Троица Андрія Рублева

року міністерство освіти Російської Федерации.

Поморський державний університет імені М. В. Ломоносова.

Історичний факультет.

Спецвопрос по Історії російської культури на тему:

Виконав: студент II курсу 3 групи Історичного факультета.

Ходанович Андрій Николаевич.

Викладач: Чуракова О. В., к.и.н., доцент.

Архангельск.

Введение

2 Особистість і творчість Андрія Рубльова історія 3 Так усе починалося 5 А. Рублев і Благовєщенський собор 10 А. Рубльов і Успенський собор у Володимирі 12 «Трійця «16 Основні дати і А. Рубльова 22 Укладання 24 Бібліографія 26 Додатка 27.

В усякій національної культури є ідеали, яких хоче, і є реалізація цих ідеалів, який завжди досконала, інколи ж, коли завдання поставлені ідеалами дуже важкі, і зовсім недосконала. Але будувати висновки про національної культури ми завжди повинні, передусім, з її ідеалам. Це вище, що створює національна культура. Епоха Рубльова була епохою відродження віри на людину, у його моральні сили, у його здатність до самопожертви в ім'я високих ідеалів. Це була доба відродження інтересу до історії, до культури часу незалежності Русі, що передувала монголо-татарському нашестю. Епоха Рубльова була часом розквіту літератури, епосу, політичного самосознания.

Ідеали, втілені творчості Рубльова, настільки високі, що вони було б дивом, але виглядали нікого відображення те, що можна було б спостерегти насправді. Насправді ж билині лише приклади підлості, раболіпства й зрадництва, а й беззавітного служіння людям, батьківщині, ідеалам добра та краси, створив відчуття власної гідності й спокійну впевненість у майбутньому. Краще і саме достовірне з творів Рубльова — це знаменита «Трійця ». Більше половини тисячоліття минуло з того часу, як у у містах і монастирях тодішньої Північно-східній Русі жив і монах-творец Андрій Рубльов, прославлений нині за всьому світу як із найбільших іконописців России.

Інтерес російської науки до постаті Рубльова у витоках віднесено до другому десятиріччю 19 століття. Широка публіка вперше дізналася тоді це ім'я, коли у 1817 року п’ятий тому «Історії держави Російського «Н. М. Карамзина, де було наведено раніше відомі літописні відомості на роботу митця у Благовєщенському соборі Московського Кремля. У близький до Карамзіним колу шанувальників вітчизняної старовини тим часом стали збирати ікони, які переказ приписувало пензля великого художника. Майже першим таким збирачем був А.И.Мусин-Пушкин, з ім'ям пов’язано відкриття «Слова про похід Ігорів ». Ім'я художника почало з’являтися в періодиці у першій половині минулого століття, однак цьому часу просто немає було говорити серйозного і вагомого промови його творчості, бо справжня рублевская живопис залишалася під верствами записів. У 1840-х роках історик Н.Д.Иванчин-Писарев, відвідавши Троице-Сергиев монастир, і бачив там рублевскую «Трійцю », залишив у колійних нотатках таку запис: «Поклонясь головною місцевої іконі Святої Трійці, я довго стояв перед ній, дивуючи змалюванню… Вона являє у собі одне із найкращих робітників та цельнейших пам’яток… мистецтва, бо стиль малювання та самого змалювання показує у ній квітуче час нього. Вона може почесться славою древнього російського мистецтва ». Останнє слово були істинно пророчими. Вони передбачили загальне погляд 20 століття цю ікону як у одна з найбільших творів світового живопису. А загалом протягом 19 століття зрідка згадували про Рубльову — лише ім'я, так стислі, скупі рядки — й з небагатьох древніх згадувань про неї. Не вмирало та усну переказ, найчастіше неправильне і невиразне, слідуючи якому багато хто витвори стародавнього мистецтва приписувалися пензля Рубльова. Не вдалось уникнути і підроблених автографів — нових написів на древніх іконах, написаних нібито «колишнім государевим майстром Андрієм Рубльовим ». У 1893 року у «Словнику російських художників «Н. П. Собко надрукували невеличкий, лише з кілька сторінок, але досі не втративши свого значення перший біографічний працю про художника. Він було написано на підставі всіх відомих на той час писемних джерел. Зацікавлення біографії тоді ще напівлегендарного художника не була випадковим, як і випадковим був великий розквіт російської гуманітарної науки, зайнятою вивченням й далекого минулого Росії, у другій половині 19 століття. У цей час було відкрито й опубліковано сотні творів давньоруської літератури та народну поезію, велися великі археологічні розкопки, вивчалися твори древніх зодчих. Тоді постає інтерес до російської ікон і фрескам, і робляться перші кроки у тому реставрації. Наприкінці 19 — початку 20 століття пресі з’явилася кілька досліджень, які або частково були присвячені Рубльову. З положень цих праць, до наших часів вже є цілковито застарілих, слід вирізнити книжку М.И. і В.І. Успенских «Нотатки про давньоруському иконописании », що вийшла 1901 року. У розділі про Рубльову зібрані всі біографічні відома і вперше відтворено древнє зображення самого художника. У 1904 року у Троїце-Сергієвої лаврі відбулася подія, колишнє першим кроком на відкриття справжнього Рубльова, — почалася поки що не повна, лише часткова реставрація перебувала в Троїцькому соборі рублевской ікони «Трійця », яку проводив реставратор В. П. Гурьянов.

