Ожившие картини: экфразис і диегезис

Ожившие картини: экфразис і диегезис

Ю.В. Шатин Чтобы зберегти вірність котрий породив її образу, хороша картина потрібно створювати як і, як створюється Всесвіт. Приблизно так як світобудову є результатом багатьох творінь, кожна з яких доповнювало попереднє, і гармонійна картина складається з низки накладених одна в іншу картин, де кожен новий шар надає задуму дедалі більше реальності й піднімає в сходинку вищому — до досконалості.

Шарль Бодлер. Салон 1859 года В одній з посмертно опублікованих робіт Чарльза Пірса «Екзистеційні графи », сопровожденной підзаголовком «Мій шедевр », автор пов’язав різні типи знаків з співвідношенням часів. «Буття іконічного знака належить минулому досвіду. Він існує як образ у пам’яті. Індекс існує у теперішньому досвіді. Буття символу у тому реальному акті, що щось точно сприйнято, якщо буде задоволені деякі умови, саме символ вплине на думку й поведінка його інтерпретатора… Цінність символу на тому, що вона є щоб надати раціональності думки і поведінці й дозволяє нам пророкувати майбутнє «[1].

Применительно практично до будь-якої семіотичної системі теза Ч. Пірса поза сумнівами. Виняток, певне, становить одна система — система художнього мови. Будь-яке мальовниче твір (крім крайніх проявів абстрактної живопису) з погляду здоровим глуздом є іконічний знак, оскільки передбачає подібність між зображенням і об'єктом зображення.

Будучи також художнім твором, хороша картина непросто сягає подібності між символом порятунку і об'єктом, але акумулює у виконанні верстви попереднього художнього досвіду, повторюючи шлях античної риторики, де «у вигляді першої софістики відбувається перехід від природи до дискурсу — буття є ефект промови, — у вигляді другий — перехід від дискурсу до палімпсесту «[2]. Завдяки палімпсесту картина, якщо перефразувати Марселя Пруста, стає величезним кладовищем, де на кількох багатьох плитах не прочитати стершиеся імена.

Таким чином, якби живопис було лише иконическим знаком, вона була б приреченої на нескінченність палімпсеста, створюваного незліченною ланцюгом метафор. У той самий саме час реальну історію пластичних мистецтв показує, що нескінченність палімпсеста досить часто порушується, внаслідок цих порушень живопис знову повертається тому — до початків, змінюючи усталені уявлення про долю іконічних знаків.

В цьому поверненні ми можемо запідозрити дію іншого, прямо протилежного метафоричності іконічного знака. Такий тип фігуральний вислів, виступає у ній антиметафора, і називається в риториці экфразисом.

" Наслідувати наслідуванню, породжувати впізнавання не об'єкта, але вимислу, відтворюючого об'єкт, об'єктивації: логологический ekрhrasis — це сфера літератури (…) Картини ekphraseis — це анти-феномены, не наслідування природі, але вторинний продукт культури: ефекти, заимствующие свою enargeia, свою «жвавість «лише з можливостей логосу «[3].

Следовательно, будучи иконическим знаком, твір живопису імпліцитно містить у собі здатність перетворюватися на символічний знак і вступати у вигляді межсемиотического переведення гривень у логічні відносини з своїм антиподом — художньої літературою. Відносини метафори і экфразиса можна уподібнити відносинам лялечки і метелики. Метафора — змістовна антитеза художнього мови, конфронтуюча безликості емпіричну реальності. Картина усім своїм фактурою, колірної гамою, конфігурацією ліній створює метафоричний ансамбль, репрезентирующий зміст вищого рівня, незалежно від предмета зображення. Экфразис стає метаязыковой рефлексією щодо метафоричного змісту картини, він принципово не изобразителен, а референциален, оскільки скорочує дистанцію між різними семиотическими сутностями і включає в зображений світ картини эксплицированную думку созерцающего суб'єкта.

Однако экфразис як фігура мовлення як і риторичне освіту не обмежується лише функцію межсемиотического перекладу. Проникаючи на мистецький літературний тест, экфразис зрощується з рассказываемой історія і утворює цим з диегезисом нерозривне ціле. «Ekphraseis непросто наповнюють собою романи: нерідко саме ekphraseis, беручи владу у своїх рук, диктують в цілому або частково саму структуру роману «[4].

