Філософські проблеми фантастики

Державного комітету Російської Федерації за найвищим образованию.

Новосибірський державний технічний университет.

Кафедра минуле й политологии.

[pic].

Реферат філософією на задану тему «Філософські проблеми фантастики».

Факультет: АВТ Група: А-513 Викладач: Зав’ялова Наталя Іванівна Студент: Борзов Андрію Миколайовичу Дата: 4 червня 1997 года.

Новосибірськ 1997.

План.

1. Запровадження. 2. Історія виникнення фантастики. 3. Фантастика, як засіб людини дізнатися своє майбутнє. 4. Фантастика, відбитка навколишнього людини світу. 5. Можливість і дійсність; випадковість й необхідність. 6. Межа між передбаченням та доглядом для від реальності. 7.

Заключение

.

«…Одне з найбільш сильних спонукань, які ведуть мистецтву та науці, — такий потяг уникнути буденної життя з її болісним жорстокістю і безутішної порожнечею, уникнути уз вічно мінливих власних примх… Але до цієї негативної причини додається позитивна. Людина прагне… створення у собі просту і ясну картину світу; і це у тому, аби здолати кривду світ, коли він живе, але й здобуття права певною мірою спробувати замінити той інший світ створеній ним картиной».

А. Эйнштейн.

Принципи наукового исследования.

Дві небезпеки завжди підстерігають разыгравшееся уяву: відірватися від повсякденних сліз та страждань своїх колег та забути про тих вічні закони, якими визначається все наше життя. Можливо, тому наших співвітчизників намагалися зобразити навдивовижу елемент дійсною життя, як силу, з якою кожний зіштовхнутися у трагічному повсякденні. І це стає основним напрямом у фантастиці російських романтиків першої половини XIX века.

Вона була ще, слід сказати, наукової, але витоки слід шукати саме тут: людина намагався дати раду навколишній світ, заповнити зображенням недолік знання, поєднати у уявленнях поняття єдності і одвічну суперечливість бытия.

Незвичний, вклинюючись на реальну дійсність, ставало органічною частиною природи, внутрішнім світом людини. Воно висвітлювало новим блиском протистояння почав добра і зла, підкреслюючи чистоту один і поглиблюючи демонічну сутність другого. Відтінок містицизму, нерідко властивий фантастичного, ставав дражливої уяву читача «родзинкою», зіштовхував випадкове і неминуче. Уявлюване вливався в плоть фізично суттєвих реалій, порушувало дух над вульгарним побутом. Звісно, в злий силі, із якою зіткнулися герої фантастичних повістей першої третини ХІХ століття, найлегше побачити одна з втілень диявола. Але знаменно, що цілковитої певності щодо поясненні «чортовиння» було ні автор, ні в самих героїв. Улюблений прийом на той час — подвійна мотивування подій, не що давала читачеві розв’язати, втрутилася чи у життя героя нечиста сила, або їх стали жертвою ланцюга неймовірних збігів. Пізніше цей прийом зватиметься завуальованій (неявній) фантастики.

Достоєвський назвав «верхом мистецтва фантастичного» повість А. З. Пушкіна «Пікова дама» за те, що читач впритул до кінця не знаходить однозначного пояснення баченню Германа: «вийшло це бачення з природи Германа, чи він жодну з тих, що зіштовхнулися з іншим світом, злих і ворожих людству духів». Стверджуючи, що «фантастичне мистецтво має межа і правил», Достоєвський вважав однією з найголовніших законів необхідність граничного зближення незрозумілого і звичного: «Фантастична має доти стикатися з реальністю, що ви повинні майже повірити ему».

Правдоподібність неймовірною ситуації можуть грунтуватися, з одного боку, на особливостях натури героя, на аналізі умов життя і з інший, — на передбаченні новітніх наукових відкриттів і винаходів, але ці характерніше вже для фантастики ХХ століття. У кожному разі предметом зображення стає саме пізнання, співвідношення інтуїції і надзвичайно логіки, здогади і розрахунку, ілюзорного й істинного. Показовими цьому плані розповіді А. Погорєльського «Пагубні наслідки неприборканого уяви» і М. Польового «блаженство безумства», з описами оптичних дослідів і мнемо-физико-магических вечорів. Духи з поганських переказів раптом одушевили природу, давши життя фольклорній фантастиці, світ якої сповнений таємничих істот, незримо вершащихся доль, осмисленню поточних процесів природного буття. Обострённый інтерес романтиків до народних обрядам і фольклору позначився на фантастиці ХІХ століття, давши жанрове, «казкове» відгалуження («Русалка» Про. Сомова), де незвичне принципово вже не потребує объяснении.

У давнину народ створив міфи. Ними зазначено «дитинство» людства. Час плине. Змінюється життя, іншими стає здоровішим та мрії. Уява породжує нові легенди. Російському читачеві однією з перших розкрив міф фантастики у баладах У. А. Жуковський. До народним переказам тягнувся А. З. Пушкін, в двадцятирічному віці який написав поему «Руслан і Людмила». Втім, реальна життя народжувала фантасмагорії цілком іншого характеру. Хіба фантасмагоричным здавався Петербург, являвший собою відразливе з'єднання розкоші та злиднів, вроди й неподобства, щирості й фальші, веселощів й самітності? Не був цей кам’яний місто, з його прямими проспектами, чужим синам дерев’яної Москви, з кривими вуличками і російською Кремлём? І все, що стикалося з Петербургом, не втрачала свого обличчя, не приймало інший, захисний образ — маску? Та хто, як не Пушкін, краще знав, що Петербург не прощає розслабленості, помилок. тут саме безневинне бажання спотворюється уже й стає преступным.

