Постмодернізм 20 століття

Волгодонский Інститут Новочеркаского Державного Технического.

Университета.

Реферат з культурології на тему:

Перевірив преподаватель:

Маркіна Г. И.

Виконав: студент гр.2−4а.

Барсуков Сергей.

Волгодонськ 1998 г.

1) Введение.________________________________стр.2−3 2) Сучасне рух чи рух до нової архитектуре.______________________________стр.4−6 3) Постмодернізм в ретроспективизме._______стр.6−9 4) Ідеологи постмодернизма.________________стр.9−13 5) Постмодернізм та її історична судьба.__________________________________стр.13−15 6) Постмодернізм в соціально — культурних умовах буржуазного общества._____________________стр.15−17 7) Заключение._______________________________стр.17 8) Список використаної литературы._________стр.18.

— 1;

Якби початку 1960;х років комусь із активних діячів художнього авангарду у країнах сказали, що за десятиліття музеї сучасного мистецтва виставлятимуть фігуративний живопис й у ретроспективах демонструвати дипломні проекти Еколь де Боз «ар, а фасади нові будинки будуть «прикрашати» колони, арки, сандрики, лише найбільші скептики, зітхнувши, помітили, що новий мистецтводобре забуте старе. І в разі помилилися б. Після програмного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизму, і від реальності, крайнім вираженням якого стала абстракціонізм, через парадоксальну речовинність поп-арту, хіба що внехудоже-ственную документальну прозу, кінофільми жахів, театральні хэппенинги, намагалися стерти межа між сценічним дійством й життєвої реальністю, художній авангард в капіталістичних країнах звернувся безпосередньо до відродженню традиційних засобів художньої виразності. Можливо, найбільш наглядно—хотя в силу фізичного масштабу і безпосередній зв’язок з життєдіяльністю масс—изменения творчої спрямованості сприймаються в архітектурі. Ці зміни тим значніша, що архітектура історично виступає у ролі мистецтва, хіба що концентрирующего саму суть рухів художньої свідомості і стабілізуючого стиль епохи, і неабияк впливає цим самим непряме, але глибоке впливом геть інші мистецтва. Ось лише кілька «шокуючих» прикладів новітньої архітектури Заходу, стали вже свого роду класикою Південного нової течії в архітектурі розвинених капіталістичних країн 70—80-е годы—постмодернизма. У центрі великого американського міста Нью-Орлеана у другій половині 1970;х років по проекту архітектора Чарльза Мура побудували комплекс—общественный центр італійської громади, П’яцца буд «Италиа. Поруч із висотними призмами з скла, бетону і вони давно забутими капітелями і маскоронами круглий басейн з фонтаном, посередині з’явився окруженый яскраво розфарбованими аркадами і колонадами з, здавалося б, якого кольоровими каменями викладена рельєфна карта італійського «чобітка». Складно переплетені ремінісценції імператорських форумів і барочного Рима,.

— 2- використання поруч із традиційними матеріалами нержавіючої стали, аноди — рованного алюмінію, різнобарвних неонових трубок і суперграфики, дух карнавальности буквально вражають. Нагадування минуле і навіть у його відродження в якихось навдивовиж оновлених формах, запозичені з минулого, але гротескно переосмислені нарочито спотворені архітектурні деталі і взагалі несподівана після десятків років панування абстрактного декору підкреслена зображальність всієї архітектури стали сенсацією, а сам комплекс було включено до «найбільш спірних» творів зодчества 1970;х років. Іспанський архитектор-авангардист Рікардо Бофилл будує у нових містахсупутниках Парижа житлові комплекси, запроектовані по суворо осьової, жорстко симетричній схемою з такими тяжкими карнизами і фронтонами потужними (явно декоративними) колонами, піднятими на рустованных стилобатах. І ці згадки французькому классицизме—на базі сучасної індустріалізації будівництва: частини величезних колон та інші архітектурні елементи виготовляються полігонах і тільки монтуються на будмайданчику. Особняки, створені за проектам відомого американського архітектора, педагога і теоретика Роберта Вентури, явно апелюють до традиції своїми підкреслено розвиненими скатными дахами і звисами карнизів, слуховими вікнами, димовими трубами, циркульными обрисами отворів, використанням традиційних матеріалів— дерева, каменю. Відразу використовуються новітні прийоми просторових побудов, народжені сучасної архітектурою, й те водночас особняки ці демонстративно обладнуються громіздкою, старомодною меблями. Безперечно, все это—неожиданность з погляду стали вже канонами позицій «модерністів" — архітекторів, художників України та мистецтвознавців 50 — 1960;х років, але ж безперечно тут виявляється певна закономірність і при співставленні цих явище з «відродженням» фигуративной живопису, з організацією провідних музеях сучасного мистецтва виставок еклектичною архітектури кінця XIX—начала ХХ століття і майже загальною гонитвою за старовинної меблями і посудом, із музикою «кантрі», з дискурсом «ретро» в кінематографії, і модах. Саме собою напрашивается думку, що зміни в виразному мові архітектури, за всієї важливості у розвиток формоутворення, певною мірою вторинні. Вони відображають глибші зміни у архітектурному і ще шире-в художньому сознании.

