Искусство у першій половині Нового царства (16-15 ст. е.)

Искусство у першій половині Нового царства (16 — 15 ст. до н.э.)

М.Матье

Искусство часу XVIII династії (16 — 15 ст. до н.э.)

Рост майнового нерівності і громадських організацій протиріч привів у 18 в. е. до новому ослаблення центральної влади й великим соціальним хвилюванням. Наступне тривале завоювання Єгипту кочівниками гиксосами стало періодом економічного і охорони культурної занепаду Єгипту. Боротьбу за вигнання гиксосов і винесла нове об'єднання країни знову очолили Фивы (16 в. е.). Завершив цю боротьбу і почав завоювання Сирії фараон Яхмес І був першим царем XVIII династії. Час правління цієї династії було з найцікавіших і значних періодів історія єгипетської культури й мистецтв. Єгипет, вважав тепер свого північного кордоном Євфрат, досяг небувалою мощі. Знати, богатевшая внаслідок війн, прагнула оточити себе розкішшю. Зросла пишність одягу, прикрас, обстановки. Багатства, хлынувшие у країну в результаті переможних війн — у Сирії та Нубії, сприяли широкому розгортання будівництва переважають у всіх головних містах Єгипту й насамперед в Фивах, стали столицею одній з найсильніших світових держав давнини. Усе це висувало нові завдання Мистецтву, котрій стають притаманними прагнення пишності і декоративності разом із вишуканим добірністю. З з іншого боку, щонайменше істотною рисою мистецтва XVIII династії є нові пошуки способів, що дає змогу правильнішого зображення навколишнього світу, що призвело до нових рішенням низки художніх проблем. У процесі зближення Єгипту з культурами Сирії, Криту, Дворіччя розширилися горизонти, змінилися багато поняття і пожвавився весь темп життя. Природно тому, що з різних сторін творчості цього періоду були особливо характерні пошуки нових зразків і нових художніх форм, в частковості розвиток реалістичних прагнень мистецтво і літературі.

Ведущую роль мистецтві XVIII династії грали Фивы, де було створено кращі витвори мистецтва аналізованого періоду, зокрема і найбільш відомі архітектурні пам’ятники.

Храм часу XVIII династії був у плані витягнутий прямокутник. Фасад храму був зазвичай звернений до Нілу, з яким храм з'єднувала дорога, обрамлена сфінксами. Вхід у храм мало вигляд пілона, до зовнішньої стіні якого прикріплювалися високі щогли з прапорами. Перед пілоном ставилися два обеліска і колосальні статуї царя. За пілоном перебував відкритий двір, оточений колонадами, і саме будинок храму, заключавшее у собі кілька колонных залів, молитовні зі статуями богів і підсобні приміщення (бібліотека, комори та інших.). Колонні зали зазвичай мали вищий середній прохід, через верхню частину доходів якого до залу проникав світло. Таке побудова залів, допускавшее їх природне висвітлення, отримала храмах Нового царства широке застосування було поруч із посиленням ролі колонад і скульптур відмінністю храмової архітектури цього періоду.

К такому типу ставляться найбільші храми Нового царства, зокрема і обоє прославлених храму бога Амона в Фивах — Карнакський і Луксорський. Перший була головною храмом бога Амона і офіційним верховним святилищем країни. Кожен цар прагнув розширити прикрасити Карнак, став хіба що величезним кам’яним архівом історії Єгипту, бо в стінах висікалися інформацію про найважливіших історичних подіях літописі, зображення битв, імена царів. З іншого боку, Карнак є і важливим джерелом з вивчення єгипетського мистецтва, оскільки її створенням працювали кращі майстра, а його залах стояла сила-силенна статуй.

Поскольку Карнак будувався віками різними зодчими, природно, що вона вже до кінцю XVIII династії був складний комплекс нижченаведених. Першим великим етапом у будівництві Карнака можна вважати споруду на кінці 16 в. при фараоні Тутмосе I великого храму, побудованого знаменитим зодчим Инени. Фасад храму був звернений до Нілу й мав вид пілона (на рис. см 8). Перед ним стояли два обеліска в 23 м заввишки. За пілоном перебував неглибокий, але широкий колонний зал, далі — пілон менших розмірів (на рис. см 9), потім прямокутний двір, обнесений портиками, між колон яких стояли колосальні статуї Тутмоса I. У глибині двору було давнє святилище часу Середнього царства. Отже, храм Инени мав вже всі основні риси храмів Нового царства. У стилістичному відношенні це був гармонійний пам’ятник. Декорировка, не перевантажена зайвими деталями, відповідала чіткості плану, й усе храм була витримана в характерне спершу XVIII династії суворому стилі.

