся тут Льва Толстого як оскільки у тому уривку говориться у тому, що вони часто й зазвичай каже цей письменник, і як у тій тону, з якою звичайно подібних предметах він каже, але також із самому мови, по синтаксичним його прикметах… [2] На думку вченого, що він висловлював неодноразово, важливо простежувати розвиток мовних прийме, авторського стилю загалом всьому протязі творчості письменника, оскільки факти еволюції стилю є фактами біографії автора. Тому, зокрема, необхідно простежувати еволюцію стилю, і лише на рівні синтаксису.

Исследование поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних в авторських фразах способів граматичної зв’язку нормам національного літературного стилю. Тут можна навести за паралель з разностилевой пасивної лексикою як здебільшого поетичного словника. У сфері синтаксису, як й у сфері лексики, можливі варваризмы, архаїзми, діалектизми тощо., оскільки дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б. В. Томашевского, «кожна лексична середовище має своїми специфічними синтаксичними оборотами ». [3].

В російської літератури найпоширеніші синтаксичні варваризмы, архаїзми, просторіччя. Варваризм в синтаксисі виникає, якщо фраза побудована за правилами іноземних мов. У прозі синтаксичні варваризмы частіше орієнтуються як мовні помилки: «Під'їжджаючи до сией станцыи і коли бачиш природу у вікно, у мене злетіла капелюх «у своєму оповіданні А. П. Чехова «Жалобна книга «- цей галліцизм настільки явний, що викликає в читача відчуття комізму. У російських віршах синтаксичні варваризмы іноді їх як прикмети високого стилю. Наприклад, в баладі Пушкіна «Жив у світі лицар бідний… «рядок «Він мав одне бачення… «- зразок такого варваризму: зв’язка «він мав бачення «з'являється замість «і було бачення ». Тут читаємо і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильовий висоти: «Немає благання Батькові, ні Синові,/ Ні святому Духу повік / Не траплялося паладину… «(було б: «ні Батькові, ні Синові «). Синтаксичні просторіччя, зазвичай, є у епічних і драматичних творах у мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактеристики героїв. Для цього він до використанню просторечий вдавався Чехов: «Ваш татко говорили мені, що оне надвірний радник, а виявляється тепер, оне лише титулярний «(«Перед весіллям »), «Це про яких Туркиных? Це про тих, що дочка грає на фортепьянах? «(«Ионыч »).

Особую важливість виявлення специфіки художньої промови має вивчення стилістичних постатей (також їхніх називають риторичними — стосовно приватної наукової дисципліни, у межах якої теорія тропів і постатей була вперше розроблена; синтаксичними — стосовно тому боці поетичного тексту, для характеристики якій потрібно їх опис).

Учение про постатях складалося вже у часи, коли складалося вчення про стилі, — в епоху Античності; розвивалося і доповнювалося — в Середньовіччі; нарешті, остаточно перетворилася на постійний розділ нормативних «поэтик «(підручників із поетику) — в в Новий час. До перших спроб описи і систематизації постатей представлені у античних латинських трактатах по поетику і риториці (більш повно — в «Вихованні оратора «Квинтилиана). Антична теорія, по словами М. Л. Гаспарова, «передбачала, що є певна найпростіше, «природне «словесне вираз будь-якої думки (хіба що дистильований мову без стилістичного кольору та смаку), а коли реальна мова як-небудь збочує з цього трудновообразимого еталона, то кожне окреме відхилення то, можливо і враховано як «постать ». [4].

Тропы і фігури були предметом єдиного вчення: якщо «стежок «- зміна «природного «значення слова, то «постать «- зміна «природного «порядку слів в синтаксичної конструкції (перестановка слів, перепустку необхідних чи використання «зайвих «- з погляду «природною «промови — лексичних елементів). Зауважимо також, що межах повсякденній мові, де немає установки на художність, образність, виявлені «постаті «часто розглядаються як мовні помилки, але у межах художньо орієнтованої промови самі постаті зазвичай виділяються як ефективні засоби поетичного синтаксиса.