Чорт, обольщающий героїв «Уединённого будиночка на Васильєвському», — плоть від плоті Петербурга. Він нічим не виділяється світському суспільстві. Хіба лише трохи більше удачливим. Інтуїтивно чисті натури сахаються його; але злостиво й розпуста, які несе з собою Варфоломій, породжені не потойбічною похмурої силою, а реальним світом російського дворянства, його мораллю, мірою ценностей.

Реальне та фантастична в «Уединённом будиночку» розвиваються паралельно. І усе ж таки важко відокремити їх одне від друга. Буденність все час готова перетворенню, постійно може знайти своє надприродне зміст. Ось Павло повертається додому на візнику. Він їде «невідомо за якими місцях». Спочатку він дивується, потім тривожиться, нарешті, із жахом помічає на санях апокаліпсичний номер 666. Та годі, візник чи везе нашого героя? «Зміцнившись в підозрі, що він потрапив у руки недобрі, наш юнак ще голосніше повторив колишній запитання поставив і, не отримавши відкликання, з усього розмаху вдарив своїм палкою по спині візника. Але який був її жах, коли цього удару на присутніх справив дзенькіт кісток про кістки, коли вдаваний візник, оборотив голову, показав йому обличчя мертвого остова, і, коли це обличчя, страшно ощиривши щелепи, вимовило невиразним голосом: «Тихіше, юнак; не з своїм братом зв’язався». Пригадаємо аналогічне перетворення: в повісті Гофмана «Золотий горщик» студент Ансельм лише береться за критикан, як і той перетворюється на обличчя шкідливої бабусі чаклунки. Але зовнішню схожість ситуації оманливе. Адже в Гофмана боротьба розгортається між двома ненавидящими одне одного Духами (хоча Ансельм ще не знає про этом).

Будь-який предмет, будь-хто може стати перевертнем, втягти героя в небезпечну ситуацію. Реальність постійно несе у собі угрозу.

Завершуючи повість, Пушкін запитує - скоріш в собі, ніж в читача — «Звідки в чортів ця полювання втручатися у людські справи.?» Доля пушкінських Павла і Віри визначена: загибель неминуча, оскільки вони психологічно готові до зустрічі з надприродним. Це забезпечує перевагу «чортів». Павло і Віра не шукали допомоги таємничої сили, але з зуміли для протистояння їй. До того ж чіткої зв’язку між виконанням таємних бажань Павла (знайомство його з графинею та інші.) і реальними діями Варфоломія немає. Але відразу виникає глибший питання: замислюємося ми з того, якою ціною оплачується виконання наших бажань, навіщо ми продаём душу — не дияволові, так вищого світу, в що його прагне Павел?

Герой «Страшного ворожіння» А. Бестужева-Марлинского зумів врятуватися лише оскільки вчасно зупинився, почув голосу розуму, застерігав від необачного кроку. Чорт у насправді почав її супутником, чи збулося передноворічний ворожіння, але оповідач навіч представив драматичних наслідків своїх досить безневинних намірів. Одна недозволена зустріч — і він вже відбуває кохану від гніву чоловіка, від глузувань суспільства; вбивши суперника, зрозумів, що власний почуття перетворюється на вогонь пекельний. Традиційні елементи загадкового обертаються в повісті символами: сон-предостережение, мотив втрати шляху й дорожньої плутанини, який відбиває суперечливість почуттів та намірів самого героя, змішання у житті законного і незаконного, дозволеного і недозволеного; підкреслення у вигляді спутника-дьявола друку разврата.

По суті, молодий офіцер рятується оскільки усвідомив влада потойбічною сили над земним. Аполлон Григор'єв на одній із багатьох своїх статтях зауважив про «Страшному гаданні»: «Чудово, що Марлинский, це величезний талант допотопною формації, закінчує свою повість «Страшне ворожіння» мислію — що примарний світ, коли він глибоко сприйнятий душею, залишає у ній той самий слід, як і світ действительный"[1].

Втім, саме застереження — вже результатом взаємовпливу двох світів, втручання Вищих Сил, цього разу благотворного.

Таємничого навіюванню підпорядковується й молодий художник Лугін, емігрант в іншу квартиру під впливом голоси, наполегливо який диктує адресу. Портрет старого, що у мебльованої квартирі, примушує героя до стану смутку і ліні. Найстрашніше ж дивне, що Лугін майже здивувався з того що зображення початок оживати ночами, і навіть погодився грати вже з ним саме в карти, попри що викликає художнику нездоланний жах заставу старого. І усе це заради короткого явища: «схилившись її плечем, сяяла жіноча голівка; її вуста благали, у її очах була туга наполеглива… вона відокремлювалася на темних стінах кімнати, як ранкова зірка на туманному востоке».

Лермонтов я не встиг закінчити свій начерк, і так не знаємо, що далі сталося з Лугиным і увиденною їм красунею. Втім, втручання надприродних сил обіцяє герою нічого хорошего.

