Мікеланджело

ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ. Період високого ренессанса.

Період епохи Відродження зробив внесок огромой важливості у світову художню культуру. Це був період воєн та економічного ослаблення, але з дивлячись цього творче творення було невтомною потребою людей на той час. Художня життя переживала підйом у малюнку, гравюрі, скульптурі і всіх інших його виявах. Період Високого Ренесансу є апогей епохи Відродження. То справді був невеличкий період, продожавшийся близько 30, але у кількісному і якісному рівні, час подібний до століть. Мистецтво Високого Відродження є підсумовуванням досягнень 15 століття, але водночас це новий якісний стрибок як і теорії мистецтва, і у його втіленні. Надзвичайну «твердість «цього періоду можна пояснити тим, що величезну кількість водночас (до одного історичний період) працюючих геніальних художників є якимось рекордом навіть всієї історії мистецтва. Досить назвати імена як Леонардо так Вінчі, Рафаель і Мікеланджело. Саме об останньому піде сьогоднішнє повествование.

За багатьма майстрів можна сказати, що становило епоху. Ці що вже стали давно звичайними слова, будучи висловлені за адресою Мікеланджело, знаходять справжню повноту значення. Поза тим що творчий шлях Мікеланджело вирізнявся надзвичайної хронологічної протяжністю, важливо, він повністю охоплює дві найважливіші етапу розвитку італійського Відродження: період Високого Ренесансу і період Пізнього Ренесансу. Діяльність Мікеланджело виявилася одно грандіозної який масштабами та плідної за результатами у з трьох основних видах пластичних мистецтв — в скульптурі, живопис і архітектуру. Протягом усього свого творечского шляху Мікеланджело залишався яскравим реформатором і основоположником авангардизму мистецтва Ренесансу. Усе це створює особливий слід світової художньої культуре, выделяя Мікеланджело навіть серед багатьох інших великих майстрів, якими був такий багата Італія за доби найвищого розквіту свого мистецтва. Це особливий становище Мікеланджело мистецтво його часу із надзвичайною ощутимостью осягається у його двох головних центрах Італії, хто був ареною своєї діяльності, — у Флоренції й у Римі. У кожному з міст, у яких величезну кількість чудових пам’яток склалося на свого роду цілісний художній організм, головні створення Мікеланджело породжують відчуття незаперечній домінанти. Мікеланджело, у світі своєї трагічної долі, нагадує своїх і недарма його життя привертала увагу письменників. Він був хрестоматійним ідеалом. Виступаючи у своє мистецтво як творець образів монолітною цілісності, як людина, він може бути сповненим слабин і протиріч. Вчинки, відзначені непересічної сміливістю, змінюються нападами легкодухості. Найвищі творчі злети чергуються з періодами невпевненості та сумніві, з незліченними перервами у роботі творами значно більше скромних масштабів. Невичерпні сили, беспримерная творча енергія — таку кількість незавершених робіт. Етичні і гражданственные ідеали були для Мікеланджело чимось зовнішнім і тимчасовим — це як частину його душі. Постаючи втіленням вчення італійських гуманістів про скоєному людині, у якому поєднуються тілесна краса і сила духу, образи Мікеланджело більш, ніж твори будь-якої іншої художника, несуть у собі наочне вираз такого важливого якості цього ідеалу, як поняття virtu. Це поняття постає як уособлення дієвого запрацювала людині, цілеспрямованості її волі, здатність до здійсненню своїх високих помислів всупереч усім перепонам. Саме тому Мікеланджело, на відміну інших майстрів, зображує своїх героїв у вирішальний момент їхнього життя. Так само обдарований у всіх галузях пластичних мистецтв, Мікеланджело був однак у першу чергу скульптором, як він багаторазово підкреслював це. Поза тим що скульптура, як не один інший вигляд образотворчого мистецтва, відкриває сприятливі можливості у створенні монументальногероїчних образів, вона потребує особливо високого рівня художнього узагальнення, через що творчо вольове початок знаходять у ній надзвичайно яскраве выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРІОД: ЮНАЦЬКІ ГОДЫ Обратимся до з етапів, охоплює юнацькі роки Мікеланджело, — від початку 1490-х по першої поїздки до Рим в 1496 году.

