С колін підніметься Євген, — але видаляється поет

«С колін підніметься Євген, — але видаляється поэт»

Ирина Вершинина Есть щось спільне в емоційному забарвленню читацького сприйняття «Повістей Белкина». У ньому (сприйнятті) завжди присутній приховане бажання продовжити читання на той час, коли трапиться финал.

Почему кінцівка кожній із маленьких повістей, але, мабуть, найбільше «Панянки-селянки» застає нас зненацька? І лише через несподівано приходу розв’язки (що ж говорити)? Та вже й вона несподівана? Адже щасливий фінал обіцяний читачеві всім строєм інтонацій повісті: витонченої непринуждённостью стилю, без зусилля смешивающего іронічні і ліричні обертони, всієї атмосферою трохи пародійної буколики в доти чисто російському смак. У той самий час ефект фіналу, настигающего читача в останній момент його мнимої неготовності, безсумнівно присутній. І Пушкін, очевидно, дорожить їм. Інакше не був би звертатися до читача з чемної проханням «позбавити» його «від зайвої обов’язки описувати розв’язку», коли людина вже тримає їх у руках.

На насправді, зав’язка і розв’язка повісті, відповідно до її оксюморонным назвою, утворюють дзеркальну композицію, міцно замикаючу рух сюжету: на початку повісті герой закохується в селянку, не визнавши у ній панянки, наприкінці — опиняється в ніг панянки, визнавши у ній селянку. Цією анекдотичної ситуацією сюжет, сутнісно, вичерпується, пушкінське «більше щось вичавиш з оповідання мого» (сказане, щоправда, щодо іншого твори) у разі як можна доречно. Читач, проте, мимоволі противиться такому підсумку. Йому відчувається тут прихований підступ. Він закриває книжку зі невиразним переконанням, що, придбане їм у процесі читання, подібним результатом не вичерпується й випробовує від рівня цього якесь «емоційне замешательство».

Замкнутость сюжетної композиції, геніально знайденою (ніж сказати — обчисленій) Пушкіним, залишає підсумкову «результуючу» емоцію читача за порогом розповіді. Пушкін змикає двері перед носом читача, і той із подивом і навіть деякою розгубленістю перечитує останній абзац, сподіваючись в нём-то і відшукати розгадку дивного «естетичного млості», жадібного «Ще!» (найточніше переданого німецьким Sehnsucht), яке поселяється у душі після прочитання повісті. Звідки ця неутолённость розбудженого уяви, розбудженого ліричного почуття, якою запропоновано, здавалося б, іншого обгрунтування, крім цілком очевидно і гранично коротко викладеного анекдоту! Тієї самої анекдоту, що настільки збентежив великого російського критика, що вона відмовилася визнати за маленькими повістями художні достоїнства. Парадокс тим часом у тому, що загальновизнані художні гідності «Повістей Белкина» до певної міри пов’язані (а то й стимулированы!) саме з анекдотом, що створює сюжетний каркас всіх повестей.

Значение і місце анекдоту у створенні сюжетів «Повістей Белкина» заслуговує самостійного розмови. Звернення до анекдоту, очевидно, мало пряме ставлення до пушкінського розумінню прози як роду словесного творчості. «Точність і стислість — ось головна перевага прози», — стверджував він. Анекдот — пробним каменем прози, її усна різновид, коротке оповідання у власній буквальному розумінні. Йому, з визначення, мають бути притаманними названі Пушкіним властивості. Але, то, можливо, ще важливіше (стосовно пушкінським запитам) закрита форма анекдоту. Єдине событие-происшествие, що становить його сюжет, явно має початок і поклала край. Звідси чітко виявлена завершённость і навіть замкнутість композиції будь-якого анекдота.

В «Історії села Горюхина» Пушкін ненароком стосується причин свого звернення до анекдоту, травестируя свої міркування простосердечными зізнаннями «автора» повістей Івана Петровича Белкина. «Я низойти до прози, — повідомляє цей останній читачеві. Взявся я завжди за повісті, але, попри своє невміння з незвички розмістити вигадане подія, я обрав чудові анекдоти, колись мною чуті від різних осіб, і намагався прикрасити істину живостию оповідання, а часом і квітами власного воображения».

