Обігравання апокаліпсису у прозі вісімдесятників

Анотація

У статті розкриваються особливості погляду літературного покоління вісімдесятників на версії міфу про кінець старого світу в різноманітних його модифікаціях.

Ключові слова: есхатологічний міф, художній апокаліпсис, метафізичний бунт, всесвітній потоп, відлік нового часу.

Постановка проблеми. Характерною особливістю кінця ХХ століття стає домінування апокаліптичних уявлень. Найбільш характерним для літератури кризових часів стає звернення до есхатологічного міфу, який об'єктивно й суб'єктивно змальовує кінець світу і причини, які його породжують. Однак кожен історичний період пропонує свої специфічні модифікації. Особлива популярність есхатологічного міфу спостерігається на порубіжжі віків, оскільки пошук нових ідей і нового шляху відбувається разом із есхатологічним розумінням проблеми. При цьому основна увага акцентується на песимістичних поглядах про кінець історії, орієнтації на відродження «нового неба та нової землі» (М. Бердяєв). У колі есхатологічного міфу старі міфи підлягають руйнації, а нові створюються за традиційними моделями, де передусім апробуються версії міфу про кінець старого світу в різноманітних його модифікаціях.

Художній апокаліпсис моделює кінець світу по-різному. Більшість письменників, у яких озвучується есхатологічна тема, удаються до метафізичного бунту проти смерті. Метафізичний бунт, — писав А. Камю, — полягає в повстанні людини проти свого обмеження і проти всього всесвіту. Мається на увазі, що потяг до бунту виникає як «потреба ясності і єдності», а парадоксальність будь-якого бунту тісно пов’язана з потягом до порядку. Власне, з богохульством у різних формах ми зустрічаємося в прозі українських «вісімдесятників». Загальною рисою стає використання й самої моделі, і постійних символів, пов’язаних із метафізичним бунтом. Серед найбільш популярних у кризові часи символів А. Мережинська виділяє такі: всесвітній потоп, водяний потік, загибель Атлантиди, корабель, зірка, різноманітні символічні втілення архетипів «втраченого раю» та «духовного центру» землі [8, с. 204]. літературний міф есхатологічний Апокаліптичний настрій М. Бердяєв розглядає як такий, у якому пам’ять про смерть досягає найбільшого напруження, тому смерть уявляється як смерть усього світу: смертною стає не лише людина, а й усе людство. Він також зазначає, що доля особистості й доля світу тісно пов’язані між собою.

У своїй більшості письменники-" вісімдесятники" - люди есхатологічного сприйняття. Для них сучасне життя вимірюється кінцем світу й саме кінець є відліком нового часу.

Т. Гундорова зазначає, що у філософів — від Дерріда до Бодрійяра — постмодерн асоціюється з атомною епохою — ситуацією кінця світу, де «можливість чи неможливість атомного вибуху означає в цьому зв’язку не лише кінець існування людини, а й символізує кінцевий зміст самого буття» [3, с. 150]. Вона також констатує той факт, що атомний вибух, по своїй суті, символізує у свідомості людей другої половини ХХ століття ідею кінця світу. Він «стає тим абсолютним референтом, який визначає символічний соціокультурний порядок, що його відображають постмодерне мистецтво та література» [3, с. 150].

У трилогії Ю. Іздрика своєрідним смертоносним героєм постає час. Т. Гундорова зазначає, що саме в «інверсованих монологах» людської пари відчутний розпад світу і його занепадання в постчорнобильський час. І розділ «Власне кінець» вона розглядає як апокаліптичний кінець, який «…трансформується у відчуття людини-черва, шлях якої - занепадання в морок…» [3, с. 157]. А постійне нагадування про час, з одного боку, символізує невідворотність загибелі, з іншого — можливість ще щось змінити. Кожен, хоч і малесенький проміжок часу, спонукає до звітності - що за цей час я встиг зробити, щоб світ не загинув.