Если історично роман було виникнути без зрощення экфразиса і диегезиса, то літературі нового і новітнього часу экфразис і диегезис поширюються на багато нероманные жанри, включаючи як епічні, а й ліричні твори. Однією з прикладів такого зрощення безсумнівно є знамените вірш В. С. Висоцького «Тушеноши » .

" Тушеноши «безперечно є экфразисом тому, що основу вірші утворює однойменна картина Михайла Шемякіна. Але ми зробили б велику помилку, якщо із той факт, що полотно Шемякіна стала для створення шедевра Висоцького, дійшли висновку, що лише обмежився межсемиотическим перекладом однієї системи мови до іншої.

Когда говорять про джерелі, яке породило той чи інший текст, звичайно приймають у увагу чинник множинності, бо що більше верств культури залучено в палімпсест і що оригінальнішою від того вони перероблені, тим паче авторське створення уникло емпіричну дійсності і що її мови. Факт особистої дружби її майстрів, зображений як у вірші поета, і у ілюстраціях художника для її віршам, неспроможна заступити ми того обставини, що Шемякін не відтворював механічно сюжети Висоцького, ні Висоцький не писав віршованих коментарів до картинам Шемякіна. Ремеслом не пахло.

Обращаясь до экфразису, поет чітко усвідомлює ті механізми, які вестимуть його від палімпсеста до дискурсу і що стоїть його комунікативному події. Остранение экфразиса і перетворення їх у диегезис відбувається кількома шляхами. Перш всього тут слід назвати картину іншого художника — Сутіна — «М'ясна лавка », написану у іншій манері, але довлеющую своїм пафосом шемякинскому полотну. «Суть Сутіна — «Врятуйте й наших душ «призводить до того, що завдяки фонетичної організації тілесність обох картин породжує нового вигляду звуковий матерії, знімаючої різницю виконавчих манер двох живописців. («Вас не розібрати — єдині обидві маси » .).

Вторым прийомом остранения экфразиса лежить введення біографічних деталей до тексту вірші.

Вы ляжете, заколоті в спини,.

И Урка злиже з осіб ви гримасу.

Урка — це собака Михайла Шемякіна, чи врывающаяся до тексту картини, чи, навпаки, вытягивающая героїв картини нове простір. У обох випадках тут спостерігається руйнація площині картини, її пожвавлення і включення до діалог із автором.

Я — роззява, а от не сплю ночами, ;

В очі б Вам глянути через картини.

Благодаря такому включенню дистанція між автором-комментатором картини і автором-действующим обличчям фактично скорочується нанівець.

Наконец, ще однією прийомом, остраняющим экфразис і яка перевертає їх у диегезис, стає звернення до євангельського мотивацію розп’яття. Кільцева композиція «Тушеноши «забезпечує перетворення розповіді про мясобойне в оповідання про розп’яття. Коли на початку тексту мова безперечно про скотини ;

И ребра в ребра Вам, і м’ясо до м’яса.

Ударил струм, худобу оглоуша, ;

то на завершення ми бачимо щось зовсім інше:

Вы хрест несли і обдерли спини,.

И ребра в ребра Вам — і немає порятунку.

Конечно, докладний віршований аналіз дозволило б показати, наскільки тісно диегезис «Тушеноши «спаяний з фоникой і ритмікою вірші. У частковості, три основних модуси вірші - злиття туші з тушеношей (сатира) — перетворення тієї слабкої й іншого в ожилу картину (елегія) — можливе порятунок ліричного героя через мистецтво (ідилія) як задаються наскрізний римою (м'ясу — Монпарнасу — лобурю — порятунку), а й насичуються у процесі розвитку суворої інструментуванням. М’ясо як зрівнюється в текстових правах з Мессинами, а й опиняється обм’яклим, «вмятым в суть картини ». Разом з тушеношами — це єдина колись маса живого речовини з кров’ю, з лімфою, яку Урка злиже з обличчя, «сльозу слизне і слиз » .

Синоним м’яса — «плоть «- зливається з іншим звуковим виміром тексту: площиною картини, котра водночас «впала м’яснику на плечі «, «на пензель творця потрапила », і скінчилася катом. Всупереч прогнозам потебнианцев, образ з тексту найменше визначається внутрішньої формою. Навпаки, саме зовнішня звукова форма диктує розвиток диегезиса, анітрохи не переймаючись тим, наскільки точно відтворюється генезис внехудожественного мови.