Первые роки становлення матсера пройшли йому у досить сприятливих умовах. Коли 13-річним хлопчиком Мікеланджело обійняв шлях митця і віддали навчання до Гірландайо, вона вже за рік перейшов у художню школу у дитсадках Медічі при флорентійському монастирі Сан Марко. «Академія» у дитсадках Медічі була школою вищого рівня. Не що з виконанням офіційних та порожніх приватних замовлень, у неї позбавлена специфічної цехової обстановки. Дух ремісничої майстерні поступався тут місце вільної громадської та артистичної атмосфері. Керівництво майстерні із боку досвідченого скульптора Бертольдо ді Джованні забезпечувало учням як придбання глибоких професійних знань, а й сприйняття кращих традицій флорентійської пластики 15 століття. Нарешті, надзвичайно багато важило для школи увага з боку Лоренцо Медічі і що гуртувався навколо неї діячів флорентійської культуры.

Уже в 15-річному віці Мікеланджело, очевидно, настільки вирізнявся своїм обдаруванням, що Лоренцо взяла його під окреме покровительство. Поселивши його в себе в палаці, він прилучив його до свого оточенню, серед якого виділялися глава школи неоплатоников філософ Марсилио Фичино і львівський поет Анджело Полициано.

Оба перших дійшли до нас скульптурних твори Мікеланджело — рельєфи. Можливо, це результат впливу Бертольдо, сильніше чувствовавшего себе у рельєфі, ніж у круглої статуї, і водночас данина традиції: для 15 століття рельєф був однією з найважливіших розділів скульптури. Про один із цих рельєфів — про «Битві кентаврів» — з упевненістю сказати, що це приклад самої «чистої» скульптури, яку може лише знає настільки багате пам’ятниками пластики 15 століття. Сюжет з цією роботи був запропонований скульптору поетом Анджело Полициано, як першоджерел їх у пластичному мистецтві дослідники називають «Битву» Бертольдо у флорентійському Національному музеї та рельєфні композиції античних саркофагів. Микеланджеловская «Битва кентаврів», сутнісно, відкрила собою нову добу в ренесансному мистецтві, а історії скульптури у неї провісником справжньої, революції. Особливого значення «Битвы кентаврів» також у тому, що це рельєф вже містить у собі своєрідну програму майбутнього творчості Мікеланджело. У ньому лише набула свого вираз провідна тема його мистецтва — тема боротьби, і героїчного подвигу, — де вже в значною мірою визначився тип й неповторний вигляд його, викликані до життя нові засоби скульптурного языка.

Что стосується першої за часом з цих двох робіт — «Мадонни у драбини» (Флоренція, Каза Буонарроті), то Мікеланджело близький у ній до скульптурам 15 століття хіба що у самій техніці низького, надзвичайно тонко нюансованої рельєфу, який від майстра віртуозного володіння просторовими планами не більше дуже незначного вивищення пластичних мас над площиною фона.

Значение двох перших робіт Мікеланджело має бути оцінений й у ролі важливою віхи в еволюції ренесансного мистецтва взагалі, в частковості, у формуванні принципів мистецтва Високого Возрождения.

Микеланджело я не встиг завершити своєї роботи над «Битвою кентаврів», як смерть Лоренцо Медічі започаткувала рішучим змін не лише у долі молодого майстра, відтепер що опинилося наданим самому.

Четыре року, що відокремлюють те що Мікеланджело з садів Медічі з його першої поїздки до Рим, були періодом його подальшого духовного зростання. Та хід його обдарування був таким стрімким, як можна б очікувати після перших дослідів Мікеланджело в скульптурі. На жаль, інформацію про роботах цих років неповні, так так велика частина їх, притому найцікавіших, не збереглася. У тому числі статуя Геркулеса, вже в 16 столітті потрапила до Франції та встановлена перед замком Фонтенбло. Зникли й «Джованнино» (статуя юного Іоанна Христителя) і «Спящий амур», придбання якого римським кардиналом Риарио стало приводом для від'їзду Мікеланджело в 1496 року у Рим.