Стоит відзначити думка про утрудненнях з «розташуванням» матеріалу (тобто із вибудовуванням композиції повісті), і навіть звернення до анекдоту, ці труднощі яке дозволяє. Певне, явна композиційна завершённость анекдоту потрібна Пушкіну для правильного «розташування вигаданого події». І він підкреслює і закріплює її приёмами сюжетної симметрии.

О дзеркальності сюжетного побудови «Панянки-селянки» вже йшла. У pendant до головною любовної лінії повісті симетричний «розташування» набирає також подчинённая їй сюжетна лінія: непримиренна ворожнеча сімейств Берестових і Муромских в результаті несподіваного, майже анекдотичного обставини («полохливість куцою кобилки») перероджується в нестримний потяг поріднитися. Така «закільцьованість» однак простежується і за іншими повестях.

В «Пострілі», наприклад, «розповіді» Сільвіо і Графа непросто з'єднують початок і поклала край однієї й тієї ж історії, але відбивають одна одну як в дзеркалах: Граф «розказаний» Сільвіо, Сільвіо «показано» Графом.

В «Заметілі» сюжетна симетрія грунтується на опозиції двох доль. Одне і те випадкове обставина (заметіль) пов’язує двох персонажів, друг про одному не підозрюють. Для однієї з них обставина стає нежданим катастрофою щастя, іншому — так само нежданим його обретением.

Композиционная схема анекдоту встановлює чіткі кордону сюжетного простору, але у цих заданих межах уяву художника відпущено за грати. «Перебіг» сюжету і примхливо, у ньому намічаються вигини поворотів, сюжетної схемою анекдоту непередбачений. Прямолінійний однозначність схеми долається багатозначністю значеннєвих відтінків, які під час розповідання сюжету. Вони читач уловлює ліричні, комічні, іронічні, романтичні, драматичні тона.

В свій час А. К. Глазунов, створюючи балетні партитури по скрупульозно расчисленному хореографічному плану Петіпа, зізнавався, що він «подобається творити в кайданах». Суворі розпорядження балетмейстера не обмежували, а, навпаки, стимулювали його творчу винахідливість. Здається, якась подібність таїться і щодо Пушкіна до жанрової формі анекдоту. Начебто «пута» анекдоту покликані посилювати приховане напруга поетичних інтенцій пушкінського тексту, які піддаються опору жанрової форми. У результаті відбувається приховане поетичне перетворення анекдоту. Мимоволі складається враження, що «Повісті Белкина» — єдиний у своєму роді випадок у історії російської словесності, коли ознаки конкретного жанру стають ознаками прози, як таковой.

Любопытно, що спроби вивільнити розповідь з жанрових пут анекдоту, що їх в прозових дослідах, наступних за «Повістями Белкина», прагнення перейти від «історії події» до «історії героя, характеру», неминуче ослабляли целеустремлённость сюжетного розвитку. Чи не цьому причина незавершённости таких опусів, як «Рославлев», «Ми проводили вечора дачі» та інших? Наочний приклад поступового ослаблення сюжетного розвитку («втрата мети») — незавершённая повість «Дубровський», в захоплюючих перипетіях якої виразно намічається історія шляхетного розбійника. Дія в «Дубровском» дробиться, насичуючи різноманітними подіями, і дивним чином «видихається» до кінцю, попри гостроту драматичної колізії. Розповідь непомітно починає втрачати перспективу, і енергія сюжету вичерпується, не знаходячи підсумку. Виняток у цій низці — «Пікова Дама», абсолютний шедевр пушкінської прози, народжений із такого самого жанрового кореня, як і «Повісті Белкина», але який отримує тим більше ж філігранній лаконізмі словесної тканини значеннєвий масштаб і ідейну глибину великої формы.