— 3;

«Сучасне рух», чи «рух до нової (сучасної) архітектурі», як назвали комплекс свої волелюбні ідеї і прийомів, новаторських для свого часу, передові архітектори початку 20-х, висловило в професійної сфері комплекс социально-утопических і естетичних поглядів на той час. Їх надихала утопічна ідея з допомогою радикального відновлення і перетворення середовища життєдіяльності змінити поведінка покупців, безліч вдосконалити соціальне устройство.

Розтративши чи, у разі, видозмінивши соціальнопреосвітні претензії і творчо засвоївши распространившиеся в повсякденній свідомості у країнах техни-цистско-прогрессистские ідеї, розширивши і розвинувши свій формально-композиционный арсенал, зокрема за рахунок естетичного освоєння новітньої техніки, архітектура «сучасного руху» у перші десятиріччя після Другої Першої світової стала вже у буквальному розумінні «сучасної», пануючій. Блискучі склом призми суперсучасних хмарочосів під час культурної експансії правлячих кіл США поширилися від Токіо до Парижа, від Стокгольма до Ріо-де-Жанейро. Обслуживавшая найбільші монополії, «сучасна» архітектура була хіба що узята ними на озброєння й у кінцевому підсумку інтегрована «культурою великого бізнесу». Гостра картина идейно-художественной боротьби навколо стильовий спрямованості архітектури та мистецтва усталилася у кінці 60-х—начале 70- x років, відбиваючи складну і суперечливу ситуації у громадському свідомості розвинених капіталістичних країн. Її зумовили глибокий духовний криза, остаточна втрата ілюзій, которыее підтримувалися в попереднє десятиріччя щодо швидким економічним зростанням, викликаним розгортанням науково-технічної революції" і впливом буржуазного лібералізму. У другій половині 1960;х років криза загострився внаслідок швидкого катастрофи лівого радикалізму, що у області мистецтва обернулося розчарування у що з лівим радикалізмом контркультуре. Це розчарування конкретних ідеалістичних і утопічних засобах «совершенствования».

— 4- капіталістичного суспільства часто набувало форму відмовитися від його перетворення взагалі і у остаточному підсумку викликало распространившиеся в широких громадських колах настрої громадської пасивності, апатії, байдужості. У його найбільш реакційному і підтриманому правлячими колами вираженні усе це перетворилася на «новий» консерватизм правий радикалізм. У умовах «сучасна» архітектура піддалася рішучої атаці не стільки із боку ретроградів, скільки (і це були несподівано) із боку новітнього авангарду, «трансавангарду», як професійного, і художнього загалом, причому критиці піддавався і формальновиразний арсенал і ідейні основи руху, які цілком були оголошено помилкою, помилкою, що отримала тяжкі наслідки соціального, етичного і психологічного плану як розвитку самої архітектури, так й у мас її споживачів. «Сучасна» архітектура була (не без підстав) оголошено складовою істеблішменту, знаряддям гноблення найбільш експлуатованих і дискримінованих верств населення і ще маніпулювання їх сознанием.

І на цій хвилі загальної критики «сучасної» архітектури та сформувалося рух архітектурного постмодернізму. На відміну від старих критичних стосовно «сучасної» архітектурі напрямів, націлених тільки звільнення доктрини від деяких явно застарілих догм і вдосконалення її композиционно-образного арсеналу, постмодерністи відкрито оголосили про відмову від ідей творчих принципів «сучасного руху» загалом. У поєднанні з сучасним програмним, що створює серцевину нової концепції антиутопизмом цю відмову визначив всю ідейнотворчу платформу постмодернізму. Засудивши жизнестроительные задуми піонерів сучасного руху, постмодерністи виступили з пропагандою «реалістичності», тобто пасивного (та заодно відкритого, програмного) підпорядкування існуючої соціально-економічної, культурної революції й містобудівної ситуації. Відмовившись від великомасштабних містобудівних заходів (будівництва нові й корінний реконструкції існуючих міст), радикально змінюють середовище проживання і, відповідно, поведінка людей, вони закликають до «контекстуальному» вписування у ній, до поступовості перетворень. Однією з позицій концепції постмодернізму, безпосередньо що з устано;

