Имитация діалогу: жанрова і ігрова специфіка інтерв'ю Володимира Набокова

Имитация діалогу: жанрова і ігрова специфіка інтерв'ю Володимира Набокова

Александр Люксембург.

Интервью — істотна форма рецепції творчості письменника. Вони посідають величезне місце й у спадщині Володимира Набокова. Загальне їх кількість досить важко піддається підрахунку. Відомо, що з них ставляться ще до європейських емігрантським років, як, наприклад, порівняно недавно вперше опубліковане у Росії інтерв'ю А. Сєдих («Останні новини», 3 нояб. 1932). Відзначаючи, що термін «інтерв'ю» має дві значення — «призначена до друку, радіо чи телебачення розмова журналіста із будь-яким обличчям» і «газетна (журнальна) стаття, викладає на утримання такої розмови», — М. Мельников констатує, що ранні набоковские інтерв'ю повною мірою відповідають другому їх [1, з. 27]. Це означає, що набоковское присутність у подібних публікаціях не занадто динамічно й характерна нього ігрова установка ледь помітна: «Як правило, вони є „интервью-эссе“, коли балакучий журналіст, видавши елементарні біографічні і бібліографічні дані, розповідає читачам зустрічі з [письменником], описує його зовнішність, його вимова, його манеру сміятися, його дружину тощо. п.». Разом з тим, «переказуючи зміст розмови, журналісти зрідка давали слово своєму підопічного, вдаючись до непрямої мови і вкрапляя в розповідь лише кілька закавыченных набоковских фраз» [там-таки].

Представляя собі Набокова і знаючи її творчу установку, важко уявити, що подібні публікації доставляли йому скільки-небудь значне задоволення. Але він, безсумнівно, свідомо придушував у собі дух протиріччя, прагнучи залучити увагу до своєї персони, до своєї творчості, на свою позицію. Власне, інтерв'юери зачастили до У. Набокову після що грянув навколо «Лоліти» скандалу, і це надавало ситуації особливе значення. Набоков став письменником одіозним, скандально відомим, але з сумнівною репутацією. Більшість як пишучих, і читають склалося про неї неправильне уявлення. Набокову потрібно було довести, що вона цілком серйозний автор, разом із тим не підірвати підвищений, ажіотажний попит у читацької публіки, здатний гарантувати йому наступну фінансову (тобто., власне, творчу) незалежність.

Интервью, як відомо, — діалогічний жанр. Якщо журналіст та її співрозмовник професійні, розумні, якщо вони знавців своєї справи, їх діалог може залучати своєї віртуозністю. Тонко сформульовані, часом незручні питання провокують співрозмовника до саморозкриттю. Вони може бути щонайменше важливі і істотні, ніж відповіді интервьюируемой знаменитості. Звісно, жанрова специфіка інтерв'ю така, що це особа журналіста вимушено залишається в відносної тіні, і знепритомніла читача газети чи журналу (меншою мірою — глядача телепрограми) фіксує переважно враження відповідати. Проте він менш, без впливу журналіста, який матеріал, останній ані за яких обставин стане успішним.

Иное справа — інтерв'ю У. Набокова. «Стверджуючи свою літературну особистість, письменник дедалі більше енергійно придушував постать інтерв'юера, домагаючись повного панування і єдиноначальності, перетворюючи діалогічний жанр у власний монолог. Понад те що міг зі знущальним відвертістю ігнорувати питання співрозмовника або ж відгукуватися не так на чужі судження, але в власні думки, які постали з тій чи іншій темою, — експансія набоковську персони сприяла повного витіснення інтерв'юера. Канонічний журналістський жанр перетворювався Набоковим невпізнанно, як, наприклад, при публікації фрагментів з телеінтерв'ю Курту Хоффману: вигнавши чужі репліки, Набоков перетворив свої відповіді в мініатюрні есе, забезпечені підзаголовками» [1, з. 31].

Система роботи з интервьюерами остаточно склалося в письменника, у початку 1960;х рр., коли, розпрощавшись після грандіозного успіху «Лоліти» з викладанням в Корнельском університеті, і з Америкою, він разом із дружиною влаштувався Швейцарії, березі Женевського озера, у готелі «Монтрё-палас». Спосіб життя Набокова став після цього затворническим, контакти навколишнім світом минимализировались, а Віра Набокова відповідала на телефонні дзвінки і автора листа. Будь-якому журналісту, котрий претендує до можливості взяти інтерв'ю у «монтрейского самітника», необхідно було заручитися принциповим згодою його дружини.

Но цим проблеми потенційного набоковського інтерв'юера не вичерпувалися. Щоб уявити повною мірою їх специфіку, доцільно звернутися до книжки «Тверді судження» (Strong Opinions, 1973), у якій письменник зібрав воєдино 22 своїх інтерв'ю, істотно їх подработав. Ця книга, розкриває, здавалося б, багато суттєві аспекти особи, може й як біжать із найзначніших його містифікацій, бо створює якесь специфічне уявлення про взаємозв'язках монтрейского чарівника навколишнім світом: «Письменник зробив [тут] вирішальний крок до того що, щоб увічнити монументальний образ „великого Набокова“ і якнайточніше, без чийогось посередництва викласти йому свої життєві принципи й розвивається естетичне кредо» [1, з. 32]. По справедливому спостереженню тієї самої автора, цьому значному збірки «судилося було стати щось середнє між „Евангелием від Набокова“ і витонченої пасткою для захоплених шанувальників (головним чином з-поміж підозріло легковірних дисертантів, частенько зводять свої дослідження до ілюстрації тієї чи іншої „твердого затвердження“ набоковську персони)» [там-таки].