В час є безліч класифікацій стилістичних постатей, в основу яких покладено той чи інший — кількісний чи якісний — диференціює ознака: словесний склад фрази, логічне чи психологічне співвідношення її частин, тощо. Нижче ми перелічимо особливо значимі постаті, враховуючи три фактора:

1. Незвичну логічний чи граматичну зв’язок елементів синтаксичних конструкций.

2. Незвичний взаєморозташування слів у фразі чи фраз з тексту, і навіть елементів, входять до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритмико-синтаксических конструкцій (віршів, колонів), але які мають граматичним подобием.

3. Незвичні способи інтонаційної розмітки тексту з допомогою синтаксичних средств.

С урахуванням домінування окремого чинника ми виділимо відповідні групи постатей. Але підкреслимо, що деякі випадках лише у й тією самою фразі можна знайти й нетривальную граматичну зв’язок, і оригінальне розташування слів, і прийоми, що вказують на специфічну інтонаційну «партитуру «з тексту: у межах й того відрізка промови можуть поєднуватися як різні стежки, а й різні постаті.

К групі прийомів нестандартній зв’язку слів в синтаксичні єдності ставляться еліпс, анаколуф, силлепс, алогізм, амфиболия (постаті, відмінні незвичайної граматичної зв’язком), і навіть катахреза, оксюморон, гендиадис, эналлага (то з незвичайної семантичної зв’язком элементов).

Одним з найпоширеніших у художньої, а й у повсякденній мові синтаксичних прийомів є еліпс (грецьк. elleipsisзалишення). Це імітація розриву граматичної зв’язку, яка полягає в пропуску слова чи низки слів у пропозиції, у якому сенс пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. Цей прийом найчастіше використовують у епічних і драматичних творах при побудові діалогів персонажів: з її допомогою автори надають життєподібність сценам спілкування своїх героев.

Эллиптическая промову на художньому тексті справляє враження достовірної, оскільки у життєвої ситуації розмови еліпс одна із основних засобів композиції фраз: під час обміну репліками вона дозволяє пропускати раніше що пролунали слова. Отже, в розмовної мови за эллипсами закріплена виключно практична функція: який провіщає передає співрозмовнику інформацію в необхідному обсязі, використовуючи у своїй мінімальний лексичний запас.

Между тим, використання еліпса як виразного кошти на промови художньої то, можливо мотивовано і установкою автора на психологізм розповіді. Письменник, бажаючи зобразити різні емоції, психологічні стану свого героя, може від сцени до сцени змінювати її індивідуальний мовної стиль. Так було в романі Ф. М. Достоевского «Злочин покарання» Раскольніков часто розмовляє еліптичними фразами. У його розмові з куховаркою Настасьей (ч.I, гл.3) еліпси служать додатковим засобом висловлювання його відчуженого стану:

— …Перш, кажеш, дітей вчити ходив, тепер навіщо щось делаешь?

— Я [щось] роблю… — знехотя і суворо проговорив Раскольников.

— Що [ти] делаешь?

— [Я роблю] Работу…

— Каку роботу [ти делаешь]?

— [Я] Гадаю, — серйозно відповідав він помовчавши.

Здесь бачимо, що перепустку одних слів підкреслює особливої значеннєвої навантаження решти других.

Часто еліпси позначають і стрімку зміну станів чи дій. Така, наприклад, функція в п’ятий розділ «Євгенія Онєгіна», в розповіді про сні Тетяни Ларіній: «Тетяна [ ] ох! і [ ] ревіти…», «Тетяна [ ] до лісу, ведмідь [ ] за нею…».

И у побуті, й у літературі мовної помилкою визнається анаколуф (грецьк. anakoluthos — непослідовний) — неправильне використання граматичних форм при узгодженні і потребу керувати: «Чувствуемый звідти запах махорки і якимись прокислыми щами робив майже нестерпним життя цьому жахливому місці «(А.Ф.Писемский, «Старечий гріх »). Проте його застосування то, можливо виправдано у випадках, коли письменник надає експресію промови персонажа: «Стій, братці, стій! Ви ж негаразд сидите! «(в байці Крилова «Квартет »).