— 5- вкой на подібне «вписування», є рішуче зміну ставлення до споживачеві архітектури, чиїми цінностей і естетичними орієнтаціями нехтували ідеологи модернізму, зокрема архітектурного; перехід від архитектуроцентрист-ской, лідерської, повчаючої позиції до дослідження і розумінню його потреб і запитів, включаючи естетичні, для пошуку комунікабельності й у з цим зрозумілості мови форм для художньо непідготовленого споживача й у кінцевому підсумку" до програмного підпорядкування вимогам замовника. У цьому американський архітекторметодолог Крістофер Александер писав: «Усі рішення у тому, що будувати як і будувати це, мали бути зацікавленими до рук користувача». За всієї зумовленості цю позицію становищем професії у структурі сучасного капіталізму й настільки наполегливо пропагованими поглядами «споживчого товариства» вона несе чітку печатку антиэлитарности, що є програмної, хоча у умовах капіталістичного суспільства, природно, часто нездійсненною. Важливою характеристикою архітектурного постмодернізму, яку тут слід особливо наголосити, є його побічно що з консерватизмом, протиставленим «прогрессизму» модерністів, художня орієнтація, принципово відрізняється від техницист-ской, програмно антиэстетической спрямованості ортодоксального функціоналізму і що виникли його основі творчих течій 1960;х років, особливо архітектурної футурології і концепцій, що з ліворадикальними рухами. Найбільш послідовні (фактично ретроутопистские) угруповання постмодерністів закликають до відмові індустріалізації будівництва й навіть до відродження ремісничо-цеховим технології. Посилення уваги до образності викликало активізацію досліджень семантики, символічного змісту архітектурної формы.

В формально-образной сфері ідейна платформа постмодернізму найбільш зримо проявилася у відкритому ретроспективизме, внутрішньо воплощающем відмови від устремління вперед, програмно разрывающем з антитра-диционалистской.

— 6- спрямованістю художнього (зокрема архітектурного) авангарду 10- 1960;х років ХХ століття. Постмодерністи відмовилися від постійного прагнення безперервному оновленню як самостійної цінності в ідеології модернізму і закликали до до поверненню до старим формам, звичним знакам і метафор. На відміну від «сучасного руху» в архітектурі й всього художнього модернізму постмодернізм не створює свого абсолютно нового вже не що мав прецедентів виразного мови, а програмно спирається на готовий арсенал форм, лише представляючи та співставляючи їх новим, у незвичний спосіб: уроки піпарту засвоєно і використані постмодернізмом. У проектах і спорудах постмодерністів історизм безупинно наростав, і надавав дедалі більшу вплив на стильову спрямованість архітектури в цілому, і навіть які у архітектурі творів живопису, скульптури й ужиткового мистецтва — у останнє десятиліття. Якщо 50—60-е роки вкрай рідкісне включення стародавніх картин, скульптур, меблів до сучасного архітектурну композицію переважно було б відтінити, підкреслити новизну, нетрадиційність споруди, то роки для збагачення архітектури стали програмно використовуватися старовинні чи стилізовані під давнину картини важких різьблених рамах чи твори фоточи гиперреалистов. У вестибулі пожежного депо в Нью-Гейвені Р. Вентури помістив величезне мальовниче панно, изображающее пожежну запряжку кінця 19века. Анологично змінюють легкої меблів з металических трубок чи прямокутним диванів і сервантам стали привлекаться"бабушкины" буфети з башточками, стільці з фігурними ніжками, люстри із свічками. Наприкінці 70-х років одержало стала вельми поширеною поруч із парадоксально спотвореним буквальне відтворення образів і деталей архітектури минулих епох і сформувалося приобретающее дедалі більшого впливу протягом постмодерністського класицизму. Характерна у плані виставка «Присутність минулого», організованою в 1980 року у Венеції і продемонструвала консолідацію сил «антисовременного» движения.

Всі ці принципово нові (хоча в плані повернення до старого) риси постмодернізму в архітектурі— й ширші, мистецтво в целом—делают необхідним діалектично розглянути зміст цього явища та її місце і роль художньому поступі ХХ століття, тим більше із цього питання немає ні в зарубежных.