ВТОРОЙ ПЕРІОД: ВІД РИМСЬКОГО «ОПЛАКУВАННЯ» ДО «МАТФЕЯ».

Начавшийся в 1496 року перший римський період відкриває собою новий етап у творчості Микеланджело.

Быть може, нікого Рим не означав дуже багато, як Микеланджело, масштабність творчого уяви якого знайшла у величественных пам’ятниках Вічного міста надихає приклад. Захоплення Мікеланджело античної скульптурою був великий, що у перших порах воно заслонило у його роботах властивий йому яскраво виражений лічный відбиток. Приклад того — створена 1496—1497 роках статуя Вакха (Флоренція, Національний музей). Справжній Мікеланджело починається у Римі з його першого капітального твори, що прославив ім'я майстри з всієї Італії, — з «Оплакування Христа» («П'єта») в соборі св. Петра. Група ця створена 1497—1501 роках, деякі дослідники пов’язують цю тему і ідею цієї роботи з трагічної смертю Савонароли, яка здійснила на Мікеланджело глибоке враження. У принциповому плані микеланджеловское «Оплакування» в соборі св. Петра, будучи однією з характерних творів першої, «класичної» фази Високого Відродження, посідає у ренесансної скульптурі приблизно таку ж місце, яке у живопису посіла завершена ще між 1490 і 1494 роками леонардовская «Мадонна в гроті». Обидві ці роботи подібні вже з своєму призначенню: і картина Леонардо і велика група Мікеланджело — це композиції, призначені для прикраси вівтаря церкви чи капели. Як завжди, привертають увагу типові для Мікеланджело відхилення від традиційного тлумачення теми, сміливі порушення іконографічних канонів. Незвичний для італійської ренесансної скульптури мотив — зображення богоматері з тілом мертвого Христа навколішки — перегукується з зразкам Північноєвропейської пластики 14 століття. Микеланджеловская «П'єта» — це перше місце у скульптурі розгорнуто— програмного твору Високого Ренесансу, що було дійсно нове словом, і змісту своїх образів, й у пластичному втіленні. Тут відчутний зв’язку з образами Леонардо, але все ж таки Мікеланджело пішов власним шляхом. На противагу спокою замкнених та ідеальних образів Леонардо, Мікеланджело вже з природі свого драматичного обдарування тяжів до яскравого вираженню почуттів. Щоправда, приклад гармонійного рівноваги леонардовских образів був, очевидно, настільки непереборний, що у римської «П'єта» Мікеланджело дав надзвичайно стримане собі рішення. Але це завадило йому сделать тут важливий крок уперед. На відміну від Леонардо, в особах персонажей якого видно риси якогось загального ідеального типу, Мікеланджело вносить до своєї образи відтінок конкретної індивідуалізації, тому герої його за всієї ідеальної висоті та масштабності їх образів набувають особливий відбиток своєрідною, майже особистої характерності. «П'єта» належить до найбільш закінченим роботам Мікеланджело — вона як завершено в усіх власних дрібних деталях, а й уся до блиску відполірована. Але це був традиційний прийом, від якої Мікеланджело в тому випадку ще зважився відійти. Римська «П'єта» зробила Мікеланджело першим скульптором Італії. Вона не лише принесли йому славу — вона допомогла йому по-справжньому оцінити свої творчі сили, зростання був такий швидким, що твір це дуже швидко виявилося йому пройденим етапом, при цьому потрібен був лише привід. Такий привід знайшовся, як у 1501 року, після повернення Мікеланджело з Риму до Флоренції, офіційні представники цехових кіл звернулися до нього зі запитом про можливість використовувати величезну брилу мармуру, свого часу невдало розпочату скульптором Агостино ді Дуччо. Як ні знівечений був цей