Соносфера поеми В.Ерофєєва «Москва-Пєтушкі»

Соносфера1 поеми В. Ерофєєва «Москва-Пєтушкі».

Ивлева Т.Г.

г. Твер

И від Землі до крайніх зірок.

Все безмовний і нині.

Глас волаючого у пустелі,.

Души відчайдушний протест?

Ф.И. Тютчев Достаточно прозора алегоричність залізничного маршруту, наміченого У. Ерофеевым2. Перед нами історія життя (і навіть людства), із її основними етапами: початок шляху (реалізується у поемі через хронотопы площі й вокзалу), власне шлях (ресторан, вагон) і поклала край шляху (митарства і смерть), сполучений з поверненням в провокує (Москву) замість досягнення землі обітованій і жаданої (Півників). У цьому неважливо, назвемо ми визначений маршрут стрічкою Мьобіуса (у такий спосіб називають його більшість дослідників) чи колесом сансари (як дуже хочеться його назвати автору статті), сутність маршруту від імені цієї не зміниться.

Начало шляху зазначено відносної (для оповідача в момент — безсумнівною) гармонією «я» і «космосу», оповідача і «янголів небесних». Її експлікує со-звучие, тобто звукове уподібнення реплік діалогу обох сторон.3 Важливим тут не сенс вимовлених слів, саме їх згодне звучання: «хтось проспівав в висоті так тихо, так ласкаволаскаво» / «запитав я теж тихо-тихо». 4.

Ресторан Курського вокзалу стає маркером й першим знаковим заступником світу громадського (socium), відносини між членами якого вже позбавлені початкової, природною, гармонії. Порушення гармонії тут також експлікує звук. Спочатку — це підкреслено знижений образ «музики з якимись песьими модуляціями» (С.19), і навіть звукоподражательное відтворення співу Івана Козловського, чудово що розкриває внутрішню форму прізвища співака: «О-о-о, чаша моїх прэ-э-эдков… О-о-о, дай мені надивитися на тебе при світлі зве-о-о-озд нічних» (С.20). Потім — протиставлення психологічного стану оповідача (знаменитої «хвилини мовчання») зовнішнього світу, зосередженому в «сиплому жіночому басі, що ллється нізвідки» (С.22). Подвійний ґротеск, що міститься у тому образі: «жіночий — бас» і «бас — що ллється», як і, як і безпідставність самого звуку («нізвідки»), підкреслює як безглуздість, алогізм, навколишнього світу, а й приховану у ньому загрозу.

Итак, шлях людини починається з протистояння між «я» і «світом». Воно породжує протест, бажання іншій, прекрасної і досконалої життя. Далі закономірно слід пошук кошти тимчасового примирення і забуття протиріччя: у цьому разі її уособлює валізку, у якому усе задля досягнення, по крайнього заходу, відчуття щастя: «від бутерброда до рожевого міцного за рупь тридцять сім» (С.25).5 Однак цьому автор поколишньому гостро усвідомлює тендітність і штучність такого примирення: «Хіба у цій тужить моя душа!» (С.25). Відповідь Панове про стигматах святої Терези, не потрібних їй, але бажаних, чітко формулює причину вічного протистояння між людиною і світом — конфлікт між бажаним, яке від ego, і доцільним, необхідним. Цей конфлікт по-своєму інтерпретується оповідачем через уподібнення себе Терезе і тому — як схвалення власної життєвої позиції: «Ну, раз бажаніше, Веничка, і пий» (С.25). «Амбівалентне» мовчання Панове у відповідь це сміливе логічну побудову, з часткою сумніви, та все ж сприймається оповідачем саме як схвалення: «…тихо подумалося мені, але не всі зволікав. Скаже мені Господь ще щось або скаже? Господь мовчав. Ну, добре. Я взяв четвертинку і вирушив у тамбур» (С.25). Отже, вибір робиться героєм на користь бажаного, і заздалегідь визначене подорож починається.