Напротив, скоріш свідомо застосованим прийомом, ніж випадкової помилкою, перебувають у літературі силлепс (грецьк. syllepsis — поєднання, захоплення), що полягає в синтаксичному оформленні семантично неоднорідних елементів у вигляді ряду однорідних членів пропозиції: «Половой цей носив під пахвою серветку і безліч вугрів на щоках «(Тургенєв, «Дивна історія »).

Европейские письменники ХХ в., особливо представники «літератури абсурду », регулярно зверталися до алогизму (грецьк. a — негативна частка, logismos — розум). Ця постать є синтаксичне співвіднесення семантично несоотносимых частин фрази з допомогою її службових елементів, виражають певний тип логічного зв’язку (причинно-наслідкові, родо-видовые стосунки держави й ін.): «Автомобіль швидко їздить, зате кухарка краще готує «(Е.Іонеско, «Лиса співачка »), «Як дивовижний Дніпро у тиху погоді, так ти, Ненцов, тут навіщо? «(А.Введенский, «Мінін і Пожарський »).

Если анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, а силлепс і алогізм — частіше прийомом, ніж помилкою, то амфиболия (грецьк. amphibolia) завжди сприймається подвійно. Двоїстість — у самій її природі, оскільки амфиболия — це синтаксична нерозрізненість що підлягає і прямого доповнення, виражених іменами іменниками в однакових граматичних формах. «Чутка чуйний вітрило напружує… «в однойменному вірші Мандельштама — помилка чи прийом? Можна зрозуміти так: «Чуйний слух за бажання власника вловити шерех вітру у вітрилах дивним чином діє вітрило, примушуючи його напружуватися » , — чи пізно це: «Піднятий вітром (тобто. напружений) вітрило привертає мою увагу, і достойна людина напружує слух ». Амфиболия виправданою лише тоді, коли виявляється композиційно значимої. Так було в мініатюрі Д. Хармса «Скриня «герой перевіряє можливість існування життя по смерті самоудушением в замкненому скрині. Фінал для читача, як і планував автор, неясний: або герой не задихнувся, або задихнувся і воскреснув, — оскільки герой двозначно резюмує: «Отже, життя перемогла смерть невідомим для мене способом » .

Необычную семантичну зв’язок частин словосполучення чи речення створюють катахреза (див. розділ «Дороги ») і оксюморон (грецьк. oxymoron — остроумно-глупое). Зокрема й другому випадках — логічне протиріччя між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає й унаслідок вживання стертою метафори чи метонімії й у рамках «природною «промови оцінюється як помилка: «морське подорож «- протиріччя між «плисти морем «і «йти суходолом », «усне розпорядження «- між «усно «і «письмово », «Радянське шампанське «- між «Радянський Союз перед «і «Шампань ». Оксюморон, навпаки, є запланованим наслідком застосування свіжої метафори і навіть у повсякденній мові сприймається як вишукане образне засіб. «Мама! Ваш син чудово хворий! «(В.Маяковський, «Хмару в штанях ») — тут «хворий «є метафоричної заміною «закоханий » .

К числу рідкісних у російській літератури і тому особливо помітних постатей належить гендиадис (від грецьк. hen dia dyoin — одне після двох), у якому складні прикметники поділяються на вихідні складові частини: «туга дорожня, залізна «(О.Блок, «На залізниці «). Тут розщеплення піддалося слово «залізнична », у результаті трьох слів вступили у взаємодія — і вірш придбав додатковий сенс. Е. Г. Эткинд, торкаючись питання про семантикою епітетів «залізна », «залізний «в поетичному словнику Блоку, зауважив: «Залізна туга «- це словосполучення кидає відсвіт і інше, на поєднання «залізниця », тим більше поряд поставлено два визначення, спрямовані друг до друга, як і що утворюють один голос «залізнична », й те водночас отталкивающиеся від надання цього слова — воно має зовсім іншим значенням. «Залізна туга «- це розпач, викликане мертвим, механічним світом сучасної - «залізної «- цивілізації «. [5].