Даних про Рубльову, як для сьогодення, не багато. І давно відомі, і новонайденные, вони б легко розміститися з усіма своїми подробицями в одній чи двох книжкових сторінках. Двічі згадали Рубльова його современники-летописцы. Стислі відомості про неї зберігають у двох житійних творах. Близько як три десятки згадувань різного рівня достовірності - в записах переказів як древнього, і нового походження, так зображення — умовні портрети самого митця у кількох мініатюрах 16−17 віків і в одній іконі. От і всі, ніж і нині біограф. Багато це частина або мало? Для життєпису людини нової доби — мізерно мало! Для давньоруського іконописця це істотно, бо російська середньовічна живопис, протягом семи століть свого існування втілена кілька десятків, і може б бути набагато сотні тисяч творів, з них лише малу частину зберегло нам час, була майже всі анонімна. З сотень імен художників, жили раніше 17 століття, відомі лише одиниці. І те у свідомості чимало їх — лише імена, оскільки з їхньою твори невідомі. Можливо, їх ікони не існують, можливо, вони влилися до анонімних створінь мистецтва. Малий і стислий список художників 14−15 століть, чиї ікони чи фрески ми сьогодні знаємо, — Феофан Грек, Рубльов, Данило Чорний, Паїсій, Діонісій… Мізерні, за місцевими масштабами нової доби, даних про життя Рубльова насправді - свідчення його величезної популярності за життя чимало часу через. І все-таки доля Рубльова занурена у життя і культуру його часу, поєднана з ними. Ключ до біографії середньовічного художника — у творах і подіях сучасної йому історії. Його життя то, можливо описана виключно за які є свідченням тільки тлі історичних подій на той час. Де була «земля народження, його », та земля, яка зростила своєму лоні майбутнього великого художника? Усі, що ми сьогодні знаємо про його особистою і творчій долі, свідчить — Рубльов уродженець середньої смуги Росії, тих місць, які ми називаємо тепер Підмосков'ям. Тут, і тільки тут, зберігалися його твору, і які дійшли доі відомі з древнім описам. З підмосковними оселями пов’язана його чернеча життя. І, нарешті, у своїй живопису Рубльов продовжував глибинні і давні традиції саме цього краю — Ростово-Суздальской Русі. Рубльов, швидше за все, був потомственим, корінним ремісником. Якщо це так, то глибинні першооснови творчості, мистецтва жили, в його крові родовим задарма, закріпилися вже в перших враження дитинства, ще раніше включилися, ніж позначилися риси особливого таланту, який вивів його за шлях иконописания. Молодість Рубльова ознаменована великими подіями у життя древньої Русі, хлопцем він, мабуть, чув розповіді про перемогу, здобутої російськими над татарами, звані «Повісті про Мамаєвому побоїще », в яких звучали відгомони «Слова про похід Ігорів », самого поетичного з давньоруських поетичних створінь. Щоправда, перемога на Куликовому полі не відразу зламала сили татар, але він розвіяла упевненість у непереможності татарського війська, підняла сили у російських людях, пробудила країну від вікового заціпеніння. Тоді, коли Московське князівство початок визвольні змагання і збирало навколо себе всі сили народу, осередками російської духовної культури були монастирі. Наприкінці 15 століття вони мають стала вельми поширеною; багато людей залишають насиджених місць, йдуть у дрімучі лісу й до починають нове життя у нужді та поневіряннях. Вони прагне до усамітненні до внутрішнього вдосконалення і зосередженості; недарма один сучасник порівнював його з древнім мудрецем Диогеном. Але на відміну від східних самітників, похмурих аскетів, прославлених пензлем Феофана, в російських чернецах 15 століття будь-коли угасало прагнення практичної діяльності: вони вміли з сокирою пробиватися крізь хащу лісу, збирати навколо своїх келій людей, вест невтомну трудове життя. Рух це перехопило майже всю середню Росію безкультурну й скоро перекинулося північ. Джерелом нього був Троице-Сергиев монастир біля Москви. Можливо, що тут провів свої молоді роки Андрій Рубльов. Невідомо, застав він у живих самого засновника обителі Сергія, але пам’ять ньому наповнювала все життя монастиря, сліди своєї діяльності були видно щокроку. Сергій вмів гуртувати однодумців; він розсилав учнів у віддалені куточки країни, сам роз'їжджав по російським містам, змирював ворогуючих князів і набагато раніше смерті благословив московського князя боротьбу з татарами. У укладі Троїцького монастиря довго зберігалася початкова простота. У церкви робили службу при лучинах, писали на бересті, храми ставили з дерева. Життя мешканців його було наповнене затятим, розміреним працею. «Хто книжки пише, хто книгам навчається, хто рибальські мережі плете, хто келії будує, одні дрова і воду носять в хлебню і куховарню, інші хліб, і вариво готують «- такими словами описує сучасник життя російського монастиря на той час. Це життя Сергиевой обителі мала надати глибоке вплив на характер художника. Хто знає, то, можливо, розглядаючи старців Феофана і цікава всім істотою своїм, не зважаючи на них, Рубльов згадував поради його учителів — зберігати, передусім, голубиную простоту, цінувати її вище колишньої мудрості? Втім, у Сергиевой обителі покликання художника категорично не могло розгорнутися повністю, і Рубльов переселився в Андроников монастир, заснований на мальовничому березі Яузи виходець з Сергієвого монастиря Андроник. Звідси було лише з годину шляху пішки до московського Кремля, які вже починали обстраивать митрополит і великий князь. У самій Москві можна було зустрітися ще з найкращими російськими та грецькими майстрами і повчитися панукраїнізму в них. Тут молодий майстер був помічений великим князем і притягнутий до почесною работе.