На думку Р. Харчук, Чорнобиль постає передусім як апокаліпсис свободи вибору. І якщо в соціальному плані межовою датою для становлення нового покоління вона називає 1991 рік, то в екзистенційному — рік Чорнобильської катастрофи [17, с. 7−8].

Особливої популярності мотив загибелі світу набуває в прозі «вісімдесятників». Свою увагу вони акцентують здебільшого на «останніх днях». У їхніх текстах — людський світ гине в результаті втрати морального чуття, браку співчуття й милосердя, надмірного вияву жорстокості та розпусти серед людей. Простежимо обігрування апокаліпсису у творчості покоління «вісімдесятників», яке творчо виявилося найбільш чутливим до апокаліптичних передчуттів.

Виклад основного матеріалу дослідження. В. Неборак зауважує: «То не Бог помирає, то гине цивілізація егоїстичних суб'єктів, які вбивають самі себе, бо вже зробили себе безбожними, мертвими» [11, с. 409]. В. Назаренко пропонує подібну версію: «Апокаліпсис завершився, і вже не ми живемо у світі, а наші тіні…» [11, с. 380].

Мотиви смерті в прозі «вісімдесятників» А. Мережинська пов’язує насамперед із новою сучасною парадигмою хаосу, що відображає специфічне світосприйняття [8, с. 24]. Відчуття кінця світу в героїв найбільш виразне, оскільки підсилюється не лише фобіями та апокаліптичними передчуттями, а реальною кризою. Закріпленню есхатологічної моделі сприяє й загальний культурний контекст кінця ХХ століття з його апокаліптичними очікуваннями, породженими страхами перед можливою атомною війною, усесвітньою екологічною катастрофою та загальним «метафізичним сум’яттям». Крім того, А. Мережинська трактує есхатологічний міф як не характерний для менталітету пересічної більшості. Роман Є. Пашковського «Щоденний жезл» виражає цю ситуацію так, що людство навіть не помічає наближення апокаліпсису, оскільки занурюється в суєту суєт.

Спираючись на дослідження Дерріди, Т. Гундорова визначає дискурс роману Є. Пашковського «Щоденний жезл» як апокаліптичний, бо «…він поєднує свідчення проти інших і особисті зізнання, попередження і перестороги для того, щоб запобігти Останньому судному дню і порятувати світ» [3, с. 160]. О. Проценко називає «Щоденний жезл» «апокаліптичним знаком у кінцесвітньому безчассі, знаком, який пророкує долю людства XXI століття і радить йому схаменутися» [12, с. 61]. На думку автора, апокаліптичною стала психологія людини: до загибелі цивілізації призводить одноосібне бажання кожної людини «…вижити будь-що самому, а світ хай гине…» [10, с. 351].

К. Лоренц у своїй праці «Про агресію» доходить песимістичного висновку: розкладання генетично закріплених форм поведінки загрожує людству апокаліпсисом, причому в особливо жахливій формі. Попри це, апокаліптична небезпека є переможною, коли її усвідомити, дослідити психогенезис і окреслити шляхи подолання.

Подібно мислить О. Ульяненко в романі «Вогненне око». Майбутнє О. Ульяненка, як відзначає Н. Зборовська, — це диктатура, тотальне насильство, Велика Війна, це — апокаліпсис [6, с. 177]. Проте пересічна людина не потребує обраних особистостей, які спонукають думати й усвідомлювати час, людській більшості «осточортів вічний апокаліпсис…» [16, с. 169], і, зрештою, вона навчилася жити в ньому.

Смислова відмінність інтерпретацій есхатологічного міфу зумовлена різними тлумаченнями причин, які призводять людство до загибелі. У творі В. Трубая «Яма» наслідком загибелі всього міста вважається людська байдужість. В. Даниленко наголошує на тому, що суспільство, у якому стерлася різниця між добром і злом, зумовлюють неминучий його крах [5, с. 49: «І все це відбулося так швидко, що люди навіть не зрозуміли, що сталося. Ніхто не тікав, не кричав, ніхто навіть не встиг злякатися» [15, с. 86]. І як фінал — покаране місто провалюється під землю.