Благодаря зазначеним прийомів, звуковий метафорі, і навіть своєрідності ритміки і строфіки, экфразис отримує тимчасове розвиток. Констатив картини стає информативом і декларативом. Туша — не кінцевий результат картини, але символ реальної мясобойни, дуже близькі на мясобойни минулого, які цинічні історики називали то Великої Французької, то Великою Жовтневою революцією.

Золотое перетин вірші - перехід від минулого до майбутнього, з темою перетворення человека-туши в кентавра:

И стануть попелу чистіше, пилу суші.

Кентавры чи человекотуши,.

где можливо очищення, але «немає порятунку » .

На прикладі «Тушеноши «Висоцького легко помітити, що, попри розірваність окремих шматків, перетворених на цілісність звукописью, ритмом, строфікою чи сукупністю цих стиховых коштів, суто застившее простір картини стає обсягом (очей, дивиться через картини) і отримує значимі характеристики часу.

Еще складнішу гру із часом і простором можна спостерігати під час переходу від ліричного до епічного твору, «де розповідь зайнято вчинками чи подіями як чистими процесами, тому наголошує на темпорально-драматической боці оповідання; опис ж, навпаки, затримуючи увагу до предметах і людях у тому симультанности і навіть процеси розглядаючи як видовища, як призупиняє хід часу й сприяє розгортання оповідання у просторі «[5].

Экфразис, займаючи проміжне становище між описом і розповіддю, одночасно управляє як просторовим, і тимчасовим аспектами і це створює особливу семіотику художнього тексту. Головними особливостями у разі є, по-перше, рухливий рівновагу що означає (портрета) і означаемого (персонажа), щоразу можуть помінятися місцями, причому самі зміни відбуваються у найбільш несподіваного точці тексту до самого несподіване час; по-друге, властивості, що передаються від що означає означаемому чи то з означаемого до що означає, найчастіше супроводжуються негативними коннотатами; по-третє, процес пожвавлення картини пов’язані з крутим поворотом у розвитку сюжету, мотив пожвавлення будь-коли є вільним, але щоразу пов’язують із наступної ланцюгом подій. Отже, згідно з термінологією Б. В. Томашевського, мотив ожилої картини епічному творі (на відміну ліричного) завжди є динамічним і зв’язковим і статичним і вільним.

Так, в «Портреті «Гоголя між що означає і означуваним декларується зв’язок, яка переводить побутову історію бідного художника Чарткова в містичний трилер, та був і трансцендентальний план, з'єднаний з мотивом договору людини і диявола. Дуже характерно, що переходом від мотиву ожилої картини до мотивацію договору людини і диявола виявляється мотив порожнечі. «Старий поворушився аж раптом не погоджувався в рамку обома руками, нарешті піднявся на руках і, висунувши обидві ноги, вистрибнула з рам… Крізь щілину ширм видно було вже одні лише порожні рами «[6].

Указанная трійка мотивів: жива картина — порожнеча — договір людини і диявола, спрямовує розвиток сюжету двома шляхами: драматичному у частині і благолепному на другий. У першій частині Чартков бачить, як «риси старого рушили, і губи почали витягуватися щодо нього, начебто хотіли її висмоктати «(504). Розбагатівши і втративши дар художника, він божеволіє. «Жорстока гарячка, сполучена з самою быстрою чахоткою, оволоділа їм так люто, що у дні залишалася від цього одна тінь лише (…) Нарешті, життя його перетворилася на останньому, вже безгласном, пориві страждання. Труп нього був страшний «(526−527).

Весьма характерно, що жива картина, отримавши статус означаемого, перетворює живі предмети в картини. Відбувається свого роду обмін що означає з означуваним. «Усі люди, які оточували ліжко, здавалися йому жахливими портретами (…) Страшні портрети дивилися зі стелі, з підлозі, кімната розширювалася тривала нескінченно, щоб більш вмістити цих нерухомих очей «(528).

Если у частині экфразис управляє сюжетом й цілком полонить диегезис, то у другій частині экфразис знищується у вигляді диегезиса. Історія, розказана художником Б., призводить до зникнення портрета межі тексту. Причому процес анігіляції портрета супроводжується авторським коментарем: «У початку оповідання багато зверталися мимоволі очима до портрета (що означає - Ю.Ш.), а згодом все вперились в одного оповідача (означається — Ю.Ш.), принаймні того, як розповідь його ставав цікавішим є «(529). Цікавість оповідання, в такий спосіб, підготовляє вибачливий фінал «Портрета ». Виконуючи заповіт батька, художник Б. намагається винищити портрет.