От станції «Чухлинка» до платформи «43 кілометр» автор сягає тимчасового забуття труднощів і протиріч світу зовнішнього, зосередившись на розкритті своєрідності власного внутрішньої злагоди. Лише одного разу його «філософські есеї та статті мемуари», а також «вірші в прозі, як в Івана Тургенєва» (С.61), перериваються негативним «фффу» янголів небесних (С.36). Цікаво, що й внутрішній світ автора тут принципово беззвучний. «Музичні асоціації», що у ньому іноді виникають, не є самодостатніми звуковими образами, а лише частиною образів складніших — метафоричних чи метонимических. Саме тому вони не звучать. Мабуть, єдиний критерій відбору цих асоціацій служить для автора «естетичність» їх назв, найменувань, яка, зазвичай, вступає в гротескні відносини з досить «низьким», побутовим, контекстом:6 «ця спокусниця — не дівчина, а балада ля бемоль мажор» (С.44). Або: «витримавши паузу, приступити безпосередньо до десятої (чарки — Т.И.), і як і, як дев’яту симфонію Антоніна Дворжака — фактично дев’яту — умовно називають десятої, точно також і ви: умовно назвіть десятої свою шосту» (С.52). Гра звуковими асоціаціями у разі свідчить про принципової закритості світу автора, або ж її відсутність (нерасшифрованности самим автором) і тому обмеженості виключно грою на нескінченному интертекстуальном полі. Повноцінними, знаковими, звуковими образами внутрішнього світу автора, які в чому дозволяють цю дилему, виявляються «нудота», супроводжується «чертыханиями і лихослів'ям» (С.26), і навіть «гикавка», трактат, присвячений якої, посідає у поемі окрему главу.7 Гикавка як вияв у людині ірраціонального, логічно незрозумілого, хоча і геть досяжного, початку представлена тут незаперечним логічним доказом існування приречення і буття Божого: «Він благ. Він веде мене страждань — до світла. Від Москви до Петушкам» (С.56). Довільність встановлення логічних перетинів поміж будь-якими двома фактами — як і, як відзначена вище довільність тлумачення мовчання Панове, — стає однієї знаковою прикметою світовідчуття Homo sapiens, віхою з його життєвий шлях.

На платформі «43 кілометр» відбувається повернення людини у світ. Цього разу знаковим заступником «socium» стає «вагон». Соносфера «вагона» — співтовариства випадкових попутників — утворює своєрідне композиційне кільце, знову котре асоціюється з колесом людського життя (людей). Плач Митрича та її онука (С.64), і навіть цілком природне нічого для будь-якого життєвого подорожі, як реального, і метафоричного, — «шелестіння і смак» (С.65), — таке традиційне початок спільного буття людей. Через назва твори Франца Ліста — «Шум лісу» — воно уподібнюється непритомною життя природи, не випадково використання тут автором безособової синтаксичної конструкції, які цілком можна вважати характеристикою саме лісу: «почалося шелестіння» (С.65).

Далее слід хаотичне змішання сміху і сліз членів товариства як найбільш репрезентативних людських емоцій, лунаючих іноді «унісонно»: «всі, хто міг сміятися, все розсміялися» (С.67), чи: «я розсміявся… і декабрист розсміявся теж» (С.72), іноді - на противагу одна одній: «Він плакав… Вагон здригнувся від реготу» (С.77). Змішування звуків завершується дзеркальним подобою початку «вагонного» буття: «знову почалося те булькання і хоча б дзенькіт, пізніше — знову шелестіння і смак. Етюд до дієз мінор, твір Франца Ліста, виконувався на біс» (С.78), «Митрич знову заплакав» (С.82). Несвідома життя людства завершується як і безглуздо, як і розпочалося (звідси — «мінор»).

Появление контролерів, через цілком природну гоголівську асоціацію (поява жандарма зі звісткою прибуття справжнього ревізора і подальшу «німу сцену» з комедії «Ревізор»), символізує, одночасно знижуючи, образ Страшного Судна — кінця людства: «Контролери! — загриміло з усього вагона, загриміло і вибухнуло» (С.87). Безликі дієслова позначають тут дію, яке має ставлення до волі й бажанню людини, яке залежить від нього. Семантика їх передбачає яскраво виражений — звучав — апокаліптичний ореол руйнації звичних життєвих підстав: «І коли Він зняв шосту печатку, я глянув, і ось сталося велике землетрус… І зірки небесні впали на грішну землю… І Небо сховалося, згорнувшись, як сувій, і будь-яка гора і острів рушили з місць своих». 8.

