Романтические тенденції в Фаусті Гете

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦИИ.

УДМУРТСКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНИВЕРСИТЕТ.

ІНСТИТУТ ІНОЗЕМНИХ МОВ І ЛИТЕРАТУРЫ.

КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

БЕЗНОСІВ ВОЛОДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ.

РОМАНТИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ У «ФАУСТІ» ГЕТЕ.

Випускна кваліфікаційна работа.

Науковий керівник: д.ф.н., професор Єрохін А.В.

Іжевськ 2002.

Запровадження 3.

1.Романтизм у Німеччині 16.

2. Тенденції романтизму в «Фаусті» Гете 20.

3. Укладання 49.

4. Список використаної літератури 52.

…зрозуміло, можна висловити чимало критики морального і навіть естетичного порядку звідси «ні із чим не сумірному «творі (але й несоизмеримость-то це і є найцікавіше!), звідси грандіозному, але з тим цілком доступному для огляду, цілком доступному розуму створенні епохи, представляє собою наполовину феєрію, наполовину світової епос, охоплюючий 3 тисячі років всесвітньої історії, падінням Трої до облоги Миссолунги, — епос, у якому б’ють все джерела німецької мови, його епізод так дивний, так блискучий, відрізняється такий словесної виразністю, мудрість, і дотепністю, таким глибокодумністю і величчю, осяяним закоханістю на мистецтво, веселістю і легкістю (чого варте хоча б гумористична трактування міфу в сцені на Фарсальских полях і в Пенея, чи легенди про Олені), що кожен торкання до цієї поемі захоплює, дивує, одухотворяє нас, прищеплює смак мистецтва… Так, ця дивовижна творіння заслуговує кохання тривалістю у набагато більшій мірі, ніж побожного поваги, і читаючи його, відчуваєш нездоланне бажання написати цілком безпосередній, нітрохи не філологічний, практично необхідний коментар до «Фаустові «, відбити в упередженого читача страх перед поемою, яка чарівна де він, де автор щойно зводить кінці з концами… 1].

Томас Манн.

" Фауст «писався Гете протягом майже шістдесяти. Упродовж цього терміну класицизм змінився романтизмом, вже з’являлися перші ознаки відродження реалізму. Не дивно, що зміни відбилися й у творі Гете. Перша частина «Фауста «за часом відповідає епосі класицизму, друга ж його частина ближчі один до романтизму.

Звісно, навряд чи видасться можливим помістити «Фауста «до рамок будь-якого одного літературного або течії. Трагедія незмірно ширше, об'ємніше, монументальніше кожного з них. Можливо говорити лише про окремих моментах твори, за якимито ознаками підхожих тому чи іншому етапу розвитку літературного процесу. Завданням даної роботи є підставою спроба знайти у «Фаусті» романтичні тенденції - образні, мовні, ідейні, оскільки навряд чи Гете міг залишатися зовсім осторонь цього літературного напрями. Навпаки, відомо, що вів листування зі багато представників німецького романтизму, отже, можна говорити про певне взаємне влияние.

Але спочатку кілька слів у тому, що таке романтизм.

Вже 18 в. у Німеччині, Німеччині й Англії було виявлено тенденції, які обіцяли прийдешній «романтичний переворот», яка відбулася у країнах на межі століть. Хисткість, плинність становила саму суть романтизму, яке проводило ідею недосяжної мети, вічно привабливим поета. Хоча це й тодішні філософські системи И. Г. Фихте і Ф. В. Шеллинга, романтизм розглядав матерію як похідне духу, вважаючи, що творчість є символічний мову вічного, а повне розуміння природи (наукове і чуттєва) розкриває сукупну гармонію буття. Визначали романтизм і традиційно сильні пантеистические, містичні тенденції. Якщо ідеалом Гете і Шіллера була далека класична Греція, те в романтиків «втраченим духовним раєм» стало Середньовіччя. Безліч досліджень минулих років було присвячено історії, літературі, мовам і міфології Середніх століть. Солідарність з ідеалізованим політичним та соціальним укладом Середньовіччя привела багатьох романтиків на позиції консерватизма.

Романтизм виник як протиставлення раціоналізму та бездуховності суспільства, естетиці класицизму і філософії Просвітництва. У основі романтичного ідеалу — свобода творчу особистість, культ сильних пристрастей, інтерес до національної культури і фольклору, потяг поваги минулому, до далеким країнам. Характерною рисою романтичного світогляду — гострий розлад між ідеалом і гнітючою реальністю. Романтики шукали взаємопроникнення і синтезу мистецтв, злиття видів тварин і жанрів искусства.

У пластичних мистецтвах романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіку й мало торкнувся архітектуру, вплинувши лише з садовопаркове мистецтво архітектуру малих форм, отразившую екзотичні мотивы.

Представницька школа романтичного мистецтва склалася мови у Франції. Живописці Т. Жеріко, Еге. Делакруа знову відкрили вільну динамічну композицію і яскравий насичений колорит. Вони писали людей героїчних в моменти напруги їх духовних і фізичних сил, що вони протистояли природним чи соціальним стихіям. У творчості романтиків певною мірою ще збереглися стильові основи класицизму, та заодно отримала велику свободу індивідуальна манера художника.

Романтизм мав свої відмінні риси й різноманітні форми в мистецтві Німеччини, Австрії, Англії й інших країнах. Наприклад, у творчості англійців У. Блейка і У. Тернера проявилися риси романтичної фантастики, створені задля пошуку нових виразних черт.

У Росії її романтизм значним чином вплинув в розвитку портретної і пейзажної живопису. У портреті головним стало виявлення яскравих характерів, напруги духовного життя, сьогохвилинних висловів почуттів, а пейзажі - захоплення міццю природи й одухотворення її. Ці загальні риси позначилися в творчості видатних митців Про. Кіпренського, До. Брюллова, З. Щедріна, І. Айвазовського, А. Иванова.

У образотворче мистецтво для романтизму характерне розкріпачення від академічних канонів: ліризм, героїчна піднесеність, емоційність, прагнення кульмінаційним, драматичним моментів. Романтизм — поняття багатомірне, багатогранне. Зазвичай виділяють три основних межі значення цього слова.

1) Перший аспект, у якому прийнято розглядати романтизм — це художественно-эстетическая система. Тут доречно сказати кілька слів ідеалів романтизму, оскільки художественно-эстетическая система їсти, ні що інше, як система мистецьких та естетичних идеалов.

У основі романтизму лежить система ідеальних цінностей, тобто. цінностей духовних, естетичних, нематеріальних. Цю систему цінностей входить у в протиріччя з системою цінностей реального світу і тим самим викликає до життя другий постулат романтизму як художественно-эстетической системи та романтизму як напрями у мистецтві - наявність двох світів — реального і ідеального, світу, створюваного самим художником як творчої особистістю, в якій він, власне, і живе. Звідси, своєю чергою, випливає таке теоретичне становище, що можна знайти у працях багатьох основоположників даного течії - зокрема, у творах Августа Вільгельма Шлегеля — оригінальність, несхожість коїться з іншими, відступ від правил, як у мистецтві, і у життя, протиставлення власного «я» навколишнього світу — принцип вільної, автономної, творчої личности.

Художник створює власну реальність за своїми власними канонам мистецтва, добра та краси, що він шукає у самому. Мистецтво ставиться романтиками вище, ніж життя. Адже вони створюють власне життя — мистецьке життя. Мистецтво і це їм життям. Зауважимо в дужках, що саме тут принципі романтизму слід шукати витоки ідеї «чистого мистецтва, мистецтва заради мистецтва» і російських мирискусников початку ХХ століття. І якщо романтики жили, в двох світах, те й поняття мистецтва вони мали двояко — вони прижиттєво ділили його за природне — то, яке, подібно природі, творить неповторне, прекрасне; і штучне, тобто мистецтво «за правилами», у межах будь-якого напрями, у цьому разі - класицизму. Така коротенька поетика романтизма.

Романтизм — 2) у сенсі слова — художній метод, у якому домінуюче значення має тут суб'єктивна позиція письменника стосовно зображуваним явищам життя, тяжіння й не так до відтворення, як пересозданию дійсності, що веде до розвитку особливості умовних форм творчості (фантастика, ґротеск, символічність тощо.), до висуванню першому плані виняткових характерів і сюжетів, посилення субъективно-оценочных елементів у мові і до довільності композиційних зв’язків. Це виникає з прагнення письменник-романтика уникнути не задовольняє його дійсності, прискорити її розвиток, чи, навпаки, повернути поваги минулому, наблизити в образах бажане чи відкинути неприйнятне. Зрозуміло, що, залежно від конкретних історичних, економічних, географічних та інші умов характер романтизму змінювався, вирували різні його види. Романтика як основний поняття романтизму є невід'ємний елемент дійсності. Суть її - мрія, тобто духовне уявлення про дійсності, що прагне зайняти його місце действительности.

