Классическое, елітарне, масове: початку диференціації і механізми внутрішньої динаміки у системі літератури

Классическое, елітарне, масове: початку диференціації і механізми внутрішньої динаміки у системі литературы

Борис Дрюків.

Задачи наступній нижче роботи — соціологічні, і навіть передусім теоретичні; в теоретичних категоріях соціології — соціології культури, знання, ідеології — розглядає він і свій предмет. Якщо говорити гранично узагальнено і дуже схематично, мова про європейської, ширше — про західної ідеї літератури (хоча жодних інших у світовій історії, здається, немає і). Точніше, про систему чи зв’язку відповідних ідей у такому вигляді, у якому вони оформилися у творчій практиці, і маніфестах романтиків, та був диференціювалися, розвивалися, трансформувалися протягом ста років до «загибелі богів», завваженої свідомістю європейських інтелектуалів межі століть, і «повстання мас», зафіксованого ними ж у перші десятиліття вже ХХ в. У цьому плані загальну, власне соціологічну проблематику статті найточніше позначити як роль ідей у становленні соціальних інститутів сучасного (модерного) суспільства — після праць Макса Вебера така позиція для соціальних наук, можна сказати, традиційна. У даному конкретному разі названа сукупність проблем простежується, з одного боку, на матеріалі інституту літератури, з другого — стосовно принципу суб'єктивності, антропологічному першоелементу, навколо якого і кристалізуються в новітнє час семантичні ознаки «літератури».

Исходное для романтизму уявлення про самостійною і самодостатньою цінності слова і найбільш адекватної форми смислового висловлювання, осяяння, прозріння, і як найбільш вірного відображення світу, життя, людини у їхньої внутрішньої суперечливості і цілісності («світоча» чи «зерцала», відомою формулі Мейєра Р. Абрамса [1]), — одне із вирішальних моментів становлення соціального інституту літератури, у досягненні їм культурної автономії і політично незалежної авторитетності [2]. Цей процес відбувається розвертався як формування власної, «внутрішньої», інституціональної традиції, здатної — попри зовнішні смислові інстанції, і без опертя сторонні соціальні сили — служити письменнику достатньої підвалинами свідомості значимістю й визнання цієї місії важливими йому «іншими». Причому навколо формування, підтримки, відтворення цієї традиції, у процесах інтерпретації ключовою цінності літератури, її передачі, широкого прилучення до ній склалася як типова роль (набір масок) самого письменника, однак уся система взаємозалежних ролей і взаимодополнительных сценаріїв поведінки — варіантів груповий стратегії, індивідуальної життєвої кар'єри, траєкторій піднесення та провалу, форм визнання і сфери впливу (ролі видавця, критика і історика словесності, викладача, читача), разом їхнім виокремленням соціальний каркас літератури, як інституту. Нарешті, в такий спосіб став вироблятися мову критичної рефлексії і літературному дидактики, риторичне ресурс суджень про літературу, який би мільйони погоджених дій з її типизированному сприйняттю і оценке.

Институт літератури та програма субъективности

При цьому становлення інституту літератури — лише однієї частину або сторона значно більше масштабних соціальних і культурних процесів. Я маю на увазі формування диференційованої системи автономних інститутів, у взаємодії утворили систему сучасного суспільства, точніше — систему сучасних товариств. Дев’ятнадцяте століття тих хронологічних і змістовних межах, які обкреслені вище (приблизно між Французької революцією і Першої світової війною), — це епоха «сучасності» (modernitО, modernity, Modernitaet) [3] і, відповідно, епоха «культури» у її новітньому, универсалистском розумінні — як динамічного різноманіття смислів, організованих на засадах суб'єктивності [4]. А сам антропологічний принцип суб'єктивності, для сучасної епохи конститутивний, заданий в такий спосіб, що індивідуальність як б подібна, ізоморфна «культурі», зокрема — «літературі».

У романтиків вони з'єднані через поняття самосвідомості та її тіні — уяви, через символіку генія і категорію оригінальності [5]. Тим самим було, романтики, наслідуючи у тому теоретикам Просвітництва і розвиваючи їх антропологічні ідеї, вводили зокрема подання про літературу, до системи значеннєвий інтерпретації фактів культури принцип і структури суб'єктивності, причому суб'єктивності як автора, і истолкователя (адресата — критика, читача) у тому взаємозв'язку. Цим був вказано межа, на яких суто нормативні вимоги вірності класичному канону — наставникам, правилам, зразкам — була настільки чи інакше відступали перед проблемою індивідуального смыслопорождения і смыслоистолкования. Питанням тепер стало, як синтезувати значення культурного факту за умов її частковості, історичної і локальної відносності (коротше, внетрадиционности чи вихідної неавторитетности). І як і лише розуміти подібні факти тут і він, а й розробляти їм універсальні конструкції, узагальнені символічні кошти, інструменти межгрупповой і межпоколенческой передачі, дешифрування, оцінки.

В цьому контексті, певне, аналітично намітити і типологизировать історичні фази універсалізації зразків і норми художності. Класицизм теоретично на практиці поділяє літературу, і мистецтво на емпіричну множинність творів, імен, з одного боку, і системи узагальнених правил, символічних авторитетів, пантеон, з іншого. Просвітництво генерализует згадані правила як законів самого розуму, універсальних норм мислення. Нарешті, романтизм вводить уявлення про відносності прекрасного, переносячи акцент з його промовистість (заразливість), на експресивний символізм мистецтва. Фрідріх Шлегель у зв’язку говорить про непереборному политеизме «універсального духу» і безперервних «внутрішніх революціях» як модусі його існування [6].

Таким чином, область мистецтва, літератури, культури конституюється через отнесенность їх до цінності суб'єктивного самовизначення, як і забезпечує тепер загальність естетичного факту, естетичного судження і естетичного ставлення до дійсності взагалі (естетичної установки). Суб'єктивність репрезентується метафорикою нескінченності, яка входить у саму конструкцію сприйняття й судження, причому найчастіше — через заперечення, в категоріях, близьких до негативної теології, традиціям апофатичній містики [7]. Таке поняття незацікавленості в «Критиці здібності судження» у Канта, метафора «неутолимой спраги» в «Поетичному принципі» у Едгара По, принцип неперекладності у пізнього Августа Шлегеля та інших. [8].

Характерно, що індивід задається романтиками як ідеальний, переважаючий будь-які приватні ухвали і прояви (свої твори на тому числі), отже, не исчерпываемый ними — невичерпний у тому кантівському сенсі формального принципу. Так само умовність, фикциональный і рефлексивний характер мистецтва взагалі і кожної конкретної твори, вводить всередину тексту, в саму конструкцію естетичного ідеальне початок нескінченності (він може додатково репрезентироваться мотивами «чудесного», «феєричного» тощо.). Парадокси подоби цілого і більшості у цій перспективі, з одного боку, наводять романтиків до ідеї сверхкниги, книжки книжок, «букваря» всесвіту [9], з другого — до порождающему принципу фрагмента, нескінченно яке до ідеальному цілому разом із тим вже подібного йому [10]. У цьому сенсі, додам, нова роль журналу органу самовираження групи забезпечена у романтиків непросто наявністю серед європейської громади друку як технічного кошти, та їх культурної ідеєю «ланцюга чи вінка фрагментів» [11], від якої, зауважу, вже до серійності романов-фельетонов, до наступних библиотечек і серій популярної словесності.