Особую семантичну зв’язок отримують слова в колоні чи вірші у разі, коли письменник застосовує эналлагу (грецьк. enallage — переміщення) — перенесення визначення слову, суміжне з обумовлених. Так було в рядку «Крізь м’яса жирні траншеї… «з вірша М. Заболоцького «Весілля «визначення «жирні «стало яскравим епітетом після перенесення з «м'яса «на «траншеї «. Эналлага — прикмета багатослівній поетичної промови. Застосування цієї фігури в еліптичної конструкції призводить до жалюгідному результату: вірш «Знайомий труп лежав у долині тієї… «в баладі Лермонтова «Сон «- зразок непередбачуваній логічного помилки. Поєднання «знайомий труп «мало означити «труп знайомого [людини] «, але для читача фактично означає: «Цей чоловік давно знаком героїні саме як труп » .

К числу постатей із незвичним взаиморасположением частин синтаксичних конструкцій ставляться різні види паралелізму і інверсії.

Параллелизм (від грецьк. parallelos — що йде поруч) передбачає композиційну співвіднесеність суміжних синтаксичних відрізків тексту (рядків віршованому творі, пропозицій у тексті, частин у пропозиції). Види паралелізму зазвичай виділяють виходячи з будь-якого ознаки, який має перша з соотносимых конструкцій, службовець для автора зразком під час створення другий.

Так, перенісши порядок слів одного синтаксичного відрізка в інший, розрізняють паралелізм прямий («Спить тварина Собака, / Дрімає птах Воробей «в вірш. Заболоцького «Тьмяніють знаки Зодіаку… ») і звернений («Грають хвилі, вітер свище «в «Вітрилі «Лермонтова). Ми можемо записати колони лермонтовською рядки вертикально:

играют хвилі.

ветер свище.

И побачимо, в другому колоні підлягає і присудок дано у зворотному напрямку щодо розташування слів у першому. Якщо тепер графічно з'єднати іменники і - окремо — дієслова, можна було одержати образ грецької літери «». Тому звернений паралелізм також називають хиазмом (грецьк. chiasmos — -образність, крестообразность).

При звіряння кількості слів в парних синтаксичних відтинках виділяють також паралелізм сповнений спокус і неповний. Повний паралелізм (його поширене назва — изоколон; грецьк. isokolon — равночленность) — в двухсловных рядках Тютчева «Спорожнені амфори, / Перекинуті кошика «(вірш. «Кінчений бенкет, замовкли хори… »), неповний — у його неравнословных рядках «Забарися, забарися, вечірній день,/ Протривай, протривай, очарованье «(вірш. «Остання любов »). Є й решта видів параллелизма.

К тієї ж групі постатей належить такий популярний поетичне засіб, як інверсія (латів. inversio — перестановка). Вона проявляється у розташуванні слів в словосполученні чи пропозиції гаразд, відмінному від природного. У російському мові природним є, приміром, порядок «підлягає + присудок », «визначення + обумовлений слово «чи «прийменник + iм’я в падежной формі «, а неприродним — зворотний порядок.

" Эрота пишномовних і стремных крилах на… " , — так починається пародія відомого сатирика початку ХХ в. А. Измайлова на вірші В’ячеслава Іванова. Пародист запідозрив поета-символіста у зловживанні інверсіями, тому перенаситив ними рядки свого тексту. «Эрота крилах на «- порядок неправильний. Але якщо окрема інверсія «Эрота крила «цілком припустима, більш того — відчувається як традиційна російської поезії, то «крилах на «усвідомлюється як свідчення не художності промови, а косноязычия.

Инвертированные слова можуть розташовуватися у фразі по-різному. При контактної інверсії зберігається суміжність слів («Як трагік у провінції драму Шекспирову… «у Пастернака), при дистантной — з-поміж них уклинюються інше слово («Покірний Перунові старий одному… «в Пушкіна). І те, в іншому разі незвична позиція окремого слова впливає його інтонаційне виділення. Як зазначив Томашевський, «в инверсированных конструкціях слова звучать ще виразніше, більш твердо ». [6].

К групі постатей, маркирующих незвичну інтонаційну композицію тексту або його окремих частин, ставляться різновиди синтаксичного повтору, і навіть тавтологія, анноминация і градація, полисиндетон і асиндетон.