3) Найповніше романтизм проявився як літературне протягом в літературах європейських і літературі Сполучених Штатів Америки в початку ХІХ століття. Першими теоретиками цього напряму стали німецькі письменники — брати Август Вільгельм з Фрідріхом Шлегели. У 1798 -1800 роках вони надрукували у журналі «Атеней» серію фрагментів, яка стала програмою європейського романтизму. Підсумовуючи написаний цих творах, можна назвати деякі загальні всім романтиків риси: неприйняття прози життя, зневага до світу грошових інтересів і міщанського добробуту, відторгнення ідеалів буржуазного сьогодення й, як наслідок, пошук цих самих ідеалів всередині себе. Власне, відмова романтиків від реального зображення дійсності був саме тією, що дійсність, на думку, була антиэстетична. Реальне життя у тому творах — лише можна проілюструвати внутрішнє життя героя, то її відбиток. Звідси такі характерні риси романтизму, як суб'єктивізм і тенденція до універсалізму разом із крайнім індивідуалізмом. «Світ душі тріумфує перемогу над зовнішнім миром"[2], як Гегель. Тобто, через художнім образом письменник висловлює передусім своє ставлення до зображуваному явища життя. Створюючи образ, романтик керується не стільки об'єктивної логікою розвитку явищ, скільки логікою власного сприйняття. Романтик — передусім крайній індивідуаліст. Він дивиться на світ «крізь призму серця», за словами В. А. Жуковського. Причому серця собственного.

Вихідною точкою романтизму, як було зазначено, є неприйняття реальної буденної дійсності й прагнення протиставити їй романтичний ідеал. Звідси спільність методу — створення образу за контрастом про те, що відхиляється, зізнається насправді. Приклад — Чайльд-Гарольд Дж. Байрона, Шкіряний Панчоху Ф. Купера і ще. Поет перестворює прожиття в власному ідеалу, ідеальному уявленню неї, залежному від образу його поглядів на речі, від історичних умов, ставлення до світу, до віці і своєму народу. Тут слід відзначити, що дуже багато романтики зверталися до тем народних переказів, казок, легенд, займалися їхнім збиранням і систематизацией.

Основне завдання романтизму було зображення внутрішньої злагоди, душевної життя, волаючих протиріч та невідповідностей між світом душі, й світом реальності, але це можна робити і на матеріалі історії, містики тощо. Потрібно було показати парадокс цією внутрішньою життя, її иррациональность.

Перераховуючи заслуги романтизму, слід зазначити, що її появу прискорила просування нової доби. Романтики надають чимале значення зображенню внутрішнього життя людини, вважаючи цьому аспекті художньо цінним і цінним з місця зору наближеності реальному житті. Саме з романтизму у літературі починає з’являтися справжній психологизм.

Хто такий романтичний герой і який он?

Це індивідуаліст. Надлюдина, прожив стадії: перша — до сутички з реальністю; вона живе в ‘рожевому' стані, їм оволодіває бажання подвигу, зміни світу. Друга — після сутички з реальністю; він продовжує вважати цей світ і вульгарним, і нудним, але стає скептиком, пессимистом. Он розуміє, що нічого не можна, прагнення подвигу перероджується в прагнення опасностям.

Хочеться зауважити, що у кожної культурі мали певний романтичний герой, проте вважається, що Байрон у своїй творі «Чайльд-Гарольд» дав його типове уявлення. Поет наділ маску свого героя (що свідчить про тому, що героєм і автором немає дистанції) отже, вніс свій внесок у створення романтичного канона.

Які ж, ознаки романтичного произведения?

По-перше, майже кожному романтичному творі, зазвичай, немає дистанції між героєм і автором. Хоча це ніколи й не скрізь так: у Клейста і Гофмана дистанція між автором і героєм є, й у останніх розділах «Чайльд-Гарольда» Байрона — тоже.

По-друге, автор героя не засуджує - зазвичай характер побудови сюжету спрямовано виправдання романтичного героя. Сам сюжет в романтичному творі, зазвичай, наповнений бурхливими подіями, переживаннями, емоціями, пристрастями. Також романтики вибудовують особливе стосунки із природою, до душі «піднесена» природа — бурі, грози, катаклизмы.

Кілька слів про про історичних, філософських і літературних передумови романтизму як літературного направления.

Історична наука поділяє історичний процес на два типу, два виду епох. Перший тип є епохи еволюційні, коли йде спокійно, розмірено, без збурень і ривків. Такі епохи створюють сприятливу грунт розвитку реалістичних напрямів мистецтво, точно або «майже точно що зображують реальну дійсність, малюючи її і відображаючи всі недоліки, виразки і суспільства, цим готуючи і, власне, викликаючи прихід революційної епохи — другого типу — епохи бурхливих, швидких і корінних змін, що найчастіше цілком змінюють обличчя держави. Змінюються громадські підвалини і які, змінюється політична картина у всій державі й у сусідніх йому країнах, один державний лад змінюється іншим, часто прямо протилежним, відбувається величезних масштабів перерозподіл влади й капіталів, і, природно, і натомість загальних змін змінюється обличчя искусства.

Французька революція 1789 -1794гг., і навіть, хоча у меншою мірою, промисловий переворот в Англії з’явилися «встряской» для сонної феодальної Європи. І хоча перелякані Австрія, Велика Британія чи Росія результаті погасили який розгорівся було пожежа, було вже пізно. Пізно сіло моменту, коли до влади в Франції прийшов Наполеон Бонапарт. Віджилому своє феодалізму завдано удару, що наприкінці кінців навів його до смерті. Поступово він у ще більшу занепад і він замінений буржуазним строєм майже в усій Европе.

Як всяка бурхлива, неспокійна епоха виробляє світ безліч самих світлих ідеалів, прагнень і дум, нових напрямів, і Велика Французька революція породила європейський романтизм. Розвиваючись скрізь порізного, романтизм у країні мав свої особливості, зумовлені національними відмінностями, економічної ситуацією, політичним і географічним розташуванням, нарешті, особливостями національних литератур.

Літературні передумови романтизму слід шукати насамперед у класицизмі, час якого минуло — він перестав задовольняти вимогам бурхливої, мінливою епохи. Всякі рамки породжують бажання вийти них, це споконвічне прагнення людини. Класицизм намагався всі у мистецтві підпорядкувати суворим правилам. У спокійну епоху може бути, але навряд чи — коли, використовуючи вікном революція, і усе швидше вітру. Революційна епоха немає меж і ламає їх, коли хтось намагається їх у вони втиснути. Тому на згадуваній зміну розумовому, «правильному» класицизму прийшов романтизм з його пристрастями, піднесеними ідеалами та відчуженням від дійсності. Витоки романтизму слід шукати також у творчості тих, хто своїми творами підготував Французьку революцію, саме просвітителів Дідро, Монтеск'є та інші, і навіть Вольтера.

Філософські ж передумови стоїть пошукати у німецькій ідеалістичної філософії, зокрема, у Шелінга й Фіхте зі своїми поняттям «абсолютної ідеї», першості духу перед матерією, соціальній та поняттях «мікрокосм» і «макрокосм».

Література — вид знання. Мета будь-якого знання — істина. Предмет літератури, як області знання — чоловік у всієї сукупності його взаємозв'язків з зовнішнім світом і із собою. Звідси випливає, що мета літератури — знання істини про людину. Метод мистецтво — ставлення свідомості художника до предмета пізнання. У методі можливі дві грани.

1.Путь пізнання людини через його з реальністю, тобто макрокосмом. Це реалістичний шлях познания.

2.Путь пізнання людини через його з мікрокосмом. Це ідеалістичний шлях пізнання. Романтизм як засіб як і направлення у мистецтві - це пізнання людини через його в зв’язку зі мікрокосмом, тобто із собою. Втім, деякі романтики зовсім на цуралися поняття «макрокосм». Але це наближає їх до реалізму, бо поняття, ідеї самі в собі «нереалістичні». «Реалізм» передбачає визнання соціальності человека.

Нарешті, окрім іншого, романтизм породив свій власну мову — мову, у якому основне місце належало почуттям, стану душі героя та його опису. Певною мірою романтизм можна вважати предтечею літератури «потоку свідомості» і психологізму як літературного направления.

Підсумовуючи запровадження, на нас за необхідне відзначити, що розгляд «Фауста» і окремих елементів з погляду їхнього нерозривного зв’язку з романтизмом як напрямом у літературі й мистецтві має дуже умовний характері і має тлумачитися лише як виділення однієї конкретної аспекти твори на цілому і тільки жодній із багатьох граней кожного зі згаданих нижче персонажів, образів, идей.

1.Романтизм в Германии.

Для берлінця В. Г. Ваккенродера (1773−1798) та її друга Л. Тика справжнім відкриттям став середньовічний світ, ще почасти задержавшийся у Нюрнберзі і Бамберзі. Деякі есе Ваккенродера, зібрані в Прохаськовому його й Тику книзі «Серцеві сповіді ченця, любителя мистецтв» (1797), відбивають цей естетичний досвід, готуючи специфічно романтичну концепцію мистецтва. Найбільш видатним теоретиком романтизму був Ф. Шлегель (1772−1829), чиї естетичні і историкофілософські роботи культуру Європи — й Індії надали дуже впливає на літературну критику далеко поза Німеччини. Саме Ф. Шлегель був ідеологом журналу «Атеней» («Atheneum», 1798−1800). Разом із ним журналі співпрацював його брат Август Вільгельм (1767−1845), теж надзвичайно обдарований критик, який вплинув на концепції С. Т. Колриджа і сприяв поширенню ідей німецького романтизму в Европе.