— 7;

(зацікавлених свідків і часто учасників руху), ні в радянських дослідників. Насамперед слід підкреслити, що «постмодернізм» непросто назва художнього течії, яке змістовне самоназва. Причому постмодерністи усвідомлено, цілеспрямовано взяли його в назва свого течії приставку «роst» (після). Історично і етимологічно це самоназва, безумовно, примикає до які мають поширення 60—70- е роки у американської соціально-політичної літературі термінам «постіндустріальне суспільство», «постурбанистический», тобто «послегородской» спосіб життя т. п. Всіх їх об'єднує позначення не стільки змісту нового явища (як і неопластицизме, неореализме чи в дисфункционализме), скільки на відміну від який був відомий явища з прийнятим назвою. За всієї алогічності буквального значення цього термина—"послесовременный"—самоназвание «постмодернізм» чітко виражало серцевину концепції течії: непросто відмови від ідей прийомів «сучасної» (модерністської) архітектури, але претензію заміну. Головне в проблемі дефініції постмодернізму— зрозуміти, чому це явление—именно «постмодернізм» (часто пишеться через дефіс, що морфологічно посилює значення приставки «посаду-»), тобто що відрізняє постмодернізм від «класичного», щодо усталеного до початку 1960;х років модернізму. Самі постмодерністи цією назвою відразу заявила про стадиальном, а чи не творчески-дискуссионном характері своєї доктрини. Може виникнути цілком резонне запитання: чи так необхідно настільки детально досліджувати етимологію і змістом самоназви однієї з течений—пусть навіть якому надано дедалі більшу влиятельность—новейшего мистецтва Заходу? Скільки їх виникло і, подібно метеликам, йшло у небуття в XX столітті! Чи дуже різняться насправді, наприклад, фовизм, дадаїзм, сюрреалізм, і чи випадкові дехто з тих назв? Звісно ж, що в разі ситуація інша. Постмодернізм, хоча не є єдиним і більше панівним напрямом у архітектурі й мистецтві розвинених капіталістичних країн 70—80-х років, очевидно, знаменує собою новий етап у розвитку мистецтва капіталізму, тісно пов’язаний із всієї соціально-економічної і культурноідеологічної ситуацією останніх десятиліть. До тому.

— 8- ж із вчасно заявленим назвою «постмодернізм» як кореспондуються, але, можливо, їм у значною мірою визначаються (чи з меншою мірою стимулюються) його важливі типологічні риси, ідеї, й формальнокомпозиційні прийоми. Ймовірно, що постмодернистски орієнтовані теорія і критика, випереджаючи природне рух творчого процесу, хіба що нав’язують йому нові якісь «умоглядно» сконструйовані особенности.

Ідеологи постмодернізму від початку намагалися визначити її характерні риси, підкреслюючи передусім несомую їм «новизну» пошуку общепонятности прийняття рішень та що з ним звернення до старим, начебто, вже пережитим й назавжди знехтуваним художнім свідомістю прийомів і формам. Однак велика частина західної художньої критики 1970;х років бачила у постмодернізмі не стадіальне явище, а лише чергову як важко виділювану сукупність претендують на новизну течій. І це природне та частий в мистецтвознавстві погляд, коли нові напрями розглядають із погляду на її своїх позицій, а принципів, і критеріїв, визнаних у цей момент. Донині у загниваючій західній критиці існує тенденція не помічати того нового, що вніс у архітектуру постмодернізм, відмовляючи то концептуальності. Так, справедливо зазначаючи, що протягом практично всієї історії «сучасної» архітектури існували опозиційні стосовно ній — зазвичай традиционалистические — течії, американський критик Річард Р. Уїлсон твердо, хоч і без достатніх підстав, заявляє: «Те, що зветься постмодернізмом, є лише продовження попередніх ідей». Однак і серед дослідників, визнають новизну постмодернізму, переважає майже безмежно расширительная трактування терміна. Американський письменник Маль-кольм Бредбері писав: «Нам надано зручний прапор, під яких можна пускатися в плавання. У цьому прапорі значиться „постмодернізм“. Під широким прапором постмодернізму зібралися такі строкаті явища, як театр абсурду, французький „нового роману“, американський „новий журналізм“, різноманітні напрями у живописи—от поп-арту і оп-арта до абстрактного експресіонізму і фотореалізму». Видатний американський архітектурний критик Ада-Луиза Хэкстебл вважає, що «термин.