мармуровий блок, Мікеланджело відразу побачив у ньому свого «Давида». Попри незвичні розміри статуї (близько п’яти із половиною метрів) і дуже серйозні композиційні труднощі, пов’язані з необхідністю вписати постать у вкрай незручні габарити мармуровій брили, робота йшла без затримок, і крізь дві з невеликим року, в 1504 року, була завершено. Сама думку Мікеланджело у колосальної статуї саме образ Давида, котрий за загальноприйнятої традиції (як звідси свідчили відомі роботи Донателло і Верроккйо) зображувався у вигляді тендітного хлопчика, сприймає тому випадку не просто порушення деяких канонічних правил, бо як набуття майстром повної творчої волі у тлумаченні посвячених багатовіковими традиціями мотивів. Мікеланджело вже у початковій фазі Високого Відродження у своїй «Давида» дає приклад злиття в нерозривне ціле образу ідеальної вроди й людського характеру, у якому головне — надзвичайно яскраве втілення відваги і концентрованої волі. У статуї виражена як готовність до жорстокою та авторитарною небезпечної боротьбі, а й непохитна переконаність у перемозі. Те місце, яке микеланджеловский «Давид» посів скульптурі, в живопису мала тривати його «Битва при Кашину», з якої вона працювала в 1504—1506 роках. Сам масштаб цієї фрескової композиції в привертав, у реалізації цього задуму, до створення видатного образу монументальної стінопису. На жаль, Мікеланджело, як та її суперник Леонардо, працював у той час над «Битвою при Ангиари», не пішов від картону. Про те, як сам картон, свідчить Вазарі, що відзначає, що фігур у нього був виконані «різними манерами: одна окреслена вугіллям, інша намальована штрихами, а інша оттушеванная і высветленная білилами — так хотілося йому [Мікеланджело] показати усе, що він умів у тому мистецтві». У 1505 року Мікеланджело мав Юлієм ІІ Рим, де зараз його створив проект папської гробниці. Коли тато збайдужів до цього задуму, Мікеланджело, не снеся образливого звернення, у квітні 1506 року самовільно залишив Рим та повернувся до Флоренції, де був на початок листопада цього року. Мікеланджело розпочав виконання дуже великого замовлення, який отримав тут ще 1503 року, що він взяв він зобов’язання виконати дванадцять великих статуй апостолів для Флорентійського собору. Та згодом, яка встигла закінчити роботу над перша з статуй — «Матфеем », Мікеланджело змушений піти на примирення з татком. Потім були робота у Болоньї над бронзової статуєю Юлія II, та був відбуття у Рим, унаслідок чого робота над статуями апостолів для Флорентійського собору не поновлювалася. «Матвій» привертає увагу вже своїм масштабом. Заввишки (2,62 м) вона значно перевищує величину натури — цей звичайний еталон ренесансних скульптур. Такий масштаб у поєднанні із властивою Мікеланджело великої пластикою форм надає «Матвію» дуже високий монументальну промовистість. Але головна складова ньому — нове розуміння способу життя та пов’язані з цим риси нового пластичного мови, що дозволяє вважати цю скульптуру величезним кроком вперед порівняно з римської «П'єта» і «Давидом». Говорячи від «Матфее », який був і наполовину закінчено, можна сказати, що він захоплює глядача якимось новим затятим драматизмом. Якщо «Давида» драматичний розпал образу був виправданий сюжетно — мобілізація всіх сил героя для смертельної сутички, то «Матфее» це ідея внутрішнього трагічного конфлікту. Вперше у ренесансному мистецтві майстер зображує героя, душевні імпульси якого виходять з-під влади людської воли.

ТРЕТИЙ ПЕРІОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН.