Прочитавши «Штосс» в 1845 року, Бєлінський вважав за потрібне відгукнутися про цих рядків: «Попри те що, що його зміст фантастичне, читача мимоволі вражає майстерність оповідання і могутній колорит, розлитий широкою пензлем по недокінченої картині. З неприємним почуттям досягаєш кінця нинішнього уривка, у якому повість не доведено і по половини, і стає важко переконати себе, що кінця її будь-коли прочтёшь…"[2] Проте задум Лермонтова не пропав. Він послужив вихідним матеріалом, наприклад, для «Хазяйки» Достоевского.

Цікава подробиця: переважають у всіх подібних творах герой, у зв’язку з ворожим потойбічним світом, раптово виявляє, що звичні земні зв’язку порушено, почувається самотнім. Ця самотність трактується безпосереднім наслідком втручання надприродного. Так, Антиох в повісті М. Польового «блаженство безумства» сприймає світ знає як пустель. Не як пустелю, бо як пустель, місце усамітнення і роздуми. Відчуження від земного наводить Антіоха глибокий сум, як і раніше, що він не вирізнявся товариськістю, любив самота. Нехай його погляд став гостріше, проникливіше, але вже не доставляє радості. Занадто недосконалими здаються люди і саме світ. Досконалість само можливе лише у іншого життя. «До жалю, очі людей заволікає тёмная вода… Важко тому, хто бродить один бодрствующий і чує лише хропіння сонних. Пустеля життя жахлива — страшніше пустель землі! Як з жалем дивитися, якщо бачиш і розумієш, ніж були люди що вони тепер?» — ось сповідь Антіоха, якого більше обтяжує нерозуміння. Він жадає ділитися навіть із людьми істиною, раптово яка відкрилася їй як далеке спомин справжнього життя, у якій душа отримує спокій й повноти. Але оточуючі, у тому числі навіть найближчого друга Леоніда, схильні приписувати ці «спогади» не прозрінню, а нервового расстройству.

Фантастична версія подій, якої дотримується Антиох, практично витісняється з повісті реальної. Прямого втручання потойбічних наснаги в реалізації життя героїв ми наблюдаем.

Зустріч Антіоха і Адельгейды, взаємні любов, «впізнавання» рідний душі один одного відбуваються очах, у яких, начебто, немає нічого таємничого. Але що сильніше герої повісті впевнені у безумності Антіоха, тим паче загадкової здається читачеві хворобу і смерть Адельгейды. Враження незвичного створюється з допомогою полунамёков, штрихів, недоговорённости. Оповідач, здається, і вірить Антіоху, але до краю. «Антиох відкрив мені у новий світ, фантастичний, прекрасний, чудовий — світ, у якому душа моя тонула, насолоджуючись забуттям… Душа Антіоха була мене цим новим чарівним миром».

І раптом — вторгається щось невідоме, що відчути може лише Антиох, увлечённый ідеями преджизни, переселення душ. Ця невідома фантастична сила — любов. Вона управляє усіма подальшими подіями у повісті, саме й надає трагічний відтінок мрії Антіоха, прирікаючи його за загибель. Не оскільки у цієї кохання є щось зле й не варте. Людина, выделившийся з загальної маси, соприкоснувшийся із часткою іншого, вищого світу, — у своєму, реальному, вже приречений. Йому вже знайти лише щастя, але навіть спокою. Любов до Адельгейде — співачці і артистці - вселяє суспільству лише. І ще одне це робить життя закоханих землі невозможной.

Така сама романтична ситуація, коли юноша-аристократ закохується в чарівну дочка плебея, возвысившегося своїм мистецтвом до сумнівною честі звеселяти панів, використана в повісті А. Погорєльського «Пагубні наслідки неприборканого уяви». Але підхід авторам різний. Якщо Адельгейда Польового — звичайна дівчина, то Аделіна — лялька, зроблена майстерним механіком і черевомовцем Вентурино.

Мотив кукольности, штучності, автоматизму дозволяє точно встановити джерело сюжету, обраного А. Погорельским. Це повість Гофмана «Піщана людина». Погорільська повторює (причому свідомо) сюжетні ходи німецького письменника, змінюючи як характери героїв, а й усю манеру розповіді. Якщо в Гофмана домінує чудесний, то Погорільська неймовірне перетворює в повседневность.

Соціальна виявляється сильною у повісті У. Одоєвського «Косморама». Успіх графа Б., якому допомагають пекельні сили, — доказ несправедливості соціального устрою. Цікава розстановка характерів в системі двох «дзеркальних» миров-аналогов. Кожна людина має свого двійника будь-якому іншому світі, «вікном» куди стала дитяча іграшка — косморама. Але двойничество значить ідентичності: в «звёздном світі» недалёкий доктор Бін — розумний, простодушна Софія — демонічна. І тільки граф Б. скрізь однаковий. Це негідник, истязающий дружину і детей.

Дивно співвідносяться у Одоєвського миры-аналоги. Зазвичай, земної людина не підозрює про існування інший сфери. Знання і міська влада двійників набагато глибша й сильніше. Винятком є лише Володимир Петрович, якому землі відкривається невідома сутність світобудови. Присвячений в таємницю, може бачити «обидві сторони», вловити зв’язок подій, здавалося б далеких друг від друга. Але це проникнення абсолютно не залежить з його волі і потрібна желания.