Уже перші рядки передмови до збірки мусять насторожити — хоча б тональністю, обраної письменником, декларованої їм приголомшливою переконаністю у власному значимості і непогрішності: «Я мислю як геній, пишу, як видатний письменник, але кажу, як дитя. Протягом усієї моєї викладацької кар'єри і в Америці, коли просувався вгору від скромною посади викладача до повного професора, будь-яка дещиця інформації, якої винагороджував своїх слухачів, була заздалегідь видруковано на аркуші, лежачому перед очима на яскраво освітленої кафедрі. Мої меканья і беканья під час телефонних розмов спонукають моїх співрозмовників, звонящих з інших містах, переходити з рідного їм англійського на жахливо поганий французький. Коли вечірці мені взбредет на думку розважити гостей цікавою історією, то мушу хіба що кожне пропозицію повторювати наново, стираючи уявлюваним ластиком словесні ляпи і вносячи необхідні виправлення. За таких обставин нікому годі розраховувати узяти в мене інтерв'ю, якщо поняття „інтерв'ю“ позначає розмову двох нормальних людей» [2, з. 9].

Только найбільш наївним людина повірить Набокову слову, хоча крупинки істини в наведеному затвердженні, ясна річ, є. Свої лекції на американських університетах він справді читав, спираючись на заздалегідь заготовлені тексти. Але й швидке ознайомлення з біографією Б. Бойда дозволяє їм отримати кілька інша думка про попередніх років життя письменника, коли він ще не замкнулося в герметичному світі «Монтрё-паласа», спілкування з широким колом самих різноманітних людей, хвилював їх своїми епатажними висловлюваннями і зовсім справляв враження безсловесного створення, недієздатного нормально сформулювати скільки-небудь оригінальну думку. Навіть З. Шаховская, дуже авторитетний в набоковедческой середовищі мемуарист, із ностальгією згадує про спілкуванні з У. Набоковим замолоду: «Радість це була як суто інтелектуальним задоволенням спілкування з талановитим і освіченим письменником, а й тепла радість бачити чарівного і живої людини, з яким будь-коли нудно і завжди і весело» [3, з. 13].

В передмові до «Міцним судженням» Набоков змальовує ті вимоги («три абсолютних умови»), задоволення що їх жде від журналістів: «Питання інтерв'юер повинен надсилати у вигляді, а я даю ними письмові відповіді, які мають відтворюватися дослівно» [2, з. IX].

При будь-яких умов очевидно, що У. Набоков надавав велике значення своїм інтерв'ю. Якби це, він чи став би на настільки значні хитрощі, щоб побудувати оригінальну тактику і стратегію спілкування з журналістами, витрачати годинник, дні, місяці на вибудовування текстів ефемерного, розрахованого, зазвичай, на сьогохвилинне сприйняття жанру. Разом про те все нам відоме про принципи його роботи із зразками цього жанру свідчить у тому, що мимоволі письменник присвятив йому диспропорционально чимало часу — більше, ніж іншим своїм повномасштабним романів.

Более цього він, власне, вдруге пропрацював основні свої досліди у цьому жанрі, коли становив тому «твердих суджень». Він лише продумано відібрав найбільш перспективні, з його погляду, матеріали, а й ретельно відредагував їх, у результаті виникла книга-цитатник набоковедов. Можна стверджувати, що ставлення У. Набокова спілкування зі интервьюерами (чи це журналісти, літературознавці чи професійні літератори) був у вищої ступеня серйозним, і це «дає право розглядати їх як частину його творчості. Наприклад, як звернення до читачам» [4, з. 3]. Втім, як буде показано далі, це завдання навряд чи була для У. Набокова основний.

Для аналітика, хто намагається зрозуміти й оцінити сенс тривала багато років витонченої гри письменника з журналістами, кому надалі - з учеными-исследователями, професійними читачами і шанувальниками, — важливо визначити її мети. Ми маємо у зв’язку двома гіпотезами, висловленими в попередніх публікаціях. Перша їх належать Д. Буторину сформульовано у статті «Сердитий майстер слова: Інтерв'ю Володимира Набокова як частина її творчості» («Книжковий огляд», 22 апр. 1999). Суть її зводиться ось до чого. Інтерв'ю, дане популярному журналу чи телебаченні, означає звернення лише у потенційним чи реальним читачам, до величезної аудиторії, яка може бути з частиною творчості автора, чи збирається ознайомитися з ним, чи розширити своє уявлення про неї, чи може помилкою вважати, ніби вже становила певне уявлення про письменника та її книгах. Хоча насправді може мати невіданні щодо багатьох аспектів як він творів, так і творчих устремлінь, опинившись під впливом хибних думок критиків, журналістів і навіть просто своїх знайомих. Тобто сприйняття текстів відривається від нього самих, і вони впливають у вигляді відображень — і навіть відображень відображень.

Известному письменнику доцільно, вважає Д. Буторин, звернутися жанру інтерв'ю, щоб вирішити три завдання:

1) створити ідеальні, з його погляду, зразки критики («інтерв'ю відомого письменника — це критика на себе»);

2) відповісти — причому максимально жорстко — на критичні публікації інших авторів, отримали широке ходіння й викликають принципове незгоду;

3) промотуватися і свій творчість (інакше кажучи, інтерв'ю розглядаються як важливим елементом PR-компании) [4, з. 3].