— 9- «постмодернізм» зовсім позбавлений у собі нічого загадкового чи точно певного, це усе, що з’являється у зодчестві після сучасної архітектури", і добавляет:"Это термін зручний: з одного стороны—всеобъемлющий, з другой—расплывчатый. Далі, власне, приховується безліч підходів і стилів". На одній із перших розгорнутих дефініцій постмодернізму у радянській наукової літературі дала У. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, який часто вживається у загниваючій західній критиці для позначення всієї сукупності новітніх модерних напрямів (починаючи з поп-арту)» «. Про. Еге. Туганова, вважаючи, що «постмодернізм своїм корінням іде на такі течії початку ХХ століття, як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм», пише: «Ми вважаємо можливим зарахувати до постмодернізму такі художніх явищ, як «чорний гумор» («веселий нігілізм»)… структуралистское кіно, алеаторика музикою, «пост-художественная абстракція», «пост-студийная скульптура» і поп-арт в образотворчих мистецтвах». М. З. Автономова взагалі говорить про «практиці сучасного модернізму (чи, точніше, постмодернізму) мистецтво». Поняття постмодернізму викликає різні тлумачення внаслідок не лише розбіжності підходів дослідників, а й історичного процесу видозміни її змісту. Висунуте після Другої Першої світової, воно начебто природно фіксувало кордон у розвитку минуле й, здавалося б, культури, зокрема художньої. Але, оскільки наступність з довоєнним модерністським мистецтвом очевидно зберігалася, поняття не вкоренилося. Знову зазвучало він у 60-ті роки і як одержало другу життя до початку 1970;х років позначення нових явищ як і власне модернізмі, і у контркультуре. І, нарешті, сьогоднішній безпрецедентний злет інтересу й уваги до постмодернізму у зв’язку з поворотом мистецтва до фігуративності, зображальності, розповідності, орнаментальності— загалом до традиції у самому широкому значенні слова. У цих нинішніх умовах поняття постмодернізму набуло чіткішу (проти його колишніми трактуваннями) сенс протистояння модернізму. Проте «є таке» залишилися і всі колишні трактування поняття. Звідси смущающая неоднозначність суджень і дефініцій, черезсмужжя думок і оцінок. Проте представляється, що саме з другої половини 1970;х років постмодернізм придбав власне обличчя і утворився як справжній пост;

— 10- модернізм (через дефіс!), як назвати нове, самостійне художнє напрям, конфронтуюче модернізму як такого і претендує з його заміну. Ось чому зауваження У. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всього забава… Він просто цікавий» ,—ясна річ, лише жарт, що заміняє глибокий, справді критичний аналіз що розвивається і самостійного явища. Чисельність існуючих визначень очевидно розчиняє визначеність постмодерністської естетики чи, що методологічно більш тривожить, об'єднує цим терміном одночасні з постмодернізмом, але які від нього саме послідовним розвитком модерних концепцій художніх явищ, які точніше визначаються термінами «неоавангардизм» чи «пізній модернізм» (на відміну «трансавангардизма» і, «постмодернізму»). Безсумнівний інтерес представляє трактування терміна «пізній модернізм, у Західному архнтектуроведении. Найзначніший теоретик архітектурного постмодернізму англійський критик Чарльз Дженкс стверджує, термін «поздне-современный» (1аtе-modern) виник 1977 року. Але він вони часто й капітально побутував у західному мистецтвознавстві значно раніше. Автора книжки «Пізній модернізм. Образотворчі мистецтва після 1945 року» Едвард Люси-Смит об'єднує цим терміном весь повоєнний абстракціоністське мистецтво, безпосередньо виводячи його з модернізму у першій половині століття. А сам Дженкс в 1977 року опублікував книжку «Мова архітектури постмодернізму», що стала свого роду «біблією» руху. Але пропагандировавшиеся у книзі явища, опозиційні стосовно «сучасної» архітектурі, року вкладалися у рамки постмодернізму. І на 1980 року у повному співзвуччі з книжкою Еге. Люси-Смита виходить нова робота Дженкса «Архітектура пізнього модернізму», де автор чітко й доволі обгрунтовано відокремлюється від постмодернізму. Пізній модернізм розглядається їм, як безпосереднє продовження «сучасної архітектури» («модернізму»), але стадії її виродження. Акцентуючи естетичні можливості новітньої техніки і сміливість і легкість конструкцій, пізній модернізм хіба що хизується і жонглює блиском і ультрановизной архітектурних форм. «Хай-тек"—стиль «високої техники"—это сьогодні пік розвитку пізнього модернізму. Його яскравий пример—Центр культури імені Ж. Помпіду у Парижі архітекторів Р. Піано і Р. Роджерса. Однак це зовнішній блиск силується прикрити собою внутрішню порожнечу архітектури, бо поздний.