Внезапность появи контролерів порушує і мирне протягом «вагонної» життя, породжуючи три вичерпні звукові моделі реакцію нього членів socium: «Та не розповідь обірвався: і п’яна полудремота чорновусого, і сон декабриста, — все було перервано напівдорозі. Старий Митрич опритомнів, весь в сльозах, а молодий — осліпив всіх свистячої позіханням, що у сміх і дефекацію. Тільки жінка складної долі, прикривши беретом вибиті зуби, спала, як фатаморгана» (С.87).

Наиболее значимим в звуковому відношенні фрагментом поеми є його фінал. 9 Як і початку поеми, відбувається розмикання кордонів між світом внутрішнім, людським, й цивілізованим світом зовнішнім, буттям. Але тепер воно відчувається автором як трагічне, руйнівну. Про це свідчать який повторювався образ хлопающих дверей вагона, позбавлених колишньої упорядкованості свого руху: «Дивно було почути ляскання дверей переважають у всіх вагонах» (С.116−117). Звідси — і чи не єдина «закавыченная» цитата поеми у розділі «Омутище — Леоново» — з вірша Є. Боратынского «Остання смерть»: «Є буття, але ім'ям як його назвати? — ні сон воно, ні бденье» (С.116). Вона нагадує про кінцевий результат «взаємодії» природи із людським світом, про руйнуванні упорядкованого простору буття людини безконтрольним хаосом: «І на дику порфіру древніх років / Державна природа облачилась». 10.

Мир-бытие відчувається автором як світ цілісний, нерозчленований, у якого загальної одушевленностью, але позбавлений раціонального початку, незрозумілий, і тому — лякаючий. Особливо репрезентативні, у зв’язку, безглузді, з логічного погляду, загадки Сфінкса, у яких герой поеми бачить якийсь неодмінний підступ. Звідси й поява «міфологічних» образів — «хору» Эринний, контаминированного з юрбою вакханок, і «старозавітної» Суламіфі, що уособлюють собою пристрасті, відпущені за грати (їх закріплює і експлікує звук «бубнів і кімвал» — С.118), позбавлені стримуючого, дисциплінуючого початку будівництва і тому — згубні в людини: «Хор Эринний біг… безпосередньо в мене, панічним стадом… Усе це лавина перекинула мене і поховала під собою» (С.118). Звідси — поява та «безглуздого» історичного образу — босфорського царя Мітрідата, шляхом нескінченних війн яке сягнуло вершин земної влади й який покінчив з собою: «- Гарно ти кажеш, Мітрідат, лише навіщо тобі ножик до рук?.. — Як навіщо?.. так різати тебе — от навіщо!» (С.119). Звідси — та спосіб Нерозважного Горя, вічного супутника людини, виконаний у традиціях найдавніших форм мислення як уособлення, персоніфікація, абстрактного понятия.11 Домінуючим звуком, закріпленим для цього всеразрушающим хаосом, стає лиховісний регіт. Спочатку це регіт Сфінкса над людиною, яке відмовив загадки про мету й соціальному значеннях власного буття і тому приречений на загибель: «Він розсміявся, по-людоедски розсміявся… Я разу у житті не чув такого живодерского сміху» (С.110). Потім — регіт Суламіфі, що супроводжується «громом» бубнів і кімвал і що символізує собою вічний обман любові. І, нарешті, — регіт Мітрідата: «І ще зареготав, понад всього! Потім знову ощерился, пізніше — знову зареготав» (С.119), зла глузування над относительностью і гибельностью земної влади.

Мир людини, заснований на раціональному підході всім явищам буття, виявляється безсилим осмислити виправдатись нібито відсутністю ньому видимого сенсу («…кожен залишався стояти, бряжчав зброєю і повторював умовну фразу з Антоніо Сальєрі: «Але правди немає і від» — С.94−95). «Крік» (С. 111,120) і «безсиле скиглення» (С.120) змінює останнє зусилля надії - сподівання на милість Божу: «Просіть, і дано буде вам, шукайте, і знайдете, стукаєте, і відчинять вам». 12 Відповіддю на триразово повторений стукіт стає спочатку «тупіт» і «важке сопіння» (С.126) переслідувачів. Потім крізь оглушливе биття власного сердца/страха автор все-таки чує, як «двері під'їзду внизу повільно прочинилася і зачинялася миттєвостей п’ять» (С.127). І… Єдиним змістом людського життя стала безглузда і безглузда смерть, глузування ангелів і мовчання Панове, цього разу зрозуміле автором як абсолютне байдужість, однакову значимого відсутності: «Вони сміялися, а Бог мовчав» (С.128).