Однако невдовзі це стилістичне єдність було порушено пізнішими додаваннями і перебудовами. Численні зали, молитовні, обеліски заповнили двір, у результаті нараставшего прагнення до більшої пишності стрункий зал Инени був отяжелен додаванням колон і статуй, зі східною боку був прибудований особливий великий зал з чотирма рядами колон.

Вторым великим етапом історія будівництва Карнака з’явилися роботи, вироблені тут при Аменхотепе III, коли перед храмом зодчим Аменхотепом, сином Хапу, побудували величезний пілон (на рис.см. 7) і всі святилище було обнесено масивною стіною. У результаті вийшов хіба що новий храм небувалих ще Фивах масштабів. Одночасно змінився образ та інших святилищ Карнака, з яких ти по-особливому примітно було новий будинок храму богині Мут, розташоване на півдні ох храму Амона і оточене з хрех сторін подковообразным озером. Однакові затоки озера, які, точно крила, охоплювали храм з боків, вдало поєднувалися із загальною симметричностью його планування. Строгість плану особливо підкреслювалася тим, що центральна колонада першого зали була продовженням колонади, йшла вздовж усього двору від пілона. Така колонада між пілоном і колонним залом була важливим нововведенням. Хай визначаючи шлях урочистих процесій, вона зливалася з кончавшейся біля воріт храму алеєю сфінксів і була прекрасним втіленням такої характерної для єгипетського зодчества ідеї безкінечною лінії храмової дороги, завдяки якому так вигравало завершавшее її будинок храму. Спорудження як і колонади було підкріплено тим більш вдалим, що вона немов продовжувала лінію шляхи і всередину храму, де простір було тепер побудовано на поступової зміні етапів шляху через зали всередину, до молитовні зі статуєю божества. Цей новий розуміння внутрішнього простору було важливим досягненням єгипетської архітектури Нового царства. Воно вносило в архітектуру принцип послідовного сприйняття його в часу. У той водночас така колонада прикрашала храм, посилюючи у ньому ту декоративність, дедалі більше розвивалася мистецтво ХVIII династії і на час Аменхотепа III одним з головних особливостей стилю цього періоду. Прикладом розвитку було оформлення храму Мут з його пишної центральної колонадою і безліччю портиків і скульптур, отражавшихся у питній воді озера.

Теми ж рисами зазначено й інше за величиною і значенням фиванское святилище бога Амона — Луксорський храм. Збудований тут при Аменхотепе III дома древнього святилища, його вважають з права однією з основних єгипетських архітектурних пам’яток. Планування храму відрізняється виняткової чіткістю, приміщення розташовані майже зовсім симетрично. У самій глибині будинку перебували оточені культовими приміщеннями молитовні зі статуями богів. Перед храмом був розташований великий двір з портиками, якого був Запроектований ще більший двір з гігантської центральної колонадою по головною осі. Однак це двір побудований ні, і за Аменхотепе III встигли лише звести центральну колонаду з чотирнадцяти колон по 20 метрів заввишки, з капітелями як розкритих папірусів (илл. 67, 68).

Значение Луксора подальшого розвитку храмової архітектури Нового царства було досить велике, оскільки в ній знайшов своє завершення і придбала закінчену форму новим типом храму Нового царства. Центральна колонада його двору як гігантських кам’яних квітів папірусу, безсумнівно, справила впливом геть пізніше оформлення середніх нефів гипостилей (Гипостили — колонні зали.), як і і використання значної частини колон (в Луксорі їх було 151). Після Луксора все частіше почали застосовувати портики з подвійними рядами колон.

Строителем Луксора і храму Мут був зодчий Аменхотеп, молодший сучасник свого тезки, Аменхотепа, сина Хапу. Саме він увів у побудованих їм храмах центральну колонаду, роль якої був настільки плідної на подальше розвитку єгипетської архітектури.