— 11- модернізм втратив весь социально-преобразующий пафос і демократичний заряд «сучасного руху» і, розвиваючи традиції проектної футурології початку 1960;х років, взагалі виключив соціальну проблематику з цього кола власних інтересів. Мабуть, але поява постмодернізму як течії, не виникла б потреба у пошуках терміна «пізній модернізм» чи, можливо, це поняття була б суто периодизационным, а чи не змістовним, котре відзначає непросто послідовні, а нові тенденції в модерністське мистецтві та сучасної архітектурі. Адже цілком очевидно, що, скажімо, посилення пошуків пластичної, формальної виразності в архітектурі Заходу 50—60-х років дедалі ж, ні в якою ступеня не виводила цієї тенденції далеко за межі яке стало традиційної сучасної архітектури. Фактично поява нової дефиниции—"поздний модернизм"—как б «від супротивного» доводить усвідомлення і визнання постмодернізму як нового і досить певного художнього явища. Саме в ситуації протиставлення одночасних і має загальні витоки, але якісно різних явищ стає зрозуміло, що пізній модернізм є продовженням модернізму, тоді як постмодернизм—реакция нею та її заперечення. Якщо брати художній процес загалом, то твердження про «кінці модернізму» у Західному мистецтві та прихід «ери постмодернізму» явно перебільшені оскільки ідеологія модернізму піддається сьогодні постмодерністської ревізії лише частково, фрагментарно. Основну критику викликає абстрактно-функционалистская гілка модернізму із її новітніми модифікаціями, міцніше всього вона до культуру сучасного буржуазного нашого суспільства та (у сенсі слова) яка забарвила всі його этажи—от престижних і введення державних об'єктів до рядовий середовища повсякденної життєдіяльності. І сьогодні основний вал будівельної продукції котиться по наезженным рейках добротної комерційної архітектури, експлуатуючої функциона-листские установки модернизма.

Які ж все-таки виділити постмодернізм у цьому складному переплетенні творчих тенденцій і течій за його власної програмної невизначеності та внутрішньої багатошаровості? Основний його ознака, по Дженксу,—"двойное кодування": «Архітектура звертається і до еліти і до людини на вулиці… Вона зможе звернутися і до архітекторам, професійної еліті, зацікавленою і способной.

— 12- відзначати тонкі розбіжності у надзвичайно мінливому мові, й те ж время—говорить з споживачами, які хочуть краси, традиційного оточення і свою власну життя. Обидві групи, протилежні і найчастіше використовують різні коди сприйняття, повинні бути задоволені". І все-таки типологічною рисою постмодернізму представляється посилення історизму як визначального принципу, характерною, але з єдиною формою висловлювання якого є «подвійне кодування». Причому тоді «подвійне кодування», можливо, висловлює одночасно своєрідність, остраненность і навіть, вважає Є. Кантор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернізму, який, на її думку, «усвідомлюючи традицію взагалі як цінність… зовсім не від хоче всередині традиції, вести й здійснювати її» .

Постмодернізм з’явився не раптом, з нічого, нібито за помаху чарівної палички. Вже ряді явищ мистецтва кінця 50-х і особливо 1960;х років намітився відхід як від окремих галузей модерністської естетики, і деяких фундаментальних концептуальних установок модернізму, як-от герметизм і індивідуалізм, самоізоляція від навколишнього світу й догляд тільки у внутрішній світ художника, а пластичних искусствах—геометризация і безпредметність. Цей відхід найбільш помітно виявився у документальної прозі, хэппенингах і особливо у поп-арті. Проте естетичний утопізм, індивідуалізм, програмний элитаризм, перебільшений логицизм концепцій продовжували залишатися визначальними для модерністського мистецтва взагалі, поки контркультура ліворадикального і особливо молодіжного руху другої половини 1960;х років поставила під идейно-художественные цінності модернізму, виявила його зв’язку з истэблишментом і предложила—хотя і досить короткий час, як експеримент, «для обсуждения"—новую систему цінностей, відносин, професійних прийомів. Здається, що усвідомлення ролі й місця, і навіть моменту підйому контркультури може бути зрозумілий постмодернізм та її історична доля. Для дослідження проблеми генези майбутнього постмодернізму важливо, що контркультура совмещала.