Индивид, освіту, чтение

В контексті подібних ідей характерно запропоноване Фрідріхом Шлєгелєм поняття «нескінченного індивіда» [12] (хоча б сенс модального переходу, спорудження в нескінченну ступінь, що символізує автономність механізмів смыслопорождения, смыслотворчества у культурі, мають в нього ціннісні тавтології — подвоєння понять типу «поезія поезії» у значенні «трансцендентальна поезія» [13] і т.п.). Безкраїсть тут якраз і означає автономність, незалежність строящего себе індивіда під час виборів значеннєвих джерел постачання та орієнтирів. Однак у складову, але саме тому й замкнуту, «дзеркальну» конструкцію узагальненого суб'єкта при цьому входить непросто значеннєве осяяння ззовні, прозріння згори й інші подібні синоніми відстороненого і пасивного, хіба що що паралізують споглядання. Навпаки, під впливом протестантизму і традицій німецької містики тут передбачається єднання індивіда з ідеальним прообразом, активне «наслідування» то його універсальності — спрямованість до активної, практичному, систематичного дії.

Данный антропологічний момент дуже важливий, мабуть, він у описуваному контексті ключовою. Їм задається сомасштабная особистості конструкція біографічного часу і часу історії: вона виступає на правах свого роду світської (внутримирской) теодицеї. Разом про те така антропологія визначає спокутну роль літератури (поезії, слова), ніж, власне, і обгрунтовується програма самоосвіти як індивідуального формування себе «за образом і подоби» [14]. Відмінність акцентуванню тих чи інших чорт антропологічної моделі «культурного» людини (сучасний варіант «досконалу людину» традиційних, сословно-статусных товариств) за кордоном Заходу пов’язані із розбіжностями в процесах формування та у складі груп нової, письменно-образованной національної еліти, тобто у кінцевому підсумку — із розбіжностями у період, темпах і процесах модернізації. Ці несходства, відповідно, виявляється у щодо різних національних концепціях освіти, різняться моделях репродуктивних підсистем суспільства (школи, університету, бібліотеки) і дебатах навколо цих соціально значущих негараздів у історії, наприклад, Великобританії, Франції або Німеччини [15].

Роль принципу індивідуальності у формуванні романтичної програми культури, мистецтва і естетичного виховання був великий, що Фрідріх Шлегель навіть талантом до поезії і філософії був готовий наділити тільки для тих, хто бачить у них індивідів, хто розуміє літературу, і мислення за образом індивіда. Новаліс реактивировал для позначення творчої суб'єктивності поета старовинний символ «малого світу», «всесвіту у зменшеному вигляді» або «всесвіту всередині нас» [16]. Інакше кажучи, тут мають на увазі, що свідомий і активний суб'єкт творчості споконвічний і самодостатній. У цьому сенсі суб'єктивність і геть інструментально забезпечує, й має у собі, символічно втілює самодостатність культури (літератури) як мистецтва вирощування себе, оволодіння собою, рафінування власних зусиль і здібностей, систематичного підвищення, стоншення, сублімації якостей особистості. Відповідно й про літературі Шлегель в «Критичних фрагментах» буде як про сферу семантичної автономії, замкнутої самодостатньою грі символів: «поезія — … мова, що є власним законом і власною метою» [17].

В пізніших термінах Маршалла Маклюена можна було сказати, що комунікативне засіб тут це і є повідомлення. І це випадкове зближення, який хоче анахронізм чи викликає парадокс. Романтики знайшли значеннєву формулу і «клітинку» культури новітнього часу, що згодом, в «епоху технічної відтворюваності», буде тиражуватися з допомогою мас-медіа. Моріс Бланшо з прикладу німецьких романтиків описує цю модель чистого мистецтва — не миметической репрезентації, але, скоріш, чогось на кшталт ритуальної самоорганізації, автокоммуникации чи самоманифестации — як «неперехідне слово» [18].

В цьому історичному контексті й у прийнятої соціологічною логіці перспективне було б розглянути модерну диференціацію жанрових версій реальності в літературі. Кожна з таких проекцій літератури — втілення самодостатності і цілісності, вона містить у собі, як кажуть, власну нескінченність. То в романтиків і після нього складається нова, специфічна роль внепрограммной, сугестивної лірики свого роду «парадигми модерності» [19]. Вони роблять уособленням літератури, як такою, нової біблією сучасності роман (роман як «міфологія історії», сама «життя, яка прийняла форму книжки», у Новалиса [20]). Відповідно, пізніше це справді дає імпульс до перегляду естетичних основ традиційної драми, породжуючи криза театру (паралельний у сенсі кризи роману і лірики до кінця ХІХ ст.) [21]. Прогресуюче розмежування мов «лірики» і «прози» як принципово різних семантичних регістрів слова, типів поетики, як і гра з їхньої взаємообмін, без подібного розмежування неможлива, самі приєднуються далі до внутрішніх механізмів автономної літературної еволюції [22].

При цьому послідовне множення жанрових різновидів літературної реальності, критеріїв і стандартів сприйняття, оцінки, інтерпретації супроводжується процесами социально-ролевой диференціації у межах літературної системи. У досить швидко виділяються соціальні ролі й культурні маски авторів словесності різного жанру. Виникає боротьба за домінантні літературні форми — за успіх, вплив, престиж як і власне літературному співтоваристві, і у «великому» суспільстві. Відповідно, відбувається зіткнення як узагальнених цінностей й ідей, а й групових, гурткових, особистих інтересів. Під впливом подібних чинників роль персоніфікованого символічного лідера, яке уособлює літературу, у різних історичних обставин буде пізніше переходити від поета до романістові, від цього — драматургу і навіть літературному критику. Ті коливання соціальної авторитетності відповідних літературних ролей, жанрів, типів поетики стануть далі визначати їхні порівняльну привабливість для авторів-початківців, для ширших груп публіки, вперше включающейся в літературну комунікацію. Сили подібного соціального тиску здатні, своєю чергою, підштовхнути до новому перерозподілу літературних авторитетів, перегляду жанрів — лідерів зацікавлення у громадськості, спричинити у себе зрушення у композиції письменницьких кар'єр, стандартах критичної оцінки, процесах літературної мобілізації і читацької соціалізації тощо.