" Тут художник, не домовивши ще свого виступу, звернув очі на стіну, про те, щоб глянути вкотре на отой портрет. Це ж рух здійснила одну мить вся натовп слухачів, шукаючи очима незвичайного портрета. Але, до найбільшому изумлению, його не було в стіні (…) Хтось устиг вже поцупити його, скориставшись увагою слухачів, захоплених розповіддю. І довго присутні залишалися дивуючись, не знаючи, чи справді бачили ці незвичайні очі, або ж цей була просто мрія, представшая лише з мить очам їх, утружденным довгим розгляданням стародавніх картин «(545).

" Портрет «Гоголя — чудовий приклад гри на розбіжності экфразиса і диегезиса, завдяки якому вона що означає і означається постійно змінюються місцями й тим самим забезпечують розвиток сюжету. Але Гоголь ні б Гоголем, але намітив віртуальне продовження на цю гру. Попри благоліпність фіналу, можливість те, що портрет непросто зник, але украдений, припускає повернення до сюжету і нанизування на экфразис нових історій.

" Портрет «Гоголя грунтується на грі з реальним простором, що з виходом зображення за рамки картини і що виникла порожнечею, у якому на завершення провалюється сам портрет. Протилежний випадок, можна знайти у одній з історій «Мері Поппінс «П. Трэверс. У ньому жива картина намагається полонити героїню, зробивши її невід'ємною частиною мальовничого простору.

В главі «Важкий день «в переказі Бориса Заходера героїня повісті Джейн розбиває Порцелянове страву і на подив своєму помічає, що «один з намальованих хлопчиків кинув віжки стояв, зігнувшись і тримаючись обома руками за коліно «[7].

Самое цікаве виявляється далі, картина перетворюється з двовимірного простору в четырехмерное, оскільки у ній лише відкривається глибина, тоді, як Джейн слід за ожилими хлопчиками:

" А конячки тікали та бігли, захоплюючи Джейн у себе, захоплюючи її дедалі більше від дитячої «(207), а й четверте вимір — час, де Джейн і зустрічає давно померлого прадіда. Він пояснює їй: «Ти далеко-далеко, дитино, далеко-далеко від своєї вдома! — шамкав Прадідусь. — Ти потрапила до Минуле. У далеке Минуле, у дні, коли Христина та хлопчики були зайняті дітьми!

Даже крізь сльози Джейн бачила, як затято горять старечі очі.

А чого ж … чого ж потрапити додому? — прошепотіла Джейн.

Никак! Ти залишишся тут! Виходу немає! Згадай — ти далекого Минулому. Близнюки і Майкл, щоб не сказати — твій батько й мати ще народилися світ! Будинок Номер Сімнадцять ще побудований! Ні, тобі нікуди йти! «(301).

Путешествие Джейн почасти нагадує «Містечко в табакерці «В.Ф. Одоєвського. Там змінилося простір повністю механистично і змінює масштаби тільки до здобуття права Мишко міг потрапити всередину і навіть довідатися пристрій табакерки. П. Траверс протиставляє физикализму «Городка в табакерці «сюжетно функціональне простір: Джейн справді потрапляє у інший світ, метафізика якого замішана на містиці.

Мистическое подорож у минуле існує і чудесний повернення завдяки чарам Мері Поппінс змінює і экфразис. «Джейн придивилася. Он Страва: вона справді тріснуло. Он луг, і трава, і опушки лісу. І троє хлопчиків грають у конячки.

Но що це? — нога однієї з хлопчиків перев’язана маленьким білою хустинкою. А на траві, як кинутий кимось поспіхом, лежить шарф в червоно-білу клітину. І одному його кінці видніється мітка з ініціалами М.П. «(304).

Пробуждение Миші у Одоєвського повертає систему що означають на попереднє місце, повернення Джейн з містичного подорожі змінює як систему означаемых, а й перебудовує порядок що означають: картина була на страві залишає сліди чарівництва Мері Поппінс як знаки вищого рівня, здатного протистояти экфразису загробного світу. Символізація іконічного знака сягає у П. Трэверс рівно того рівня, коли, з одного боку, зберігається стійкість дитячого світу, але, з іншого, прозоро намекается те що, що може мати і інше будова: за картиною може бути n-мерное полі уявлення, укладене n + 1 мірному полі.