Складна ієрархія земного і звёздного буття (причому зоряне, здається, не саме вище) дана письменником на опуклому і достовірному тлі повсякденності. Фантастичну пронизує все дію повісті, здається часом неймовірним, майже мистическим.

Справді, надприродних подій у повісті вистачить із надлишком. Герой спостерігає в чудесний віконце косморамы знайомих — і незнайомих людей, осягає таємні пружини їхніх вчинків, набуває здатність у потрібний звёздном світі страчувати і переслідувати нещасних. Безневинна «земна» дівчина Софія, хитра і расчётливая в «звёздном світі», рятує героя від загибелі ціною життя знов-таки свого земного двойника.

Мрець (граф Б.) з допомогою пекельних підступу повертається до життя і мстить своїх кривдників. Одне слово, скрізь і скрізь сліди втручання потойбічних сил. Здається, немає землі нічого й нікого, не що з зазеркальем, не испытавшего (навіть усвідомлюючи цього) впливовості проекту та тиску сверхъестественного.

І це так дивно, як сполучення зумовленості і волі у поведінці героя. Умови «гри», тобто життя, задано заздалегідь, приблизно відома реакція, тобто поведінка людини у даної ситуації. Але такі можливі несподіванки. Скажімо, втручання доктора Біна, присвятив Володимира Петровича в таємницю, «воскресіння» графа Б., смерть Софії. Усього цього було досить, щоб знітити, змусити відмовитися і від любові, і південь від чудесного дару. Проте герой Одоєвського на диво завзято домагається свого. Він просто знаряддя до рук долі, що у «звёздном світі», як зізнається сам, — «действователь». Втім, й у реальному житті він веде дуже активно, відрізняючись цим від героїв попередніх фантастичних творів, з покорою які взяли долю і навіть саму гибель.

Проблематика Одоєвського виводить повість далеко за межі протиборства реального і фантастичного. Надприродне залишається незбагненним, але в галузі містики Одоевский переносить їх у область фізично закономірного, хоч і незрозумілого. Основа синтезу реального і фантастичного — людина гармонійний і чистий. Саме тому Софія заповідає герою: «Чисте серце — вище благо; шукай его».

Відчай не зводить Володимира Петровича з розуму. Потрясённый і загибеллю Елізи — своєї коханої, і самопожертвою відкинутої кузини, він усе ж таки залишається живий. Але, очевидно, їй легше було б умереть…

Фантастичну нерідко лише форма виявлення соціальної трагедії, самої сутності століття. Гине студент Вальтер Эйзенберг в однойменній повісті До. Аксакова — героя переслідує зла сила, яка неминуче стає частиною її самої. Розоряється і втрачає царство Нурредин в новелі І. Киреєвского «Опал». І він також надто пізно осягає просту істину: і зло, і добро, і реальність, і містика — всередині нас.

Завершують традицію психологічної та філософської фантастики ХІХ століття повісті І. Тургенєва й О. П. Чехова. На погляд, джерелом фантастичного могутності досі залишаються сили зовнішні. У Тургенєва — Елліс, ідеальну істоту, який показує оповідачеві то одну, то інший бік життя, мандруючи у просторі, а й у времени.

Основний прийом Тургенєва в «Примарах» — контрасти. Психологічні, емоційні, соціальні. Герой, созерцающий красу природи, раптово, майже це без будь-якого переходу перебувають у центрі пристрастей і переживань людських, спостерігає за ходом Цезаря, бачить бунт Стеньки Разіна. Душа художника слухає страждань і прикрощів людським, усвідомлює несправедливість соціального устрою, але з знаходить выхода.

Елліс наполегливо влечёт свого обранця до минулого, показує йому сцени насильства, й жорстокості, що він вважав за краще (й) не помічати. Сполоханої птахом видаляється він від важких вражень, Елліс навіть дорікає їх у малодушності. Адже художник ні відвертатися від біль і несправедливости.

Але було б занадто просто вбачати у реформі «Примарах» лише алегорію. Історик М. М. Ковалевський знаходив в повісті «всю суб'єктивно зрозумілу історію людства». Сам Тургенєв цінував у «Примарах» таку ж суб'єктивність, ліричний початок, те, що критик П. У. Анненков назвав «елегією», «історією художницької душі». Справді, на свій «фантазію» Тургенєв вніс занадто багато особистого, занадто багато реальності, порушуючи цим співвідношення об'єктивного і суб'єктивного, чудесного і материального.

Ф. М. Достоєвський зазначав: «Привиди» нагадують музику", «наповнені тугою». Ця туга викликана начебто передчуттям. Перетворення зачіпає як героя, але його супутницю. Елліс гине, оскільки її переслідують якісь вищі сили. Хоч би як була фантастична постать «на блідому коні», у ній легко вгадати апокаліпсичного вершника — Смерть, «нікчема», за словами Тургенєва. Не тому гине Елліс, що вона втілює пам’ять? Якщо трохи дивною слабкості так переживань, герой Тургенєва після зустрічі з Елліс посутньо не змінився, не відчув ніякого перетворення, тільки спроможність літати залишила його назавжди. Тургенєв зберіг ще зовнішнього носія фантастики, навіть спробував надати йому риси традиційного істоти — вампіра, але поставив під сумнів доцільність цього носителя.