Из цього третя здається критику найбільш істотною. Д. Буторин вибирає в як приклад самореклами інтерв'ю, дане У. Набоковим популярному ілюстрованим журналу «Лайф» (20 листопада 1964). На його думку, саме тут найрельєфніше простежується закономірність, з якою письменник вибудовує образ, відповідний системою вартостей процвітаючих верств західного світу. Набоков, відповідно до Д. Буторину, грає тут роль «респектабельного метра». У відповідях на перші двоє питання письменник завершує процес «позиціонування» й запевняє перевага інтерв'юйованого над журналістами і читачами, унаслідок чого доводить свого права вважатися вчителем історії та суддею. Критик, схоже, забуває про знаменитої набоковську статті «Про хороших читачів та добрих письменників», де Набоков однозначно стверджує: «Письменника можна розцінювати із трьох точок зору: як оповідача, як вчителя як і чарівника. Усі троє - оповідач, вчитель, чарівник — поділяють думку великому письменника, але великим він буде, якщо першу скрипку грає чарівник» [5, з. 28; курсив мій. — О.Л.].

Утвердив своє «перевага», У. Набоков, якщо вірити Д. Буторину, вдається до своєму «улюбленого заняттю», яким критик вважає запровадження у свідомість аудиторії необхідних думок:

1) «Лоліта» — найкраща і любимейшая з його книжок;

2) екранізація цього роману чудова (мають на увазі фільм З. Кубріка);

3) психоаналіз огидний, а З. Фрейд — шарлатан;

4) у політичних партії і релігійні об'єднання письменник не полягає, а переконання персонажів його книжок не збігаються з його власними;

5) називати їх імена нравящихся йому літераторів не доцільно;

6) США — його друга батьківщина, а Швейцарії вона живе лише «з міркувань зручності»;

7) останній, заключний акорд, «простий і ясний теза», адресований тієї частини аудиторії, яка будь-які тексти читає по-діагоналі: «я шкодую про позицію дурних і нечесних людей, які сміховинним чином прирівнюють Сталіна до Маккарті, Аушвіц [Освенцім] до атомну бомбу, а безсовісний імперіалізм СРСР до чесною й безкорисливої допомоги, яку США надають що потрапили у біду народам» [6, т. 2, з. 588 ].

Все перелічене вище іменується «традиційними для Набокова практичними завданнями», і з згаданих «практичних завдань» супроводжується дуже своєрідними коментарями. Так, стверджується, перші два тези особливо важливі, оскільки «безпосередньо регулюють обсяг основне джерело доходів». Інакше кажучи, У. Набокову чомусь відмовлено у праві вважати «Лоліту» кращою з своїх книжок (хоча в, до речі, переконані багато їх безумовні знавці) і знаходити її кубриковскую кіноверсію вдалою. Понад те що У. Набоков (якщо визнати таку інтерпретацію фактично достовірної) представлений циніком, прагматиком і брехуном, він, при цьому, схоже, володів і елементарним здоровий глузд. Адже, хай він і заявив на 1964 р. про своє гучному бестселері, це зовсім не позначилося з його фінансах.

Самый розгорнутий коментар поєднана з «думкою» № 3. Критик описує ставлення письменника до Фрейду і психоаналізу так: «Крім шляхетного і безкорисливого бажання спростувати пошло-материалистическую теорію, прибічниками (чи жертвами) якої стають мільйони жителів найблагополучніших країн, зрозуміло, Набоков відводить від власних текстів небезпека переробки на ковбасної фабриці психотерапії, оберігаючи в такий спосіб їх ексклюзивність і відповідну цінність» [4, з. 3].

Здесь все безглуздо: і характеристика психоаналізу, у якій критик бездумно солідаризується з У. Набоковим, хоча трохи вище огульно поставив під інші його затвердження (а водночас загальна тенденція у сучасних оцінках Фрейда і психоаналізу зовсім інше!), і нагадування про «ковбасної фабриці психотерапії», і запровадження, ніби набоковським текстам загрожує небезпека «переробки» на даної «фабриці».

Констатация віддаленість письменника від політичних партій та релігійних об'єднань (ніхто, здається, не сумнівався ані в, ні з іншому) розцінюють як «зручний спосіб відхреститися стомливих ідеологічних баталій». Небажання Набокова бути соотнесенным коїться з іншими постатями літературного світу сприймається ніж формою звільнення від «[не]приятных літературних чвар». Доброзичливе висловлювання про США сприймається як приклад користолюбства, прагматизму і брехливість: адже «через США продюсируются які є дуже прибутковими для письменника видавничі проекти», а Америка «не прощає „непатріотичних“ висловлювань».

Мало цього у кінці інтерв'ю У. Набоков дозволяє собі, відповідно до критику, щось і «до душі», але здійснений їм аналіз стану та тут виявляє «очевидні» рекламні мети: кілька нічого не що зобов’язують фраз перетворюються на рекламну кампанію майбутнього роману «Ада». Скажімо, твердження: «Моя голова розмовляє англійською, серце — російською, а вухо воліє французький», — за запропонованою логіці, саме не має сенсу, оскільки «естетський відповідь» ув’язаний лише з трехъязычием зображеною у «Аді» аристократії Антитерры.