Л.Тик (1773−1853), практично який втілював літературні теорії своїх друзів, став однією з найвідоміших авторів на той час. Його драматизированные середньовічні легенди («Життя невпинно й смерть св. Женев'єви», 1799) і комедія «Кіт у чоботях» (1797) дуже прикрасили загалом мізерну романтичну драматургію. Нині з інтересом читаються моторошнуваті новели Тику, вдало які поєднали у собі казкові мотиви і романтичні прийоми («Білявий Экберт», 1796). З ранніх романтиків самим обдарованим був Новаліс (псевд.; наст. ім'я — Ф. фон Харденберг), чий незакінчений роман «Генріх фон Офтердинген» закінчується символічною чарівної казкою про звільнення матерії через подих і твердженням містичного єдності всього сущого. Роман становив романтичний контраст гётевским «Років вчення Вільгельма Мейстера».

Теоретична основа, закладена ранніми романтиками, забезпечила надзвичайну літературну продуктивність нового покоління ще. Саме на цей час було написано знамениті ліричні вірші, призначені на музику Ф. Шубертом, Р. Шуманом, Г. Вольфом, і чарівні літературні казки. Розвивалася і драматургія; п'єса «24 лютого» (1815) Ц. Вернера викликала моду на звані «трагедії року», де темні сили підсвідомого правили долею индивида.

Гердеровское збори європейської народну поезію знайшло романтичний еквівалент в доти чисто німецької антології «Чарівний ріг хлопчика» (1806−1808), виданій А. фон Арнимом (1781−1831) та її іншому К. Брентано (1778−1842). Найбільшими збирачами серед романтиків були брати Грімм, Якоб (1785−1863) і Вільгельм (1786−1859). У його прославленому зборах «Дитячі і сімейні казки» (1812−1814) виконали надзвичайно складну завдання: обробили тексти, зберігши своєрідність казки, розказаної информантом. Другим справою життя обох братів стало складання словника німецької мови. Вони видали також кілька середньовічних манускриптів. Подібними інтересами вирізнявся і либерально-патриотически налаштований Л. Уланд (1787−1862), чиї балади у стилі народну поезію користуються популярністю по сьогодні, одно як і деякі вірші В. Мюллера (1794−1827), призначені із музикою Шубертом. Великим майстром романтичної поезії й прози («З житті однієї ледаря», 1826) був Й. фон Эйхендорф (1788−1857), у творчості якого відгукнулися мотиви німецького барокко.

У полуреальном-полуфантастическом світі розгортається дію кращих новел цієї епохи — наприклад, в «Ундине» (1811) Ф. де ла Мотт Фуке і Надзвичайним історії Петера Шлемиля (1814) А. фон Шамиссо. Визначним представником жанру є Э.Т. А. Гофман (1776−1822). Схожі на сновидіння сюрреалістичні розповіді здобули йому б світової слави (Життєві погляди кота Мурра, 1820). Вигадливі новели В. Хауфа (1802−1827), зі своїми реалістичним тлом, віщували новий художній метод.

Німецький романтизм має одній особливості: з’явився розвивалося в роздрібненої феодальної Німеччини, коли не було єдиної країни, єдиного духу, єдиної нації, коли поставляють на світовий політичної ще не з’явився Бісмарк. На додаток початку ХІХ століття, після сумно відомого бою при Аустерліці, цей конгломерат з понад дві сотні крихітних князівств, герцогств, курфюрствами, королівств, називалося тоді Німеччиною, був майже зовсім завоеван Наполеоном. Настільки сумні обставини принесли у німецький романтизм тираноборческие нотки, до речі, дуже характерний мотив для романтизму загалом. Мотив об'єднання країни займає чимале місце у творчості німецьких романтиков.

2. Тенденції романтизму в «Фаусті» Гете.

" Фауст «займає зовсім особливу увагу у творчості великого поета. У ньому ми можемо бачити ідейний підсумок його (більш як шістдесятирічної) кипучої творчої діяльності. З нечуваної сміливістю і з впевненою, мудрої обережністю Гете протягом усього свого життя («Фауст «розпочато в 1772 року і закінчено протягом року на смерть поета, в 1831 року) вкладав до цього свій твір свої найзаповітніші мрії й світлі здогади. «Фауст «- вершина помислів і почуттів великого німця. Усі краще, істинно живе в поезії і універсальному мисленні Гете тут знайшло своє найповніше вираз. «Є вища сміливість: сміливість винаходи, створення, де план великий объемлется творчої мислію, — така сміливість… Гете в Фаусті «[3].

Сміливість цього задуму полягала в тому, що предметом «Фауста «служив чимало будь-якої життєвий конфлікт, а послідовна, неминуча ланцюг глибоких конфліктів протягом єдиного життєвого шляху, чи, кажучи словами Гете, «низка дедалі вищих і чистих видів діяльності героя » .

Такий план трагедії, противоречивший всім прийнятим правилам драматичного мистецтва, дозволив Гете вкласти у «Фауста «все своє життєву мудрість й більшість історичного досвіду свого времени.

Найбільш образ Фауста — не оригінальне винахід Гете. Цей образ виник у надрах народної творчості та лише пізніше ввійшов у книжкову литературу.

Герой народної легенди, доктор Йоганн Фауст — обличчя історичне. Він поневірявся містами протестантській Німеччині бурхливу епоху Реформації і дочок селян війн. Чи був він управі лише спритним шарлатаном, чи справді ученим, лікарем і сміливим натуралістом — доки встановлено. Достеменно одне: Фауст народної легенди став героєм низки поколінь німецького народу, його улюбленцем, якому щедро приписувалися різноманітні дива, знайомі з більш древнім сказанням. Народ співчував удачам і чудесного мистецтву доктора Фауста, й інші симпатії до «чернокнижнику і єретику », природно, переконували побоювання протестантським богословам.

І тепер у Франкфурті в 1587 року виходить «книга для народу », в якої автор, якийсь Йоганн Шписс, засуджує «Фаустово невір'я та поганську життя » .

Ревний лютеранин, Шписс хотів показати з прикладу Фауста, до яким пагубним наслідків наводить людська самовпевненість, що за краще допитливу науку уклінною споглядальної вірі. Наука безсила поринути у великі таємниці світобудови, стверджував автор цієї тогочасні книги й якщо доктору Фаустові таки вдалося заволодіти утраченими античними рукописами чи викликати при дворі Карла V легендарну Олену, прекраснейшую жінки древньої Еллади, лише з допомогою риса, з яким він розпочав «гріховну і богомерзкую угоду »; за безприкладні удачі тут, землі, заплатить вічними муками ада…

Так вчив Йоганн Шписс. Проте його благочестивий працю як не позбавив доктора Фауста колишньої популярності, і навіть збільшив її. У народних масах — попри їх віковому безправ'ї і забитості - завжди жила віра у кінцеве торжество народу та її героїв з усіх ворожими силами. Нехтуючи пласкими морально-релігійними теревенями Шписса, народ захоплювався перемогами Фауста над непокірної природою, страшний ж кінець героя дуже лякав його. Читачем, переважно міським ремісником, мовчазно допускалося, що така молодець, як легендарний доктор, перехитрить і самої риса (аналогічно як російський Петрушка перехитрив лікаря, попа, поліцейського, нечисту собі силу й навіть саме смерть).

Така ж, приблизно, доля і друге книжки про доктора Фауста, що вийшла 1599 року. Хоч як мляво було учене перо високоповажного Генріха Видмана, як не перевантажена була його книжка осудительными цитатами з біблії і батьків церкви, вона все-таки швидко завоювала широке коло читачів, позаяк у ній містився низку інших, які у розповідь Шписса, переказів про славнозвісному чорнокнижнику. Саме книга Видмана (скорочена в 1674 року нюрнберзьким лікарем Пфицером, а пізніше, в 1725 року, ще однією безіменним видавцем) і лягла основою тих незліченних лубочних книжок про доктора Иоганне Фаусті, які пізніше потрапили до рук маленькому Вольфгангу Гете ще рідному доме.

Та не великі готичні літери на дешевої сірому папері лубочних видань розповідали хлопчику звідси дивному людині. Історія про доктора Фауста була зроблена йому добре відома і з театральної її обробці, будь-коли сходила зі сцен ярмаркових балаганів. Цей театралізований «Фауст «не була чим іншим, як грубуватої переробкою драми знаменитого англійського письменника Крістофера Марло (1564−1593), колись увлекшегося дивовижною німецької легендою. На відміну від лютеранських богословів і моралістів, Марло пояснює вчинки свого героя на її прагненням до безтурботному поганському эпикурейству та легкій наживи, а неутолимой жагою знання. Тим самим було Марло перший й не так «облагородив «народну легенду, скільки повернув цьому народному вимислу його колишнє ідейний значення. Пізніше, за доби німецького Просвітництва, образ Фауста привернула до собі увагу самого революційного письменника на той час, Лессінга, який, звертаючись до легенді про Фаусті, перший задумав закінчити драму не поваленням героя до пекла, а гучним тріумфуванням небесного воїнства задля слави допитливого і ревного шукача истины.

Смерть завадила Лессингу завершити так задуману драму, і його тема перейшла у спадок до молодшого поколінню німецьких просвітителів — поетам «Бурі й натиску ». Майже всі «бурхливі генії «написали свого «Фауста ». Але загальновизнаним його творцем був і лише Гете.