Ще очевиднішою є умовність явления-призрака в повісті А. П. Чехова «Чорний чернець». Чорний чернець розглядається і автором, і персонажами повісті, навіть самим героєм, як вияв хвороби, галюцинація. Проте це бачення номінально залишається носієм фантастики, оскільки зустріч із ним кладе початок всім подіям. Але першопричина того що відбувається — любов Андрія Коврина до Тані Песоцької. З першим зустрічі (після багаторічної розлуки) він відчув захоплення. Невдовзі (майже наступного року вечір) Коврин вже розповів легенду про чорному ченці - чи бувальщина, чи казку, чи сон. Навіть не пам’ятав, чи чув він від допомоги когось звідси ченці, чи придумав цю історію. Невдовзі і саме побачив чорного ченця. Воочию.

Душевна хвороба Андрія Васильович описана Чеховим докладно і професійно достовірно. Але — як і, як і «Блаженстві безумства», — ніж детально нас доводять хвороби героя, тим менше ми це віримо. Можливо, вона пов’язана з розвитком таланту, з оригінальністю, тобто із самої особистістю Коврина. Таня каже то перший вечір: «Я пам’ятаю, як ви, бувало, приїжджали до нас на канікули чи навіть так, то домі ставало якось свіжіше та світліше, з люстри чи з меблів чохли знімали». Так виникає у повісті мотив «футлярности», обмеженості. Андрій Коврин більшою — проти іншими — ступеня наділений свободою та здібністю долати вузькі рамки дійсності. Тому — єдиний, хто зміг чорного ченця і навіть з нею. Але й сам Коврин несе у собі елементи «футлярности». Його хвороба над галюцинації вперше і не тому навіть, що Андрій Коврин вважає себе обраним. Чорний чернець — відбиток внутрішньої ідеї Андрія. Якщо Елліс розкрила своєму коханому нові враження, подарувала радість польоту, а й спільно про те показала йому нещастя людства у минулому і тепер, то чорний чернець викладає найзагальніші ідеї, мабуть, ті, що неодноразово вже надходила голову герою. Він замикається на свідомості свого досконалості і винятковості. «Ти жодну з тих небагатьох, котрі за справедливості називаються обранцями божиими. Ти служиш вічної правді», — каже Андрію чорний чернець. У тому і йдеться, що він тоді ще не служить. Немає в нього саме такої ідеї, якої можна було віддати своє життя. Інстинктивні прагнення безрезультатні: у чому полягає вища щоправда, Коврину неведомо.

Що страшніше для особистості? Манія величі чи усвідомлення своєї пересічності? Ось запитання, що ставить перед читачем Чехов.

Іншу модель світу пропонувала фольклорна фантастика, яка спиралася на народні повір'я, звичаї, традиції. Вона також була дуже популярна, особливо у 20−30-е роки ХІХ століття. У цьому «простонародному» дусі писали, наприклад, Про. Сомов, М. Загоскин. Основою їх оповідань ставало таємниче подія, що з втручанням нечистої сили. Сама неймовірність події начебто унеможливлювали те, що воно відбулося дійсності. У той самий час народне свідомість сприймало їх як реально існуючі. У оповіданні Про. Сомова «Русалка» стара мати хоче повернути до життя, воскресити дочку, що з горя утопилася і перетворилася на русалку. До кого було звернутися бідної, як і до чаклунові? Ось тільки щось допомогло — русалка окремо не змогла і стала жити у будинку наколишньому, як все…

Чорти з оповідання М. М. Загоскина «Нежданні гості», наведавшиеся до поміщику щодня смерті його холопа, — рід мороки, мани. Русалка і перевертні Про. Сомова і М. Загоскина — персонажі казкові, але де вони свідомо включені авторами на реальну обстановку. Понад те: втручання чарівних сил не вносить істотних змін. Фольклорна фантастика відрізняється від казковою, мабуть, більшої деталізацією, велику увагу до побуті. Але це обставина може бути вирішальним критерієм (провести чітку межу між фантастикою і казкою, власне кажучи, дуже важко). Так історія Иоланды, повідана А. Ф. Вельтманом, вельми далекою від російської дійсності. Автор зображує середньовічну Францію. Обстановка, намальована письменником, схематична і навряд чи точно передає вдачі та звичаї середньовічного людини. І ось народні повір'я і суеверья відбиває точно. Це дає можливість віднести «Иоланду» до типу фольклорній фантастики (звісно, не безперечно). Вельтман докладно і зі знанням справи описує мистецтво церопластики, показує, як Іоланда вирішила скористатися ним для помсти. Вона має проколоти воскову постать за свою суперницю і далі запросити ченця, щоб він зробив обряд над «умираючої». Такий звичайний порядок чаклунства. Але він несподівано порушився. Вигадка в тому, які можна вбити реальну людину, вбиваючи його подобу. Диво в іншому: воскова статуя раптом перевоплотилась на реальну дівчину, і бездиханне тіло їх у домі вбивці видало таємницю злочину… У цьому, проте, загадковість не закінчується: згодом можна знайти, що саме вбивство — обман, і вже справжня Санция зі щирим подивом і жахом читає про своєму убивстві. Незрозуміла подальшу долю цих Санции і її супутника. Автор натякає, що вони загинули. Чи так це? Таємниця як не прояснилася, але ще більше запуталась.