Вторая гіпотеза висловлена М. Мельниковим. Відповідно до неї, значимі й не так набоковские інтерв'ю у тому первозданному вигляді, скільки їх канонічна комбінація у книзі «Тверді судження», що дозволило письменнику нав’язати публіці свій імідж: «Літературна особистість Набокова, предлагавшаяся читачам у ролі ідеального двійника, досягла в „Твердих судженнях“ найвищого ступеня естетичної завершеності та оформленості. Не залежачи більше від свавілля інтерв'юерів і редакторських примх, Набоков нарешті одержав можливість явити у належному стані власну персону і закріпити у свідомості читачів канонічну версію свого „я“: затятого індивідуаліста, яке живить відраза до різного роду громадським заходам й колективною акціям, ексцентричного поборювача „дутих репутацій“ у літературі і мистецтві, самодостатнього і свавільного художника-нарцисса, стурбованого виключно питаннями стилю, і письменницького майстерності» [7, з. 33].

Справедливости слід визнати: якщо У. Набоков прагнув в «Твердих судженнях» закріпити у свідомості сучасників образ жовчного, цинічного денді, свідомо эпатирующего сучасників різкістю і безапеляційністю тону, йому це беззастережно вдалося. У цьому вся переконує потік вкрай негативних рецензій американських і британських критиків.

Весьма показовий, наприклад, відгук Джина Белла, опублікована журналом «Нэйшн» під назвою «Світ блискучих поверхонь», де, зокрема, говориться: «У принципі, не можна винити Набокова через те, що він став саме такий. І все-таки сумно спостерігати, як і обрушує свої злість та подразливість на багатьох письменників тільки тому, що написане ними відрізняється з його творчості полягає і по духові та за стилем. Проблема почасти у цьому, що Набоков непросто виявляє ним відраза, але, ще, не знає, як трактувати абстрактні предмети. Єдиний філософ, якого він має хоч якийсь уявлення, — це Бергсон. А його власні спроби докладно на абстрактні теми в „Аді“ і „Під знаком незаконнонароджених“ нагадують півнячий фальцет і кулдикання індика».

Особо шокує критика жорсткість набоковских оцінок найбільших постатей світової культури, яких «він раз у раз іменує письменниками другого сорти, або навіть гірше». Таке «безцеремонне третирування» інших представляється рецензентові «загадковим»: «Такі оцінки творів Конрада („призначені для простаків“), Лорки („недовговічні“), Сервантеса („потворно погані“), характеристика Достоєвського („постачальник тріскучих фраз“). А варті його вислови щодо Бальзакові, Фолкнере і сотні інших прозаїків, чиї твори він щоразу відносить до макулатурі? Набоков може побіжно зачепити своїх самих іменитих сучасників: так, Беккет пише „приємні романи“, але „никудышние п'єси у традиції Метерлінка“, Борхес ж — спадкоємець Анатоля Франса. Усе це дешеві прийоми, і саме Набоков сердився, коли подібні слова зараховували до нього самого».

Вывод Д. Белла позбавлений еківоків: «Від „Твердих суджень“ надовго залишається неприємний осад. Дуже сумно, що, варто їй від двох добре відомих сфер — письменства і ловлі метеликів, як одразу можна знайти дефіцит інтелекту. Набоков перебільшує роль причинно-наслідкових зв’язків історія, і виходить враження, що його власні погляди — плід невігластва. Цими сторінках Набоков постає відсталим дивацьким реакціонером, отпугивающим і своїми поглядами, і своєю лексикою, скривдженим на більшість інших письменників та який вирізняється дивовижною вузькістю інтересів. Одне слово, це свого роду Боббі Фішер літературі» [8, з. 664−667].

Таково думка недоброзичливого критика. Критик ж доброзичливий схильний бачити передусім високі літературні властивості інтерв'ю, і пояснювати їх вишуканістю мастера-творца: «Очевидно, змушені інсценівки тем-„бесед“ [Набоков нібито зневірився у ораторських здібностях оскільки був „поганим балакуном“, і вважав за краще режисерувати свої телевиступу: він заготовив картки з відповідями на попередньо отримані питання, але в репліки собеседника-телеведущего відповідав, „по-брежнєвськи“ читаючи папірець. — О.Л.] підказали письменнику форму й у „звичайних“ газетно-журнальних інтерв'ю. Піднявши до неуявної висоти мовну і стилістичну планку у художніх творах, не захотів опускати її й тут, у межах маргінального для красного письменства жанру» [7, з. 34].

В результаті «маргінальний жанр» починає виступати у дуже незвичному ролі: «По тонкощі словесної обробки, сміливості метафор і порівнянь, багатству і виразності інтонацій — від їдкого сарказму до елегійного смутку — набоковские відповіді інтерв'юерам не поступаються кращих зразків його філігранної прози. Багато фрагменти набоковских інтерв'ю справляють враження самостійних малярських творів. Деякі з них є ліричні мініатюри в прозі, інші - портативні трактати по філософським і естетичним проблемам або ж микропамфлеты, виконані чудової полемічної злості…» [7, з. 35 ].