Постройка Луксора стала важливим ланкою взагалі будівництва Аменхотепа III в Фивах. Спорудження у південній частині міста нових святилищ Луксора на східному березі Нілу і заупокійного храму Аменхотепа III навпаки, на західному березі — хіба що уравновесило храми північній частині Фив, а які поєднали все храми з Нілом алеї сфінксів ще більше сприяли створенню єдиного архітектурного комплексу.

В архітектурі XVIII династії велике місце займали заупокійні царські храми. Місцем поховань фараонів стали Фивы, їх усипальниці розташувалися на західному березі Нілу, де здавна були цвинтаря. Гробниці відокремились тепер від заупокійних храмів, для більшої схоронності вони висікалися у віддалених ущелинах скель, а храми зводилися внизу, на рівнині. Ідея такої нової оформлення царської усипальниці належала видатному зодчому Инени, про роль що його створення нової типу храму зазначалося вище. Инени і саме усвідомлював значення своїх робіт, як і це випливає з наведеного у Запровадження уривки його автобіографії.

Заупокойные царські храми будувалися тепер як і, як та інші храми XVIII династії, поступово розвиваючись, вони перетворилися на монументальні будинки масивними пілонами і алеями сфінксів. Особливо великою була храм Аменхотепа III (Из алеї сфінксів які були храмом відбуваються ленінградські сфінкси, які стоять березі Неви перед будинком Академії мистецтв.), від якої збереглися лише дві гігантські статуї фараона, стояли перед пілоном (илл. 69). Ці статуї, названі згодом греками велетнями Мемнон (Мемнон — легендарний грецький герой, відповідно до Гомеру — син Ранкової Зорі, відповідно до Гесіоду — цар ефіопів.), досягають 21 метрів за висоту.

Особое місце серед царських заупокійних храмів займає храм цариці Хатшепсут, знаменитої жінки-фараона (кінець 16 в. е., илл. 64, 65, 66 а). Вона побудувала свій храм у скель Деир-Эль-Бахри близько. Фив, поруч із храмом царів XI династії Ментухотепов, родоначальників фараонов-фиванцев, бажаючи цим підкреслити своїй приналежності до роду і тим самим виправдати правомірність свого настільки незвичного вже володіння престолом. Ці ж спонуканнями пояснювалося й прагнення уподібнити її храм храму Ментухотепов. Проте храм Хатшепсут явно перевершував останній як розмірами, і багатством декорировки. Грандіозний в масштабах, прикрашений безліччю скульптур, храм Хатшепсут був гармонійним поєднанням трьох возвышавшихся одна над інший терас із викарбуваними в скелях залами, фасади яких оформили колонадами. Похилі площині з'їздів чудово пов’язували що чергуються лінії горизонтальних терас і вертикальних колон за одну ціле і були у те водночас продовженням ліній дороги, йдучи з долини, суворі протодорические колонади виступали і натомість високих стрімких скель. У святилищі було понад двісті статуй. Багатства оформлення храму відповідала і внутрішнє оздоблення — із «золотими і срібними плитами статей, інкрустованою бронзою дверей тощо. буд. Будівельником цю чудову храму був Сенмут, один з найталановитіших зодчих Єгипту й людина, близька до цариці.

Как говорилося, й у скульптурі й у зодчестві фиванская школа вже початку Нового царства посіла чільне місце. Саме Фивах — столиці Єгипту — будувалися тепер головні храми і гробниці, котрим робилося безліч статуй. Характерні особливості скульптури (як, втім, й архітектури) XVIII династії вперше яскраво проявилися у храмі Хатшепсут в Деир-Эль-Бахри. Одне те, що задля цього храму було зроблено понад двісті статуй, показує, яким подією художнього життя Фив було його спорудження. Найкращі майстра працювали над здійсненням гігантського задуму Сенмута, і, природно, що саме тут, мов у фокусі, зібралося і це відбилося усе те нове, що визрівав у попередні роки.