По написанні «Геца фон Берлихингена «молодий Гете переймався цілим поруч драматичних задумів, героями яких були сильні особистості, залишаючи помітний слід історії. Те це був засновник нової релігії Магомет, то великий полководець Юлій Цезар, то філософ Сократ, то легендарний Прометей, богоборець і один людства. Але ці образи великих героїв, які Гете протиставляв нікчемної німецької дійсності, витіснив глибоко народний образ Фауста, супутній поетові протягом великого відтинку шестидесятилетия.

Що змусило Гете віддати перевагу Фауста героям інших своїх драматичних, задумів? Традиційний відповідь: його захоплення німецької старовиною, народної піснею, вітчизняної готикою — словом, усім тим, що він навчився любити в юнацьку свою пору; та й сам образ Фауста — вченого, шукача істини і правого шляху був, безперечно, ближче, і родственнее Гете, ніж інші «титани », бо у більшою мірою дозволяв поетові говорити від власного обличчя вустами свого неспокійного героя.

Усе це так, зрозуміло. Але в рахунку вибір героя був підказаний самим ідейним змістом драматичного задуму: Гете в однаково не задовольняло ні перебування на сфері абстрактної символіки, ні обмеження своєї поетичної й разом у філософській думці вузькими і зобов’язували рамками певної історичної епохи («Сократ », «Цезар »). Він шукав й знову бачив історію у минулому людства. Її сенс йому починався й їм виводилося з усього минулого й справжнього; а разом із змістом вбачалась і намічалася поетом ще й історична мета, єдино гідна людства. «Фауст «й не так драма про минулої, як про прийдешньої світі, як представлялася Гете. Адже Фауст, на думку поета, — уособлення людства, та її шлях — це всієї цивілізації. Людська історія — це історія пошуку, історія спроб і помилок, історія праці, що немаловажно.

Сама епоха, у якій жив і діяв історичний Фауст, відійшла до минулого. Гете міг її огледіти як певна ціле, міг перейнятися духом її культури — пристраснішими релігійно-політичними проповідями Томаса Мюнцера, епічно потужним мовою Лютеровой біблії, задерикуватими і грузными віршами розумного простолюдина Ганса Сакса, скорботній сповіддю лицаря Геца. І те, на чому повставали народні маси ту віддалену епоху, ще не зникла з особи німецької землі: збереглася колишня, феодально роздрібнена Німеччина; збереглася (до 1806 року) Священна Римська імперія німецької нації, за старими законами якої вершився суд переважають у всіх німецьких землях; нарешті, як і тоді, існувало глухе невдоволення народу — щоправда, цього разу не разразившееся революційної грозой.

Гетевский «Фауст «- глибоко національна драма. Национален вже самий душевний конфлікт її героя, норовливого Фауста, повсталого проти животіння в мерзенної німецької дійсності в ім'я свободи дії і думки. Ось такими були прагнення як людей бунтівного XVI століття; самі мрії володіли свідомістю і лише покоління «Бурі й натиску », разом із котрим Гете виступив на літературній ниві. Але саме тому, що народні маси сучасної Гете Німеччини безсилі порвати феодальні пута, «зняти «особисту трагедію німецького людини разом із загальної трагедією німецького народу, поет мав тим зорче придивлятися до справ і дум зарубіжних, активнішого, більш передових народів. У цьому сенсі і з на цій причині в «Фаусті «йдеться не одну лише Німеччини, а кінцевому підсумку і про все людстві, покликаному змінити на краще світ спільним вільною і розумним працею. Бєлінський був у рівній мірі прав, і коли стверджував, що «Фауст «» є повне відбиток усього життя сучасного йому німецького суспільства «[4], і говорячи, що у цій трагедії «укладено все моральні питання, які тільки можуть виникнути у грудях внутрішнього людини сьогодення «[5]. Гете почав працювати над «Фаустом «з відвагою генія. Сама тема «Фауста «- драма історію людства, про мету перелому людської історії - була зроблена йому, в усьому її обсязі, ще незрозуміла; і все-таки він брався неї розрахунку те щоб півдорозі історія нажене його задум. Гете покладався тут не пряме співробітництво з «генієм століття ». Як жителі піщаної, кременистої країни розумно ревно направляють у свої водойми кожен просочившийся струмочок, всю скупу подпочвенную вологу, так Гете протягом тривалого життєвого шляху з невсипущим завзятістю збирав у свого «Фауста «кожен пророчий натяк історії, весь подпочвенный історичний сенс эпохи.

Самого Гете завжди цікавило ідейний єдність «Фауста ». У розмові з професором Люденом (1806) він прямо каже, інтерес «Фауста «у його ідеї, «що об'єднує частковості поеми в якесь ціле, диктує ці зокрема і в повідомляє їм справжній смысл».

Щоправда, Гете часом втрачав надію підпорядкувати єдиній ідеї багатство думок та сподівань, що він хотів вкласти у свого «Фауста ». І так було в вісімдесятих роках, напередодні втечі Гете до Італії. І так було і пізніше, наприкінці століття, як і раніше що Гете вже розробив загальну схему обох частин трагедії. Треба, проте, пам’ятати, що Гете до цього часу ні ще автором двухчастного «Вільгельма Мейстера », ще стояв, як Пушкін, «зі століттям нарівні «у питаннях соціальноекономічних, тому було вкласти чіткіше соціальноекономічний зміст в поняття «вільного краю », побудувати якого був приступити його герой.

Але Гете будь-коли переставав шукати «кінцевого виведення всієї мудрості земної «, аби підпорядкувати йому той великий ідейний і разом художній світ, який укладав у собі його «Фауст ». Принаймні того як уточнювалося ідейний зміст трагедії, поет знову і знову повертався до написаним сценам, зраджував їх чергування, вставляв у яких філософські сентенції, необхідних кращого розуміння задуму. У цьому «охопленні творчої думкою «величезного ідейного і життєвого досвіду і є та «вища сміливість «Гете в «Фаусті «» про яку казав великий Пушкин.

Будучи драмою про кінцевої мети історичного, соціального буття людства, «Фауст «вже у дію цієї - не історична драма в звичному значенні слова. Не завадило Гете воскресити у своїй «Фаусті «, як колись, у «Геце фон Берлихингене », колорит пізнього німецького средневековья.

Почати з самого вірша трагедії. Перед нами — удосконалений вірш Ганса Сакса, нюрнберзького поэта-сапожника XVI століття; Гете повідомив чудову гнучкість інтонації, якнайкраще передавальної і солону народну жарт, та вищі злети розуму, і найтонші руху почуття. Вірш «Фауста «таке просте й дуже народен, що, справді, годі великих складнощів його вивчити напам’ять хіба що всю першу частина трагедії. Фаустовскими рядками говорять і самі «нелітературні «німці, як віршами з «Горя з розуму «наших співвітчизників. Безліч віршів «Фауста «стало приказками, загальнонаціональними крилатими словами. Томас Манн стверджує у своєму етюді про гетевском «Фаусті «, що сама чув, як у театрі хтось із глядачів простодушно вигукнув по адресою автора трагедії: «І полегшив ж вона перед собою завдання! Пише одними цитатами ». У текст трагедії щедро поцяткували проникливі наслідування давньонімецької народну пісню. Надзвичайно виразні і самі ремарки до «Фаустові «, що відтворюють пластичний образ старовинного німецького города.

І все-таки Гете у своїй драмі й не так відтворює історичну обстановку бунтівної Німеччини XVI століття, скільки пробуджує для нове життя затихлі творчі сили народу, які діяли ту славну пору німецької історії. Легенда про Фаусті - плід напруженої багатоденної роботи народної думки. Такий залишається він і під пером Гете: не ламаючи остова легенди, поет продовжує насичувати її новітніми народними помислами і сподіваннями свого времени.

Отже, ще «Прафаусте», поєднуючи у ньому власну творчість, мотиви Марло, Лессінга і народні легенди, Гете закладає основи свого художнього методу — синтезу. Вищим досягненням цього стане друга частина «Фауста», у якій сплетені античність і середньовіччя, Греція та, подих і материя.

На початку «Фауста» дуже цікавий на одному моменті. Поблажливе — якщо не співчутливе — ставлення Бога до Мефистофелю, настільки явну в «Пролозі на небі «, з одного боку, вразило мене, з іншого — не давала спокою. «Von allen Geistern » , — каже Бог,.

Von allen Geistern, die verneinen,.

Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last.

Des Menschen Tдtigkeit kann allzuleicht erschlaffen,.

Er liebt sich balder unbedingte Ruh;

Drum geb «ich gern ihm den Gesellen zu,.

Der reizt und winkt und muss als Teufel schaffen.

З духів отрицанья ти всіх мене.

Бував мені тяготу, шахрай і весельчак.

З ліні людина занурюється у спячку.

Іди, прилучися, розворуши його застой,.

Крутись перед ним, млой і беспокой,.

І дратуй його власним горячкой.

(Пер. Б. Пастернака) .

Понад те, ця симпатія взаємна. Коли небо закривається і архангели зникають, а Мефістофель залишається сам визнається, що відвідання Старого доставило їй задоволення і проговорюється: «Von Zeit zu Zeit seh «ich den Alten gern. «.

Ми ладимо, відносин із ним не портя,.

Прекрасна риса у старика.

Так людяно думати й над про черте.

(Пер. Б. Пастернака).