Со усіма описаними обставинами та ідеями пов’язана й принципово нова роль читача, вперше проблематизированная романтиками, більше, включена ними до структури літературної комунікації. У значною мірою цей принциповий перелом вплинули особливості соціальної структури німецького суспільства XVIII—XIX ст., культурна (релігійна, ідейна) специфіка процесів модернізації в Німеччини. Тут є відзначити значення протестантській, і зокрема пиетистской і гернгутерской (у Новалиса), традицій, які у вирішальною мірою визначили як просвещенчески-романтический проект культури загалом і належну в основу загальну модель «сучасного» людини, і особливу роль книжки у своїй. Завдання самовиховання, самовзращивания індивіда його власними силами з його власним внутрішнім нормам, без опертя зовнішні авторитети, і системи оцінювання, фактично робила індивідуальне і сімейне читання, діяльність читача інструментальної програмою культури, досягнення культурності, «зрілості», по Канту [23]. Самодостатність мистецтва, сосредототоченного на мистецтві (то «потяг до самого потягу», у якому Валері вже в заході модерної епохи побачив суть «естетичної нескінченності» [24]), з одного боку, і нове стратегія побудови літературного тексту як пакту з читачем (назву її поетикою в перспективі читача чи, коротше, «поетикою читача»), з іншого — взаємозалежні аспекти модерного проекту культури, і літературному культури у частковості. Шлегель закономірно бачить у читачі співавтора: письменник «…вступає із ним священний союз інтимного спільного філософствування (Sympholosophie) чи поетичного творчості (Sympoesie)» [25].

Конструкция європейської людини, формування сучасних еліт і институтов

С з іншого боку, культурна програма суб'єктивності дає початок згаданого вище диференціації суспільства, структурному ускладнення її складу. Кожен із стають інститутів виробляє і висуває у своїй свою інституціональну формулу людини. Так з’являються і множаться моделі людини познающего, що створює, раціонального, економічного, політичного тощо., серед яких і було «людина літературний» (його смислові плани — «людина що пише», «людина читає»). Спочатку ця сукупність значень виступає груповим поданням (символом) нового кола освічених, шукаючих незалежності інтелектуалів, пізніше универсализируется ними до суто антропологічної ідеї (узагальненого образу людину як таку), та був стає цінністю, яка вводять у структуру базових інститутів суспільства й належить основою громадської динаміки Заходу, включаючи повсякденному житті людей.

Важно додати, що принцип і яскрава програма суб'єктивності є як значеннєвий фокус кристалізації сучасних інститутів західного суспільства, а й структурне початок освіти у ньому нових, ненаследственных (не пологових, не станових) еліт. Маю на увазі саме ті інститути та групи, у яких втілюється інновація, принцип позитивного зміни, що становить основу «сучасного» світопорядку. Мабуть, у плані можна говорити про особливу, історично унікальної моделі західної (її історичних меж упорядкування і трансформацій, як і інших цивілізаційних моделей людини, нині різноманітні торкаюся). Досить зазначити кілька його обобщенно-типических, модельних характеристик.

Он індивідуалістичний (себто — самостійний і самоответственный); ідеалістичний (її поведінка регулюється узагальненими цінностями); орієнтований на постійне підвищення якості дії і визнання цього спрямованості універсальним, загальнозначущим мотивом діяльності. Людина як і моделі внутрішньо орієнтовано йому подібних інших, прагне бути них і для себе зрозумілим, оскільки шукає можливостей позитивної консолідації. Певне, в цьому, у тому числі, полягає універсальний сенс відомої формули Фрідріха Шлегеля: «Справжній автор дописує до всіх, чи нікого» [26]. Тому людина описуваної конструкції у міру можливостей раціональний, він прагне дисциплінувати свої осяяння. Характерно, що цим властивістю у романтиків, як не парадоксально воно здавалося б, наділений поет, художник, який «повинен мати обгрунтованим розумінням і знанням свої кошти і цілей», отже «що більше поезія стає наукою, тим вона стає і мистецтвом» [27].

Момент інструментального роботи з «ірраціональними» силами і величинами, у цьому числі акцент на техніці звернення індивіда з собою, вирощування себе, вкрай важливий для ходу справжніх міркувань. Разом із тим він надзвичайно рідко акцентується в культурологічних дослідженнях, тоді як моменти некерованого натхнення, беззаконної волі у маніфестах і творчої практиці романтиків по давно сформованій, більше — стереотипизировавшейся, традиції, навпаки, всіляко підкреслюють. Проте саме протиставлення раціонального і ірраціонального у такому ідеологічно перевантаженої формі безнадійно застаріло. Воно непродуктивно, оскільки абсолютизує лише одне, історично обмежений і дуже пласке уявлення про раціональному (прийнято пов’язувати його з позитивізмом, хоча розуміння позитивізму у своїй теж поширений і дуже огрубленное). Тому нині різноманітні у тому, щоб протиставити і відірвати друг від друга ці дві погляду на романтизм, але, навпаки, у тому, аби роздивитися ці аспекти, осі самовизначення у взаємозв'язку, у складі загальної антропологічної конструкції людини в романтиків.

Решающий момент тут — індивідуальний вибір саме інструментальної стратегії звернення з «ірраціональними», сверх-реальными й у сенсі, наднормативними, але соприродными і сомасштабными індивіду силами і величинами типу «натхнення» (натхнення) чи «фортуни» (долі). Зауважу, що типи свідомості людини та поведінки, покладені після романтиків основою панівних моделей сучасного мистецтва, — мимесис реальності, індивідуальна одержимість, медиумическая заразливість — для колишньої, традиційної, сословно-предписанной, придворної культури запретны і підозрілі (точно як і аристократу не личить займатися літературою, як і взагалі чим би не пішли, ні з натхнення, ні професійно). Такі мотиви і спонукувані ними заняття колись витіснила з офіційною та повсякденні в особливі сфери сакрального або маргінального, де позначені як отклоняющиеся, низькі, хворобливі та інші. (ролі блазня, чаклуна, пророка тощо.). Тоді як описуваний тут проект культури та програма суб'єктивності розуміють саме систематичне приборкання подібних імпульсів до дії, їх винесення відкрито сферу індивідуального та публічного уваги, оцивілізовування, раціоналізацію. У історії ж мистецтва, коли говорити ретроспективно, щоразу використовуються новоствореними групами у ролі значеннєвих ресурсів динаміки, зсуву, або навіть перевороту (відновлення). Усім їм у цьому плані протистоїть «класицизм» як узагальнена модель поведінки за правилами й відповідно до прийнятими зразками [28].

Субъективность і рациональность

Именно вибір інструментальних стратегій поведінки (і, демонстрована у ньому відданість до всього ціннісним, до символічному порядку, який конче варто за подібними інструментальними орієнтаціями та його санкціонує) насамперед і винагороджується із боку «сучасного» суспільства на його авторитетних еліт і основних інститутів. Це не дивно: воно — у цьому полягає специфіка «сучасності» — спирається саме на такий порядок. Річ у тім, що лише інструментальний, отже, гранично узагальнений, зрозумілий, беззмістовний і бескачественный — «ефірний», сказав б Георг Зіммель — компонент дії може просто бути адекватно відтворено на нескінченному безлічі індивідуальних поведінкових актів (як відтворюється, скажімо, елемент традиційного дії з звичаєм чи звичці, на зразок старших чи з велінням іншого авторитету), а й стати підвалинами нарощування якісних характеристик поведінки, для постійної оптимізації структури та результативності дії, бути стимулом до підвищення його ціннісної «планки», причому підвищенню у принципі необмеженому (як і задається згаданими колись символами нескінченності, невичерпності та інші.). Тим самим було в суспільстві й у культурі з’являється надзвичайно істотна можливість максимізувати, хіба що «підстьобувати» індивідуальне досягнення самим способом його колективної оцінки.