У 1405 року Рубльову випала частку честь прикрашати живописом Благовєщенський собор що з майстрами Прохором з Городца і Феофаном Греком. Природно, що славнозвісному із трьох майстрів, Феофану, належало керівництво роботою, що їм було виконано головні частини величезного іконостаса. Приймаючи для неї, грецький майстер мав дещо приборкати свій мальовничий темперамент, якому він нестримно віддавався і під час новгородських фресок. Патетика поступається тут місце стриманому величі. Постаті Марії, Іоанна і батьків церкви з обох боків від Воздержителя представлені Теофаном й не так молящимися, скільки повільно виступаючими в урочистому спокої. Особливо хороша постать Марії на синьому, як нічне небо, плащі, який похмурої глибиною свого тону гармоніює зі всім її величавим виглядом. Рубльову, певне, дісталися крайні постаті чину, великомученики Дмитро і Георгій, і він вклав у яскраву розцвічення їх одягу і у тому юні лики висловлювання світлої радості. Ми знаємо обмаль достовірного перші кроках художнього розвитку Рубльова. Але є підстави припускати, що він до своєї ранні роки прикрашав євангеліє Христове і зокрема, виконав мініатюру — зображення символу євангеліста Матвія образ ангела. Мініатюра витримана в відтінках блакитного і лілового, лише червоний ободок книжки на руках ангела виділяється яскравим плямою. Майстер замкнув постать кучерявого крилатого юнаки круглим блакитним обрамленням, яке надає образу спокій завершеність. Постать ангела лежить у межах кола з такою розрахунком, що його широке крило врівноважує який розвівається плащ, проте частини, його тіла рівномірно заповнюють золотий коло на рівному відстані, торкаючись блакитного обідка; і те що стрімке рух ангела хіба що повертається до точки, всі події перетворюється в незмінне і урівноважене. Плавно закруглена лінія стала згодом улюбленим мотивом Рубльова. Щоправда, в ангелі лінія узгоджується з рішучої ліпленням, з послідовним, як і візантійських іконах, накладенням дедалі більше світлих плям, проте обриси його голови, широкого крила, рукави, ноги і навіть развевающегося плаща звучать відголоском обрамляющего їх кола. Звісно, в Москві 15 столітті ніхто гадки не мав про існування давньогрецької вазовой живопису. Тим паче разюче, що російський майстер близько підійшов до композиційним рішенням давньогрецьких вазописцев, що прикрашали силуэтными постатями плоскодонні килики.