— 13- протилежні тенденції. Це одного боку, звернення до масам, пошук виходу «на», жизнестроительская утопія, критична позиція щодо відношення до котрий склався порядку речей, породили сплеск іронії, гротеску, своєрідною карнавальности. З іншого боку, критичність в ставлення до суспільству, і до пануючому мистецтву сягала краю деструктивності, до закликів (і практичних здійсненні) до самознищення мистецтва (мінімальне, миттєве, зникаюче та інші різновиду «концептуального мистецтва»). Тобто контркультуре з'єднувалися елементи антимодернистские з модерністськими, змістом потребують і формою. Постмодернізм, безумовно, з’явився художньої реакцією на контркультуру. Сприйнявши її уроки, він багато в чому поглибив, посилив, перевів з емоційного на концептуальний рівень контркультуристскую критику модернізму, спираючись на погляди професійно непідготовленого споживача, «простої людини на вулиці». Та попри все антиэлитаризме і програмному, хоч і програмно пасивному, гуманізмі таку позицію для постмодернізму характерне й оголює консерватизм його доктрини те що, що «людина на вулиці» береться у його найменш культурно, політично і естетично не розвиненому, конформированном образі. У цьому теоретиками постмодернізму замовчується, що сама цей спосіб багато в чому створено, і стереотипизирован апаратом масової культури, ідеологією та практикою від «споживчого товариства» у сфері панівних класів та стабілізації існуючого ладу. Так було в США постмодерністи зазвичай висловлюють погляди реакційно налаштованого «білого мовчазного більшості». Але, підхопивши критичну інерцію контркультури, постмодернізм до того ж ще рішучіше заперечує саму контркультуру як доведену вкрай практику модернізму. Можливо, переходячи від соціології мистецтва постмодернізму для її історичним долям і художньою реаліям, можна припустити, що модернізм у його історично конкретної формі був із певним етапом розвитку капіталізму і буржуазною культури та з вичерпанням цього етапу був приречений на провал і декларативний відмову від неї. Проте задля початку постмодернізму був певний поєднання соціально-культурних умов. Очевидно, треба було «потрясіння» контркультури усвідомлення і самосвідомості всередині мистецтва «глухих кутів» модернизма.

— 14- Контркультура була крайньої стадією модерністської «революції»: вона дозволила й змусила побачити мистецтво модернізму непросто незрозумілу чи неприйнятну форму, а помилкову і навіть, точнее,-ложную концепци-онную суть. І ретроспективность постмодернизма—уже непросто реакція, а повернення «назад» — до традиційної искусству.

У той самий час у конкретних соціально-культурних умовах буржуазного суспільства постмодернізм (попри програмну антимодернистичность) залишається у своїй суть, у своїй творчий метод й у практичних результатах розвитком художнього модернізму, що із жалем змушені визнавати ідеологи постмодернізму. Сам Ч. Дженкс каже, що реальні прибічники антимодернистского руху перебувають «напівдорозі: наполовину модерністи, наполовину посаду». (До речі, це є одній з генетичних причин «подвійного кодування» постмодернізму.) Під впливом що з контркультурой «захисного» і «альтернативного» планування предтечі постмодернізму виступав із антипрофессионалистских, антиархитектурных позицій. У постмодернізмі ця критика набула характеру прямого підпорядкування архітектора й сумлінності маляра заказчику.

Ведучи мову про вплив посилення консервативних тенденцій у політиці та суспільній думці на становлення художнього постмодернізму, мушу бачити те, що консерватизм 1970;х років все-таки саме «новий». Але, головне, він не вичерпує спектра впливових настроїв 1970;х років. У цей час набирали силу визвольні політичні ідеї, глибоко гуманістичні ставлення до цінності людської особистості, культури, історії, живої природи. Отож не можна, повністю усвідомлюючи зв’язок постмодернізму з «новим» консерватизмом, ідеологією та практикою від «споживчого товариства», з антитехницизмом і антисциентизмом, не бачити одночасно прояви у постмодерністської концепції зростання внутрішньо протилежних цим тенденціям гуманістичних, антиэлитарных ідей. У цьому саме поняття гуманізму у теоретиків постмодернізму характерно для.