В «Пікової Дамі» анекдот проростає характерами. Вони зав’язують самостійну інтригу і провокують розкручування самостійного сюжету. Пушкін накидає портрети своїх персонажів, чого мало робив у «Повістях Белкина». Дає читачеві відчути атмосферу світського життя Петербурга давніх років І що найсуттєвіше, дає змогу зазирнути у внутрішній світ головний герой, щоб зробити більш явственными психологічні мотиви його вчинків, чого ухилявся малих повістях. Там дії героїв диктувалися випадком, збігом обставин, в що вони всупереч волі виявлялися вовлечёнными. Історія события-происшествия становила зміст кожної з «Повістей Белкина». У «Пікової Дамі» характер головного героя сам «формував» подія, що й ставало змістом повісті, а анекдот про трьох картах, розказаний як прологу і виконує функцію сильного, але зовнішнього імпульсу сюжету, залишався на периферії розповіді. Проте подія, що відбувається з героєм, також у своєму роді анекдот, хоча у ньому вже криється у стиснутому, «свёрнутом» вигляді «історія героя». Щільна концентрическая форма «анекдоту в анекдоті», у якої виявляється історія характеру, начебто вичерпує і підбиває підсумки пушкінським «запитам» до цієї жанрової формі. У прозі він більше до неї не возвращается.

«Капитанская дочка» — то це вже свідчення найденности інших стимулів формування сюжету і новий рівень у розвитку пушкінської прози. Тут між «історією героя» і «історією подій» знайдено певний рівновагу, що свідчить про епічної спрямованості розповіді. З одного боку, історія героя, розказана нею самою, рухає і скріплює сюжетне дію, підпорядковуючи своєму неквапливому, мірному ритму незвичні, а часом анекдотичні обставини цієї історії держави та тяжіючи до романної формі. З іншого боку, під час розповіді можна зрозуміти, що й самі обставини і, супутні історії героя, втрачають самостійного (об'єктивного) значення й, на свій чергу, виконують важливу скріпну функцію у композиції повести.

Всё у тій «Історії села Горюхина» не за п’ять років до написання «Капітанської доньки» начебто «передбачено» поява нової для Пушкіна епічної прози. Все хоча б Іван Петрович Бєлкін ділиться з читачем мрією «залишити дріб'язкові і сумнівні анекдоти для розповіді істинних і великих подій». Згодом таке розповідь читач і знаходять у записках Петра Андрійовича Гриньова, де історія життя і пригод героя вправлена в раму «істинних і великих подій» російської истории.

Но ось що примітно! У новій прозі ми маємо тієї порушує рівновагу читацького сприйняття «неутолённой емоції», яку викликають фінали «Повістей Белкина» (що ж йшлося у початку статті). У міцної композиційною завершеності «Капітанської доньки» немає для Sehnsucht. У чому справа? Чому, відчуваючи задоволення від витонченої щасливою розв’язки сюжету «Заметілі» чи «Панянки-селянки», ми той час жалкуємо у тому, що настала вона раніше, ніж вичерпалося нараставшее принаймні читання неусвідомлене нами насолоду. Нам шкода відмовитися від Марьей Гавриловной і Бурминым чи з Лізою і Олексієм? Та ні, мабуть. Адже ми знаємо про них значно менше, ніж про Наташі Ростовой, бунинской Наталі і навіть чеховської Мисюсь. Але, не виключено, причина нашого «жалю» саме на неповноті нашого знання про пушкінських персонажах і Sehnsucht виникає лише на рівні сюжету? Нам здається, що ми хотіли б знати більше про долю Дуни з «Станційного наглядача» або про що ж говорили між собою так несподівано дізнавшись одне одного Марія Гаврилівна і Бурмин, чи Ліза і Олексій? Але це лише здається! Оскільки, навіть переймаючись вигадуванням того, чого не написав Пушкін, ми й долю Дуни, і, що мали сказати одна одній Ліза і Олексій, як і вирішилася незвичайна історія героїв «Заметілі». Справа в целокупности того знання, яке дарує (чи вселяє?) нам Пушкін. Як у ліричному вірші, ми маємо те знання «відразу й повністю», без «нудотних подробиць», без расчленённости на логічно чітку послідовність фактів. Ми засвоюємо те знання скоріш почуттям, ніж розумом, підпорядковуючись власної інтуїції і надзвичайно «розбудженому воображению».

В пушкінському тексті невіддільне пов’язано, а саме, що сказано прямо, і про що ж не сказано зовсім. Умовчання ці сповнені змісту, подібно змістовної сповненості пауз в музичному творі. Не переривають, а, навпаки, продовжують розповідь. Всякі спроби заповнити лакуни, додумати і словесно матеріалізувати несказанне Пушкіним руйнують целокупность отриманого читачем знання, а із нею і власне художню плоть пушкінської прози. Інакше кажучи, руйнують приховану поезію маленьких повістей, яка безотчётно хвилює чуйного читателя.