И від Землі до крайніх зірок.

Все безмовний і нині.

Глас волаючого у пустелі,.

Души відчайдушний протест.

Silentium!

Список литературы

1. Можливості аналізу соносферы — звукового світу — ліричного твори продемонстровані Єжи Фарыно у книзі: Введення ЄІАС у літературознавство. Варшава, 1991. З. 309−318.

Смыслоформирующие можливості звуку в епічному тексті досліджені Л. П. Фоменка до статті «Фарби і звуки «Щасливої Москви»: «Країна філософів» Андрія Платонова: Проблеми творчості. Випуск 3. М., 1999. З. 176−186.

Для даної роботи принципової методичної установкою є врахування тільки тих елементів соносферы, які у авторському дискурсі, але не дискурсах персонажів, оскільки йдеться на реконструкцію саме авторської моделі буття.

2. А сама поема представляє, з погляду, ту художню модель твори 20 століття, яку пише М.М. Бахтін в начерках, присвячених методології гуманітарних наук: «Кожне приватне явище повантажено в стихію першопочатків буття… Тлумачення символічних структур примушено йти у нескінченність символічних смислів, тому й може стати науковим себто науковості точних наук» (Бахтін М. М. До методології гуманітарних наук // Бахтін М. М. Естетика словесного творчості. М., 1979. С.361−362).

3. Особливо яскраво це порозуміння відчувається і натомість таких знакових текстів російської класичної поезії, як «Виходжу один я дорогу…» М. Ю. Лермонтова, де мовчання пустелі порушує лише ремство людини («зірка з звездою каже» на якесь інше, невербальному рівні), і особливо «Співучість є у морських хвилях…» Ф. И. Тютчева, де конфлікт чоловіки й світобудови есплікується саме на звуковому рівні:

И чому б в загальному хорі.

Душа чи співає, що море,.

И нарікає мислячий тростину?..

4. Єрофєєв В.В. Москва-Пєтушкі. М., 1990. З 17-го. Подальші посилання це видання будуть супроводжуватися зазначенням сторінок на тексті статті. Курсив в наведених цитатах належить автора статті.

5. У цій своїй функції він багато в чому еквівалентний стійкого фольклорному образу скрині з чарівними речами чи чарівної шкатулці, у тому числі, гаразд заздалегідь визначеною черговості, герой дістає вещи-помощники. Безпорадність автора на завершення поемі чітко пов’язані з втратою валізки, як скрашивающего час подорожі, а й задає його напрям: «А отже, і коли ти їдеш правильно, твій валізку має лежати зліва у процесі поїзда…» Я забігав з усього вагона у пошуках валізки — валізки ніде був, ні зліва, ні справа" (С.112).

6. Таке явище відбору слів лише з звуковий їх семантикою, хоч і з іншою функцією, констатував у своїй хрестоматійною роботі, присвяченій «Шинелі» Гоголя, Б. М. Ейхенбаум.

7. Семантичний ореол «нудоти» залишається поза межами даної роботи, що у рамках гаданої конференції їй, повидимому, буде присвячено, як мінімум, два спеціальних доповіді.

8. Одкровення. Гл. 6. Ст.12−14.

9. Глави «105 кілометр — Покрову» // «Москва — Пєтушкі. Невідомий під'їзд» об'єднані нами виходячи з використання автором цілком особливих, проти попередніми фрагментами, принципів художнього зображення життя. Можна відзначити, зокрема, особливий мову «просторових уявлень» автора: зіткнення «міфологічного» і «раціонального» типів простору.

10. Повне зібрання творів Е. А. Боратынского. Т.1. СПб., 1914. С. 98.

11. Найближчий літературний джерело Нерозважного Горя, цілком імовірно, слід шукати в образі Горя-Злосчастия, невідступного супутника «молодці», відтоді, як і відступив від закріплених норм родового поведінки й пішов у шинок. Примітно, що Горе є «молодцю» в обманном сні у вигляді архангела Гавриїла («Повість про Горе-Злосчастии» // Давньоруська література. М., 1993. С.247). Згубний підробку — мнима підтримка «янголів» небесних — стає вихідним пунктом подорожі й героя поеми У. Єрофєєва.

12. Євангеліє від Матвія. Гл. 7. Ст. 7.