Отличия того ж від більш відомих творів У. Набокова обумовлені, як критик, виключно жанровими обмеженнями: сувора вопросно-ответная форма накладає свій відбиток на тексти, лімітує можливості їх конструктора, пред’являє умови. Наприклад, скорочуються властиві У. Набокову, як і М. Прусту, довгі періоди, вставні конструкції. Ця тенденція приборкується законами жанру, котрому притаманні діалог, жива реакція висловлювання співрозмовника. Саме оскільки У. Набоков рахувався з згаданими законами, він і домагався ілюзії невимушеній разговорности: «врівноважував сурядність, упорядкованість, структурну замкнутість полакованих до дзеркального блиску періодів уривчастими репліками, висловлюваннями, увідними слівцями і междометиями-паразитами, на кшталт „ну“. У той самий час, доносячи до читачів програмні естетичні установки, не нехтував риторичними ефектами: роблячи фрази гранично ємними і лаконічними, надавав їм афористичну точність і гостроту» [там-таки].

Не бажаючи впадати у крайність, М. Мельников, втім, визнає, що не набоковские інтерв'ю є шедеврами дотепності і цікавості. Вони трапляються й дещо виснажливі повтори, і анкетная сухість, і втома, і роздратування повторюваними «дурними» питаннями (наприклад, про нібито випробуваних їм літературні впливи).

И У. Буторин, і М. Мельников зробила багато значимих приватних спостережень, які допомагають сприйняттю тактики і стратегії набоковских інтерв'ю. Вони змогли виявити, як було зазначено показано, і пояснюються деякі які у них загальні властивості. Однак у обох розглянутих версіях бракує чогось дуже істотного, можливе навіть, найголовнішого. Ми постараємося заповнити цю прогалину і запропонувати своє пояснення. У його основі лежить теорія ігровий поетики і аналіз принципів письменницького ігрового поведінки.

Исследователи неодноразово відзначали присутність ігрового елемента у тому іміджі, який У. Набоков створював собі - зокрема і коштами інтерв'ю: це «почасти гра, пародія, перманентна жарт, почасти — засіб позбутися мисливців за сенсаціями, смеющих набридати йому тільки тому, що він став знаменитістю» [9, з. 477]. Те, що твердження У. Набокова — особливо самі екстравагантні - годі було інтерпретувати буквально, відзначив існування й У. Сокир: «Все або «майже все сказане Набоковим «відкрито» треба розуміти навпаки. Декларується любов до Андрію Білому — отже, письменнику нею наплювати. З явним презирством пишеться про Зигмунде Фрейда — отже, «віденська делегація» зачепила Набокова за живе…» [10, з. 74].

Принимая загалом пафос подібних суджень, слід, проте, враховувати деяку їх некоректність. Можна, як У. Сокир, зробити висновок про повну невідповідність всіх конкретних суджень У. Набокова істині, причому письменник виглядає людиною гранично нещирим і схильний до позерства, дуже схожим на оповідача Германа Карловича з роману «Відчай». А можна, за М. Мельниковим, укласти, що, «як і кожен справжній художник, Набоков був щирий у своїй лицедійстві; він вірив (хотів вірити!) в „нас возвеличуючий обман“ і „натхненну брехня“ власного міфу, тож у відверто епатажних деклараціях і самих що ні є уклончиво-скользких відповідях відчувається внутрішній пульс її буття» [7, з. 45].

Представляется, що існує прямий зв’язок між набоковскими містифікаціями 1920 — 1930;х рр. та її ігровими експериментами у інтерв'ю 1960 — 1970;х рр. Принципове відмінність зводиться ось до чого: в спрямовані проти Р. Адамовича, Р. Іванова і інших опонентів містифікаціях У. Набоков приховував свою індивідуальність під фантазійній личиною вигаданого автора тексту; в пізніх інтерв'ю реальний Набоков відмежовується від проникливих поглядів маскою, накладеної з його справжнє обличчя й, невіддільною від цього. Виникає ситуація, представлена самим Набоковим у романі «Справжня життя Себастьяна Найта», де герой-письменник, фігурує в заголовку, рассказчик-писатель У., намагається реконструювати його «справжню життя», і що вивищується з них «антропоморфний божество» Набоков-писатель зливаються в фінальних рядках в єдине ціле. (Ми повернемося до цій ситуації трохи згодом у зв’язку з проблемою набоковских авторецензий.).

Нельзя не помітити, що правове поняття «авторська маска», надзвичайно популярний у дослідженнях постмодерністської літератури, виникає у в зв’язку зі творчої практикою У. Набокова не самому звичному контексті. Дане поняття було введено американським критиком До. Малмгреном в 1985 р., який припустив, що смисловим центром «типового» постмодерністського роману, що об'єднує усередині нього різні змістовні елементи фрагментаризированного розповіді, є «образ автора у романі, чи авторська маска» [11, із сьомої]. Важливо й те, що «„автор“ як дійову особу постмодерністського роману виступає в специфічної ролі своєрідного „трикстера“, высмеивающего умовності класичної, а набагато частіше масової літератури з її шаблонами: раніше всього знущається з очікуваннями читача, її „наївністю“, над стереотипами його літературного і практически-жизненного мислення…» [11, із сьомої]. Відповідно до І.П. Ільїну, «проблема авторської маски міцно пов’язана з обострившейся необхідністю налагодити комунікативну зв’язку з читачем» [11, з. 8].