У 1408 року за почину московського великого князя було вирішено прикрасити фрескової розписом захирілий тоді Успенський собор у Володимирі. У роки Феофана був вже немає, і тому вибір замовників упав на який відзначився протягом трьох років доти Андрія Рубльова. Разом із ним роботі брав участь та її старший друг по Андроникову монастирю Данило Чорний. У силу старшості Данила його ім'я в літописної записи про катастрофу поставлено першому місці. Але вирішальна роль, певне, належала Рубльову. Їм було розписано стіни, зустрічаючі відвідувача перед входом під величні склепіння собору. Тут Рубльов мав уявити Страшний Суд. Для сучасників Рубльова Страшний Суд був природним завершенням всієї історії всього людства. У близькому наступі ніхто не сумнівався. Та що очікує людей годину кінця світу? Візантійці малювали яскравими фарбами гнів судії, розробляли тему суворого відплати, підкреслювали повчальний сенс судилища. У російських сказаннях сильніше виступають примирливі нотки, надія на милість судії, очікування блаженства праведників. Відповідно цьому розпис Рубльова пронизана духом радості, і бадьорості. Найбільш картини пекельних мук, певне, мало його займали, зате їм подані сонми праведників, що славлять творця, зворушливо розбиті перед престолом прабатьки стрункі сидять в протилежні боки від судії апостоли, праведники і святителі, яких апостоли супроводжують в рай, нарешті, пленительно-грациозные ангели, які оповіщають трубним гласом про наступі урочистого години. У візантійських зображеннях Страшного Судна постаті відрізняються обтяженістю, тілесністю, грізні тіла важко ступають землею. Навпаки, у Рубльова постаті надзвичайно легкі, повітряні, майже невагомі; вони то поривчасто йдуть, то плавно ширяють, то стрімко височіють. Рубльов чудово пов’язав свої постаті і групи з круглящимися склепіннями древнього собору. Покриті його живописом стіни легко відносяться вгору, стовпи розступаються, і арки, повторюючись в обрисах постатей, починають мелодически звучати. Серед сили-силенної напівстертих і побляклих від часу постатей розписи Успенського собору, образ апостола Петра на чолі праведників належить до числу замечательнейших створінь Рубльова. Виконуючи свою фреску, він, мабуть, із вдячністю згадував Феофана. Феофан навчив Рубльова вільним ударам пензля, які передають живу і рухливу міміку обличчя і повідомляють йому м’яку і приємну ліплення. І все-таки, як і схожий Петро Рубльова на образи Феофана! Куди поділися велична гордість Феофановых старців! Петро Рубльова — весь самовідданість, заклик, приязність і ніжність. Де ж можливість відволіктися від земного буття грецьких самітників! Петро звертає обличчя до наступній його натовпі, впевнений, що його почують і зрозуміють. Весь його образ свідчить про довіру до людей, про твердої переконаності, що добрим і пристрасним закликом можна наставити людей на істинний шлях. Рубльов і намагався надати своєму Петру зовнішні риси подібності з кимось із своїх сучасників, але вклав у її образ той світлий ентузіазм, що йому довелося натрапити у кращих російських людях свого часу, сподвижниках Дмитра, його сучасників. На відміну від фресок Феофана, відблиски у Рубльова стали тонше й ніжніше лягають правильними рядами; сильніше виступає контур, обриси голів зближуються з обрисом кола, формою, яка давно приваблювала Рубльова і де вона бачила вираз вищого досконалості. Рубльов розпочав розписи Успенського собору 25 травня. Мабуть, ще до його наступу холодів робота скінчилася, і сталося урочисте освячення храму. Минуло кілька місяців, та контроль Руссю вибухнула біда. Хоча Куликовської битвою і відкривається ланцюг військових подвигів російських письменників у боротьби з татарами, але, перш ніж татарська небезпека була повністю знищена, татари доставили російським ще багато горя. Зазвичай вони чекали наступу осені, щоб наскочити з російськими хліба. Цього разу хан Едигей послав полки на початку грудня. Поява останнього була так несподівано, що великий князь, яка встигла зібрати війська, змушений був рятуватися в Костромі, а слідом за безліч москвичів мали залишити столицю. Посади навколо міста було спалено, щоб ворогам не дістався матеріал будівництва облогових споруд. Едигей підійшов до міста і розташувався на селі Коломенському. Його посли вимагали у Твері допомоги проти Москви, але тверичане, забувши, що Калита колись допомагав татарам громити Твер, відмовилися стати зрадниками батьківщини. Хан простояв під Москвою місяць, взяв величезний викуп три тисячі карбованців і, спалив села, розоривши їх і забравши полонених, вирушив, на подив й невеличкі радощі москвичів у Золоту Орду. Два роки того ж таки нападу піддався Володимир. Цього разу татар непомітно підвів до міста незадоволений порядками суздальський князь. Татари ввірвалися до Успенський собор і вони грабувати цінності. Особливо жорстока була розправа над ключарем собору попом Патрикеем, не які прагнули видати церковної скарбниці. Не знаємо, де провів роки Рубльов: відсидівся він поза стінами Андроникова монастиря чи, за прикладом інших москвичів, подався в північні краю. Але гроза, звісно, захопила та її. Усе відбувалося у нього поперед очі. Можливо, і сам знав попа Патрикея й жваво уявляв собі дику розправу в Успенському соборі, де ледь встигли просохнути фарби, призначені його геніальною рукою. Татари розорили Російську землю, повели бранців, ділили між собою срібні монети, відмірюючи їх ковшами.