Вообще кажучи, так і його формальна міра, точніше — система формальних заходів, що дозволяє умовно «складати», «множити», «ділити» соціальні дії, їх агентів, мотиви й одержують результати, хоч би за змістом і за характером перебігу такі дії не були. Еквівалентом такий формальної вимірності дії виступають, зокрема, гроші навіть «порожній» число як такий. Наприклад, кількість вже розпроданих примірників книжки або, навпаки, час, витрачений їхньому написання, найважливішої характеристикою входить у її сучасний публічний образ, містячись рекламістами на обкладинку, — так рекорди (а чи не просто перемоги за очками!) входить у сукупність характеристик окремого спортсмена. Інакше кажучи, через соціокультурні механізми успіху і визнання індивідуальне поведінка отримує систематичну зв’язок із структурою суспільства — системою соціальної стратифікації, динамікою соціальних позицій, статусом і престижем різних груп, а цільова мотивація, вибір поведінкової стратегії, розрахунок індивіда набувають як громадське підтвердження, посвідчення значимості, але і стимул до подальшої максимізації. Так працює «самозаводящийся» механізм соціального динамізму і підйому як індивіда, а й груп, і верств в його обличчі (у випадках соціологи кажуть, вже про «достижительском суспільстві» [29]).

Еще одним втіленням цього принципу узагальненості, універсальності і бескачественности, нематеріальності регулятивов дії є загальнодоступна писемність (алфавітне лист) разом із усією сукупністю інших умовних, формальних мов культури Нового часу. У цьому сенсі принципова безмежність прагнень до «абсолютному» твору («сверхкниге» [30]) в новітньої європейської словесності після Бодлера з його теорією «чистого мистецтва», гонитвою за «недосяжним» і одержимістю «самим листом», як не парадоксально, пов’язана з виходом літератури ринку і придбанням нею там, по вираженню Вальтера Беньяміна, «експозиційної» цінності [31]. Характерно у тому сенсі убування предметності у сприйнятті сучасних образотворчих мистецтвах постбодлеровской епохи до її зникнення і навіть розігрування подібного відсутності, свого роду «ритуального жертвопринесення» реальності [32].

В сравнительно-исторической перспективі припустимо припустити, що лише «людина» описаної вище конструкції і може здійснювати універсальну раціоналізацію своїх дій. Точніше, лише орієнтуючись ж на таку модель, група, яка від заявкою на самостійність і авторитетний суспільний вагу, може зробити раціоналізацію своїх і взагалі смислового дії як такого (раціоналізацію мети клієнта, коштів, значеннєвих і символічних ресурсів) систематичним заняттям, з права претендують, далі, цього разу місце в структурі суспільства. Припустимо вважати романтиків перша з подібних груп «сучасної» еліти. Недарма і вони узаконили у культурі проблематику внесословной групи — молоді та взагалі покоління як особливої спільності поглядів, настроїв, символів, стилю поведінки. І саме внесли у суспільстві своє розуміння його динамізму — нову семантику бажання як висловлювання людської суб'єктивності, розуміння ролі еротичного імпульсу у культурі — раціоналізацією цього зайнялася згодом як словесність (Лотреамон, Рембо, Жаррі, але у особливості — сюрреалісти), і наука (психологія Фрейда), філософія (антропологія Жоржа Батая).

Современность і историчность

Соответственно, з романтизмом пов’язане утвердження у культурі поглядів на цінності сучасного, нового. Показово, що конститутивний принцип суб'єктивності найчастіше пред’являється романтиками — і у цьому плані спадкоємцями до сюрреалістів — в негативною формі, через символи несумірності, невичерпності, одне слово, нескінченності (знов-таки у формі заперечення). Якщо казати про «новому» і «сучасному», то модус негативність вводить тут значення розриву з традицією. Та вводить його як, креативний, конструктивний момент. Свідомість і символічна демонстрація подібного розриву виступають у своїй знаком незастывшей, динамічної дійсності, здатної до руху, шифром нашого часу у його непереборної, основної зв’язки Польщі з суб'єктом — знаком епохи, яку, як і суб'єкта, позначають рівно настільки ж «формальним» чи «порожнім», негативним способом («modern», та був — «postmodern»).

С «сучасністю» корелює і в ідеї історії як нередуцируемого рівня існування. Не просто свідомості часу, чи елегійному почутті минущості людських праць. Романтики бачать у історії особливий план розуміння людських дій (sub specie historiae). Історичність їм означає той нового рівня складності, нелінійності людських діянь П. Лазаренка та багатовимірності смислового складу сучасної епохи, який жадає від митця і мислителя розробку, стереоскопічних форм уявлення. Особливі можливості, чий символічний потенціал теж майже вперше у такому масштабі усвідомлений і було реалізовано романтиками, відкриває тут лист, печатку, читання. Характерна романтична конструкція часу, як принципово обратимого і пластичного. Минуле, вважає Гердер, цілком імовірно повернути через прочитання, тлумачення, переклад, тому можна розглядати як майбутнє: «— Пиши для померлих! Для минулих, яких любиш. — Але прочитають чи вони мене? — Так, коли повернуться як твої нащадки» [33]. Особливість що така зворотних конструкцій, формул чи матриць суб'єктивності, у тому, що вони поєднують замкнутість структури з потенцією до смысловозрастанию, у принципі — нескінченному. Такі, наприклад, символ, міф, гра [34]. Інтерес Герреса, Крейцера, РР. Шуберта, Баадера, Шеллінга, Новалиса, Шлегелей до символу і міфу (вони його, як згодом Томас Манн, историзируют й у сенсі гуманизируют) йде що й отсюда.

Соответственно, у діяльності романтиків і після нього історія стає проблемою філософії, проблемою культури (виникнення філософій історії, філософій культури та мови), як і проблемою літератури (народження історій літератури, історій національних літератур). Та й саме історична наука як професія і є предметом викладання — породження тієї ж європейських катаклізмів кінця XVIII — першої половини в XIX ст., як і «література» («національна література»). Перші самостійні кафедри історії з’явилися торік у Берліні в 1810 р. й у Сорбонні в 1812-м, в Англії — в 1860-е рр., а національні історичні журнали по хронології їх створення йдуть над розвитком у Європі ідей національного держави, культури (літератури), учреждаясь у другій половині в XIX ст.