Понятие «авторська маска» у творчій практиці У. Набокова еквівалентно поняттю «літературна особистість». Письменник, використовуючи різні способи й можливості різних жанрів, зокрема та інтерв'ю, конструює якийсь квазиобраз, покликаний створювати у гаданого читача інтерв'ю, дуже далекий від реальності (та практично не піддається співвіднесенню з реальністю), уявлення про психологічні особливості, системою вартостей, світогляді і світосприйнятті, літературних і творчих пристрастях письменника, про його характері. У цьому сенсі У. Набоков справді виступає у ролі «трикстера», який знущається з очікуваннями «наївного» читача інтерв'ю. Адже читач інтерв'ю передбачає довідатися з цієї опублікованого тексту певні відомостей про відомому людині, він сподівається краще уявити всіх аспектів його життя і творчості у тому, щоб, йдучи від конкретних фактів, точніше і виважено оцінювати все що з ним. До того ж у ідеалі прагне і журналіст (чи літературознавець, літератор, будь-який інший професіонал, залучений у процес інтерв'ювання), котрий почав висвітлити найхарактерніші індивідуальні особливості інтерв'юйованого. З іншого боку, у межах кожної культури є певні стереотипні питання, судження з оцінкою, які у тих чи інших комбінаціях фігурують в багатьох інтерв'ю, і найнедовірливіший читач розраховує (хоча й безпідставно) виявити у наступному тексті даного жанру.

Обращение до інтерв'ю Набокова показує, що він стабільно зле жартує над подібними читацькими очікуваннями. І якщо одних випадках відповіді визивно провокационны й розійшлися з передусім домінуючими у суспільній думці кліше, то інших вони так само визивно банальні й у нелепо-гротесковой формі повторюють, пародійно утрируючи, самі затерті штампи. Саме тому набоковские інтерв'ю дуже небезпечний і непродуктивно розуміти буквально і використовувати, згідно з усталеною практикою, для добору суджень, ілюстрували позицію письменника, в літературно-критичних і літературознавчих творах. Растащенные сотнями активно пишучих літераторів (зокрема і фахових набоковедов) на сотні афористичных цитат, які регулярно повторюються у тому численних публікаціях, як елементи зображення на калейдоскопі, набоковские «тверді судження» поки дуже скромною мері сприяли розумінню прихованих верств його рафінованої ігровий прози.

«Вечно вислизаючий Протей», «міраж, ходячий фокус» — так характеризує М. Мельников літературну особистість (а точніше було б, напевно, сказати — личину) У. Набокова: «Зрештою літературна особистість Володимира Набокова, що виникає на сторінках передмов, есе, та інтерв'ю, — щонайменше цікаве і художньо досконале творіння, ніж його прославлені романи і його розповіді. У ньому майстерно сплавлені безхитрісна щоправда і витончений обман, сповідальна відкритість і лукаве вдавання; ефемерність фактів врівноважується непохитністю міфів, а рідкісні блискітки особистих зізнань майже нерозрізнимі і натомість пишного феєрверка містифікацій і навмисного епатажу» [7, з. 45−46].

Соглашаясь з цим твердженням у принципі, не можна навряд чи відзначити, що «нехитрої правди» в набоковских інтерв'ю незрівнянно менша від, ніж «витонченого обману». Літературна особистість Набокова тут, ясна річ, не розкривається, зате домінує гра з уявлення про тому, яким він міг би бути.

Из загальної маси набоковских інтерв'ю виділяються два, про які впевнено сказати, що вони цілком складено нею самою. Ми маємо працювати з парадоксальним випадком трансформації діалогічного жанру, у якому обидві ролі виконуються у тому ж обличчям.

Первое їх, дане якомусь «аноніму», вміщено вперше у «Твердих судженнях» під номером 20 [2, з. 194−196] і розпочинається короткій преамбулою: «Нью-йоркська газета, на яку призначалося це інтерв'ю (відповіді поставлені питання давалися поштою), відмовилась його друкувати. У наведеній версії питання інтерв'юера опущені чи відредаговані» [2, з. 194]. Отже, письменник, власне, визнається, що автором цього тексту.

Принято вважати, що написати це псевдоинтервью Набокова підштовхнуло пережите їм сильне почуття розчарування від цього, як помилково інтерпретувався критикою його роман «Прозорі речі» (1972). «Роман був без особливого ентузіазму зустрінутий величезною більшістю рецензентів і розкуповувався мляво, тому Набоков вирішив (вкотре!) виступити на ролі тлумача власного твори, пояснивши недогадливим і короткозорим критикам „його просту і витончену суть“» [7, з. 31]. До речі, на другий своєї публікації хоча б критик так характеризує більшість відгуків американських рецензентів роману: «…[Вони] з більшої або меншої спритністю маскували своє нерозуміння фабули поверхневими спостереженнями (зокрема, у тому, що з’являється разів у середині роману письменник R. — пародійний двійник самого Набокова), так констатацією те, що у тому романі письменник цікавиться чому завгодно — смертю, потойбічністю, питаннями літературної техніки, — але тільки реальної дійсністю і живі люди. Як десерту пропонувалися екстравагантні інтерпретації навмання вибраних тим гаслам і образів роману» [1, з. 483−484].

Жанр цього псевдоинтервью критик визначає як «стилізоване авторське передмову» до «Прозорим речам»; його необхідність у бажанні пояснити всім: «поважні розмірковування у тому, як треба чинити як і зайве сприймати ["Прозорі речі"], у реального співрозмовника могли викликати законне підозра у цьому, автора заднім числом хоче заповнити недоліки свого недооціненого твори, але це, своєю чергою, породило б низку „незручних“ питань» [7, з. 32].