Кажется, у Абрама Терца є думка, що пушкінська проза не стала самостійним, незалежною від поезії родом словесного творчості, що вона народиться з поезії як її антипод і постійно пам’ятає звідси. Але, то, можливо, важливіше не антиподность — нагота «прози», протиставлювана розкоші поетичних одягу, — а близькість їх, нерасчленимость пушкінської музы.

Герой набоковського «Дара», письменник-початківець і alter ego автора, навчається в Пушкіна «влучності слів та граничною чистоті їх поєднань». Не про те саме тепер і висловлена Толстим думка про «гармонійної правильності розподілу предметів» в пушкінської прозе?

Так чи інакше, обидва висловлювання стосуються самого істоти гармонійної організації прози Пушкіна, зближуючої її і за змістом, і за формою зі будовою поетичного текста.

«Предельная чистота поєднань» суворо відібраних слів (як у вірші) народжувала цілком особливий ритм цієї прози — ритм розповіді в вичерпному значенні цього терміну, природно врівноважуючий опис, повідомлення, авторську і пряму мова. Звідси вражаюча мовна однорідність маленьких повістей, яка створює більш не повторене домірність всіх елементів словесної конструкції, позбавленій швів. Хочеться назвати це властивість «Повістей Белкина» «суцільний розповідною інтонацією», що — знову примушує думати про жанрової природі таке прозы.

Анекдот, завершальний у собі одне событие-происшествие, дозволяє читачеві легко оглядати сюжет, але побачити й чути трохи більше те, що то, можливо розказано. Так створюється обов’язкова дистанція поміж читатем і задумувався дійовими особами рассказываемого події. Волею оповідача ця дистанція може скорочуватися, і тоді читачеві вдається почути виконаний безпосередньої жвавості і лукавства діалог між Лізою і Олексієм чи побачити старого наглядача «мальовничо отирающего сльози полою» під час сумного свого оповідання. Але дистанція може і збільшуватися. Тоді про персонажах, усунутих в глиб оповідної перспективи, читачеві повідомляється «зі слів». Наприклад: «Кажуть, що Сільвіо під час обурення Олександра Іпсіланті предводительствовал загоном этеристов й був убитий у бою під Скулянами». Ні «обурення Олександра Іпсіланті», ні «загін этеристов» неможливо беруть участь у «історії події», що становить зміст повісті «Постріл». Слова про них на минулих рядках повісті лише підкреслює дуже удалённую від читача дистанцію, якій із героєм відбувається якесь подія, і про яке читач, своєю чергою, виходить цілком вичерпні відомості про. Або ще один приклад: «Обірваний хлопчик, рудий і кривою» (його бачимо з близькій дистанції) розповідає, влітку у тому місцях «проїжджала бариня… в кареті о шостій коней, із трьома барчатами і з годувальницею, і з чорної моською», а дізнавшись про смерті наглядача, заплакала і пішла з його могилу без провідника (незнайома бариня — читач вгадує у ній Дуню — побачена з далекого відстані, в далеку і невиразній перспективі нерассказанной судьбы).

Постоянно колеблемая міра дистанції поміж читатем і персонажами, читачем і оповідачем визначає інтонаційний лад пушкінської прози. Звідси особливості «точного і стислого» стилю маленьких повестей.

Что привертає увагу у досить традиційної структурі пушкінської фрази? Її незвичайна простота, майже аскетизм (крайня скнарість використання епітетів, завжди точних і з цього, непомітних, і саме обережне — хіба що поступово — вживання тропів), але водночас її динамічна пружність: у ній переважає дію, її обличчя визначають дієслова. Ми ми довідалися про вчинках персонажів — про їхнє зустрічах, пагони, розлуки, — але йому дуже малий, що нам відомо про їхнє почуттях. До їх переживань ніби і допущены.