Обитель Сергія повністю спалена татарами. Можна уявити, як важко було російським людям бачити одні обвуглілі головешки у тому самому місці, де 30 років тому вони шукали моральної опори перед настанням на Мамая. Цими настроями пояснюється, чому ченик і наступник Сергія Никон, коли минула гроза, з затятіше приймається на відновлення монастиря, наперекір багатьом котрі сумніваються розвиває кипучу будівельну діяльність, будує дома дерев’яного білокам'яний храм, запрошує прославленого на той час Епифания для складання життєпису Сергія і просить до монастиря Андрія Рубльова разом із іншому його Данилом Чорним для розписи собору і іконостаса. Ці останні роки були ознаменовані явищами, щонайменше примітними, ніж перемога над татарами. Росіяни люди, хіба що позбавившись іншоплемінців, створюють художні цінності світового масштабу. У тому числі місце належить творінню Андрія Рубльова, його «Трійці «, іконі з іконостаса Троїцького собору Сергієвого монастиря, нині що у Державної Третьяковській галереї. Стародавня легенда розповідає: «Жив старий кочівник Авраам, і давно було йому дано обетование, що станеться він родоначальником всього народу. Минали роки, постаріли, і та його дружина, вже за законами єства неможливо було вони потомства. І нарешті, коли сидів він у порозі свого будинку Мамврийской діброві, в полудневий спека з’явився йому сам бог. Невидиме, незбагненне, яке має образу божество, для спілкування з людиною прийняло вид трьох подорожніх. «Здавна християнське мистецтво зображувало це таємниче явище. Три Солов’яненка одежах подорожніх з ціпками підійшли до шатра гостинного старця. Він я запросив їх за трапезу. Дружина місить борошно, щоб спекти хліба, слуга-отрок заколює тільця. Господарі подають за стіл частування. По-домашньому буденно змальовується подія, але незвичайний, чудовий його зміст. Три чоловіка з’явилися, щоб дати величезної ваги звістку. Вони зображені з крилами, як янголів (слово «ангел «грецькою отже «вісник »). І звістку ця про «завіті «, договорі бога людини. Рубльову відомо було чимало тлумачень в писемності, але вони зводилися до двох основним пониманиям. Відповідно до першого — це явище в ангельському вигляді самого бога, якого супроводжують два службовців йому ангела. Але й інше пояснення сенсу ангельської трійки. У образах трьох янголів була подана світу таємниця троического божественного єдності - «Трійця єдиносуща і нероздільна ». У цих легенд лежить переконання, що божество недосяжно свідомості смертного і ГЗК стає йому доступним, лише набуваючи людські риси. Це переконання надихало художників на створення образів, витканих з життєвих вражень і які виражали їх ставлення до високе і прекрасному. Рубльов бачив, звісно, візантійські ікони Трійці, та його відштовхувало, що візантійці приділяли багато уваги частування, заставленій стравами, що Авраам з дружиною незмінно присутні нині сцені, своїм метушливим гостинністю нагадуючи про обставини, у яких на грішну землю зійшло божество, нарешті, що візантійців більше цікавив богословський питання співвідношенні трьох осіб Трійці - батька, сина, і духу, аніж сама явище землі неземного. «Трійця «Рубльова була плодом справжнього і щасливого натхнення. За першого погляді вони підкоряють своїм незрівнянним чарівністю. Але натхнення озарило майстра лише по тому, як і пройшов шлях наполегливих пошуків; певне, він довго відчував своє серце й вправляв свій очей, як розпочати долоню й вилити свої почуття. Він жив серед людей, почитавших обряди, наївно переконаних в таємничої силі древніх форм. Щоб не ображати їх уподобань до давнини, він відповідно до, звичаєм представив трьох крилатих янголів, отже середній височить над бічними. Він зобразив чашу з головою тільця, не забув і дуб Мамврийский і