Відомо, що з Гете в «Фаусті «жодна слово не сказано всує. Цілком мабуть, що повтор прикметника «gern », ужитого спочатку Богом, та був — Мефістофелем, несе певну навантаження. Парадоксально, але між Богом і Духом Заперечення існує свого роду дивна «симпатія » .

Узята у тих усього твору, ця симпатія отримує пояснення. Мефістофель стимулює людську активність. Для Гете зло, як і і оману, — плідні. «Wenn du nicht irrst, kommst du nicht zu Verstand «(«Хто не збивався, прийде до розуму. «(Пер. Б. Пастернака). «Фауст », частина 2.), — каже Мефістофель Гомункулу (рядок. 7847). «Протиріччя — ось що змушує нас творити » , — пише Гете Эккерману 28 березня 1827 р. Таке зауваження він ставить й у одній з «Максим «(№ 85): «Природа не піклується помилки. Вона сама їх і виправляє, не переймаючись питанням, які будуть одні наслідки. «.

У розумінні Гете Мефістофель — дух заперечення, спростування, під час першого чергу прагне до того що, щоб зупинити потік життя і дати чому б не пішли здійснитися. Активність Мефістофеля спрямоване зовсім не проти Бога, а — проти Життя. Мефістофель — «батько сумнівів та перешкод «(«der Vater… alle Hindernisse ». Фауст. У розділі ст. 6209). Мефістофель домагається від Фауста одного — щоб він зупинився. «Verweile doch! «- у цій формулі вся сутність Мефістофеля. Мефістофель знає, що заволодіє душею Фауста в той час, коли Фауст зупиниться. Проте зупинка заперечує не Творця, а — Життя. Мефістофель ворог не Богу, та його споконвічному творінню, Життя. Він намагається підмінити Життя невпинно й рух спокоєм, нерухомістю. Адже всі, що перестає змінюватися і трансформуватися, занепадає гине. Ця «смерть за життя «то, можливо зрозуміла як стерильність духу; граничному прояві це — прокляття. Людина, що дозволило иссохнуть коріння Життя в самої потаємної глибині своєї постаті, підпадає під владу Духа Заперечення. Гете дає зрозуміти, що проти Життя є злочин проти Спасения.

І все-таки, як неодноразово зазначалося, як і раніше, що Мефістофель використовує кожну можливість, щоб завадити потоку Життя, він цим стимулює саме Життя. Він бореться проти Блага, але, зрештою, тим самим творить Благо. Цей демон, що заперечує Життя, в усьому виявляється соработником Бога. І тому Бог, у якого божественним передбаченням, охоче дає Мефістофеля в супутники человеку.

Ставлення Бога до Мефистофелю — це coincidentia oppositorum, єдність протилежностей, з'єднання непоєднуваного. Звідки оно?

Річ у тім, що у віруванням багатьох народів саме добрий дух створив лютого — ніби дотримання рівноваги у світі. Тому гетевский Мефістофель — певне, молодший брат Бога, який, зрозуміло, не міг до нього інакше, як із поблажливою усмішкою. Тим більше що по думки Гете, істина і оману, добро і зло одно необхідні існування як людина, і світу у целом.

Таке вільне ставлення до Бога, навіть, то, можливо, єресь були властиві багатьом романтикам.

Перший образ трагедії, нехай епізодичний, але пов’язані з романтизмом — це Поет, уособлення Ідеї і Ідеалу, яка у власному світі, як усякий романтик. Хоча, з іншого боку, будь-хто із нас живе як мінімум двох світах — звичайному світі і світі власної душі, власних думок; якщо взяти це твердження, то, слідуючи логічного ланцюжку, треба погодитись про те, що людина узагалі є принаймні двуплановым істотою. А наявність двох світів — реального і внутрішнього й конфлікту з-поміж них, як відомо, основний постулат романтизму. Поет з одного сторони, і Директор з Комічним актором з іншого є споконвічне протиставлення вічного і, піднесеного і насущного.

Гретхен, Маргарита — втілення Душевної Чистоти, Краси — алегорія Жінки першій його частині Фауста. Кожен образ, персонаж мистецтво — це відображення будь-якої ідеї, типу. Романтичний герой, крім того, втілює у собі в протиріччя з зовнішнім світом у чомусь. У разі конфлікт відбувається між внутрішньої чистотою Гретхен і до зовнішньої брудом світу, між прийнятими канонами основі моралі й життєвої ситуацією, між любов’ю і родинними узами.

Эвфорион, є одночасно алегоричним втіленням Поезії і художнім чином лорда Байрона — єдиного із сучасних Гете поетів, якого останній вважав рівним собі - цей спосіб він може належати до у яких романтичну складову у своїй єдності - на формальному підставі, тобто за ознакою бунтівної, конфліктуючій з зовнішнім світом душі, й трагічного кінця, і навіть оскільки, як усякий літературний герой, якого є узагальненням, ідеєю, як і романтичний герой — він уособлює противоречие.

У трагедії є одне істота, близьке Фаустові за духом, таку ж невтримне і жагуче. Це вагнерівський Гомункул, з ясним розумом, із тягою до краси і плідної діяльності. Можна припустити, що Гете зашифрував тут — як частину образу — образ романтика, що у власному, штучно створеному світу і що у постійному конфлікті зі світом зовнішнім. Гомункул, покликаний любові до прекрасної Галатеї, гине, розбившись про її трон. До певної міри Фауст теж Гомункул — його світ лише наполовину реальний, ідеали прекрасні, але з життєві, їм немає у світі, як і Фаустові, і Гомункулу. Поява Гомункула у творі дуже й дуже символічно, мій погляд. Можливо, це алегорія штучності, неприродності людини, котрий у її розвитку далеке від Природи — далеко, і той дорогий; свого роду відгук на ідеї Руссо. Можливо, це іще одна гетевский у відповідь головне запитання філософії: що первинне — думку чи матерія? Однак відповідь своєрідний, розпливчастий, позаяк у Гомункулі фактично немає тіла, лише душа, безсмертна сутність. Душа його уразлива, страстна. Невипадково ж вона гине немає від чогось, саме від любові до Галатеї. Це безперечно романтичний герой.

Мефістофель — втілення зла, образ негативний, заперечення — його стихія. Хоча — образ цей неординарний і надто невчасно однозначний. У деяких моментах він навіть викликає симпатію, велику симпатію, ніж сам Фауст. Мефістофель цинічний, але мудрий. Адже вона бачила світ самого його початку. Це, мабуть, самий суперечливим персонажем трагедії, крім, можливо, лише Фауста. «Я — частина тієї сили, що вічно хоче зла — й постійно робить благо».

Фауст — уособлення чоловіки й людства, бунтівного, неспокійного запрацювала людині, невтримного прагнення вгору, прагнення до розвитку — те, що і робить людини человеком.

Фауст — уособлення зокрема і духовних прагнень теж, духу в філософському буквальному розумінні. Отже, у парі Фауст-Мефистофель відкривається ще одне грань — суперництво духу, і матерії, уособленням якої є, зрозуміло, представник первинного зла (тут, втім, ще один нюанс: у Гете матерія — «материнство», тобто душа матерії в нього жіночна — «вічна жіночність тягне нас до неї»). Так своєрідно Гете обробляє одна з основних постулатів романтизму — примат духу над матерією. Поет не втомлюється довести це, із перших до останніх сторінок трагедії зіштовхуючи Фауста з Мефістофелем — і незмінно перший перемагає. Поєднання Олени і Фауста у другій частині є з'єднання воєдино різних ідеалів — античного класичного і середньовічного романтичного. Поєднуючи Олену і Фауста, Гете з'єднує класику з романтикою, встановлює, певною мірою, зв’язок часів, пряме сполучення першого з іншим. Олена — іще одна етап, ще одне сходинка драбини прагнення Фауста до вищої красі, до краси абсолютної, яке і призводить його загибель у результаті, майже Ікара. На думку Гете, краса звершення, краса досконалого справи, справи на загальне добро — вище естетичного античного ідеалу краси. Тобто, Олена Головіна й Фауст — це ще одна грань соединения-противостояния духу, і матерії. Краса зовнішня — Олена, і краса внутрішня — Фауст — ось що стала головним для Гете у другій частині трагедії, це вплітає в образ Фауста романтичну нить.

На початку 1980;х років вісімнадцятого століття Гете не володіли ідеї штюрмерства. Роки зробили його стриманіше і мудрішим. Бурі, шквали, штурми — сьогодні вже не головне. На місце для Гете виходять гуманність, і краса. І це случайно.

Гете як і не за можливе компроміс з не удовлетворявшей його дійсністю. Але і бачить, що змінити щось над стані. Він знаходить вихід — не миритися перед реальністю, але й опиратися законам життя. Цей новий світогляд позначилося вірші «Кордони людства «(1779).

…з богами.

Мірятися смертный.

Не дерзнет…

Пер. А.Фета.

Не повставати проти світобудови, але пізнати його, пристосуватися щодо нього, жити у злагоді із ним.

По вічним, железным,.

Великим законам.

Усебуття мы.

Повинні невольно.

Кола свої совершать.

" Божественне " .Пер.Ап.Григорьева.

Девізом Гете-бунтаря була «свобода », тепер його змінює заклик: «Людина має бути благородним, щедрим допоможе й! «.