О що ж думала, що відчувала Дуня, таємно залишаючи батьківська хата? Кажуть, вона плакала. До речі, в повісті Дуня плаче двічі, і обоє разу ми бачимо її сліз, а ми довідалися про неї стороною — те з слів, загублених ямщиком, увозившим Дуню з дому, те з оповідання вже згаданого сільського хлопчика. Ці утаённые від читача Дунины сльози, подібно незримою арці, перекинутої від зав’язки до розв’язки, скріплюють ліричний сюжет повісті. Вони хвилюють читача своєї «несказанностью», згідно з вираженням з поетичного лексикону чужій епохи. Вони, можливо, таїться головний поетичний сенс повісті (про блудної дочки, опоздавшей повернутися), неразмененный поясняющими словами. Сльози Дуни утворюють ліричний простір сумної події у житті Самсона Вырина, про яку читачеві сказано всё.

В «Барышне-крестьянке» Пушкін як навмисне хоче переконати читача, що його займає не сама любовна історія юних героїв, а лише що утворюють її анекдотичні обставини. Він каже, що не «докладно описувати побачення молоді, зростання взаємну схильність і довірливість, заняття, розмови», побоюючись, що читач вважатиме такі подробиці «нудотними», і рибопродукції обмежується коротким повідомленням, що «не минуло й двох місяців, а… Олексій був закоханий безпам’яті, і Ліза була холодніші, хоч і мовчазнішим його». По суті, в перерахування цих «неописаних подробиць» сказано досить, щоб направити уяву читача в поетичне річище і дати відчути наївну принадність і чистоту цієї пасторальної идиллии.

Точно як і надходить Пушкін з читачем й у фіналі «Заметілі». Він описує почуття, якими охоплені його герої у момент взаємного впізнавання. Нам повідомляється лише, що розмова після визнання Марьи Гаврилівни «Бурмин сполотнів… й кинувся до її ногах». Проста фраза з цими двома дієсловами, разделёнными отточием і відразу пов’язаними з'єднувальним союзом (як синтаксически-наглядное вираз хвилинного збентеження і що відбувся його пориву), виявляється здатної замістити собою нібито ненаписаний фінал. Той фінал, який гостинно відчинив б дверцят і впустив читача з його несерйозним цікавістю і дозвільними пересудами. До речі, в обох дієсловах приведённой фрази — обидва досконалого виду — укладено особливе час: мить, що було вічністю. У цьому вся закінченість, фінальність завершального повість дії. Опис незвичайного події, в такий спосіб, закінчено (двері захлопнута!). Але «неописані» Пушкіним почуття, пережиті його героями, продовжують хвилювати уяву читача дивовижним поєднанням нездоланності і повноти. Така прихована поезія пушкінської розповідності, мистецтво «точного і стислого» слова його прозы.

Закон обраного жанру диктує цю непорушність фіналів, щойно анекдот викладено. Але мистецтво, реалізоване у тому анекдоті, не закінчується: відчуваємо його присутність у собі і вони боїмося втратити, закриваючи книжку. Читацьке сприйняття переживає своєрідну колізію: вичерпаності сюжета-анекдота протистоїть невичерпаність естетичної емоції, яка за своїм змісту сама й той самий, що у «Станційному доглядачі», що у «Барышне-крестьянке».

Противоречие між часом сюжету (воно звісно) і часом мистецтва (воно має кордонів) породжує в читачі незвичне і саме суперечливе почуття. У ньому естетичне задоволення (насолоду пушкінським текстом) невіддільне від естетичної ж неутолённости (бажання продовжити насолоду). Sehnsucht виникає не так на рівні сюжету, але в рівні текста.

Подобное переживання тексту (поверх сюжету) ставить читача в особливі відносини з автором. Авторське слово (в «Повістях Белкина») багаторазово опосередковане «розповідями» персонажів та, начебто, растворённое в «тотально-объективной» розповідності, у парадоксальний спосіб виявляється приближённым до читачеві, і Sehnsucht мимоволі набуває персональну спрямованість. Отчётливее за все це явлено в фіналі роману стихах.

Когда Пушкін пропонує читачеві «залишити» головний герой «на хвилину злий йому, надовго, назавжди», надавши сучасникам гадати, закінчено роман чи ні, він у насправді «залишає» нас, читачів. І «залишений» автором читач нудиться невимовною естетичної тугою, яку точними словами сказав Набоков на завершення власного романа.

«Прощай ж, книга! Для видінь — відстрочки смертної також немає. З колін підніметься Євген, — але видаляється поет». Щоправда, в пушкінському романі безперервний контакт автора з читачами подчёркнут й у постійно що відзначаються критикою «ліричних відступах», у тому, начебто «стороннем», хоч і любовно-сочувственным погляді, яким Пушкін закликає читача подивитись його і пережити душею «полусмешные, полупечальные, простонародні, ідеальні» події романа.