палати, що натякають на відсутнього Авраама. Але Рубльов було зупинитися на цьому. Його волочило більш проникливий розуміння древнього сказання. Є підстави думати, у середовищі Рубльова були відомий і користувалися пошаною візантійські письменники, берегли традиції давньогрецької філософії. Деякі з їхньої праць перетворювалися на той час російською мовою. Вони прослизала думку, що національне мистецтво все має алегоричний сенс, все земні образи, образи людей, тварин і звинувачують природи можуть бути засобами проникнення таємну основу світу, щоправда лише за умови, якщо буде невпинно йти до піднесеному. Художнику це надавало вбачати у реформі красі земного світу живе подобу погано жаданого і бажаного досконалості. Усе, що ученейшие з візантійців вміли висловити тільки заплутаними силогізмами, спираючись на древні авторитети, і багатовікову традицію, вставало поперед очі Рубльова як живе, була близькою, помітно, выразимо мистецтво. Вона сама відчував щасливі миті художнього великого споглядання. Близькі їх зрозуміти, що він знаходять у древніх іконах, роботах своїх попередників, що він не бив їх поклонів, не ставив свічок, не шепотів молитов, але, спрямувавши свій погляд з їхньої чудові форми, в позбавлені праць годинник подовгу просиджував їх (оповідання про цьому через100 років по смерті Рубльова передавав російський письменник). До цьому споглядання закликає Рубльов своєї «Трійцею », і споглядання це у кожному образі розкриває невичерпні глибини. У «Трійці «Рубльова представлені всі самі стрункі, прекрасні жіночні юнаки, яких можна знайти в всіх його прообразах, але самі обставини появи обділені мовчанням; ми згадуємо про неї лише бо ні можемо забути сказання. Зате недомовленість ця надає всім образам багатогранний сенс, далеко уводящий межі древнього міфу. Чим зайняті троє крилатих юнаків? Чи то відчувають їжу, і одні їх простягає руку за чашею на столі? Чи вони розмовляють — один повелительно каже, інший слухає, третій покірно схиляє голову? Або усі вони просто замислилися, унеслись у світ світлої мрії, як дослухаючись до звуках неземної музики? У постатях прозирає і те, й те, і третє, в іконі є договір дію, і розмова, і задумане стан, але що зміст його не можна обійняти людськими словами. Що означає ця чаша на столі з головою жертовного тваринного? Не натяк на те, що одне із юних подорожніх готовий принести себе у жертву? Не тому і стіл нагадує вівтар? А посох до рук цих крилатих істот — не знак це мандрівництва, якому них прирік себе землі? Можливо, що візантійські зображення Трійці в круглих обрамленьях чи круглих блюдцях наштовхнули Рубльова на думку об'єднати колом три присутні постаті. Але обрамлення його ікони немає круглої форми, коло ледь помітно проступає у обрисах постатей, і те що коло завжди шанувався символом неба, світла, і божества, його у «Трійці «мало захопити думку до незримому, піднесено духовному. Коло за своєю природою викликає враження нерухомості та. Між тим Рубльов жадав вираженню життя мінливою та вільної, і тому, він створює не більше кола плавне, ковзне рух; середній ангел схиляє голову, німб його порушує симетрію у верхній частині ікони, і рівновагу відновлюється тільки тим, що обидві підніжжя янголів відсунуті у бік. Хоч куди ми звертали наш погляд, скрізь ми бачимо відгомони основний кругової мелодії, лінійні відповідності, форми, що виникають із за інші форми чи службовці їх дзеркальним відбитком, лінії, манливі за межі кола чи сплетающиеся у його середині, — невимовне словами, але чаруюче очей симфонічне багатство форм, обсягів, ліній і колірних плям. Особи Трійці нероздільні, але в кожного їх, за задумом Рубльова, своє буття, свою дію у справі творення світу. Лівий ангел — образ Батька. Його волею починається організацію