Edel sei der Mensch,.

Hilfreich und gut!

1788 рік. Гете повертається з Італії, оновлений, побачивши античність навіч, нині він має наміру відродити античний художній идеал.

Його старший сучасник Винкельман в «Роздумах про наслідування грецьким творам живопису та скульптури «пише, що мистецтву древніх греків властиві «шляхетна простота та спокійне велич ». У цьому вся дусі він характеризує багато пам’яток давньогрецької культури у своєї «Історії мистецтва минувшини ». Між іншим, він вважав, що характер грецького мистецтва багато в чому визначено державною строєм Афін, як і сприятливим кліматом (!). Лессінґ у своєму трактаті «Лаоокон «(1766) підтримує ідеї Винкельмана.

Отже, ці дві мислителя затвердили теза у тому, що розквіт мистецтва визначається державним строєм та, насамперед, ступенем волі у государстве.

Шіллер повернув йому цю тезу дуже цікавою чином — в «Листах про естетичному вихованні людини «(1795).

" Потрібно піти шляхом естетики, бо шлях до свободи веде тільки через красу «. 6] Естетичне виховання людини має стати засобом виховання громадянськості, що з роздрібненої Німеччини на той час було важливо. Шіллер (і з цим і Гете, який загалом поділяв його ідеї) вважав, що, лише створивши громадянина, виховавши його, можна сподіватися на об'єднання країни. Але досягається це настановами, а суто художніми засобами. Необхідно виховати в людях мужність, здатність діяти, бо «всяке просвітництво розуму заслуговує поваги лише доти, оскільки вона віддзеркалюється в характері; але, в даному разі, і виникає з характеру, бо шлях до розуму веде через серце. Отже, сама нагальна потреба часу — розвиток здібності відчувати… ». «Красу потрібно зрозуміти як умову існування людства «- стверджує Шіллер. «Естетичне творче спонукання непомітно будує серед страшного царства зусиль і священного царства законів третє, радісне царство ігри та зовсім видимості, у її знімає вини з людини пута усіляких відносин також звільняє його від України всього, що зветься примусом як у фізичному, і у моральному сенсі «. І це «царство естетичної видимості «з'явиться, на думку Шіллера, вищим втіленням гуманності бо «тільки спілкування у чудовому з'єднує людей ». Гете думав приблизно таке ж, і саме тому світ з’явилася «Олена » .

Очевидно, спочатку «Олена «не мислилась Гете як епізод другій частині «Фауста ». Про це свідчить підзаголовок «сатировская драма ». Але потім з’являється й другий підзаголовок — «епізод до «Фаустові «. Напевно, цей початок і можна вважати початком роботи над рештою. Задум «Олени «з'являється в Гете вперше в 1800 року. Але він залишає дуже його й повертається до цієї думки лише 1816 року, становлячи план сцени. Головні моменти збігаються про те, що врешті-решт і став третім актом другій частині трагедії. Але є невеликі розбіжність у деталях. За планом 1816 року, Олена відроджується в середньовічної Німеччини) і висловлює бажання повернутися до Елладу. Фауст пояснює їй, що це, кого вона знала, давно померли, і тільки саму вивели зі Аїда. Далі у плані: Олена. Язичницьке життєлюбність. Подяка. Фауст. Пристрасність. Участь. Олена. Доручає себе Фаусту.

Вже цього плані бачимо намір Гете здійснити классикоромантичний синтез — з'єднати воєдино поганську радість життя, насолоду кожним її миттєво, з духовними прагненнями пізнішого часу. Олена — символ краси, абсолютної краси в античному розумінні. І з'єднання всіх прекрасних образів твори, частинка «вічної жіночності «, образ Олени десь проглядаються риси Маргарити. І навпаки. Ця нитку — ОленаМаргарита, мій погляд, обращаема як і одну, і у інший бік. Можна навіть сказати, що це єдиний образ. Олена — Маргарита — це ідеал. Образ романтичний, хоч і узятий частково з класичного античного спадщини. Романтичний саме на своєї ідеальності, абсолютности.

Гете належить до тих геніям, які визначають обличчя свого часу, своєї культури і знову оцінює, встановлює її зв’язки з іншими епохами і народами. Що стосується Гете сказане має особливого сенсу, оскільки весь аналізований період знаменно і пам’ятний завершується його пророчими словами, произнесёнными в 1827 року: «…у черзі епоха всесвітньої літератури, і має сприяти якнайшвидшому її наступлению».

На черги — епоха всесвітньої культури, що з рівноправного співучасті всіх націй у єдиній духовного життя людства. У межах всемирности окремим народам доведеться наново знайти спільну язик, і для культурного спілкування, й у економічного співробітництва в. Той, хто зуміє цього, виявиться переможеним. Справедливість цього передбачення, зробленого Гете, ми дедалі більше відчуваємо в сучасному нам світі. Проте епоха всемирности навряд чи настане у майбутньому. Взаємопроникнення, взаємовпливи культур матиме місце — ще з епохи Великих Географічних Відкриттів може бути відлік цього процесу. Але сполуки не станеться до того часу, допоки існуватимуть поняття національності, нації, національної самосвідомості, народа.

Вплетення Олени в канву «Фауста» — ще й відбиток гетевской концепції світової літератури, подразумевающей взаємопроникнення національних літератур, вплив їх одне на друга; не втрачаючи власної «самості», усі вони становлять єдину, світову літературу, привносячи у ній своє національне, неповторні черты.

Друга частина «Фауста». П’ять великих дій, пов’язаних між собою не стільки зовнішнім єдністю сюжету, скільки внутрішнім єдністю драматичної ідеї, й вольового устремління героя. Важко знайти у західної літературі, так, то, можливо, у світовій, інший твір, однакову йому за багатству і розмаїттям художніх коштів. Відповідно до частими змінами історичних декорацій тут раз у раз змінюється від і віршований мову. Німецький книттельферс чергується те з суворими терцинами у стилі Данте, те з античними триметрами чи строфами і антистрофами трагедійних хорів, або навіть манірним олександрійським віршем, яким Гете не з тих пір, як студентом залишив Лейпциг, або з проникновенно-лирическими піснями, а усім цим урочисто дзвенить «срібна латину» середньовіччя, Latinitas argentata. Уся історія світовій науковій, філософської та поетичній думки — Троя і Миссолунги (у тому грецькому містечку помер Байрон), Эврипид і Байрон, Фалес і Олександр Самсонович Гумбольдт — вихором проноситься по високо взметнувшейся спіралі фаустовского шляху (він також шлях людства, на думку Гете).

Коли Гете задумував «Фауста», вона уявляв конкретно обсяг твори. Дорабатывая «Пра-Фауста», він переконався, що таке велике зміст неможливо вмістити до рамок однієї п'єси. Вже лише бувальщина духовного кризи вченого та її любові до Маргариті перевершувала розміри найбільшої віршованій п'єси. Стало очевидно, що драму про Фаусті треба розділяти на частини. Точнісінько невідомо, коли дозріло цей намір, але у плані, створеному кінці 1790-х років, вже заплановано поділ на частини і чітко визначено тема кожної з них.

У першій частині дію обертається навколо особистих переживань героя; у другий потрібно було показати Фауста у його стосунки з зовнішнім світом. Так був у народної книзі про Фаусті, і це ж радив свого друга Шіллер: «Слід, на мою думку, запровадити Фауста в активне життя, І що б ви ні взяли з цієї маси, як на мене, що внаслідок своєї природи це потребує дуже великий чинності й широти» .(26 червня 1797 року). І ще одне грань задуму другій частині - «Олена ». Классико-романтический синтез, алегоричне уособлення конфлікту між красою — чимось абстрактним — та власним життям реальної, яка до якійсь мірі протиставляється красі; зіставлення античного ідеалу вроди й ідеалу средневекового.

Тобто, все рухається стежками романтизму: конфлікт породжується дисонансом між внутрішнім світом героя і реальністю, що, наприкінці кінців, і призводить Фауста до фізичного загибелі. Не загибель духовной.

Коли у перший частина Гете закінчив за порадою Шіллера, чи до роботі над рештою він приступив теж під тиском извне.

У 1823 року Гете запросив молодого початківця літератора Йоганна Петера Эккермана стати його літературним помічником підготовкою текстів для створення нового зібрання творів та інших літературних справах. Постійно спілкуючись зі Гете, Эккерман старанно записував розмови з ними пізніше видав їх (1836 — 1848). Це драгоценнейший джерело даних про письменника. Заслуга Эккермана у тому, що він спонукав Гете взятися другу частина «Фауста», котра вже після відволікань на «Роки мандрувань Вільгельма Майстера» й інші твори скінчилася 22 липня 1831 року. Гете запечатав рукопис в конверт і заповідав опублікувати його тільки після своєї смерти.

Друга частина написана будь-якому іншому дусі, ніж перша. Ось що говорить у цій приводу сам Гете: " …майже вся перша частина суб'єктивна. Її написано людиною, більш для підвладних своїм пристрастям, більш скутою ними, і це напівтемрява, швидше за все, таки припав людей із серцю. Тоді як у другій частині суб'єктивне майже зовсім відсутня, тут відкривається більше високий, обширніший, світлий і безпристрасний, і той. хто мало відчув мало пережив, не зуміє у тому разобраться"[7] .(17 лютого 1831).Вторая частина суспільства була написана з нового дусі, і це не в останню роль подальшу долю твори. Читачі чекали, що він знову стане показаний внутрішній світ героя; але Гете не задовольнив це романтичну потреба у бурхливих пристрастях, вважаючи, що вичерпав в першої части.