В «Повістях Белкина» нічого немає, нагадує подібні контакти. Навпаки, Пушкін, начебто, всіляко ухиляється від прямих «ліричних» контактів із читачем. Проте жоден з його ліричних віршів бракує у такому туги по «удаляющемуся поетові», як маленькі повести.

Пространство ліричного стихо твори умовно, у ньому немає чітко позначених сюжетних кордонів. Воно «обіймається» єдністю настрої, кріпиться гармонією вірша, не знає в Пушкіна, зазвичай, опору матеріалу. Ми вільні скільки завгодно перечитувати таке вірш, щоразу переконуючись в неубывающей повноті його ліричного содержания.

Сюжетное простір «Повістей Белкина» жорстко обмежена: наше перебування на ньому тимчасово, і таке відчуття жевріє, хоч би скільки оскільки ми не перечитували коротку повість. Гармонійна домірність всіх елементів словесної матерії, природна грація оповідального руху відчувають у собі опір сюжетних кайданів, і фінали «Повістей Белкина» відгукуються в сприйнятті читача неутолённостью «спілкування» із самою пушкінським текстом.

Подобно тому, як і поезії форма вірша, його наспівавши і гармонія, ритм, метр, звукова структура стають безпосереднім провідником читача спілкування з поетом, дозволяючи розчути його голосу і неповторної інтонації, і у «Повістях Белкина» струнка завершённость і художню досконалість створеної Пушкіним оповідної форми, під чарівністю якою читач, дозволяє йому відчути самоцінність авторського стилю, гнучку мінливість і чарівну невимушеність пушкінських інтонацій. Так виникає спілкування читача ні з персонажами повісті, і з самим її творцем. Фінали «Повістей Белкина» ставлять межа такому спілкуванню. Емоція, з якою читач залишається за порогом розповіді, забарвлена жалем у тому, що його начебто «змушують» припинити читання, не відразу усвідомлюється як емоція естетична: нам шкода розлучатися з нашим поетом. Суть читацької туги — його Sehnsucht — найточніше виражена рядком Міцкевича (до Пушкіну відносини де немає): «Все слухав б, слухав і слухав тебя».

В російської прозі послепушкинских часів таке спілкування читача з автором дуже рідко. Часто воно опосередковано авторським прагненням зробити читача учасником того що відбувається, а те й довірчим обличчям автора-рассказчика.

Лирический герой тургенєвській «Асі» підміняє собою автора. Ми забуваємо Творця поетичного оповідання. Ми стаємо конфидентами героя разом із ним живемо сюжетне час. Але тепер він рухається повільніше, оскільки постійно гальмується, перетікаючи з часу дії (вчинку) під час переживання почуття (чи споглядання). Естетична емоція невіддільні від емоції життєвої: разом із Асею бачимо, як човен М. в'їжджає в місячну доріжку, разом із М. приходимо у відчай від несподіваного любовного пориву героїні. Історія, розказана Тургенєв, закінчено цілком. Ми обоє були її реальними свідками і посильними учасниками. Ми зворушені і трохи стомлені співпереживанням. Мистецтво увійшло нас непомітно, під покровом «життя» (така мета художника). Розставання з поэтом-творцом не томит нас, як у з «Повістями Белкина», оскільки наше естетичне почуття спрямовано у житейська русло. Ми жалкуємо про упущеному героєм щастя і предаёмся мріям, як все могло скластися інакше. «Мрійливість» забарвлює читацьку емоцію після прочитання багатьох повістей Тургенєва: сумна доля Лаврецкого і Лізи, але, як будуть вродливі й поетичні їх почуття. Безрадісний решту днів Саніна, адже він міг стати щасливим. Історія життів тургенєвських героїв ровнёхонько входить у сюжетне час. Оконченность їх доль у читача жодних сумнівів, і він расстаётся із нею оскільки розпрощався нізащо. «Поет видаляється» у той самий момент, що й його герой.