Ведь як знаємо, «серійність полів і гадки передбачає серійного спостерігача. У цьому сенсі будь-яке рух у Часу n-мерное полі є полі, виявлене який рухається аналогічно n-мерному свідомому спостерігачеві. Спостереження, ведущееся будь-яким таким спостерігачем, є спостереження, ведущееся усіма свідомими спостерігачами, які належать до полях, з великим числом вимірів, й у кінцевому підсумку спостереження, ведущееся у нескінченності «[8].

В остаточному підсумку вся сюжетна конструкція «Мері Поппінс «побудовано тому, що і Мері Поппінс займають різні позиції спостереження: діти перебувають у n-мерном полі, а головна героїня набуває статусу вищого спостерігача. «Цей вищий спостерігач є джерело будь-якого свідомості, наміри України і втручання, котрі переховувалися за суто механічним мисленням; …він — у місцях його перетину з мозковими субстратами — втілено переважають у всіх земних (mundane) свідомих формах життя, переважають у всіх тимчасових вимірах; …він єдності сформованої ньому в такий спосіб сіті й завдяки здібності чию увагу мандрувати у всій її протяжності - повинен утримувати у собі особливу персоніфікацію всієї генеалогічно пов’язаної свідомого життя «[9].

Путешествие героя всередину простору картини — досить частий мотив світової літератури, проте внутрішньо вона виявляється що з загробним світом, причому або ілюструє бажання смерті в героя, або екстраполює смерть наприкінці сюжету. Наприклад, в новелі Р. Вальзера «Клейст в туні «герой «сидить, перехиливши обличчя, як приготувавшись до смертельного стрибка у це прекрасне картину глибини. Він хоче померти у цій картині, хоче лише, перетворитися на зіницю ». У «Подвиг «У. Набокова Мартин, «згадуючи у юності той час, запитував себе, змагань не вийшло справді тож із головах ліжка він якось заскочив у картину «[10].

Во всіх розглянутих випадках экфразис (означається) трансформував що означає, організовуючи в такий спосіб сюжетне час розповіді. Саме що означає залишалося, проте, стабільним у часі. Статика що означає динамизировало означається. Саме тому тимчасова рокіровка портрети і персонажа мала породити нове парадоксальне розвиток сюжету, прикладом є став роман Про. Уайльда «Портрет Доріана Грея » .

Как відомо, основу сюжету роману Про. Уайльда лежить поєднання двох досить древніх мотивів: мотиву, що з міфом про Нарцисее, і мотиву договору людини і диявола, точніше того варіанта, який із отриманням еліксиру молодості. Проте англійський письменник модифікує обидва мотиву, змінюючи місцями що означає і означається — незмінний у часі портрет старіє, тоді як Доріан Грей отримує вічну молодість портрета. Завдяки такій модифікації структура роману різко семиотизируется. Можна упевнено сказати, що «Портрет Доріана Грея «- одне із найбільш семіотичних романів XIX століття. Його семиотичность задається кількома складними кодами.

Совершая рокіровку означаемого і що означає, Про. Уайльд принципово змінює статус іконічного знака, оскільки, як ми пам’ятаємо, «буття іконічного знака належить минулому досвіду. Він існує як образ у пам’яті «. Одержуючи проекцію у майбутнє, портрет втрачає свою иконичность уже й стає символом. Але оскільки вона стає символом, він вбиває сам предмет, портрет, як річ, бо всякий «символ від початку заявляє себе убивством речі, і смертю цієї увічнюється в суб'єкт прагнення «[11].

С з іншого боку, щоб символ непросто був у майбутнє, але формував майбутнє сюжету, в мовної ланцюга тексту повинен виникнути розрив: у низці інформативного дискурсу можна очікувати поява перформатива. Перформатив — це «прийнята конвенціональна процедура, має певні конвенціональні результати, куди входять вживання певних слів певними особами при певних обставинах «[12]. Результатом будь-якого перформатива є негайне наступ певного дії.

В на відміну від змов і заклинань, перформативне слово в роман виступає частіше лише у прихованому вигляді. Коли Доріан вигукує: «якби старів портрет, а я назавжди залишився молодим! Про це… при цьому віддав б, усе у світі. Так, щось пошкодував би! Душу б віддав це «[13], то читач, ні присутні персонажі, ні, мабуть, сам Доріан не здогадуються, що віддають подальшу влада сюжету перформативу.