Представление про національної літературі (точніше — різних літературах, рівнях літератури) зазначає для романтиків полюс розмаїття, історичної конкретності [35]. Але для внутрішньо конфліктної, завжди драматично роздвоєної романтичної думки щонайменше значущий інший полюс — уваги ідея і символіка універсального, загального, всесвітнього. Це стосується й поняттю «світової літератури», до ідеї загального мови — у його ролі може символічно виступати, скажімо, музика, як Новалиса (тоді протилежним полюсом у плані буде «проза» — такий, наприклад, сенс поняття «історичний мову» у Жубера [36]).

Собственно на різниці потенціалів між тими полюсами і тримається романтичний принцип історичної відносності. Втім, точніше було говорити про локальної, мовної, хронологічної співвіднесеності фактів культури, отже — про готівкової і незнищенної множинності літературних і взагалі культурних зразків, символів, значень, синтезованих тепер тільки за правилами індивідуального смаку. У цьому, наприклад, Шатобріан бачить у самої численності та розмаїтті мов Нового часу жодну з причин занепаду літературних авторитетів, які можуть нині на загальність [37]. У німецькій романтичної думки і творчої практиці самих романтиків ця «поствавилонская» ситуація отримує інший проблемний розворот. Гердер, Шлегели, Шлейермахер включають ідею переведення гривень у перспективу філософії культури, роблячи переклад («загальну переводимость») конститувною характеристикою новітньої літератури. Такий підхід пізніше розвивають У. Беньямін і, спираючись нею, М. Бланшо, та був — й у теорії, і у своїй перекладацькій практиці блискучого германіста і латиноамериканиста — Антуан Берман [38].

Институт літератури, рівні літературної культури, механізми для її динамики

С запровадженням романтиками, та був символістами ідеального початку нескінченності (то є рефлексивно-игрового принципу умовності, символічного уявлення суб'єктивності) в саму конструкцію естетичного літературної культурі виявляються задано умовний «гору» і «низ», центр, околиця та невидимі кордони — символічні межі, співвіднесення з семантикою яких далі виступає власним, іманентними механізмом організації і динаміки. А література, як соціальна інституція та культурна система потребує механізмах подібного типу саме остільки, оскільки прагне максимальної автономії від готівкових політичних, економічних, релігійних контекстів та соціальні обставини, эмансипируется від продиктованої станової ієрархії, культових практик, не поміщається у рамки структур традиційного меценатства і патронажу [39].

При цьому форми «масової» літератури у найближчій перспективі історичної соціології культури слід розглядати як альтернативні, що із «високими» способи символічною репрезентації і розвантаження єдиний комплекс проблем. Самі ці проблеми піднято у Європі процесами модернізації традиційних і сословно-иерархических товариств, рухами національної консолідації і освіти національних держав (культур), необхідністю виробити нові механізми автономної, власне символічною регуляції поведінки вільного індивіда. Зрозуміло, що вони, супроводжують їх обставини, породжені ними конфлікти становлять тематичний, сюжетний, мотивный, персонажный кістяк словесності, що претендує на центральне місце у культурі, а згодом і прямо отримує інституціональний статус національної класики [40]. Було б перспективне побачити до засобів масової культури і в класиці різні групові проекції, співвіднесені друг з одним розгорнення одного «сучасного» уявлення про людину та суспільство, побут, минуле й світі, нарешті — про літературі. Скажімо, остання, і у тому й інші розвороті буде проблемно-социальной, антропоцентристской, миметической, з позначеної зав’язкою, кульмінацією і розв’язкою, становими характеристиками героїв, панорамними картинами «світла» і «дна» у тому драматизированном протистоянні і ін. Рельефней за все це можна показати на романних сагах Бальзака чи Діккенса, де масове, комерційне і розважальне ще майже відокремлена домінантною естетичної ідеологією від «серйозного», «справжнього», «вічного» (і Бальзак, і Діккенс неодноразово безпосередньо зверталися до детективним сюжетам).

Подобный аналіз дозволило б побачити, що це звана популярна література — це «та ж» література, що література «велика», «справжня» тощо. [41] Таж переходить від романтизму до реалізму в 1840-х рр., потім до натуралізму — в 1860—1870-х, ще пізніше — до кризового стану неможливості реалістичного розповіді й оголення своєї фикциональной природи, умовної оповідної гри — наприкінці століття. Скажімо, в детективі майже раніше, ніж у «серйозному» романі, було виявлено і розіграна проблема фіктивності персонажів, підірвана лінійність розповіді, оголений авторський «договір» з читачем і дезавуйована постать читача з тексту та інші. [42] У цьому сенсі «масова» словесність вже проводяться як галузь літературної промисловості, з одного боку, повторює траєкторію «високої», з другого — служить для «серйозної» літератури формою (чи механізмом), з допомогою якої та хіба що виводить назовні, втілює на щось зовнішньоі цим долає власні страхи, наростаючі внутрішніх проблем та. Вони відповідно маркуються як не варті, погані, і тим самим досягається можливість із ними впоратися. Проте характерно, що ціннісним зниження вони знов-таки піддаються саме критерієм інструментальної неадекватності — технічному невміння опанувати вихідним матеріалом, домогтися естетичного і проч.

Для самої літератури згадане поділ на елітарну та масове пов’язані з якісно новим соціальним контекстом — кінцем існування в «закритих» світських салонах, вузьких учених гуртках та дружніх академіях, крахом традиционно-сословного покровительства, аристократичного меценатства, придворного патронажу і виходом вільний ринок із усієї своєї мінливою грою різноманітних інтересів, запитів і оцінок. Цей процес відбувається, під час якого, власне, і склалася література, як система, як соціальна інституція, навів до кардинальних змін в саморозумінні письменника, уявленнях про головну функцію літератури, траєкторіях звернення словесності у суспільстві. Йдеться професіоналізації літературних занять і становленні відповідної системи оплати письменницького праці (диференційованої гонорарної ставки), формуванні журнальної системи та ролі літературного критика, оглядача і рецензента поточної словесності, виникненні різних і постійно умножающихся відтепер груп авангарду та розгортанні літературної боротьби з-поміж них, зокрема боротьби за публічне визнання, успіх, домінування у літературі і міська влада над громадської думки, як механізму динаміки всієї системи літератури.

Одним з головних моментів як і межгрупповой боротьби, всього процесу становлення літератури, як підсистеми що розвивається нашого суспільства та стала оцінка певних словесних зразків і літературних практик як «масових», «розважальних» і т.п. на противагу «серйозної», «справжньої» словесності. Зрозуміло, що оцінка ця винесено з позицій «високої» літератури. Точніше, з погляду тих досить широких груп письменницького оточення, підтримки і первинного сприйняття літератури, кому ідеологія «справжнього мистецтва», його статусу «справжньої» культури, його найважливішої соціальної ролі стала основою домагань на авторитетне місце у суспільстві (нерідко їх об'єднують під назвою «буржуазії освіти», погляди на літературу детально обстежили останніми роками Юрген Хабермас і Петер Бюргер у Німеччині, П'єр Бурдьє і його працівники у Франції). Насправді історична система координат з нового культурному просторі була набагато складніша і многомерней. У самому узагальненому вигляді можна сказати, що у реальному взаємодії строкатих літературних угруповань починаючи приблизно від 1830—1840-х рр., — спочатку мови у Франції, та був та інших найбільших літературних системах Європи — протистояли позиції поборників «авангардної», захисників «класичної» і адептів «масової» словесности.

