Висновки. 
Церковний живопис Слобожанщини середини XIX-початку ХХ століття: іконографія, стилістика, техніко-технологічні особливості

Результати проведеного дослідження дозволяють зробити наступні висновки:

• 1. В історії вивчення церковного мистецтва Слобідської України виділя-ється кілька етапів. Перший (сер. XІХ ст. — 1902) відрізняється накопиченням статистичного матеріалу. Другий (1902 — 1917) характеризується діяльністю харківських учених: збираються і систематизуються матеріали, створюються збірки ікон у Харківському університеті, Харківському єпархіальному музеї. Церковне мистецтво вивчається в контексті богослов’я й іконографії. Третій період (1917 — 1991) відзначається зниженням інтенсивності досліджень та відновленням інтересу до ікони в 1960;і рр. Вивчення церковного мистецтва здійснюється в контексті загальної історії живопису. Четвертий етап (1991 — дотепер) відрізняється інтересом до іконографії та іконології. Разом з тим дослідження сакрального мистецтва Слобожанщини на всіх етапах розвитку обмежується кінцем ХVІІІ - початком ХІХ ст., залишаючи іконографію церковного мистецтва Слобідської України другої половини ХІХ ст. поза науковим дискурсом.
• 2. Встановлено, що професійний церковний живопис Слобожанщини в се-редині - другій половині XIX в. розвивався у руслі традицій академізму. Поряд з академізмом існував " селянський" стиль, який відбився у декорі іконних шат. Окремий напрямок у сакральному мистецтві регіону утворило так зване " друге бароко" . На межі століть на іконопис Слобожанщини справляв вплив неовізантійській стиль, а на початку ХХ ст. — стиль модерн, який в першу чергу позначився на оздобленні іконостасів та монументальних розписів.
• 3. У досліджуваний період монастирська іконописна традиція відходить на другий план. Єдиним монастирським іконописним центром була школа в Глинській пустині, діяльність якої припадає на кінець ХІХ ст. Іконописна школа Святогорського монастиря, що існувала у XVIII ст., після відродження монастиря в 1844 р. не була відновлена.

Головну роль відіграють міські та сільські іконописні центри в Харкові, Чугуєві, Борисівці. У Харкові працювали художники з академічною освітою та їхні учні, що зумовило застосування натурного матеріалу, портретів, гравюр. Серед них такі майстри, як Д. Безперчий, Ф. Рєпнін, В. Карпов, Є. Ковтуновський, І. Куликовський, М. Уваров, В. Великанов, Д. Пестріков, І. Святенко, Марченко, І. Крючков та ін. Працювали майстерні з виробництва підокладних ікон у срібних ризах, деякі з них були філіями московських мануфактур.

Уперше розкрито діяльність і методи роботи самого великого на Слобожанщині іконописного центру в сл. Борисівка, де в 1902 році була відкрита Учбово-іконописна майстерня, що разом з Палехською, Мстерською і Холуй-ською стала першим навчальним закладом подібного типу в Російській імперії. У майстерні викладалися іконопис і реставрація.

Борисівські іконописці писали ікони двох видів — «личкові» (підокладні) і «красочні», зразками для яких служили олеографічні та лубочні картинки, літо-графії з книг і журналів. Часто для написання ікон використовувалися репроду-кції творів майстрів Ренесансу. Іконописці Борисівки використовували припо-рохи. У Борисівці домінувала дерев’яна основа ікон (липа, ясен, сосна). З кінця XIX ст. писані образи, як більш дорожчі, стали витіснятися дешевими фольго-вими та кіотними іконами. В цей період сл. Борисівка стає центром виготовлення підокладних ікон.

4. Вперше висвітлені методи роботи і техніко-технологічні особливості чу-гуївських іконописців. Ікони чугуєвських майстрів тяжіли до академічного напрямку. Тут не застосовували перенос малюнка методом припороха; за рід-кісним винятком, не виготовляли підокладних ікон (а якщо виготовляли, то прикрашали різьбленим позолоченим окладом). Чугуївська школа розділялася на «підшколи», у яких домінували принципи роботи засновників майстерень. Важливо відзначити, що чугуївській іконопис мав старообрядницькі корені, що відбилося на іконографії деяких ікон («Воскресіння», ікони-ставротеки).

У першій половині ХІХ ст. одержали поширення кольорові (червоні) ґрун-ти, у другій половині білі, іноді двошарові. Іконописцями Чугуєва використо-вувалася дерев’яна основа (липа, сосна, осика) з однією або двома врізними шпонками. Іноді майстри Чугуєва застосовували полотняну та металеву основу.

У кольоровій гамі ікон переважали холодні малинові та блакитні відтінки; поширення отримали оливкові фони, жовті, вохристі, золотаві опуші, сіро-оливкові санкірі та імприматури. Наприкінці XIX — початку ХХ ст. з’являються ікони, написані на золотому тлі з чорним опушем. Лицеве письмо на межі століть виконувалося по вохристому санкірю.

5. На іконопис досліджуваного періоду справили влив гравюри з творів К. Штейбена, В. Шебуєва, П. Батоні, К. Брюллова, а також ксилографії.

Ю. Шнорра і гравюри Г. Доре. Виявлено кілька видів перекомпонування гравюр для іконопису і монументальних розписів.