— 15- буржуазної інтелігенції. Не бойової, дієвий пролетарський гуманізм, а пасивний, багато в чому утопическии. Саме тому постмодерністи вірить у можливість створення індивідуальної гуманизированной середовища в іманентно антигуманному капіталістичному суспільстві. Контркультура і антикультурні, часом вандалистские акції лівих радикалів 1960;х років викликали реакцію в посиленні інтересу широкій міжнародній громадськості до справжнім художнім цінностям, зокрема досягненням мистецтва минулого, до захисту справжніх культури та мистецтва, новому усвідомлення важливості набутку та необхідності наступності культури задля поступу людства. Так оцінюють ситуацію і з зарубіжні фахівці з соціології культури, наприклад Р. Гиллам: «Новий радикальний заколот у сенсі і породив „неоконсервативную“ реакцію. Тоді панівні настрої були агресивними, сомневающимися, критичними. Зараз навпаки, вони обережні, примирительны, апологетичны». У той самий час постмодернізм зберігає у концепцією сліди впливу і модернізму (що справедливе помітила радянський мистецтвознавець А. М. Шукурова) і контркультури. Сам радикалізм вимоги відновлення архітектури та її мови (через повернення поваги минулому), абсолютизм заперечення досягнень «сучасної архітектури» і громогласность, напористість декларацій постмодернізму наскрізь модернистичны. Постмодерністичний принцип «подвійного кодування» і з очевидністю розвиває ідеї художнього модернізму з його стійким традиційним поданням щодо нерозв’язною протилежності митця і «знехтуваної натовпу». З іншого боку, укладене «подвійному кодування» відоме «популістське» зниження високого зразка є знаком, а ныне—пережитком контркультури, і поп-1 культури як одній з її різновидів, боротьби з якими, а й під очевидним впливом яких народжувався постмодернізм. Ідеї контркультури, безумовно, проявилися у настільки поширених іронії, гротеску і парадоксальності у традиційному наборі і зіставленні архітектурних форм. Впливом вигадливо об'єднаних ідей контркультури і «споживчого товариства» навіяно таке важливе для доктрини постмодернізму вимога «співучасті» майбутнього споживача в процесі створення архітектурного об'єкта. Настільки істотна для постмодернізму концепцію створення гуманизированной індивідуальної среды.

— 16- пов’язані з вдохновившей контркультуру вірою лівих радикалів в перетворення суспільства через особистісне, а чи не соціальне звільнення. Однак у поступове посиленні традиціоналізму, становлення на протязі 1970;х років високої, классицистически-регулярной версії постмодернізму проявляється все посилення збутися слідів впливу контркультури на постмодернизм.

Постмодернізм еволюціонує швидко. Звідси загострений інтерес для її перспективам, долі. Його ідеологи вважають, що постмодернізм зовсім не від «скасує» архітектуру «сучасного движения"—во будь-якому разі в доступному для огляду будущем,—хотя й суттєво потіснить її, і навіть буде співіснувати з пізнім модернізмом. Показово, як і адепти і критики постмодернізму дедалі більше порівнюють його з іншим «невиразним» часом у історії искусства—маньеризмом, маю на увазі як помітні композиционно-стилистические паралелі, а й намагаються зрозуміти історичне місце і доля архітектурного неоавангардизма. Термін «маньеризм» (і навіть «сверхманьеризм») вживається у країнах у сенсі новітніх явищ в архітектурі так само часто, як постмодернізм, й у так само невизначеному значенні, але, мабуть, поступово витісняється останнім. З аналізу досвіду дефініції постмодернізму, його витоків, концепції, й конкретної художньої практики можна сказати, що постмодернизм—это напрям мистецтва й архітектури в розвинених капіталістичних країнах 70-х—начала 80-х, що відбиває розчарування художньої інтелігенції в ідеалах, догмах і прийомах модернізму і на відміну з інших течій буржуазного мистецтва, в пошуках зрозумілості мови та нових засобів виразності відкрито орієнтуючись на повсякденні смаки, погляди й настрої масового свідомості, звернулося до і традиційним художніх форм, зазвичай, у поєднанні іронічно, гротеском, остранением. Можливо, життя самого постмодернізму нічого очікувати довгої: дуже великі відцентрові сили назв різнорідних за своєю сутністю елементів. Але й сьогодні очевидно, що він знаменує завершення мистецтва «класичного» модернізму вже виконав своєї місії, підірвавши підвалини «сучасного руху» і відкривши тим самим шлях відмінними від його доктрини концепціям творчества.

— 17;

1) «Популярна художня енциклопедія» В. М. Полевой, В. Ф. Маркузон,.

Москва, 1986 г.

2) А. Рябушин, В. Хайт, Постмодернізм насправді і преставлениях //.

«Искусство», 1984 г, № 4.

3) Іконніков А.В., Зарубіжна архітектура. Від «нової архітектури «до постмодернізму, М., 1982 г.

4) Рябушин А. В. «Нові горизонти архітектурного творчості 1970 — 1980; е роки.» М., 1990 г.

— 18;