Статуи Хатшепсут, стояли на різних роботах храму, зображували царицю то фараоном, то богом Осирисом, то сфінксом. Суживающееся донизу обличчя, дуже широко розставлені мигдалеподібні очі з крутими дугами брів, ніс з горбочком, маленький рота і круглий підборіддя — усе це незмінно відтворюється на кожної статуї. Але, різні за призначенню, статуї значно різняться друг від друга. Скульптури, які становлять частина зовнішнього оформлення храму, колоси, стояли перед колонадами, сфінкси тощо. п. найменш індивідуальні, явно зроблені за одним зразком, вони передають лише найбільш характерні риси особи цариці — самі масштаби цих скульптур (у вісім метрів і 5 м заввишки) вимагали скупого відбору основних ліній і площин, які можуть виробляти потрібне враження з велику відстань. Статуї ж, стояли у головній молитовні храму й мали культовий характер, мали, відповідно до єгипетським віруванням, можливо ближче відтворювати конкретний образ фараона. Природно, що виготовлення таких статуй доручалося найкращим майстрам. Невипадково п’ять статуй Хатшепсут з головною молитовні храму (илл. 72 а) настільки очевидно вирізняються серед інших як високим якістю роботи, матеріалу і техніки, а й іншим характером. Центральна статуя цариці було зроблено з близького до мармуру вапняку, а особи і руки чотирьох інших вирізняються в рожевий колір і вкриті лаком. Статуям властива особлива м’якість трактування, скульптори зуміли тонко відтворити індивідуальність цариці і, попри убір фараона і традиційну позу, відтворити образ Хатшепсут з усім його жіночним чарівністю. Зроблені з першокласним майстерністю, саме ця статуї і з’явилися першим закінченим вираженням офіційного стилю в портреті Нового царства. Ідеалізований, але у своїй індивідуальний образ певного царя, образ, свідомо звеличений, позбавлений всього випадкового, з чітко відібраними і старанно обробленими основними рисами, так безпосереднього живого реалістичного сприйняття, яким було притаманно портретів Стародавнього і Середнього царства, — такий образ відтепер ліг основою царського портрета.

.

Храм цариці Хатшепсут в Деир-эль-Бахри. Реконструкция В тому самому стилі виконувалися та статуї знаті, причому їм особливо характерно повторення портретних чорт правлячого фараона.

С середини періоду XVIII династії у розвитку фиванского мистецтва намітилося наступ нового етапу, який, розпочавшись у роки правління Тутмоса IV, досяг вищого розквіту при Аменхотепе III, готуючи мистецтво Амарны. Ко часу царювання Тутмоса IV і особливо Аменхотепа III Єгипет які вже широко користувався плодами своїх завоювань. Зросла розкіш побуту знаті, з’явилися пишні вбрання з тонких тканин, складні перуки, масивні ожерелья, все багатші і декоративнее ставали форми предметів домашнього побуту. Усі позначилося і стилі мистецтва. На зміну суворості форм приходить тепер вишукана декоративність, переростає іноді у надмірну ошатності. Колись гладкі площині поверхні статуй покриваються тонкими струмливими лініями складок одягу і локонів перук, оживляють грою світлотіні. Пошуки нових засобів передачі навколишнього світу, інтерес до руху, обсягу, живописність призводять до того, що тіла набувають м’якість і правильніше передається будова осіб. Проте канонічність царських статуй не дозволила в повною мірою відбити у яких усе те нове, що було повно мистецтво. Зміна стилю раніше й яскравіше проявилося під час статуях приватних осіб, де чітко видно обидві характерні риси нового стилістичного етапу — вишукана декоративність і прагнення більшої природності і реалізму (типовий приклад— прекрасна чоловіча голова із музею в Бирмингаме, илл. 73а).

Достаточно порівняти пам’ятки у першій половині XVIII династії, як які у Державному музеї образотворчих мистецтв чудові, витончені, але занадто вже прості і суворі статуетки жерця Аменхотепа та його дружини Раннаи (илл. 726), з ошатною, декоративно вишуканою, хоча й живої сімейної групою, сучасної Аменхотепові III (илл. 73 6), щоб зрозуміти все розбіжність у стилі фиванского мистецтва початку й кінця XVIII династії. Особливо яскраво проявився новий стиль у творах художнього ремесла, наприклад, у статуетках нагих танцівниць і служниць, котрі були ручками дзеркал і судин для притирань, підставками для флаконів з пахощами тощо. п. (илл. 74). Як зазвичай, скульптори вільніше дозволяли цікавили них запитання більш досконалої передачі натури саме у подібних статуетках, з особливо слід виділити чудесну «купальницю» Музею образотворчих мистецтв (илл. 75 6), повну тонкого і живого вишуканості.