Як ігнорування божої заповіді «Не роби зла!» звучить і твір В. Трубая «Кінець світу», де знущання Володьки Бевзя над жуком наближає не тільки власну смерть, а й смерть усього світу. Кінець світу в маргінальному вимірі постає як смерть живого життя.

У «Натюрморті з котами» В. Трубая про апокаліпсис розмірковують тварини: «То такі, що спершу всіх зі світу зживуть, а тоді вже й самі повиздихають» [14, с. 25]. Тут закономірний парадокс — чим швидше вимре людство, тим більше шансів на порятунок в інших представників живого світу.

Кінцесвітні мотиви, пов’язані з образом міста, займають провідну позицію в сучасному розумінні есхатологічного міфу. Так, у романі О. Ульяненка «Син тіні» апокаліпсична версія — усуціль урбаністична. А в романі «Дофін Сатани» апокаліптичною постає вся тіньова Україна.

М. Кіяновська в романі Ю. Андруховича «Рекреації» визначає символіку апокаліпсису як утрату вічного оновлення: «…апокаліпсис як кінець всього суперечить ідеї карнавального часу — поєднання ідеї циклічності й принципу одночасності.» [7, с. 229]. Апокаліптичні мотиви прямо пов’язані з пророцтвом можливої дати кінця світу. Так, Ю. Андрухович називав 1998 рік, який утворюється завдяки множенню чисел 666, «числа звіра», на три.

Досить часто в художній метафізиці загальнолюдської смерті міфологема кінця світу асоціативно нагадує про Всесвітній Потоп. За твердженням Г. Бідерманна, образ води наявний у міфологічних оповідях усіх народів і постає як «засіб розтоплення і втоплення». Тому потоп постає як всекатарсисний вихід із смертоносної ситуації у світі. Як пише О. Говда, «. світ дедалі більше скочується в прірву і йому немає спасіння», тому «… єдиний спосіб усе виправити, це перетрусити світ до основи, покарати винних… Щось на кшталт ще одного всесвітнього Потопу» [2, с. 19].

Потоп постає як міфологема для розуміння циклічного відродження: людські гріхи затоплені, а по тому є можливість створити «нове небо» та «нову землю». У складі загальноміфологічної структури Потопу традиційно виділяють такі мотиви: мотив вичерпаності всесвіту, мотив Божого гніву, мотив вибору того, хто буде врятований, мотив Ковчега, загибелі землі, мотив пошуку тверді, мотив подяки обраних за своє спасіння.

Міфологему Потопу обігрує Ю. Іздрик («Вода»). Як і в біблійній сповіді, тут дощ ллється сорок діб. За цей час обрано кандидата на порятунок, змальовано сцени загибелі живого, відбувається знаходження тверді для спасіння та описується оновлена земля. На початку твору герой ще не знає про свою обраність, а тому готується до смерті - засинає в давно заготовленій труні. Але автор надає йому час для вибору — загинути або активно діяти. І саме діяльність стає винагородою — він залишається живим. На оновленій землі з’являються нові гори й озера, виростуть нові ліси й будуть нові поля. Є звірі, які «по-людяному» тішилися порятункові, але, окрім єдиного чоловічого суб'єкта, немає жодної згадки про врятованих людей. Тобто, уже вкотре кандидатами на порятунок є тварини. Яку роль відведено врятованій людині - для читача так і залишиться загадкою, адже на цій новій землі відсутня жінка, яка б продовжила рід. І хоча автор кілька разів наголошує на тому, що «буде нове життя», цей вислів видається сумнівним щодо людей. І тоді чоловікові буде подароване або вічне життя, або через деякий час він помре від старості, так і не повторившись у своїх нащадках. Логічно виникає питання: а чи варто було рятуватися взагалі?