Представляется, проте, що псевдоинтервью про «Прозорих речах» скоріш тяжіє жанру есе. Цей короткий текст містить всього шість висловлювань мнимого інтерв'юера, при цьому дві з них оформлені як питання. Письменник, очевидно, відчуває тут особливе насолоду, усуваючи свого собеседника-журналиста (його співучасть у діалозі імітується), і навіть отримує створити ідеальне інтерв'ю, в якому, до речі, радикально порушено традиційні правила. Наприклад, интервьюируемый ставить запитання журналісту, а чи не навпаки.

Создается враження, що У. Набоков, власне, пропонує модель скромного і ненастирливого поведінки журналіста, що з автором складного ігрового тексту. Він констатує його присутність серед розповіді витончених структурних форм. «Чи можу я пояснити його просту і витончену суть?» — запитує Набоков-автор интервьюера-«анонима», і, отримавши відповідь: «Зрозуміло», — пропонує розгорнуту інтерпретацію різних нюансів свого тексту. Зокрема, заявляє: «Безтурботні рецензенти моєї книжечки впадають у оману, припускаючи, ніби здатність бачити речі наскрізь — це професійна функція романіста. На насправді подібне узагальнення — як зразок звичайною банальності, а й зовсім не так. Романіст, як і всі смертні, почувається на поверхні справжнього більш затишно, ніж у мінливих глибинах минулого» [2, з. 194−195]. Коли ж «анонім» цікавиться у барона Адама фон Либрикова (під цим анаграмматическим каламбурным ім'ям У. Набоков вивів себе у «Прозорих речах»), ніж тепер зайнятий — романом, мемуарами чи тим, що «збирається знову витерти носа дурням», письменник висуває важливий теза, поясняющий його бачення реципієнтів власного творчості: «Мої книжки, все мої книжки, адресовані не „дурням“, не кретинам, полагающим, неначе обожнюю довгі книжкові слова латинського походження, не недоумкуватим ученим, отыскивающим в моїх художні твори сексуальні чи релігійні алегорії, а Адаму фон Л., моїй сім'ї, кільком проникливим друзям і цікава всім чимось на мене схожим людям, хоч яких глухих куточках миру перебували — як у кабінках американських бібліотек, як у глибинах російського кошмару» [2, з. 196].

Таким чином, У. Набоков рішуче спростовує судження тих, хто вважали його самодостатнім естетом, і недвозначно повідомляє врахування інтересів присвяченого читателя-сообщника, ставиться до немноголюдному, але особливо привлекательному племені справжніх цінителів мистецтва.

Сколь рідкісні останні, добре видно по численним смисловим помилок в обох доступних російському читачеві варіантах перекладу даного набоковського псевдоинтервью (хоч до публікації й те й інше причетні котрі мають захопленням освоюють творчість Набокова). Так було в на самому початку відповіді перше запитання у перекладі З. Ільїна ми бачимо: «Тема книжки проста — потойбічне розмотування клубка навмання вирваних людських доль» (6, т. 5, з. 597). У антології «Набоков про Набокове тощо» у перекладі М. Дадяна цю тезу така: «Його тема — лише продуковане через кипарисової заграничності дослідження зчеплення випадкових доль» [7, з. 357]. Разом про те фігурує в оригіналі «a beyond-the-cypress inquiry «немає нічого спільного ні з «потойбічним разматыванием», ні з «кипарисової безмежжям», тому що в англійського слова «cypress «існує рідкісне значення «вуаль», вкотре що підкреслювало тягу письменника до свідомої грі рідкісними словами [12, з. 190−198]. Тобто цьому випадку про затемненности, розмитості прослеживаемых автором людських доль через тієї димчастої вуалі, яка відокремлює їхню відмінність від гаданого спостерігача.

В тексті багато та інших так само неочевидних обох перекладачів (а принципі - навіть для англомовних критиків) моментів.

Второе псевдоинтервью, дане «покладистому аноніму», вміщено в «Твердих судженнях» під номером 22 разом й характеризується М. Мельниковим як «стилізований під інтерв'ю антипастернаковский памфлет» [7, з. 664]. Письменник «нарешті відважився розгорнуто висловитися одного із головних своїх літературних суперників, чий роман, потрапивши у жовтні 1959 року у американські списки бестселерів, моментально витіснив „Лоліту“ з перше місце» [7, з. 31−32].

Любопытно, що інтерв'ю починається з прохання «доброго аноніма» прокоментувати дві російські книжки. Перша їх — «Доктор Живаго». Далі, формально відповідаючи на питання, У. Набоков формулює своє ставлення до роману Б. Пастернака. Інтерв'ю завершується реплікою «доброго аноніма»: «Давайте тепер звернімося…» — і далі йде примітка в дужках: «Текст у цьому переривається». Ігровий і мистификационный характер фіналу очевидний. Обірваний фраза нагадує про добре відомому Набокову останньому незавершеному пропозиції «Сентиментального подорожі» Л. Стерна; вказівку на обрив тексту має творити у читача враження, що справді був якийсь аналіз іншого російського твори. Разом про те У. Набоков явно хотів висловитися з конкретному питання, і, можливо, цей текст — одне з небагатьох такого роду на практиці письменника, чиє утримання обходиться слід сприймати всерйоз.

Основной тезіс у тому випадку зводиться ось до чого: «Будь-який мислячий російська людина побачив б, що вона пробольшевистская і історично фальшива хоча б тому, автора ігнорує ліберальну революцію весни 1917 року, яке святої доктор приймає з маревною радістю більшовицький coup d’etat [державний переворот], який стався сім місяців, — і всі у повній відповідності з лінією партії. Залишивши осторонь політику, можу сказати: ця жалюгідна, неоковирна, мелодраматична книга, багата банальними ситуаціями, адвокатами-сладострастниками, неправдоподібними панянками і вульгарними збігами» [2, з. 206].