Неоднорідність фольклорній фантастики, її потяг до філософської підтверджує розповідь А. До. Толстого «Амена», дія якої розгортається у Римі часів перших християн. Інакше сама Венера, чи посланниця Сатани — Амена змусила юношу-христианина Амвросія для порятунку його одного й нареченої зректися своєї віри, забути любов. Але допомоги він і отримав. Варто було відректися герою від цього «жахливою жінки», від її богів, «від пекла і південь від сатани», «як спотворилося обличчя Амены, з рота побіг синє полум’я; вона кинулася на Амвросія і вкусила їх у щоку». Врятувати друзів не вдалося, але від втручання влади Амены він избавился.

Як кажуть, А. До. Толстой й О. Ф. Вельтман спробували мотивувати вчинки, і душевні руху, з архаїчних представлений.

По-іншому використовується схильність до забобонам в фантастиці кінця XIX — початку ХХ століття. Обмеженість реальних знань у суміші з хибними уявленнями, невміння, навіть небажання замислюватися над наслідками своїх і думок призводять до згубному результату Якова Олексійовича Саранина («Маленький людина» Ф. Сологуба). У центрі оповідання прозаїчна, побутова ідея. Саранин шукає засіб, який би допомогло дружині зменшитися: йому б хотілося знищити прикру диспропорцію, яка у їхній родині. Але, крім природного прагнення налагодити подружнє життя, їм рухає заздрощі, образи. Невідомий, котрий продає йому потрібний еліксир, — це, в сутності, його двійник. Адже зло закладено у самому Якова Саранине. Таємничий торговець виникає у той час, коли підступний умисел дозрів, намагається застерегти Саранина, тільки після втілення — зникає… Герой не спостерігає попередженням, забуває про обережності - чудовий еліксир губить його ж, зменшуючи до мікроскопічних размеров.

Сологуб не обмежується розповіддю про помилку Саранина. Він розвиває свій сюжет, зображуючи, як змінюється ставлення оточуючих до Якову Олексійовичу. Якщо ранньої фантастичною повісті герой, який під вплив невідомих сил, відчував відчуження, нерозуміння, то Саранин вже просто відторгається. Навіть не збуджує співчуття і жалості у своїй дружині Аглаї. Якась підприємлива фірма використовує все укорачивающегося Якова Саранина для реклами своїх виробів, виставляючи їх у вітрині, — і Аглая погоджується віддати чоловіка «внаймы». Зрештою Саранин зменшується до розмірів, недоступних невооружённому оку. Він вмирає - він би випадає із цивілізованого життя, не викликаючи нікого ні жалю, ані шеляга навіть любопытства.

Більше традиційно, на кшталт «фантастики пригод» і романтичної фантастики ХІХ століття, написані «Зірка Соломона» А. Купріна, «Граф Каліостро» А. М. Толстого і «Агасфер» Зс. Іванова. Іван Колір з повісті «Зірка Соломона» випадково набуває владу світом, кожне його бажання має виповнитися, оскільки він знайшов магічне слово, якому підпорядковуються духи зла. І що саме? Це виявляється йому котрі й утомливо. Колір не побажав дізнатися таємниць світобудови, але водночас не захотів і підкорити собі увесь світ. Трошки наївний, дивакуватий і простодушний, Іван тяготиться святковим забезпеченої життям. Вона має «чистим серцем», яке безуспішно шукав герой Одоєвського. Але це чистота пов’язані з нерозвиненістю, з забобонами і навряд торік була б здатна задовольнити вимогливих персонажів «Косморамы». Магічна сила доставляє Кольору тільки клопоти. Він мусить контролювати кожне, навіть мимовільний бажання, щоб випадково не наробити біди. Наприклад, варто було йому подумки послати співрозмовника до чорту — і той пішов безпосередньо з вагона рушійної поїзда. Іншим разом, побачивши робочого на куполі дзвіниці, у нього промайнуло: «Хіба, якщо упаде?» — і достойна людина, справді, зірвався. Тільки розпачливе волання Івана: «Не треба, зайве!» дозволив знедолений врятуватися. Ще один випадок — в цирку, як у аналогічній ситуації впала акробатка.

Виникає парадокс: отримана сила стає Івана Кольори й у оточуючих джерелом прикростей й занепокоєння. Він може керувати світом, але з здатний справитися з собою. Як багато і герой «Косморамы», Колір готовий позбутися цього обтяжливої дару. Нарешті, йому вдається розраховувати на жадану свободу «такий зрозумілою, простий і такої милої» життя дрібного чиновника. Прощаючись із своїм «господарем», чорт дивується, що це «чистий людина» не скористався можливостями такого становища і добровільно відмовився від власти.

У рецензії на «Зірку Соломона» критик В’ячеслав Полонський писав: «У ній так майстерно й захоплююче перемішана бувальщина з небилицею, ява з фантастикою, такими гострими й опукло замальовані «дивні і малоймовірні події» із цивілізованого життя маленького чиновника, сведшего ознайомлення з чёртом, — що з упевненістю сказати: «Кожне бажання» (початкові назви повісті Купріна) буде з найпопулярніших речей для любителів «таємничого», «загадкового», «неразгаданного».