• 6. Шанування деяких ікон на Слобожанщині мало локальний характер, що відображалося в сюжетному колі окремих шкіл. У середині XIX та на початку ХХ ст. формуються особливі слобожанські іконографічні ізводи Христа і Богородиці. Поряд із візантійськими схемами, що тяжіють до XII — XIII ст., використовувалися західноєвропейські схеми католицького та протестантського типів благочестя. Поряд з іконографічними ізводами Христа з відкритим Євангелієм і жестом благословення, у середині XIX ст. зустрічаються зображення Спасителя (персональні або в іконах Трійці), де Він вказує на Своє серце (відгомін католицького свята Серця Христового). У другій половині XIX — початку ХХ ст. такий ізвод витісняється іконами Христа з Євангелієм або з державою в руці. Персональні ікони Бога Отця, які малювалися з твору Дж. Белліні «Бог Отець, якій благословляє», простежуються протягом усієї другої половини XIX ст.
• 7. До ікон Богородиці, що йдуть від латинського благочестя, відносяться Пряжевська (Горнальська) та Охтирська. Іконографія Пряжевської ікони походить від Лоретської скульптури Богородиці (Італія) і являє собою оригінальну інтерпретацію протографа. Така іконографія зустрічається лише на Слобожанщині. Вона репрезентована у двох видах: Лоретський та Пряжевський (Горнальский) образ. На Слобожанщині, на відміну від інших регіонів, Охтирський образ не отримує значних іконографічних змін.

Ікона «Пасівська-Цареградська» має протестантське коріння. Її іконо-графічне джерело — «Портрет Богоматері» («Мадонна з Пассау»), виконаний Лукасом Кранахом Старшим на замовлення Мартіна Лютера. Образ відомий у багатьох списках і оригінальній слобожанській інтерпретації. Проникнення на Слобожанщину Охтирської та Пасівської ікон відбувалося через Румунію, що зафіксовано в румунських ізводах.

Поширюються Богородичні ікони візантійських ізводів: Володимирська, Казанська, Тихвінська, Смоленська, які зазнають змін: зображення різних за формою корон у Казанській іконі, зміни принципу силуетності у Володимирській іконі, наближення іконографічного типу «Одигітрія» до типу «Одигітрія-Перевлепта» (Смоленська ікона). Особливе місце серед Богородичних ікон посідає Озерянська ікона, відома в кількох варіантах. Її символічний лад вплинув на інші ікони Богородиці («Неопалима Купина», «Коронування»).

8. Особливу роль в іконографії Христа відіграє євхаристичний аспект. На-буває поширення оригінальний ізвод, близький до поясного Пантократора — «Благословення хліба і вина». В останній чверті XIX ст. на півночі Слобожан-щини поширюються ікони Спаса Кровоточивого (Малочернетчанського), де наочно показано суть євхаристії. В іконостасах ікона Таємної Вечері переміща-ється до центру Святкового ряду, що свідчить про особливе шанування євхаристичних зображень.

У тронних образах Христа переважне поширення одержує тип «Цар Царів», як виразник ідеї «симфонії священства і царства». Євхаристичний аспект у цьому іконографічному типі знаходить відображення в традиції розміщувати потир на грудях далматика Христа (Борисівський іконопис).

Місцевою іконографічною традицією слід вважати зображення ікон у про-сторі ікони, та іконографічні компіляції, що пояснюється прагненням гранично сакралізувати образ, з'єднавши в одній іконі кілька ікон.

9. У досліджуваний період простежується розвиток високого іконостаса на основі схеми розташування чинів XVII-XVIII ст. Іконостас має метричну струк-туру з підвищеною центральною аркою. Іконостаси з п’яти рядів пов’язані з діяльністю майстрів з Києва та Москви. Незважаючи на різне місце виготовлення, вони ідентичні за іконографічною програмою і декором.

На Слобожанщині переважали низькі (в 1−3 ряди) іконостаси. Загальною для двох та трьохрядних іконостасів є відсутність деісісного чину, або його заміщення «псевдодеісісами», з нечисленними іконами апостолів (іноді - пророків) та іконою свята у центрі. Головним рядом слобожанського іконостасу стає Святковий з іконою Таємної Вечері в центрі, переміщеної з першого ряду в другий. Таке розміщення ікон має аналогії в іконостасах українського бароко XVII-XVIII ст. Іноді ікона Таємної Вечері підвищена відносно ікон свят. Відмітною рисою святкових чинів слобожанських іконостасів є сотеріологічний принцип побудови святкового чину, якій може розділятися на кілько окремих програм.

10. Храмові розписи виконувалися олійними фарбами по вапняно-піщаній штукатурці, поверх якої наносився олійний або клеє-крейдяной ґрунт. У сере-дині ХІХ ст. застосовували кольорові ґрунти (вохра червона), згодом їх змінили білі. Єдиний приклад розпису в техніці стереохромії - Спасо-Преображенська церква в маєтку І.Г.Харитоненка «Наталівка» .

У рішенні храмових стінописів виділяються три домінуючі типи, а також їхні сполучення: Перший тип — копійно-компілятивний. Використовуються іконографічні програми або комбінації окремих розписів, запозичені зі столичних храмів. Другий тип — патрональний. Зображення святих, розташованих по «типах святості». Такий принцип застосовувався в розписах монастирських і деяких парафіяльних храмів. Третій тип — сотеріологічний, присвячений історії спасіння. Він представляє сюжетні композиції, між якими могли розташовуватися окремі фігури святих.

11. Дисертація відкриває перспективи для подальшого наукового вивчення іконографічної традиції Слобожанщини, що передбачає розширення джерельної бази та хронологічних рамок дослідження.