всесвіту. І палати позаду нього не було будинок, а образ «домобудування ». Особі цього ангела Андрій додав велику твердість, волю. Сам колір одягу, «удаляющаяся «прозорість небеснолазурного хітона (нижня одяг), легко світного блекло-багряным, світлозеленим, сине-голубым гиматия розкриває таку ж думку художника. Середній ангел звернений до правому, але голова його, злегка нахилена, повернена до Батькові. Це Син, той, хто має втілитися, прийняти людську природу, жертовної смертю на хресті спокутувати, подолати поділ між божественним і людським. В усьому його образі згоду з любові до людини самому стати рятівної жертвою. І щоб уникнути сумнівів, що це Син, одягнений ангел в одягу, у яких багато століть писали Ісуса — в темному, багряному хітоні з золотавої смугою правому плечі і лазурному гиматии. І схилився з відблиском тихою суму в очах третій ангел — ДухУтішитель в одежах лазоревых і ясно-зелених, колір яких висловить невіддільність його від двох інших. І гора його стане чином піднесеного, високого. Фарби становлять одне з головних зачарувань «Трійці «. Рубльов був художником-колористом. У молодості він милувався в іконах Феофана їх глухими і блідими, як зів'ялі квіти, тонами, поєднаннями, у яких загальна гармонія купувалася ціною відмовитися від чистого кольору. Його захоплювали колірні хвилі, хіба що пробегающие через ікони Феофана, але з могло задовольнити напружене занепокоєння, похмурий характер його колірних співзвучання. Він чудово бачив, звісно, російські ікони 13−14 століть, прикрашені, як нехитрі селянські вишивки, в яскравочервоні, зелені і жовті кольору, що підкуповує вираженням здорової радості, і утомляющие строкатістю фарб, як намагаються перекричати одне одного. Але хіба ж радість, якщо чистота фарб виключає їхнє ніжне мелодійне згоду? Ранні твори Рубльова кажуть, що володів мистецтвом приглушених, ніжних півтонів. У «Трійці «він хотів, щоб фарби зазвучали на повну свою міць. Він добув ляпіс-лазурі, драгоценнейшей і вельмишановної серед майстрів фарби, і, зібравши її колірну силу, не змішуючи її з іншими фарбами, кинув яскраво-синє пляма у самій середині ікони. Синій плащ середнього ангела зачаровує очей, як дорогоцінний самоцвіт, і каже іконі Рубльова спокійну і ясну радість. Це по-перше, що у нею очі, перше, що постає у пам’яті, коли згадується «Трійця ». Якби Феофан міг бачити цей колір, він було б вбитий сміливістю молодшого товариша; воістину такий чистий колір міг зробити лише чоловік у чистим серцем, унявший у душі тривоги й сумніви, бадьоро дивиться на життя. Але Рубльов не хотів зупинитися на затвердженні одного кольору; він жадав цветовому співзвуччю. Саме тому поруч із сяючим голубцом він поклав насичене темно-вишневое пляма. Цим глибокою й важким тоном вказано важко звисаючий рукав середнього ангела, і це відповідність характеру кольору характеру означаемого їм предмета надає колориту ікони осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту у одязі середнього ангела протистоїть зм’якшена характеристика його супутників. Тут можна бачити поруч із малиновим рукавом — рожеві-рожеву-рожеве-рожева-ніжно-рожевий плащ, поруч із блакитним плащем — зелено-голубой плащ, а й у ці м’які поєднання вриваються яскраві відсвіти блакиті. Від теплих відтінків одягу бічних янголів залишається тільки крок до золотавим, як спіла жито янгольським крил і ликів, від нього — до блискучому золотому фону. Уся їхнє життя, якої просякнуті образи, форми, лінії «Трійці «, звучить і у її барвистих поєднаннях. Тут є й світло виділення центру, і колірні контрасти, і рівновагу частин, та створює додаткові кольору, і поступові переходи, що відвернуть очі насичених фарб до мерехтінню золота, і над цим сяйво спокійного, як безхмарне небо, чистого голубца.