Зустріч дрібного чиновника і риса — сюжет традиційний російської фантастики. Але якщо Пушкін, Бестужев, Одоевский показували, як таємнича сила оволодіває людиною і підкоряє його, то герой Купріна сам діє активно. Без бажання Кольори «погань» безсила, вона підпорядковується йому. Сюжетна схема ХІХ століття наповнюється новим змістом. Купрін не дає відповіді питання, що Пушкін та інші романтики. Сама ситуація змінилася — і Купрін це показывает.

Відомим сюжетом скористався й О. М. Толстой в «Графі Каліостро»: юнак полюбив дружину (більш традиційно — в дочка) чародея-чернокнижника. За всієї цікавості сюжетної інтриги вона усе ж таки вторинна, повторює у що свідчить «ходи» російських романтиків, особливо писали про «безумных».

Оповідач начебто не піклується про правдоподібності. Але саме оскільки не намагається пояснити диво, мотивувати вчинки героїв, їх психологію, читач якось одразу й приймає умови «гри», ненав’язливо, але наполегливо запропоновані йому автором. Ці умови включають, ніби між іншим, і кілька наївне уявлення про мир як «про застиглою потенційної життя, що можна розбудити. Так непомітно «гра» перетворюється на життя, і ненова загалом історія про ожилому зображенні виявляється захоплюючій і своеобразной.

Не така відома широкому читачеві легенда про Агасфері. Однак у літературі вона розроблена (цього вказує сам Зс. Іванов) досить повно. Тому звернення до цій вічній темі може дати цілком б бажаного ефекту, якби автор не зробив свого героя Іллю Ілліча як дійовою особою, а й переміг у боротьби з фантастичною силой.

Але коли ми спробуємо запитати — в ім'я чого ведеться це, що — крім бажання зберегти чи влаштувати своє життя — надихає героїв творів? — відповідь знайти буде складно. Фантастика у тих творах стає самоцінною, вона — кінцевою метою. Інша річ розповіді А. Гріна, У. Брюсова, А. Платонова, Є. Зозулі. Здається, до них застосовні слова З. Лема: «Дивний феномен утворює тільки зовнішній оболонку художнього світу; ядро само одержувати його становить зовсім не від фантастичне зміст». Тому, якщо застосувати класифікацію З. Лема до «кінцевої фантастиці» ми повинні віднести розповіді Про. Сомова, М. Загоскина, А. Вельтмана, в іншу ж її різновиду, «несучою сигнал», — А. Погорєльського, І. З. Тургенєва, А. П. Чехова.

Так, зовнішньої оболонкою служить фантастична канва у своєму оповіданні А. Гріна «Вночі і днем». У початковому варіанті ми його точніше — «Хвора душа». Командир англійського військового загону, пробирающегося через джунглі, ночами перевтілюється в туземця і «мстить» завойовникам, вбиваючи вартових. До того ж днем не пам’ятає те, що робив вночі. Ніяких пояснень — ні раціональних, ні надприродних — автор не пропонує. Грін користується особливим прийомом, що можна назвати «подвоєнням фантастичного», коли роз’яснення початкової таємниці саме виявляється нової загадкою для читача і знаходить дозволу поїхав у рамках оповідання. Підкреслюючи алогізм, розрив причинно-наслідкових зв’язків поведінці майора вночі і днем, письменник показує, що двоемирие врешті-решт поділяє самого людини, причому кордон проходить між різними пластами у свідомості персонажа, найчастіше отчленяя «високе» від пошлого.

Щось схоже відбувається з героїнею оповідання У. Брюсова «У дзеркалі», яка веде смертельну боротьбу з своїм відбитком, хто прагне витіснити в тендітний скляний світ своє справжнє «я», щоб вибратися з дзеркала і зайняти це місце людини. Відбувається ця боротьба насправді, чи хворій уяві жінки? Так само можливо і те, й те пояснення… Сторонньому спостерігачеві не відрізнити справжнього людини від «зазеркального». А двійнику таким легким шляхом потім розбити дзеркало, у якому заключён його вічний ворог… Тут також очевидна роздвоєння свідомості. Але співвідношення реального і фантастичного не изменяется.

Брюсов протиставляє героїню не всьому навколишнього світу, який розуміє її, а сама собі. Безумність у разі - спосіб пізнання свого «я», боротьба за него.

До жанру утопии-предупреждения, популярному в XX столітті, ставляться розповідь А. Платонова «Нащадки сонця» і повість Є. Зозулі «Загибель Головного Города».

Повіривши у власних силах, людям легко переоцінити власне могутність. Так з персонажами оповідання А. Платонова «Нащадки сонця». Людство, захоплене зненацька всесвітньої катастрофою, знаходить можливість об'єднатися заради великої мети — виживання. Усі почуття, навіть любов, виявляються марними. Енергія, тратившаяся на емоції, входить у справа. Здається, настав час святкувати перемогу над стихією. Але це «піррова» перемога, й самі люди змінилися: перетворилися на вічних працівників, яким недоступно насолоду красою, непотрібна любов, незрозуміло вам і непотрібно відмінність чоловіків і жінок. Єдине їх захоплення — пізнання. І воно штовхає шукати інший батьківщини, іншого світу. Може бути, там вдасться людству відновити себе? Поки ж оповідач — «сторож і літописець опустелого земної кулі» — знаходить безсмертя. Це безсмертя — пам’ять… У оповіданні Платонова Земля, як пташине гніздо, покинуте виросли пташенятами, не знаючими ностальгии.