При цьому авангард, чи це прибічники «чистого мистецтва», прихильники «натуралізму», пізніший «модернізм», боровся й не так з низовий чи комерційної словесністю і мистецтвом загалом. З положень цих непрестижних чи просто дискримінованих областей — газет і Харківського міських графіті, вуличної пісні, мюзик-холу і цирку, радіо та кіно — авангард, особливо з мері подальшої диференціації і прискореної професіоналізації мистецтва, саме охоче черпав сюжетні схеми, мотиви, образи, а то й агресивну енергію протистояння і глузування (як і масове мистецтво, роман чи дизайн охоче вдавалися, зі свого боку, до знахідкам авангарду) [43]. Авангардисти не приймали особливої різновиду художнього традиціоналізму — ідолопоклонства перед класикою і механічного повторення канонічних штампів, прийнятих серед офіційного істеблішменту і невід'ємних від авторитарної влади над мистецтвом («академізм», «салонність»).

Дискредитация ж масової словесності представниками художнього та літературного істеблішменту йшла з двох лініях. Яка Вимірюється идеализированными критеріями літературної класики, масова література обвинувачували у естетичної низькопробності і шаблонності, псування читацького смаку. З боку ж социально-критической, идейно-ангажированной словесності масову літературну продукцію закидали розважальності, відсутності серйозні проблеми, прагненні «затуманити свідомість» читача та її лише «втішити» (за те, і поза інше прихильники класицизму ще XVII—XVIII ст. докоряли роман як жанр-парвеню).

Во усіх таких позиціях для соціолога літератури дуже добре помітні ознаки груповий оцінки й межгрупповой ідейній боротьби, конкуренції за лідерство, риси певної традиції й хронологически-ограниченной ідеології літератури. Так до середини ХХ в. протиставлення авангарду та класики, генія і ринку, елітарного й масового у Європі США остаточно втрачає принципову гостроту і культуротворчий сенс. У цьому перспективі тодішні збірники полемічних статей лівих американських інтелектуалів «Масова культура» і «Вкотре масова культура» виявляються вже арьергардными боями: епоха «великого протистояння» минула, початку складатися якісно інша культурна ситуація. Масові література і мистецтво — хорошим прикладом тут то, можливо доля фотографії — мають тепер пантеоном визнаних, цитованих «всередині» і досліджуваних «зовні» класиків, авангард нарозхват розкуповується ринком, переповнює традиційні музейні сховища і це змушує створювати нові музеї вже «сучасного мистецтва». Недарма у найближчим часом, вже у 1960;х рр. І що характерно, передусім у Новому Світі, не знавшем європейських процесів формування національних держав, національних культур, що й супроводжувалися складанням классикоцентристских ідеологій літератури, та був боротьбу з ними, цю межу відзначають і усвідомлюється (Леслі Фидлером та інші) як феномен постмодерну, у сенсі слова — масового суспільства [44]. При цьому принцип суб'єктивності, сформовані його основі соціальні ролі й групи, включаючи авангард, що встановилися форми літературного життя, відповідні стандарти сприйняття й оцінки літератури, зрозуміло, куди зникають, а існують вже у інших рамках. Структура і динаміка соціуму, включаючи літературне співтовариство, дедалі більше визначається тепер роботою масових інститутів, великих організацій, універсальних ринків символічних благ (найближчий контекст для словесності становить цьому плані свої діяльність мас-медіа, й цікавіше, продуктивніше не пустопорожні чутки про тому, хто їх нині «цар гори», а емпіричний аналіз стану та концептуальне розуміння того, як вони сьогодні співвідносяться і взаємодіють в жанровому, мотивном, образному, стилістичному та інших планах, у системі поділу літературного поля).

Если ж повернутися до початковим етапах диференціації класичного, елітарного і масового у культурі й мистецтві, те важливо підкреслити, що з допомогою такого роду групових оцінок західній секулярній культурі, в поворотний нею момент, на перехід до «модерному» суспільству, і культурі було запропоновано разноуровневость і багатомірність, отже, запроваджені початок єдності, связности, системності, з одного боку, і механізм динаміки, розвитку, витіснення і зміни авторитетів, типів поетики і виразної техніки — з іншого. «Відпрацьовані», «стерті», які є рутинними елементи поетики, засвоєні та загальноприйняті типи літературного побудови були визначені у своїй як низові, ставши підвалинами найширше що циркулюють, майже анонімних і постійно, дедалі швидше змінюваних літературних зразків. Причому було зроблено силами самої авангардної словесності й у зміцнення її авторитету. Скажімо, саме з середовища «малих» романтиків, їх молодшого поколенческого набору, кола найближчих епігонів французького романтизму вийшов историко-авантюрный роман Олександра Дюма, і соціально-критичний роман-фейлетон Ежена Сю.

Авангард: суб'єктивність и/как дистанция

Элитарное мистецтво може конституюватися лише з відношення до «класиці» як історично рухливому втіленню генералізованої, у принципі — «загальної», норми. Авангард згодом й встановлює різні, по-різному дистанцированные стосунки з класикою (її різновидами, включаючи академізм і салон), з одного боку, і маскультом (до кічу і трешу), з інший. Такі історія ідеї, й практика богеми, принципи «мистецтва для мистецтва», гуртки «парнасцев», «клятих», «символістів», «декадентів». Сама ланцюгова реакція множення цих груп, течій, віянь та його колективних визначень реальності характерна: у ній виражається процес прогресуючій диференціації літературного спільноти і новітнього суспільства взагалі [45].

В будь-якому разі відзначена, нормозадающая і структурообразующая позиція тут — классикоцентристская [46]. Але вона ж у сучасній культурі та «підозріла». Розуміння умовності культурних норм тягне у себе більш-менш постійну проблематичність будь-який монополії для культури і репрезентації її центральних, «головних» значень і зразків, не прекращающуюся нестійкість панівних позицій у соціальній системі літератури та суспільстві загалом. Идеи-символы «кінця» (катастрофи, краху, по Бланшо), дублюючі їх привиди німоти, втрати творчого дару виступають цьому ще одним — граничним, страховочным — моментом внутрішньої організації сучасної культури, проективної самоорганізації суспільства, як і попередню історичну епоху ними виступали идеи-символы утопии.