. Близько 1360 р. народився середньої смузі России.

. 1370−1390-е рр. навчався і у дружині московських художников.

. До 1405 р. прийняв чернецтво безпосередньо з ім'ям Андрій, жив у підмосковному Спасо-Андроникове монастыре.

. 1405 р. що з художниками Феофаном.

Греком і Прохором з Городца розписував Благовєщенський собор

Московського Кремля.

. 1408 р. разом із художником Данилом Чорним написав фресок й ікони в Успенському соборі у Владимире.

. Близько 1408 р. написав ікони, отримали згодом назва «Звенигородський чин » .

. Між 1422 і 1427 рр. що з Данилом Чорним керував роботами з розписи й створенню іконостаса Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря. Тоді ж написав икону.

" Трійця " .

. 1427−1430 рр. створив розписи Спаського собора.

Спасо-Андроникова монастыря.

. 29 січня 1430 р. помер і поховано у Спасо;

Андрониковом монастыре.

Нам емоційне зміст ікони Рубльова далеко за межі її богословського тлумачення. Художник втілив в «Трійці «свій ідеал досконалості, уявлення про людину тонкої одухотвореності і моральної просветлительности. У лінійному і колірному ритмі ікони в співучих лініях, плавних узгоджених жестах, м’яких наклонах голів янголів, в созвучиях чистих сяючих фарб народжується народження одностайності, взаємного кохання і високою духовної чистоти. Віддаючи весь вільний час вивчення спадщини візантійської і російською іконопису, Рубльов відбирав краще й творчо переосмислював побачене, виходячи з власні досвід. Звідси — свіжість і безпосередність створених нею образів. Під час Рубльова московська живопис остаточно не позбулася візантійських впливів. Важливу роль розкритті обдарування Рубльова зіграло його співробітництво з прославленим візантійським живописцем, «великим філософом «Феофаном. Вогненний темперамент Феофана Грека, образні, насичені притчами філософські розмови, що він, за словами Епифания Премудрого, не припиняючи роботи, вів із захопленими слухачами, на очей вони натхненно і з професійним блиском втілюючи «духовну красу », відкриту «почуттєвим очам «її розуму, нарешті, відточену майстерність монументаліста і миниатюриста, — усе це були не спричинити світосприйняття Рубльова і, безсумнівно, сприяло розширенню його творчої діапазону. Також, як та Теофан, Рубльов прагнув досягти втілення початковій, не доступною тлінню краси досконалу людину. Також, як Феофан, він бачить у цієї красі результат творчої діяльності перетвореного людського духу. Але для Феофана досягнення досконалості означає повна зміна почуттєвого людини, то тут для Рубльова той процес залежить від звільнення первозданної краси, прихованої в матеріальні формах. Живописець поступово відкидає все грубе, дисгармонійне, не добре, що привнесено в пасивну плоть зіпсованою, хворий волею. Людина постає у його роботах очищеним від земного недосконалості. На противагу Феофану, в іконах і фресках Рубльова відсутні різкі відблиски, протиставлені санкирю (основний тон) чи орению. Послідовне накладення світлих найтонших та поступово светлеющих верств охр створює зовсім інший ефект. Джерело світла — всередині, але світло не пробиває крізь матеріальну поверхню, а рівномірно випромінюється нею. Він виходить нам все довкола і каже всьому життєдайну теплоту, яка передається глядачеві. Спокійні паралельні движки, плавно обтекающие тілесні обсяги, підсилюю враження неземного, стійкого світіння. У пропорціях постатей з’являється легкість. Рух звільняється з тягаря випадковості. Перероджуючи разом із душею, плоть хіба що наповнюється світлом. Краса перетвореного тіла, збереження земне обличчя, служить для Рубльова запорукою реального втілення у людському образі морального досконалості. Мрія про прийдешньому торжестві злагоди і любові, про відновленні втраченої гармонію людини і світу набирає в її творчості геніального художника конкретні зримі формы.

1. Алпатов М. В. Андрій Рубльов. — М., 1969.

2. А. Рублев та її школа: Альбом / Авторы-сост. Голейзовский Н. К.,.

Ямщиков С.В. — М., 1978.

3. Іванова І. Андрій Рубльов, живописець Київської Русі. — М., 1960.

4. Лазарєв В.М. Російська іконопис. — кн. 5: Московська школа. — М.,.

1983.

5. Лазарєв В.М. Російська середньовічна живопис. Статті й исследования.

— М., 1970.

6. Прибытков У. Андрій Рубльов. — М., 1960.

7. Сергєєв В. М. Рубльов. — Москва, 1986.

А.Рублев та її школа: Альбом / Авторы-сост. Голейзовский М. К., Ямщиков С. В. — М., 1978. — З. 5.