Особистим життєвим досвідом свідомий людина не обмежується. Живучи хоч почасти інтересами часу, люди збагачують своє розуміння його життя. Гете та її герой живуть головними інтересами епохи. Фауст, її спосіб, став ширше, багатограннішим. У першій частині він вчений і закоханий герой, на другий він зтикається з життям держави і, проблемами культури та мистецтва, з і бореться за підпорядкування її людині. До речі, «Фауст» — ім'я говорящее. Німецькою die Faust — «кулак», а латиною faustus — «щасливий». У першій частині він був лише разжатыми пальцями, не кулаком, й у палець сам собою. В другій частині Фауст начебто знайшов себе, справа, зайнявся працею, отже, знайшов щастя — у праці. Думка про праці як про головний компоненті життя проходить через багато твори Гете: і «Західно-східний диван» («Щодня — важке служіння!»), і «Роки мандрувань…» — «Думати і робити, робити й думати…», і «Фауст» — «У діянні початок буття», чи, у перекладі Бориса Пастернака «Спочатку було Дело».

Отже, у другій частині Фауст зтикається з життям в усій своїй повноті. Звідси своєрідне, почасти яке повертає нас до «ваймарскому класицизму», будова другій частині. Гете пояснював Эккерману, що, подібно «Олені», кожен акт другій частині являтиме щодо яке закінчила ціле, «з'явиться хіба що замкнутим світиком, не що стосується решти і лише ледь примітними узами що з попереднім і, іншими словами — цілим. Під час такої композиції головне, щоб окремі масиви були значні і зрозумілі, ціле жодної із чим не соразмеришь, саме тому вона, як будь-яка нерозв’язана завдання, буде завзято залучати себе людей"[8]. (13 лютого 1831 года).

Як мовилося раніше, друга частина побудована значно чіткіше і рівномірно. Уся вона розділена п’ять актів, відповідно до класичному канону. Усередині кожного акта є окремі епізоди, досить тісно пов’язані з загальним замыслом.

Фауст усвідомив як власну обмеженість, і обмеженість можливостей окремої людини, окремої особистості. Вона не мислить себе ні богом, ні надлюдиною, лише людиною, і - й усе люди, він приречений тільки посильну наближення до цілковитої кінцевої мети. Але це мету і в минущих її причетна абсолютного й усе ближче підводить людство до кінцевого, вірніше ж, нескінченному — здійсненню всесвітнього блага, до вирішення загадок і заповітів історії. Він продовжує жити у власній, придуманому злагоді зі своїми реаліями і цінностями. Він, Фауст — передусім дух, прагнення, вічне прагнення, кудись. Сенс життю нього, його місія — боріння, невпинна кипуча боротьба за досягнення Ідеалу, нескінченне рух щодо нього — і неспроможність його досягти. Це — безумовне відбиток романтичних традиций.

Фауст прагне влади, але з егоїзму иили корисливих спонукань, а у тому, щоб вершити добрі справи і правити справедливо, на загальне благо. Спочатку Гете хотів на початку Другої частини показати Фауста на державній ниві, як діяльного міністра. Проте, розчарувавшись у тому, що вона сама зуміло зробити, як міністр герцога Ваймарского, Гете цурається цієї думки. Фауст стане державним чоловіком, точніше, феодальним володарем, лише наприкінці другій частині, отримавши відзнаку від імператора ту землю, яку сам і відвоював у моря і він зможе незалежно, без якого б не пішли влади з себе здійснювати потрібні перетворення. Замість Фауста при дворі імператора з’являється Мефістофель, чия перетворює всі у лиховісний фарс. Фауст також з’являється, але вже інший роли.

Сцена засідання за дворі Імператора — це узагальнена картина кризи феодального ладу. «Зразком» Гете послужила Франція напередодні Французької революції. У Німеччині саме можна було загалом той самий, лише помножена на феодальну раздробленность.

Сцена маскараду доповнює і розвиває попередню, додаючи жвавості і комізму в фарс, розіграний Мефістофелем. Гете використовував дотепний прийом — приписав винахід паперових грошей Сатані, цим оттенив, виділивши лиховісну дію цієї предмета. Напрошується літературна алюзія до схожим епізоду роману Булгакова «Майстер і Маргарита », де Коровьев і Воланд обсипали присутніх у залі паперовими (!) грошима. Взагалі, тут можемо уздріти і виділити жодну з особливостей німецького романтизму — схильність через містику. Сцена виклику духів тому подтверждение.

До речі, слід зазначити, що події, вся обстановка як і першої, і на другий, особливо у другій частині, затягнуті серпанком ірреальності. Всі події, всіх персонажів реальні і нереальні одночасно, як сон. В другій частині немає жодного сліду натурализма.

Вальпургієва ніч у другій частині створена даному разі в паралель Вальпургієвої ночі першій його частині. Тамзбіговисько фантастичних істот, породження похмурої північної фантазії. В другій частині Вальпургієва ніч — це міфічні образи світлої життєрадісної фантазії півдня. Ці дві епізоду протистоять одне одному як класична і романтична Вальпургієва ніч. Вони символізують різні форми міфотворчості і відбивають протилежність двох художніх напрямів, сучасних Гете — ваймарського класицизму і романтизму. «Стара Вальпургієва ніч носить монархічний характер «- говорив Гете, — «бо чорт постійно одноосібно панує у ній, класичної ж надано характер рішуче республіканський; тут усе перебувають у одному ряду і тільки отже максимум іншого, ніхто не підпорядковується і ні кого не печется"[9] .(21 січня 1831 року). Безліч героїв — сфінкси, грифи, Хирон, Манто, і навіть неживі предмети, на кшталт букетів — усе є тут, у «класичній Вальпургієвої ночи.

4.

Заключение

.

У пізню творчість Гете ясно простежуються дві тенденції. З одним боку, Гете ще цілком відійшов ним ж самим разом із Шиллером створеного «ваймарського класицизму». Це випливає, наприклад, з композиції другій частині «Фауста». З іншого боку, письменник було не відчувати впливу широко распространившегося романтизму. Найімовірніше, треба говорити про синтезі цих двох напрямів у його пізньому творчестве.

Романтизм як літературне напрям та естетична система надав неабиякий вплив найбільш грандіозне твір Ґете і формування основних образов.

Фаустові властиві багато рис типово романтичного героя: прагнення до ідеалу, якась піднесена місія, що має виконати, віддаленість від реальному житті, глибокий і барвистий внутрішній світ, заглибленість у собі, нестандартна зовнішність — вірніше, майже повне її відсутність; Гете не дав майже ніякого описи зовнішності свого героя, крім те, що позначив вік; навіть звичайний для романтичного героя трагічний кінець, нехай формально, та все ж присутній. Чимось близький Фауст і байроновскому Манфреду — герою явно романтичному (і навпаки — оскільки «Манфред» писався після першій його частині «Фауста»). Близький насамперед своєю кипучістю, бажанням боротися. Інакше кажучи, вищеописані риси очевидна. Але, попри це, Фауст все одно ні вписується на суто романтичні рамки. Збереглося таке, цілком у романтичному дусі, висловлювання Гете:"В «Фаусті» я черпав з свого внутрішньої злагоди, щастя всміхнулося мені, бо всі це було досить близко"[10]. Не так, дуже нагадує одне із принципів романтизму — побудова власної реальності всередині себе, як кажуть, з урахуванням свого внутрішнього ж світу. Як відзначалося, в романтичних творах головним героєм зазвичай гине, попри своє невміння подолати протиріччя між своїм внутрішнім світом і реальністю. Фауст гине теж, та його розбіжність у результаті розширення зрештою виявляється дозволеним! Його загибель, власне, ставить логічний крапку у творі, загибель фізична, але не духовна. Вона досягнула свого «вищого миті», вищої точки свого життєвого шляху. Далі міг бути лише спуск вниз. Гете близький романтикам в «Фаусті «, його герой вважає себе надлюдиною, мріє змінити світ; але після сутички з реальністю Фауст не стає песимістом, зрозумівши, що загалом нічого не можна, герой перероджується, він прагне змінити хоча б розповів щось у приватному. Гете скрізь зберігає дистанцію між героєм і автором, тоді як романтики, зазвичай, цього делали.

Деякі елементи романтизму відбилися в «Фаусті» лише на рівні ідей, задумів. Здається, це випадково — у тому грандіозному полотні, як гетевську творіння, мало знайтися місце всьому — адже «Фауст», по суті, нізащо інше, як художня літопис людства, яскрава можна проілюструвати гетевской концепції світової литературы.

4. Список використаної литературы.

1. Гете Йоганн Вольфганг. Избранные твори. Фауст. Переклад Н.

Холодковского. — Ленінград, «Academia », 1936. 2. Гете Йоганна Вольфганга. Фауст. Переклад Б. Пастернака — Москва,.