Вместе про те У. Набоков пояснює, що він не захотів зробити публічне оголошення пресі негативний відгук роман Б. Пастернака. Найбільш очевидна причина, з його словами, — страх нашкодити автору. Набоков вітає факт присудження Б. Пастернаку Нобелівської премії, бо вважає його видатним поетом, але висловлює думка, що його проза до заданого в ліриці рівня не в дотягує.

Справедливости ради відзначити, що російська критика і літературознавство сьогодні дуже енергійно захоплюються пастернаковским твором, компенсуючи колишню кампанію розлюченої цькування, а про об'єктивному аналізі сусідніх у ньому злетів і провалів поки що годі й говорити. Набоковский критицизм по відношення до «Доктора Живаго» міг би внести протверезіння в уми, але, схоже, час ще прийшло. Поки більшість пишучих прагне довести, що Набоков заздрив Пастернаку тому, що «Доктор Живаго» потіснив «Лоліту» у списку бестселерів.

Подобного думки дотримується, наприклад, А. М. Зверев, яке утверджує, що таке Набоков спокійно пережити було. «Його відгуки щодо книжки Пастернака просякнуті штучно нагнетаемым відразою. Чого він дав, щоб публічно „знищити цю незначну, мелодраматичну, недотепну книженцію, якої, за моїми поняттям, місце лише у багатьох покидьків, щоб казали про пейзажі і про політику“. Він знаходив у романі абсолютно нічого: лише „банальність і провінційність, настільки типова для радянської літератури протягом останніх сорок років“. І довго, до „Ади“, де фігурує чутливий романчик „Пристрасті доктора Мертваго“, будь-яке співчутливе нагадування про романі викликало в Набокова обурений відгук» [13, з. 388−389]. Зверев належить до тих критиків, які, хоча й бачать у повному масштабі Набокова — гравця і містифікатора, будь-коли вірять йому слову: «Багато разів що повторювалися Набоковим в тому сенсі, що у літературі йому важливий лише художній рахунок, — слова максимум» [там-таки, з. 390]. Вникаючи в мотивацію Набокова, треба нібито розпочинати з «сальеризма», під що є у вигляді хвороблива нетерпимість до чужого досвіду, що спонукає до морально неприйнятним вчинкам. Набокову траплялося «виникати відчуття дрібного рабом», він зганяв «незначні свої образи» [13, з. 390−391].

Впрочем, цікаво, щоб навіть такий набоковский антагоніст з великим стажем, як Р. Адамович, писав, що, не люблячи У. Набокова, вважали його блискучим майстром слова і оповідачем І що, власне, порівнювати його романи з «Лікарем Живаго» неможливо, оскільки роман Б. Пастернака — твір значне, але художньо слабке [9, з. 371].

Таким чином, можна стверджувати, що набоковские псевдоинтервью виконують взаємозалежні, але різні завдання. Інтерв'ю «аноніму», формально присвячене «Прозорим речам», пропонує літературним критикам приклад збалансованого підходи до інтерпретації творчих принципів письменника, тоді як інтерв'ю «покладистому аноніму», який роз’яснює причини неприйняття Набоковим «Лікаря Живаго», покликане спростувати різні міфологізовані пресою домисли щодо мотивації його «твердих», безкомпромісних суджень. Цілком очевидно, що й письменник виступав категорично проти здобуття права політизація тієї чи тієї інший літературної постаті (у разі Б. Пастернака), інтенсивна і дуже тенденційна PR-кампанія у пресі відсували другого план естетичні критерії оцінки художнього тексту.

Набоковские псевдоинтервью стають також чинником впливу самого на процес рецепції його творчості англомовної культури і формування його іміджу літературній критиці.

Список литературы

1. Класик без ретуші. Літературний світ творчість Володимира Набокова: Критичні відгуки, есе, пародії / Під загальною ред. Н. Г. Мельникова. М., 2000.

2. Nabokov V. Strong Opinions. N. Y., 1973.

3. Шаховская З. А. У пошуках Набокова. Відбитки. М., 1991.

4. Буторин М. Сердитий майстер слова: Інтерв'ю Володимира Набокова як частина її творчості // Книжковий огляд. 1999. 22 апр.

5. Набоков У. Лекції по до зарубіжної літератури. М., 1998.

6. Набоков У. Повне Зібр. тв. американського періоду: У 5 т. СПб., 1997−1999.

7. Набоков про Набокове тощо: Інтерв'ю, рецензії, есе / Сост., предисл., коммент. Н. Г. Мельникова. М., 2002.

8. Bell Gene H. A World of Shiny Surfaces // Nation. 1975. May 31. P. 664−667.

9. Boyd B. Vladimir Nabokov. The American Years. Princeton: Vniv. Press, 1991.

10. Сокир У. Набоков навпаки // Літературний огляд. 1990. № 4. З. 71−75.

11. Ільїн І.П. Постмодернізм: Словник. М., 2001.

12. Рахимкулова Г. Ф. Олакрез Нарциса: Проза Володимира Набокова у дзеркалі мовної гри. Ростов н/Д, 2003.

13. Зверев А. М. Набоков. М., 2001.