За кілька секунд доти думку лорда Генрі про неминучість старіння «як ножем, протяла Доріана «(53).Отныне «ніж «і «душа «стають маркованими членами основний опозиції: що означає - означається. Ніж стає тим знаряддям, яким Доріан вбиває творця портрета Бэзила (адресанта повідомлення), та був намагається вбити сам портрет (повідомлення), але насправді вбиває символ (адресата повідомлення), тобто. себе, повертаючи портрета статус речі. «Увійшовши, вони побачили на стіні чудовий портрет свого господаря в усій красі його чудової молодості та краси. На підлозі з ножем у грудях лежав мертва людина у фраку. Обличчя в нього було зморшкувате, зів'яле, відразливе. І тільки за обручками на руках слуги дізналися, хто це «(235).

Семиотический парадокс, який оголює Про. Уайльд у своїй романі, пов’язують із тим, що функції означаемого лише частково передаються портрета. Відбудовуючи архаїчну дихотомію тіла, і душі, англійський романіст вводить власне два тимчасових плану: фабульний, заснований на зворотному перебігу календарного часу стосовно тілесності Доріана, і сюжетний, заснований на психологічних змінах внутрішньої злагоди героя. Наслідком такого парадоксу є усунення кордони між реальним і фантастичним. У «Портреті Доріана Грея «багато чудесного і неймовірного, але тоді ми не фіксуємо на цьому, оскільки це саме належить повністю фабулою. Порівняно з Гоголем Уайльд докорінно переглядає роль экфразиса. У гоголівське «Портреті «- портрет був і залишається символом, в «Портреті Доріана Грея «портрет діє і як символ буде лише тоді, що він забирає календарне час героя як частина її означаемого. Ось чому такими різні фінали двох текстів — щодо одного портрет зникає, у другому він світиться своєму пишноті. Основна семіотична опозиція природа-культура вирішується двома великими художниками протилежним чином.

Итак, підіб'ємо деякі підсумки. Традиційне розподіл видів на просторові і тимчасові, як він поставив у «Лаокооне «Лессінга, певне можна припустити ні коректним. Заперечуючи механістичність подібного поділу, семіотика дозволяє глибше і предметно зрозуміти взаємини живопису та літератури, оскільки полягає в співвідношенні іконічного і символічного типів знака. У цьому сенсі экфразис як посредующее ланка між нерухомим зображенням постаті і диегезисом виявляється справжньої знахідкою для семіотики, бо дає змоги виявити складні відносини часу й простору в літературному тексті. Воістину, але було экфразиса, потрібно було б вигадати як об'єкт, який підтверджує цілісність всієї сукупності різних видів мистецтва. Такі цілісність багатомірна: розгортаючись як тимчасова лінійна послідовність окремо узятих текстів чи його сукупностей, з одного боку, ця цілісність, з інший, утворює значимий палімпсест, верстви якого, накладаючись друг на друга, створюють якусь ідеальну картину. Така картина може бути уподібнена Всесвіту, яку настільки проникливо писав півтора століття тому тому Шарль Бодлер.

Список литературы

1. Цит. по: Якобсон Р. У пошуках сутності мови // Семіотика. М., 1983. З. 116.

2. Кассен Б. Ефект софістики. М.; СПб, 2000. З. 184.

3. Саме там. З. 228, 230.

4. Саме там. З. 232.

5. Женнет Ж. Постаті. У 2-х т. М., 1998. Т.1. З. 291.

6. Тут і далі цит. по: Гоголь Н. В. Твори в 2-х т. М., 1962. Т.1. З. 503.

7. Тут і далі: Керрол Л. Пригода Аліси країни чудес. Трэверс П. Мері Поппінс. М., 2000. З. 294.

8. Данн Д. Експеримент згодом. М., 2000. З. 167.

9. Саме там. З. 219.

10. Обидва прикладу запозичені із кн.: Семенова Н. В. Цитата у мистецькій прозі (на матеріалі творів У. Набокова). Твер, 2002.

11. Лакан Ж. Функція і полі мови і мови в психоаналізі. М., 1995. З. 89.

12. Остін Д. Вибране. М., 1999. З. 35.

13. Тут і далі: Уайльд Про. Обрані твори на 2-х т. М., 1961. Т.1. С. 54.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.