«Художня литература», 1969. 3. Гете І. У. Обрана лірика. — М.,"Прогресс", 1979. 4. Goethe Johann Wolfgang. Faust. Urfaust. Faust I und II. Paralipomena;

Goethe ьber Faust — Berlin, Weimar; AufbauVerlag, 1977. 5. Goethe J.W. Faust. T.2. — Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun, 1986. 6. Goethe Johann Wolfgang. Gedichte — Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag, 1986 7. Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Von Johann.

Peter Eckermann. — Berlin, 1974. 8. Гете Йоганна Вольфганга. З моєму житті. Поезія і справді. — Москва, 1969. 9. Гете І.В. Поезія і справді / Пер. М. Ман; вступ. ст. і коммент.

Н.Вильмонта. М., 1969. З. 52. 10. Гете Йоганна Вольфганга .Про мистецтво й літератури. — Зібрання творів удесятеро т. Т.10 11. Гете І.В. Про мистецтво / Сост., вступ. ст. А. В. Гулыги. М., 1975. 12. Гете І.В., Шіллер Ф. Листування: У 2 т. / Вступ. ст. Гёте І.В., Шіллер Ф.

Листування: У 2 т. / Вступ. ст. А. А. Аникста. М., 1988. 13. Эккерман І.П. Розмови з Гете. М., 1986. З. 214. 14. Аветисян В. А. Ґете і проблема світової літератури — Саратов, 1980. 15. Аникст А. А. Ґете і Фауст. Від задуму до здійснення. — Москва, «Книга»,.

1983. 16. Аникст А. А. «Фауст» Гете. — Москва, «Просвітництво», 1979. 17. Аникст А. Творчий шлях Гете. М. Худ. літ., 1986. 18. Бент М. И. Ґете і романтизм. — Челябінськ, 1986. 19. Волков І.Ф. «Фауст» Ґете і проблема художнього методу. — Москва, вид-во МДУ, 1970. 20. Габричевский О. Г. ВІД РЕДАКЦІЇ… // Гете І.В. Повне Зібр. тв.: О 13-й т. Лирика.

М.-Л., 1932. З. 14. 21. Давидов Ю. Н. Освальд Шпенглер і доля романтич. світогляду //.

Проблеми романтизму. У. 2. М., 1971. 22. Давидов Ю. Н. Легенда про доктора Фауста. М., 1978. 23. Жирмунський В. М. Гете у російській літературі. 2-ге вид. Л., 1981. 24. Жирмунський В. М. Період «Бурі й натиску»; Творча історія «Фауста».

Гете // Жирмунський В. М. Нариси з історії класичної німецької літератури. Л., 1972. З. 277−408; 466−479. 25. Жирмунський В. М. Творча історія «Фауста» — в кн.: Жирмунський В.М.

Нариси з історії німецької класичної літератури. — Ленінград, 1972. 26. Клингер Ф. М. Фауст, його життя, діяння і повалення до пекла. М.; Л., 1961. 27. Конраді К. О. Гете: Життя невпинно й творчість: У 2 т. М., 1987. 28. Копєлєв Л.З. «Фауст» Гете. — Москва, 1962. 29. Манн Томас. Фантазія про Гете — Cобрание творів, тому 10, стор. 432;

433. Москва, Державне видавництво художньої литературы,.

1961. 30. Романтизм і реалізм у німецькій літературі 18 -19 вв./Сборник статей. -.

Куйбишев, 1984 31. Шагінян М. Л. Гете. — Ленінград, 1950. 32. Еліаде Мірча. Мефістофель і андрогін. // «Алетейя» СПб, 1998. 33. Friedrich Theodor. Goethes Faust erlдutert./Neu durchgesehen und mit einer Bibliographie von Siegfried Scheibe. — Leipzig, 1963. 34. internet 35. internet Gglava1. html 36. internet Gglava2. html 37. internet Gglava3. html 38. internet Gglava4. html 39. internet Gglava5. html 40. internet Gglava6.html.

41. internet 42. internet 43. internet 44. internet 45. internet 46. internet 47. internet — Мефістофель чи Месія? 48. internet 49. internet 50. internet 51. internet 52. internet 53. internet 54. internet 55. internet 56. internet 57. internet 58. internet 59. internet 60. internet 61. internet 62. internet 63. internet 64. internet 65. internet.

ВІДГУК про випускний кваліфікаційної работе.

Безносова Володимира Владимировича.

«Романтичні тенденції в „Фаусті“ Гете».

Тема, обрана Безносовым В. В., добре досліджували у науковій літературі. Проблема «Ґете і німецький романтизм» (одне з найбільш найдискутованіших розділів академічного гетеведения. Не виняток тут і гетевский «Фауст».

Попри це, автору вдалося віднайти багатообіцяючі підходи до цієї теми. Зазначимо, що за даної роботі помітний інтерес до світоглядної проблематики «Фауста», до типології персонажів, оцінці низки ключових сцен твори. Інколи інтерес виправданий і призводить до досить тонким зауважень, часом ж загальні міркування переважають на шкоду власне філологічної постановці вопроса.

В.В. Безносів працював над своєї темою цілком самостійно. Цю незалежність цілому похвальна, але завжди вона сприяла відповідним результатам. Автору потрібно було частіше спілкуватися з своїм науковим руководителем.

Робота виконано грамотно. Виявлено основні точок дотику «Фауста» із німецьким і європейським романтизмом. Результати роботи можна залучити до процесі, до шкіл і вузах під час занять з німецької мови оригіналу й супутнім предметам.

Що стосується успішної захисту дослідження У. Безносова заслуговує відмінній оценки.

Доктор філологічних наук, професор А. У. Єрохін _____________________.

17 червня 2002 г.

Рецензія на випускну кваліфікаційну работу.

Безносова Володимира Владимировича.

«Романтичні тенденції в „Фаусті“ Гете».

Рецензируемая робота присвячена дослідженню цікавого й актуального аспекти трагедії І.В. Гете «Фауст» — виявлення романтичних тенденцій в тексті произведения.

Автор докладно розглядає романтизм як літературне напрям і художественно-эстетическую систему, романтизм у Німеччині й його прояв у творчості І.В. Гете з прикладу його твору «Фауст».

Слід зазначити, що всі вищезазначені питання Безносів В.В. намагається розглянути у взаємозв'язку з різними формами проявів романтизму мистецтво багатьох країн. Автор особливо стає в значенні літературної спадщини В. Г. Ваккенродера, Ф. Шлегеля, творчість яких підготувало романтичну концепцію мистецтва сприяло поширенню німецького романтизму в Европе.

Дослідник зазначає вплив Л. Тика, Новалиса, Гердера та інших німецьких романтиків на надзвичайно продуктивне розвиток романтизму в Германии.

Аналіз витоків романтизму, і навіть поглядів його ідейних натхненників допомогли Безносову В. В. дати досить повний аналіз тенденцій романтизму в такого «грандіозного», «світового епосу», яким є «Фауст».

Тенденції, складові саму суть романтизму: ідея недосяжність мети, наукове і чуттєва розуміння природи, прагнення гармонії духу і буття, свободі творчій особистості, культ сильних пристрастей, несумісність ідеалів і реальності - чимало їх, як підтверджує автор, знайшли собі собі втілення у «Фаусті». Проте реалізація тенденцій романтизму в трагедії не носить якийсь механістичний характер. Великий поет трансформує їх, досягаючи у своїй філософських вершин, однієї з них є думка Гете у тому, що істина і оману, добро і зло одно необхідні існування як людина, і світу у целом.

Відзначаючи багато гідності роботи, хотілося б, проте, зробити кілька зауважень щодо неї оформлення: в бібліографії необхідно вказувати назва видавництва, у якому вийшла книжка, і кількість сторінок; посилання на джерело нині оформляються інакше (див. «Методичні рекомендації з написання і оформленню випускних кваліфікаційних робіт», упорядник Трофімова Г. С.).

З іншого боку, хотілося поставити такі вопросы:

1. Чим обумовлений вибір темы?

2. Актуально сьогодні твердження Гете здогадалася про прихід епохи всесвітньої литературы?

Випускна кваліфікаційна робота Безносова Путіна є цікаве і актуальне дослідження, що може бути використано студентами німецького — але тільки німецького — відділення при вивченні творчості И. В. Гете. Пропоную оцінити цю випускну кваліфікаційну роботу в «отлично».

Рецензент, кандидат філологічних наук, доцент кафедри німецької філології ______________ /Платоненко Н.М./.

———————————- [1] Манн Т. Фантазія про Гете — Зібрання творів, тому 10, стор. 432−433. Москва, Державне видавництво красного письменства, 1961. [2] Гегель. Твори. Т. XII — Москва, 1938, с. 85. .

[3] Пушкін-критик. — М., Гослитиздат, 1950, стор. 129. [4] У. Р. Бєлінський, Повне Зібр. тв. у трьох томах, Гослитиздат, М. 1948, т. 3, стор. 797.

[5] У. Р. Бєлінський, Повне Зібр. тв., 1919, т. VII, стор. 304. [6] Шіллер Ф. Статті з естетиці. — Собр. соч:в 7 томахМ., 1956, т.6,с.253- 254, далі - 274, 282, 283,355,356.

[7] И-П. Эккерман. Розмови з Гете. — Москва, 1981. [8] И-П. Эккерман. Розмови з Гете. — Москва, 1981. [9] И-П. Эккерман. Розмови з Гете. — Москва, 1981.

[10] Аникст А. А. Ґете і Фауст. — Москва, «Книжка », 1983.