Завдання, яку Мікеланджело належало розв’язати у розписі сікстинського стелі, була важка. По-перше, це був плафонная розпис, а тут досвід ренесансних майстрів був меншим, ніж у звичайній стінопису. Стеля Сікстинської капели разом із прилеглими щодо нього люнетами становить близько шестисот кв. метрів! Вже одна вироблення загального композиційної задуму розписи являла собою надзвичайно складну проблему. Тут проста розріджена композиція з деякими як окремі постатями (як це було прийнято раніше) змінилася найскладнішої за своєю побудовою розписом, що з багатьох епізодів і індивідуальних образів, включающей дуже багато постатей. Мікеланджело вирішив поставлене ним проблему у всеозброєнні свого володіння основами всіх пластичних мистецтв. У цьому першої його великої живописної роботі, сутнісно, вперше розкрилося та її обдарування архітектора. Оскільки відмова від першого варіанта буде розписи означав також відмова від підпорядкування архитектурным формам Сікстинської капели — витягнутого завдовжки приміщення зі склепінчастим стелею невигідних для розписи пропорцій, остільки Мікеланджело довелося засобами живопису створити для своєї розписи власну архітектурну основу, яку покладено головна організує функція. Ця архітектура розчленовує розпис деякі складові, кожна з яких має самостійної закінченістю, тоді як у взаємодії коїться з іншими частинами утворює рідкісне по ясною структурі та логіці ціле. Мікеланджело застосовував як засобу планиметрического розчленовування розписи, і кошти пластичної виразності, в частковості, різна ступінь рельєфності чи глубинности тієї чи іншої зображення. У розписи сікстинського плафона ми виявляємо яскраве виявлення властивого Мікеланджело «етичного максималізму». Сповнена високого гуманістичного пафосу майстер найменше схильний на будь-які навіть зовнішні компроміси з офіційним церковністю. У тісний взаємозв'язок з еволюцією идейно-содержательных принципів розписи йшла, і еволюція її образотворчого мови. Відомо, що композиційний лад головних сцен — «історій» — знайшли художником не відразу, а процесі роботи. Закінчивши три перші за часом виконання сцени — «Сп'яніння Ноя», «Потоп» і «Жертвопринесення Ноя», — Мікеланджело розібрав лісу, що дозволило йому перевірити умови сприйняття фресок глядачем. Він переконався у своїй, що вибрав для постатей недостатньо великий масштаб, а «Потопі» й у «Жертвопринесенні Ноя» перенаситив композиції постатями, — при великий висоті зводу це погіршувало їх огляд. У наступних епізодах він уникнув подібного нестачі, укрупнив постаті і зменшивши їх кількість, і навіть ввея важливі зміни у стилістичні прийоми розписи. Сикстинский плафон став всеосяжним втіленням Високого Відродження — його гармонійного початку будівництва і його конфліктів, ідеальних людських типів і які зливаються з цим ідеальної основою яскравих характерів. У наступних творах Мікеланджело доведеться спостерігати процес неухильного наростання протиріч часу, усвідомлення нездійсненності ренесансних ідеалів, кому надалі - їх трагічне крушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРІОД: ГРОБНИЦЯ ЮЛІЯ II Те місце, що у живопису Мікеланджело посіла розпис стелі Сікстинської капели, у його скульптурі могла зайняти гробниця Юлія II. Проте низку різних обставин з’явився причиною, що це пам’ятник ні здійснено своєму початковому задумі. Багато десятиліть роботи над надгробком увінчалися створенням кількох, сутнісно своєму різнорідних скульптурних циклів, які мають багато в чому вже самостійну цінність. Початковий задум, належить до 1505 року, вирізнявся таким надмірним кількістю скульптурних робіт, що навряд чи можна було бути можна здійснити. Мікеланджело задумав її як двухярусный мавзолей, прикрашений статуями і рельєфами, причому всі праці мав намір виконати власноручно. Однак у наступному їм вирішено зменшити кількість скульптур і зменшити розміри гробниці, було вимушеним заходом. У 1513 року, завершивши розпис Сискстинского плафона, Мікеланджело почав працювати над скльптурами другого варіанта гробниці - до статуям «Бранців ». Ці твори разом із які належать до 1515−1516 років «Мойсеєм «позначають новий важливий етап у творчості Микеланджело.