В оповіданні Г. Пагутяк «Кіт з потонулого будинку» виразно звучать причини всесвітнього потопу: «Нехай кожен, хто має очі, подивиться на світ і побачить, скільки бруду, злиднів, спустошень у ньому, нехай відчує, що захлинається не водою, а ненавистю, заздрістю, безсилою злобою. Цей світ ми зробили безпорадним, ницим, безголовим» [9, с. 13]. У мотиві вибору кандидатів на порятунок перевагу надано тварині, а не людині. Саме через його фантазію й розповідається у творі про кінець світу.

Г. Пагутяк наголошує на тому, що лише через смерть можливе нове відродження та народження. Але у світі, у якому панує ненависть, самотність, люди бояться кінця світу, а потому не в змозі боротися за своє життя. Кіт же зовсім не боїться самотності й постає діяльним на шляху до свого спасіння, тому й залишається жити на оновленій землі.

Людські пороки у творі Г. Пагутяк видаються настільки неусвідомленими, що для знищення їх достатньо половини біблійного часу, тобто дощ іде лише три тижні. Але цього достатньо, щоб відновилася справедливість. Та оновлена земля не буде спочатку квітучою й сяючою, бо «коли спаде вода, землю вкриє огидне сміття» [9, с. 13]. Образ апокаліптичного світу як Смітника Господа Нашого у прозі Г. Пагутяк не є винятковим в історії сучасної української літератури, але вкотре підсумовує своєрідний наслідок цивілізаційних досягнень людства. Той, хто здатен породити сміття, на сміття й перетвориться. Але, попри все, твір Г. Пагутяк перейнятий оптимістичними настроями, бо письменниця наділяє героїв свободою вибору. Інша річ, що вони не користуються цим шансом. У цьому творі відсутній і мотив Божого гніву. Не Бог посилає кару на людей, бо кожному з них він залишає в душі частину своєї благодаті, а самі люди себе карають, бо обрали безпутнє життя, життя без Бога.

Цілодобовий дощ стає причиною потопу й у романі Ю. Андруховича «Московіада». Але потоп у цьому творі призводить не до очищення, а, навпаки, до виверження бруду назовні. Каналізаційні стоки не в змозі ввібрати в себе всі нечистоти, а тому вони разом із водою знищують все місто. Люди гинуть не лише внаслідок власної гріховності, а й від власного сміття.

У романі «Перверзія» описано бурю, яка нагадує собою всесвітній потоп: «…потоки води линули з небес, а вітри, що знялися зусібіч, закрутили змії смерчів на водах, перевертаючи рибальські та вартові судна.» [1, с. 74]. Т. Саяпіна, розглядаючи трансформацію мотиву всесвітнього потопу в постмодерній прозі, акцентує увагу на відсутності в цих творах дидактизму. Аналізуючи «Перверзію», вона доводить, що передчуття кінця світу зумовлене семантикою порубіжності міста в опозиції «природа — культура». «Поява Венеції є наслідком експансії культури в царину природи, своєрідного насильства над природою, зокрема над водною стихією» [13, с. 404].

Дещо інакше в постмодерних творах розкривається й мотив вибору кандидата на спасіння. Обраність не завжди свідчить про високі моральні якості суб'єкта. Підтвердженням тому стає втеча героя «Перверзій» Ю. Андруховича. Т. Саяпіна звертає увагу й на «відсутність подяки» постмодерного героя за свою обраність, вона сприймається ним як даність — так має бути. Зайвими видаються, крім цього, причина та мета потопу. У постмодерному творі відбувається також заміна традиційного образу Ковчега на образ «анти-ковчега». Аналізуючи роман «Перверзія», Т. Саяпіна розглядає Венецію як двійник Ноєвого Ковчега, «…семантика якого підсилюється всюдисущістю водної стихії й алюзіями до біблійного образу Ноя…» [13, с. 405]. Сам Ю. Андрухович не раз згадує образ Ноя у своєму творі, смерть якого «ширяла над нами й над ними…» [1, с. 254].