Различают дві підгрупи прийомів повтору. До першої ставляться прийоми повтору окремих частин всередині пропозиції. З їхньою допомогою автори зазвичай підкреслюють семантично напружене місце у фразі, оскільки кожен повтор є інтонаційне виділення. Подібно інверсії, повтор то, можливо контактним («Час, час, роги сурмлять… «в поемі Пушкіна «Граф Нулін ») чи дистантным («Час, друже мій, час! спокою серце просить… «в однойменному пушкінському стих.).

Простой повтор застосовують до найрізноманітніших одиницям тексту — і до речі (як і вищенаведених прикладах), і словосполучення («Вечірній дзенькіт, вечірній дзенькіт! «в перекладі И. Козлова з Т. Мура) — не змінюючи граматичні форми і лексичне значення. Повтор слова у різних падежных формах за збереження його значення з античних часів впізнають як особливу постать — полиптотон (грецьк. polyptoton — многопадежие): «Але людини людина / Послав до анчару владним поглядом… «(Пушкін, «Анчар »). На полиптотоне, по спостереженню Р. Якобсона, побудована «Казка про червоною шапочці «Маяковського, у якій представлена повна парадигма падежных форм слова «кадет ». [7] Так само древньої постаттю є антанакласис (грецьк. antanaklasis — відбиток) — повтор слова в вихідної граматичної формі, але зі зміною значення. «Останній пугач зламано і розпиляний. / І, кнопкою канцелярскою пришпилений / До осінньої гілці донизу головою, // Висить і розмірковує головою… «(А.Єременко, «У густих металургійних лісах… ») — тут слово «головою «використовують у прямому, потім у метонимическом значении.

Ко другий підгрупі ставляться постаті повтору, поширювані не так на пропозицію, але в більшу частина тексту (строфу, синтаксичний період), іноді все твір. Такі постаті маркірують інтонаційне зрівнювання тих частин тексту, куди вони поширено. Ці види повтору розрізняють по позиції з тексті. Так, анафора (грецьк. anaphora — винесення; отеч. термін — единоначатие) — це скріплення мовних відрізків (колонів, віршів) з допомогою повтору слова чи словосполучення у початковій позиції: «Це — круто тужавий свист, / Це — клацання здавлених крижинок, / Це — ніч, льодова лист, / Це — двох солов'їв поєдинок «(Пастернак, «Визначення поезії «). Эпифора (грецьк. epiphora — добавка; отеч. термін — единоконечие), навпаки, з'єднує лексичним повтором кінці мовних рядів: «Фестончики, все фестончики: || пелеринка з фестончиков, | на рукавах фестончики, | эполетцы з фестончиков, | внизу фестончики, | скрізь фестончики «(Гоголь, «Мертві душі «). Спроектувати принцип эпифоры на цілісний поетичний текст, побачимо її розвиток у явленні рефрену (наприклад, у «класичній балладе).

Анадиплосис (грецьк. anadiplosis — здвоювання; отеч. термін — стик) — це контактний повтор, що з'єднує кінець мовного низки з початком наступного. Так пов’язані колони в рядках С. Надсона «Тільки ранок любові добре: | хороші Тільки перші, боязкі промови », так пов’язані вірші Блоку «Про, весна нескінченно і краю — / Без кінця так і без краю мрія ». Анафора і эпифора часто виступають на малих ліричних жанрах у ролі структурообразующего прийому. Але й анадиплосис може придбати функцію композиційної стрижня, навколо якого вибудовується мова. З довгих ланцюгів анадиплосисов складено, наприклад, кращі зразки ранньої ірландської лірики. У тому числі майже найдавнішим є анонімне «Заклинання Амергина », датируемое може бути V—VI вв. н.е. (нижче наведено його фрагмент в синтаксично точному перекладі В. Тихомирова):

Эрин кличу я гучно.

Зычное море тучно.

Тучны на узгір'я трави.

Травы в дібровах соковиті.

Сочна в озерах волога.

Влагой багатий джерело.