Аналогичными шляхами йшло розвиток стилю, і в фиванской стінної живопису та рельєфі.

Фиванские храми і гробниці XVIII династії зберегли дуже багато рельєфів і розписів, які досить повно простежити шлях їх розвитку. Найбільш важливі цьому плані зображення на гробницях знаті, оскільки царські гробниці містять лише вузько релігійні сюжети, а храмові рельєфи обмежуються відтворенням сцен царських перемог чи скоєння фараонами різних обрядів в храмах. Виняток становить лише храм Хатшепсут в Деир-Эль-Бахри, що й цьому плані є дуже важливим пам’ятником, оскільки що у ньому рельєфи дають ряд унікальних композицій на кшталт знаменитого зображення експедиції у країну Пунт.

Основными темами гробничных розписів і рельєфів залишаються традиційні сцени зі життя померлого або різні ритуальні зображення, проте з’являється й багато нових тим, зокрема військових, а колишні значно змінюються. Для розписів і рельєфів, як й у круглої скульптури цього часу, характерно посилення реалістичних пошуків й те водночас дедалі більше прагнення вишуканості і декоративності. Фиванские майстра кінця 16 і особливо 15 в. е. цікавляться передачею руху, і об'ємності, вони пробують показувати фігур у фас, зі спини, у трьох чверті, на повний профіль, більш тривимірно будують групові сцени. Навіть у традиційних сценах полювання у пустелі з’являється низку дуже важливих нововведень: змальовується стрімке рух — мисливець мчить в колісниці за несущимися у цьому галопі тваринами, вони дають у фас голови тварин і звинувачують т. буд. Серед нових композицій велике значення отримують сцени бенкету: безліч постатей музыкантш, танцівниць і служниць, під час зображення яких можна було вільніше полишати канонів, дозволило художникам яскравіше виявляти свій творчий індивідуальність. Живі, різноманітні пози служниць в сцені бенкету з гробниці вельможі Рехмира суттєво різняться від застиглих і утомливо однакових поз сидячих знатних жінок (илл. 76о), і вже цим особливо відтінюється їх життєва правдивість. У розписах часу XVIII династії можна знайти багато тих вірно наблюденных людських постатей, здебільшого простого люду — пастухів, воїнів, рибалок, танцівниць тощо., — які дивно контрастують із канонічними, умовними постатями знатних людей (илл. 77а). Художники прагнуть передати низку раніше відсутніх в єгипетської живопису колірних і фактурних явищ: тіло, просвічуване крізь прозорі одягу, рум’янець, тіні (щоправда, ще рідко), замість умовно розфарбованих жовтих жіночих і коричнево-красных чоловічих тіл з’являються тепер різні більш природні відтінки. Ті ж прагнення до більшої правдивості зумовили збільшення кількості жанрових сцен і заміну колишніх схематичних ілюстрацій релігійних текстів типовою при цьому періоду живописної та вільної трактуванням. У той час виникає єгипетська графіка: малюнки на папірусах з текстами «Книги Мертвих», котрі відіграли надалі істотну роль розвитку живопису.

Период XVIII династії був часом розквіту художнього ремесла, йому характерні те ускладнення форм, хоча б зростання декоративності, якими відзначений стиль всього мистецтва цього періоду. Розвиваються барвисті інкрустації з різних матеріалів, посилюється барвистість полив, складніше стають комбінації орнаментів. Застосування вертикального ткацького верстата дозволило виготовляти ошатні тканини з колірними візерунками гобеленової техніки. Характерно при цьому часу захоплення різноманітними рослинними мотивами. Воно виникло в з загальної популярністю «садової» тематики, яку вслід За розвитком садів при палацах і віллах поширилася мистецтво (розписи статей на вигляді квітів, заростей тощо. п.) і відгуки якої ми читаємо і у літературі, де місцем дії низки ліричних віршів є сади, котрий іноді самі рослини виконують роль покровителів закоханих. Серед виробів художнього ремесла було багато з’являються тепер туалетні коробочки як букетів квітів, фаянсові чаші у вигляді квітів лотоса, золоті і фаянсові страви з зображеннями лотосів і плаваючих у тому числі риб.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.