Нарушение культурної норми, запроваджене рефлексивно, іронічно, гаразд гри, і становить тепер естетичний факт, початок естетичного для «художника сучасності» (по заголовка ключовою у сенсі, програмної статті Бодлера про Константене Гисе [47]). Естетичним за умов, на відміну, наприклад, від класицизму, виступає не сама норма, саме контрольоване, навмисне порушення і натомість норми — внесення суб'єктивного початку, демонстрування і обігрування теми суб'єктивності. Остання представлена хіба що беззаконної, некерованої і ін. З одного боку, це, що суб'єкту нині немає зовнішнього закону, що з нього відсутня загальнообов’язкова норма: він — сама собі норма і закон. З з іншого боку, вона саме тому то, можливо вичерпаний текстом чимось яке закінчила і однозначне. Навпаки, він запроваджено як неиссякающее творче початок («нескінченний геній», за такою формулою Новалиса) і представлений не прямо, а символічно: через символи нескінченності, несумірності з будь-якими еталонами, незбагненності тощо. Інакше кажучи, авторська суб'єктивність може бути включено до текст тільки правах умовності — як сам принцип співвіднесеності тексту ні з зовнішньої реальністю, об'єктом, і з творить і/або сприймачем суб'єктом, із дуже її спроможністю ставитися до тексту як потенційно осмисленому цілому, вносити до нього сенс.

С цим пов’язані принципові характеристики новітньої поетики розповіді в літературі ХІХ ст., а масової словесності й у продукції котрі експериментують з її зразками елітних груп — по сьогодні. Незвичайне — від чудесного до жахливого — стає тут основним способом встановлення критичної дистанції, технікою введення рефлексивної позиції «всередину» самого тексту. Інакше кажучи, є особливим експресивним шифром чи кодом проективного чи імпліцитного читача як самостійної постаті, проблематичною і важливішої для новітньої словесності, образотворчого мистецтва, виступає їх «внутрішнім» організуючим елементом, початком самовозрастающего, динамічного, завжди лише розгортання і ще тільки майбутнього сенсу. Динамічний синтез звичного і екстраординарного створює необхідну «захопливість» найновішого мистецтва — такий особливий проективний механізм постійно подновляемой «зворотний зв’язок» з уявлюваного публікою. Цим включається і постійно підтримується умовна, ігрова ідентифікація читача/глядача з описуваних і зображуваним, невід'ємна як від «серйозного», і від «масового» мистецтва. Практика шоку — так само умовно-ігрового, спровокованого, демонстративного і контрольованого розриву комунікації, започаткована ще поклав груповий романтичний епатаж, розвинений осмислений згодом у естетиці Бодлера [48], — є логічним і символічною межею подібного естетичного дистанціювання і саморепрезентації в новітньої культурі.

В ситуації постмодерну таке остраненное (власне естетичне) ставлення, включаючи у своїй як завгодно шокуючі подробиці, массовизируется і стає анонімним продуктом масових інформаційних технологій. Звідси характеристика постсовременного соціуму з його «телевізійними війнами», «реальним телебаченням» й інші подібними феноменами як «суспільства видовищ» (Гі Дебор). У цьому плані масове суспільство наново проблематизує сформовані, здавалося, межі і фундаментальні відносини між друкованим і образотворчим, візуальним (читанням і смотрением), між письмовим і усним (у практиці аудіовізуальних мас-медіа, а й у діалогових режимах роботи дискусійних чатів Інтернету). Разом про те інтерактивні медіа, використовуючи механізми друку, але усуваючи принциповий розрив у часі відправника і одержувача, тобто усуваючи чи з крайнього заходу зводячи до мінімуму соціальні й культурні бар'єри спілкування з-поміж них, змушують дослідників наново продумати утвердилися поняття та концепцію для описи друкованих комунікацій.

Список литературы.

1) Abrams M.H. The mirror and the lamp: Romantic theory and the critical tradition. L., 1960.

2) Див.: Molnar G. von. Romantic vision, ethical context. Novalis and artistic autonomy. Minneapolis, 1987.

3) Див.: Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernitО. P., 1990; Borie J. L’archОologie de la modernitО. P., 1999. Аналіз пізніших форм рефлексії над модерностью, обозначивших вже її символічний межа і до нового агрегатному стану — «кризи культури», «масовому суспільству», «епосі технічної відтворюваності» тощо., див. в кн.: Frisby D. Fragments of modernity: Theories of modernity in the work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge, 1986.

4) Див.: Гудків Л., Дрюків Б., Жнива У. Література й суспільство: Введення ЄІАС у соціологію літератури. М., 1998. З. 25—33.

5) Про зв’язок перелічених категорій, символіці і семантикою уяви, його роль становленні європейської словесності і критичної думки Нового часу див.: Kamper D. Zur Sociologie der Imagination. Muenchen; Wien, 1986; Iser W. Das Fiktive und das Imaginaere: Perspectiven literarischer Anthropologie. Frankfurt a. M., 1991; Starobinski J. La relation critique. Paris, 1989. Р. 173—195, і навіть нашу вступну замітку до російськомовної публікації зазначеної тут статті Жана Старобинского (Нове літературне огляд. 1996. № 19).

6) Шлегель Ф. Естетика. Філософія. Критика. Т. 1. М., 1983. З. 316.

7) Див. про цьому: Languages of the unsayable: The play of negativity in literature and literary theory/ Ed. by W. Iser and P. S. Budick. N.Y., 1989. Парадоксальним символом невичерпності індивіда у романтиків виступає його колишня, принципова незавершимость. У цьому плані неосуществленность задумів у романтика й у романтиків — інший полюс чи межа категоричного імперативу геніальності, принципу нескінченності, як непереводимость у пізнього Шлегеля перегукується з його завданням «перевести все» ранній період, і т.п., а гора начерків чи акт мовчання у Малларме — з його ідеєю сверхкниги і прагненням вмістити у ній весь світ (реконструкцію цього задуму і коментар щодо нього див.: Scherer J. Le «Livre» de MallarmО. P., 1957).

8) Див.: Woodmansee M. The interests in disinterestedness // Woodmansee M. The author, art, and the market: Rereading the history of aesthetics. N. Y, 1994. P. 11—33.

9) Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. М., 1980. З. 96. Моріс Бланшо у зв’язку говорить про «…задумі загальної книжки, свого роду нескінченно зростання Біблії, яка представляла, а замістила б реальність…». Blanchot M. L’Athenaeum // Blanchot M. L’entretien infini. P., 1992. P. 525.

10) Про це принципі у романтиків та її драматичному розвитку в ХХ в. див. нашу статтю: Безкраїсть як неможливість: Фрагментарність і повторення у листі Еміля Чорана. internet.

11) Шлегель Ф. Саме там. З. 293. У цьому зрозумілі постійно спливають у Шлегелей і Новалиса ідеї книжок, написаних спільно, гуртком, предрешающие таку не можна у сюрреалістів, групи УЛИПО і проч.

12) Саме там. З. 311.

13) Саме там. З. 302. І це поняття фігурує у «Фрагментах» у Новалиса, див.: Novalis. Briefe und Werke. Bd. 3. Berlin, 1943. P. S. 144.

14) Див.: Abrams M.H. Natural supernaturalism: Tradition and revolution in romantic literature. L., 1971.

15) Див. огляд літератури з цій вічній темі в кн.: Проблеми соціології літератури за кордоном. М., 1983. З. 72—80.