Источник племен єдиний.

Единый владика Темры…

Анадиплосису протилежний прозаподосис (грецьк. prosapodosis — поповнення; отеч. термін — кільце, охоплення), дистантный повтор, у якому початковий елемент синтаксичної конструкції відтворюється наприкінці наступній: «Мутно небо, ніч мутна… «в «Бісах «Пушкіна. Також прозаподосис може охоплювати строфу (на кільцевих повтори побудовано вірш. Єсеніна «Шаганэ ти моя, Шаганэ… ») і навіть весь текст твори («Ніч. Вулиця. Фонарь. Аптека… «А.Блока) К цієї підгрупі і складна постать, освічена поєднанням анафоры і эпифоры у межах й того відрізка тексту, — симплока (грецьк. symploce — сплетіння): «Не хочу Фалалея, | я ненавиджу Фалалея, | я плюю на Фалалея, | я роздавлю Фалалея, | я полюблю скоріш Асмодея, | ніж Фалалея! «(Достоєвський, «Село Степанчиково та його мешканці «) — цей приклад зі монологу Хоми Опіскіна служить наочним свідченням те, що інтонаційно підкресленими бувають як повторювані елементи: при симплоке у кожному колоні виділяються слова, обрамлені анафорой і эпифорой.

Воспроизвести при повторі можна лише слово як знак, а й відірвана від знака значення. Тавтологія (грецьк. tauto — той самий, logos — слово), чи плеоназм (грецьк. pleonasmos — надлишок), — постать, під час використання якої обов’язково повторюється слово, але дублюється значення будь-якого лексичного елемента. І тому автори підбирають або слова-синонимы, або перифрастические обертів. Навмисне застосування письменником тавтології створює у читача відчуття словесного надлишку, нераціонального багатослівності, змушує його звернути увагу до відповідний відрізок промови, а декламатора — інтонаційно відокремити все це відрізок. Так було в вірш. А.Єременко «Покришкін «подвійна тавтологія інтонаційно виділяє тлі загального потоку промови колон «зла куля бандитського зла » .

С метою інтонаційного виділення семантично значимого мовного відрізка використовують також анноминацию (латів. annominatio — подобословие) — контактний повтор однокореневих слів: «Гадаю думу свою… «в «Залізної дорозі «Н.Некрасова. Ця постать поширена у пісенному фольклорі й у творах поетів, у творчості яких позначилося їх захоплення стилізацією речи.

К постатям повтору близька градація (латів. gradatio — зміна ступеня), при якої слова, згруповані до кількох однорідних членів, мають загальне семантична значення (ознаки чи дії), та їх розташуванням виражено послідовне зміна цього значення. Прояв що об'єднує ознаки може поступово посилюватися чи слабшати: «Присягаюся небом, безсумнівно, що прекрасна, незаперечно, що гарна, істинно, що приваблива «(«Безплідні зусилля любові «Шекспіра у перекл. Ю. Корнеева). У цьому фразі поруч «несомненно-неоспоримо-истинно «представлено посилення одного ознаки, а поруч «прекрасна-красива-привлекательна «- ослаблення іншого. Незалежно від цього, посилюється чи слабшає ознака, градуированную фразу вимовляють з наростаючою эмфазой (інтонаційної виразністю): «Прозвучало над ясною рекою, / Продзвеніло в померкшем луці, / Прокотилося над гаєм немою… «(Фет, «Вечір »).

Кроме того, до групи коштів інтонаційної розмітки ставляться полисиндетон (грецьк. polysyndeton — многосоюзие) і асиндетон (грецьк. asyndeton — бессоюзие). Як це і градація, якої обидві постаті часто супроводжують, вони вважають эмфатическое виділення відповідної їм частини тексту в звучала промови. Полисиндетон по суті не лише многосоюзием («життя й, і сльози, і любов «в Пушкіна), а й многопредложием («про доблестях, подвиги, про слави «у Блоку). Його функція — чи маркувати логічний послідовність дій («Осінь «Пушкіна: «І думки у голові хвилюються в відвазі, І рими легкі назустріч їм біжать, / І пальці просяться до пера… ») чи спонукати читача до великого узагальнення, до сприйняття низки деталей як незбираного образу («Я пам’ятник собі спорудив нерукотворний… «Пушкіна: видове «І гордий онук слов’ян, і фін, і сьогодні дикої / Тунгус, і один степів калмик «складається при сприйнятті в родове «народи Російської імперії «). А з допомогою асиндетона підкреслюється або одночасність дій («Швед, російський коле, рубає, ріже… «в пушкінської «Полтаві «), або дробность явищ зображеного світу («Шипіт. Боязке дихання. / Трелі солов’я. / Срібло і колыханье / Сонного струмка «у Фета).