Висновки

У художній апокаліптиці постмодерних творів відбувається цілковита руйнація традиційного сюжету: ідеї хаосу відповідає деструктурована картина світу. Т. Саяпіна вважає, що головним кінцесвітним мотивом є «влада Хаосу, який занурюється у ще більший Хаос, так і не вносячи до існування людства космічного ладу…» [13, с. 406].

Отже, зображення апокаліпсису в художній літературі постмодерного періоду пов’язане з переживанням та обігруванням страху смерті. З іншого боку, хронічна присутність смерті розбуджує самосвідомість. Творчий суб'єкт, урешті-решт, стає приреченим на роздуми про смерть. Так формується основна художня проблема: або смерть обезсмислює життя (що стає запорукою атеїстичного світобачення), або смерть надає йому смислу, вивершуючи екзистенційний і метафізичний пошуки. Отже, смерть як один із епіфеноменів ментальності дає поштовх протилежним ментальним установкам і різноманітній художній символізації в літературі «вісім десятників». У наступних публікаціях плануємо детальніше розглянути згадані твори.

Література

• 1. Андрухович Ю.І. Рекреації: [романи] / Ю.І. Андрухович. — К.: Час, 1996. — 287 с.
• 2. Говда О. Простак, або Вечеря перед Різдвом / О. Говда // Кур'єр Кривбасу. — 1999. — № 110. — С. 11−21.
• 3. Гундорова Т. Атомний дискурс і Чорнобильська бібліотека, або як зустрілися Пашковський з Бодріяром / Т. Гундорова // Критика.- 2000. — Ч. 7−8. — С. 13−18.
• 4. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн / Т. Гундорова. — К.: Критика, 2005. — 263 с.
• 5. Даниленко В. Суспільство у сумному дзеркалі новелістики /
• 6. Даниленко // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. — 2000. — № 4. — С. 46−53.
• 7. Зборовська Н. Містична безодня у прозі Олеся Ульяненка / Н. Зборовська // Зборовська Н. Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків / Н. Зборовська, М. Ільницька. — Львів, 1999. -160−178.
• 8. Кіяновська М. Мотиви кінця культури, смерті та апокаліпсису в романі Ю. Андруховича «Рекреації» / М. Кіяновська // Молода нація. Альманах. — 1999. — № 12. — С. 217−229.
• 9. Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 80−90-гг. XX в. / А. Ю. Мережинская. — К.: Киевский университет, 2001. — 433 с.
• 10. Пагутяк Г. Кіт з потонулого будинку / Г Пагутяк // Кур'єр Кривбасу. — 2002. — № 148. — С. 3−23.
• 11. Пашковський Є.В. Щоденний жезл / Є.В. Пашковський. — К.: Генеза, 1999. — 471 с.
• 12. Приватна колекція: Вибрана українська проза та есеїстика кінця XX століття / упоряд., вступне слово, бібліограф. відомості та приміт. В. Ґабора. — Львів: ЛА Піраміда, 2002. — 628 с.
• 13. Проценко О. Євген Пашковський і його проза / О. Проценко // Дивослово. — 2007. — № 2. — С. 58−62.
• 14. Саяпіна Т. Трансформація мотиву всесвітнього потопу в постмодерній прозі / Т. Саяпіна // Література. Фольклор. Проблеми поетики: зб. наук. праць / упоряд. М. Х. Гуменний. — К., 2004. — 401−407.
• 15. Трубай В. Натюрморт з котами / В. Трубай // Кур'єр Кривбасу. — 2000. — № 129. — С. 24−27.
• 16. Трубай В. Яма / В. Трубай // Кур'єр Кривбасу. — 1999. — № № 119 121. — С. 79−87.
• 17. Ульяненко О. Вогненне око: [роман] / О. Ульяненко. — К.: Укр. письменник, 1999. — 229 с.
• 18. Харчук Р. Покоління постепохи / Р. Харчук // Дивослово. — 1998. — № 1. — С. 6−12.