16) Шлегель Ф. Саме там. З. 312; Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. З. 96, 106.

17) Шлегель Ф. Саме там. З. 284.

18) Blanchot M. Op. cit. Р. 523, 524.

19) Див.: Immanente Aesthetik — aesthetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne. Hrsg. von W. Iser. Muenchen, 1966.

20) Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. З. 100.

21) Szondi P. Theory of the modern drama. Minneapolis, 1987.

22) Див.: Paz O. Los hijos del limo. Del romanticismo a-ля vanguardia. Barcelona, 1974.

23) Див. про цьому: Bruford W.H. The German tradition of self-cultivation. Cambridge, 1975.

24) Валері П. Про мистецтво. М., 1976. З. 115.

25) Шлегель Ф. Саме там. З. 287. Реконструкцію, узагальнення і аналіз цих моментів в зв’язку з становленням літератури, як інституту, розвитком масового читання і т.п. див.: Woodmansee M. Aesthetics and the policing of reading // Woodmansee M. Op. cit. Р. 87—102, і навіть: Richter N. La lecture et ses institutions: La lecture publique, 1700—1989. Vol. ½. Le Mans, 1987—1989.

26) Саме там. З. 285. І зовсім закономірно Моріс Бланшо, за Ф. Шлєгелєм, Новалисом, Гельдерлином, підкреслює в романтичної фігурі художника категорично не стільки обдарованість і натхнення, скільки володіння собою і злочини своїми засобами — див.: Blanchot M. Op. cit. Р. 520; Idem. L’espace littОraire. P., 1989. Р. 369—370.

27) Шлегель Ф. Саме там. З. 305.

28) Докладніше див.: Дрюків Б.В., Зірка Н.А. Ідея класики і його соціальні функції // Проблеми соціології літератури там. М., 1983. З. 40—82.

29) Розробку поняття див. в кн.: MacСlelland D.C. The achieving society. N.Y., 1961.

30) Див. у статті: Хартія книжки: книжка, і архикнига у структурі і динаміці культури // Дрюків Б. Слово — лист — література: Нариси з соціології сучасної культури. М., 2001. З. 82—90.

31) Див. про цьому: Agamben G. Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale. P., 1998. Р. 78—84.

32) Якщо брати структуру комунікації, то як і «самогубної» ініціативи зі боку художника відповідають розрив тиражами авангардної та масової словесності, порожні зали сучасних «просунутих» художніх галерей, те що скільки-небудь глядача з експериментального театру, а водночас звуження — зокрема і такі суто фізичне — просторів останнього, перехід його у вочевидь непридатні, «незручні», культурно не артикульовані приміщення, те що новітньої антропології міста, за Мішелем Фуко, називають «non-lieux». Див.: AugО M. Non-lieux. Introduction І une anthropologie de la sur-modernitО. P., 1992 (і особливо — р. 97—144).

33) Цит. по: PОnisson P. Le gОnie traducteur // La traduction-poОsie. ю Antoine Berman / Sous la dir. de Martine Broda. Strasbourg, 1999. Р. 139.

34) Про символі і гру перспективі теоретичної соціології див.: Левада Ю. О. Ігрові структури в системах соціальної дії // Левада Ю. О. Статті з соціології. М., 1993. З. 99—119.

35) Про ідеї національної літератури у її зв’язки Польщі з побудовою літератури, як інституту та розробкою в літературній критиці поглядів на жанровому складі, стилістичній системі словесності, пантеоні її авторитетів та інші. див.: Hohendahl P.U. Building a national literature: The case of Germany, 1830—1870. Ithaca, 1989; Jusdanis G. Belated modernity and aesthetic culture: Inventing national literature. Minneapolis, 1991; Qu’est-ce qu’une littОrature nationale? Approches pour une thОorie interculturelle du champ littОraire / Sous la dir. de M. Espagne, M. Werner. P., 1994.

36) Жубер Ж. Щоденники // Естетика раннього французького романтизму. М., 1982. З. 376.

37) Див.: Шатобріан Ф.Р.де. Досвід про англійській літературі// Естетика раннього французького романтизму. З. 239—242.

38) Див.: Berman A. RОvolution romantique et versabilitО infinie // Berman A. L’epreuve de l’etranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. P., 1995. P. 111—139. Про зв’язок романтичної теорії перекладу з принципом історичності і романтичної філософією історії див.: Lacoue-Labarthe P. Traduction et histoire // La traduction-poОsie. Р. 187—203. Роль переведення гривень у становленні новітньої літератури для умов «опоздавшей» культурної околиці показано з прикладу Борхеса в зразковою роботі Анник Луї, див.: Louis A. Jorge Louis Borges: oeuvre et manoeuvres. P., 1997. Р. 301—355.

39) Соціологічними засобами такий перехід до сучасного стану на матеріалі Франції грунтовно реконструйований Присциллой П. Кларк. Див.: Clark P.P. Literary France: The making of a culture. Berkeley a.o., 1991.

40) Див.: Die Klassik Legende / Hrsg. von Grimm R., Hermand J. Frankfurt a.M., 1971; Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassisches / Hrsg. von H.O. Burger. Darmstadt, 1972.

41) Див.: CouОgnas D. Introduction І la paralittОrature. P., 1992; Thoveron G. Deux siПcles de paralittОratures: Lecture, sociologie, histoire. Liege, 1996; Le roman populaire en question (s) / Sous la dir. de Jacques Migozzi. Limoges, 1997.

42) Див.: Eisenzweig U. Le rОcit impossible: Forme et sens du roman policier. P., 1986. Детективові у його в зв’язку зі модерної культурою присвячена монографія Жака Дюбуа, котрій цей жанр взагалі сомасштабен модерності, парадигматичен для сучасної епохи, позначаючи як його «початку», і «кінці». Див.: Dubois J. Le roman policier ou la modernitО. P., 1992 (особливо р. 47—66).

43) Див.: Strychacz T. Modernism, mass culture, and professionalism. N.Y., 1993.

44) Про повернення канону вже проводяться як дослідницької проблеми, і в американську науку про літературу, див. нашу замітку «Поповнення поетичного пантеону» (Дрюків Б. Цит. вид. З. 324—328) і матеріалів спеціального розділу в одному з усіх номерів «Нового літературного огляду», особливо — статтю Михайла Гронаса «Диссенсус: Війна за канон ув американській академії 80—90-х років».

45) Див.: Buerger P. Theory of the avantgarde. Minneapolis, 1984; Calinescu M. Five faces of modernity: Modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism. Durham, 1987.

46) Див.: Kermode F. The classic: Literary images of permanence and change. N.Y., 1975; Компаньйон А. Демон теорії: Література і здоровий глузд. М., 2001. З. 272—287.

47) Див.: Froidevaux G. Baudelaire: Representation et modernitО. P., 1989; Greiner T. Ideal und Ironie. Baudelaires Aesthetik der «modernitО» im Wandel vom Versund Prosagedicht. Tuebingen, 1993.

48) Див.: Agamben G. Op. cit. Р. 81—82.