Использование письменником синтаксичних постатей накладає відбиток індивідуальності з його авторський стиль. На середину ХХ в., на той час, коли поняття «творча індивідуальність «істотно знецінилось, вивчення постатей перестав бути актуальним, що зафіксовано А. Квятковским у його «Словнику поетичних термінів «1940 р. видання: «Нині назви риторичних постатей збереглися за трьома найбільш стійкими явищами стилю, якось: 1) риторичне запитання, 2) риторичне вигук, 3) риторичне звернення… ». [8] Сьогодні відроджується інтерес до вивчення синтаксичних прийомів як коштів художньої стилістики. Дослідження поетичного синтаксису дістала новий напрям: сучасна наука дедалі більше аналізує явища, що перебувають у стику різних сторін художнього тексту, наприклад, ритму і синтаксису, стихового метри й синтаксису, лексики і синтаксису, тощо. [9].

Список литературы

Античные риторики / Під общ. ред. А.А.Тахо-Годи. М., 1978.

Античные теорії мови та стилю / Під общ. ред. О. М. Фрейденберг. М.; Л., 1936.

Горнфельд О. Г. Постать в поетику і риториці // Питання теорії та психології творчості. 2-ге вид. Харків, 1911. Т.1.

Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж. М. та інших. Загальна риторика. М., 1986.

Корольков В.І. До теорії постатей // Рб. наук. праць Моск. держ. пед. ін-та иностр. мов. Вып.78. М., 1974.

Очерки історії мови російської поезії сучасності: Граматичні категорії. Синтаксис тексту. М., 1993.

Поспелов Г. Н. Синтаксичний лад віршованих творів Пушкіна. М., 1960.

Томашевский Б.В. Стилістика і віршування: Курс лекцій. Л., 1959.

Якобсон Р. Граматичний паралелізм та її російські аспекти // Якобсон Р. А роботи з поетику. М., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd.1−2. Munchen, 1960.

Todorov T. Tropes et figures // To honor R.Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol.3.

[1] Эткинд О. Г. Проза про віршах. СПб., 2001. С. 105.

[2] Винокур Г. О. Про вивченні мови літературних творів // Російська словесність: від теорії словесності до структури тексту. Антологія. Під ред. В. П. Нерознака. М., 1997. С. 185.

[3] Томашевський Б. В. Теорія літератури. Поетика. М., 1996. С. 73.

[4] Гаспаров М. Л. Середньовічні латинські поетики у системі середньовічної граматики і риторики. // Гаспаров М. Л. Обрані праці, в 3-х тт. Том 1, Про поетів. М., 1997. С. 629. Порівн.: Гаспаров М. Л. Антична риторика як система. // Саме там. С. 570.

[5] Эткинд О. Г. Проза про віршах. СПб., 2001. С. 61.

[6] Томашевський Б. В. Теорія літератури. Поетика. С. 75.

[7] Якобсон Р. Основа порівняльного слов’янського літературознавства // Якобсон Р. А роботи з поетику. М., 1987. С. 32.

[8] Квятковський О. П. Словник поетичних термінів. М., 1940. С. 176.

[9] Див., наприклад, статті М. Тарлинской, Т. В. Скулачевой, М. Л. Гаспарова, Н. А. Кожевниковой в вид.: Слов’янський вірш: Лінгвістична і прикладна поетика / Під ред. М. Л. Гаспарова, А. В. Прохорова, Т. В. Скулачевой. М., 2001.