Но ось сумна історія Гурова та Ганни Сергіївни, начебто, повністю розчиняє естетичне переживання в життєвому. Ніякої мрійливості, все занадто буденно і з зовнішньому малюнку, пішло. Не пішов стрімко і не буденно лише глибоке, справжнє почуття, яке пов’язує героїв. Усвідомити і перейнятися цим почуттям читач може тільки з мистецтву Чехова-поэта. Втім, Чехов не дуже довіряє читацького чуттю. Присвятивши читача в обставини любовної історії, Чехов вважає за необхідне звернутися до нього зі прямим авторським словом:

«Анна Сергіївна і він (Гуров) любили одна одну як дуже близькі, рідні люди, як подружжя, як ніжні друзі; їм здавалося, що саме доля призначила їх одне для одного й було зрозуміло, чого він одружений, а вона заміжня». Прочитавши такі рядки, читач не стане мріяти і уявляти, як будуть надалі протікала життя люблячих один одного, подібних до «двох перелётных птахів, самця і самку, яких впіймали і примусили жити у окремих клітинах». Він залишиться віч-на-віч із риторичне запитання, заданим автором, «навіщо» сталося, не залишиться знати відповіді. А занепокоєння та сум, котрі оселилися у душі, пов’язуватимуть із дуже життям і її несповідимими шляхами, що мати прямий стосунок і до нього. Естетичний джерело подібних почуттів та роздумів, народжених мистецтвом Чехова-поэта, залишиться для читача заслонённым.

У Пушкіна все відбувається інакше. Він докладає жодних спроб замістити розповіддю саме життя, ніяких намірів пробудити в читачі психологи і аналітика. Нестомлююча легкість його прози не отяжеляется авторської рефлексією (в прозі Лермонтова вже є). Чудова прозорість і гармонійність словесної форми, сотворённой Пушкіним, робить її прозу це й абсолютно доступній для огляду, й цілком закритою, виключаючи всяке споживче до неї ставлення. У цьому сенсі «Повісті Белкина», якими безмірно захоплювався Толстой, «непотрібніша» оповідань Тургенєва чи Чехова, і Толстого, не кажучи вже про Достоевском.

Пушкин не судить знає своїх героїв, не розподіляє їх на позитивних і негативних. Він бачить їх крізь призму випадково связавшего їх події, де вони не вільні. Ними він відверто милується, не допускаючи й солодко-нудотній солодкавості. Іншим щиро співчуває, без впадання причому у чутливість. Над третіми добродушно іронізує. І ці персонажі «вигаданих подій» огорнуті і зігріті «атмосферою поетичного участі» (вираз Генрі Джеймса). Навіть макабральный комізм «Гробаря» освітлений співчутливої усмішкою поета. Особливо на той час, коли похмура життєва занепокоєність Адріана Прохорова стикається з безтурботним гостинністю його рассыпающегося вщент «клієнта» Курилкина, охоче пробачає гробовщику його тривіальний обман («сосновий труну, проданий за дубовый»).

Эстетическая природа маленьких повістей невіддільні від їхні ж етичної природи. Усі вони пронизані рівним світлом поетичного прийняття світу. У їх художня щоправда, перетворююча «дріб'язкові анекдоти» (як рекомендує їх розчарований Іване Петровичу Бєлкін) в маленькі шедеври пушкінської прозы.

В свій час Бєлінський не зумів належним чином оцінити «чарівний стиль» і «мистецтво розповідати» пушкінської прози. Мабуть, йому забракло малих повістях (він називав їх «побасёнками і казками») високого громадського пафосу, «зв'язку з життям», як казали в недавно. Він ремствував те що, що з читання «Повістей Белкина» «не закипить кров палкого юнаки». Хоча б по це поручиться! Адже естетичну насолоду, яке дарує нам Пушкін (цього заперечує і Бєлінський), й у який міститься знайдена поетом гармонія добра і краси, навряд чи залишить байдужим читацьке серце, особливо палке. А тому, дочитавши останні рядки легковажної «побасёнки» про юної панянці, вздумавшей нарядитися селянської, про те, що з цього вийшло, ми разом із самим неискушённым читачем вигукнемо, подібно Наташі Ростовой, восхищённой майстерною грою дядечка на балалайці: «Принадність! Принадність! Ще!» І відчуємо радісне наснагу і подяку, оттенённые (а й посилені!) невиразним почуттям Sehnsucht по удаляющемуся ми поэту.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.