«Загибель Головного Міста» Є. Зозулі - повість про вибір між свободою та ситістю. Загарбники будують над поваленим містом верхній ярус. Побеждённым вхід туди заборонений. Усім, крім неба, денного світла, вони забезпечені. Забуто потреба, голод. Жителям Головного Міста бракує самої дрібниці - те, що Твардовський назвав «правдою сущою». Їх створено навіть особливе міністерство ілюзій, щоб показувати не існуючі для «плебеїв» небо, сонце, яке заховано під Верхнім Містом. І багатьом подобалося жити у обмане.

Але ілюзії, як свідчить практика, усе ж часом розсіюються. Спалахнула повстання. Гинуть обидва міста. Але над кров’ю, безумством і жахом тріумфує чисте небо.

***.

Ще німецький романтик Жан-Поль Ріхтер показав дві хибних способу створення фантастичного. Перший — у цьому, щоб «викрити» диво, матеріалізувати його. Другий, навпаки, нанизувати дива одне інше, не рахуючись із правдоподібністю. Справжня фантастика, вважав Ріхтер, повинна не руйнувати чудесний, але змусити його зіштовхнутися з наших внутрішніх світом. Німецький романтик порівнював справжню фантастику з чудовою «сутінкової бабочкой».

Побачивши цієї «сутінкової метелики» пробуджуються таємні бажання людини, ясніше стають приховані руху душі… Втім, «таємні» не означає лише невідомі. Вища таємниця — у самому світобудові, у його організації. Вона стає досяжною, коли виникає свого роду «гармонія» чи розуміння, зіткнення між душею чоловіки й Всесвіту. Для такого дотику потрібно, зрозуміло, особливе ставлення до чуда як до чогось, що реально є у нашої жизни.

Схожі думки можна знайти в У. Ф. Одоєвського. У 1836 року у статті «Про ворожнечі до освіти, замечаемой в новітньої літературі» він докладно писав про поетику таємниці, надприродного. «Фантастичний рід, який була також мода у Європі який, то, можливо, більше, аніж інші пологи, мусить змінюватись з національного характеру, який має з'єднувати в собі народні повір'я з неясною мрією дитинства, — цей рід повністю перейшов у наші твори досяг до справжнього марення У цих творах не шукайте переконань, відвертості; не шукайте нової точки зору, що робить розповідь цікавим, а то й по події, то хоча би за оповідачеві; не шукайте там глибоких пошуків, які порушують перед вами завісу… з таємних рухів душі сучасників… Сотні томів замість сили — бундючність, замість оригінального — жахливий, замість гостроти — майданні жарти, — й між тим все чуже, все неприродне, все неіснуюче в нравах».

Одоевский також відстоював диво «сутінкової метелики». Він знав: фантазія має підміняти глибоких пошуків, її завдання — дати форму для їх висловлювання, коли безсилими виявляються реально-бытовые ситуации.

Закон цей діє і сьогодні. Щоправда, сучасна фантастика трохи дидактична, із усіх видів відомих чудес визнає один — наукове открытие.

У цьому елемент чудесного, тобто власне фантастика, перестає зайняти позицію моральну. Незвичний залишається лише на рівні сюжету, але з воно визначає позицію героя. Вирішальне значення набуває нравоописание, зображення професійної і побутової сфер. Наукова фантастика несподівано воскрешає традиції «натуральної школи», «фізіологічного нарису». Особливо характерно це задля школи І. Єфремова, зокрема для А. Казанцева, У. Щербакова і Ю. Медведєва. Наукове передбачення, соціальний прогноз поєднуються з прагненням розгледіти незрозуміле і стичних з ним людей докладно. Звідси зниження поетичної образності і зростання значення суто технічних деталей — така вимога цього жанру. Але справжнє мистецтво не обмежується розробкою наукової моделі світу. У центрі уваги письменника — людина і її місце у даної моделі: роль творця чи жертви, випадкового свідка чи вдумливого дослідника, шукача приключений.

Гейне писав, що здається нам то пленительно юної красунею, то жахливою брокенской відьмою. Залежить це виключно від того, які окуляри дивитися — опуклі чи увігнуті. Фантастика дозволила людині побачити відразу обидві боку дійсності, переконала, що схожа й красуню і відьму. Таке спостереження багатьох бентежить, позбавляє покоя.

Що робити — такий образ світу — і що тішить і лякаючий. Розуміти його двоїстість, приймати її сміливо і досвідчених учить фантастика.

Кожне бажання дозволить виповниться. Але чи завжди це потрібно? Перш варто подивитися на наслідки через різні стёкла.

Список літератури. Російська і радянська фантастика. Повісті і його розповіді. Москва, «Щоправда», 1989.. Нащадки Сонця. А. Платонов.. А. М. Толстой. Граф Каліостро.. І. Єфремов. Зібрання творів у томах. Москва, «Радянський письменник», 1992.

———————————- [1] А. А. Григор'єв. Мистецтво і. М., 1986, С. 90. [2] У. Р. Бєлінський. Повне Зібр. тв. О дев’ятій т., Т. 7.-М., 1981. З. 544.