Словотворчество Хлєбнікова й континуальное мислення

СЛОВОТВОРЧЕСТВО ХЛЄБНІКОВА І КОНТИНУАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ

То обставина, що став саме простір мови стає для Хлєбнікова тієї областю, де його основні поетичні ідеї, бракує ні найменших сумнівів у тих учених, що намагалися оспорювати, що «основним героєм хлебниковской поезії є мову» [I]. Але постає інше запитання, у відповідь яка може бути ні простим, ні однозначним, а проте зовсім на втрачає від прийняття цього своєї актуальності: результатом яке процесу стало б словотворчість Хлєбнікова? Питання можна повернути й інший стороною: що став саме шукав Хлєбніков по дорозі збагачення мови, запровадження у нього зауму, подолання його сформованих норм?

Думается, що у відповідь це запитання (чи опікується цими питаннями) слід шукати й не так в специфіці хлебниковского поетичного мислення, як у значно більше широкої області, у якій поетика Хлєбнікова була б приватної, хоч і гранично оригінальної, специфічної реалізацією більш загальних закономірностей. У тому числі найбільш істотною є особлива цілісність, спаяність художньої мови, як її неодмінна якість. А така породжує, по Тынянову, особливу «тісноту стихового низки». Тинянов також підкреслював, що цілісність — це процес, насичений грою сил, пов’язані з зусиллям і, можливо, навіть насильством [2]. Як це з його слів, всі ці динаміка спрямовано інтеграцію, а непросто на об'єднання слів лише на рівні синтагматических зв’язків: при цьому не потрібно додаткових сил, крім наявних у природному мові; йдеться цілком іншому — про «споюванні» слів, про «вминании» їх одне в друга. Що й казати відбувається з словом, які у тигель художньої промови, де вона «плавиться» і сполучається з інакше кажучи на єдиній вже нерасторжимом сплаві? Теорія дає це питання однозначну відповідь — змінюється його семантика — слово втрачає семантичну замкнутість і той нерозривність означающего/означаемого, яка й робить слово знаком природної мови: «…Літературні тексти самі створюють свій семантичний світ, а чи не комбінують готовий набір цьому, існуючий десь зовні» [З]. Вплив цієї самостійної кожному за художнього тексту семантики настільки значна, що вона насичуються навіть такі звукосполучення, що ніби і є словами ", мова як про віршованій «зауму», а й якихось неперекладних (чи свідомо непереведенных) словах, які одержують, проте вже, зміст у художньому цілому. Отже, відкривається шлях збереження та до деформації слова, для її метаморфоз: «слово то, можливо … і немає «беззмістовними» … І тим часом дію тісноти низки простирається і нього: «хоч і щось сказано, але здається, ніби щось сказано» [4].

Однако і самі «тіснота стихового низки» є лише результат і результати особливого характеру мислення — мислення художнього, багатьма параметрами яка збігається ні з одним іншим процесом перебігу людської мисленнєвої діяльності. Це мислення також зазначено цілісністю, сплавленностью в нечленимый континуум, в значно більшою мері сконденсований, ніж «хмару думки», що з нехудожньої промовою. Ще 1930;ті роки звідси афористическом саме і ємно написав Б. Пастернак: «Поганих та добрих рядків немає, а бувають погані і актори гарні поети, тобто. цілі системи мислення, продуктивні чи що крутяться вхолосту» [5]. Вже відзначений факт тісного співробітництва свідомого і несвідомого у процесі творчої діяльності, став предметом роздумів художників України та філософів. Шеллинг, зокрема, писав у тому, що «у усякому продуциро-вании, навіть у вульґарному і звичайному, свідома діяльність виступає поруч із непритомною» [б]. Про механізм їх взаємодії почасти вже йшлося: несвідоме дає початковий імпульс, який підхоплюється розвивається усвідомленим інтелектом. Однак лише одне з можливих форм. Існує гіпотеза, за якою «свідомі творчі процеси перебувають у рівні тексту, несвідомі (інтуїтивні) — лише на рівні подолання матеріалу і започаткував традицію. …Отже, свідоме житлом становить цього часу, несвідоме — «лише на рівні майбутнього мистецтва» [7]. Підсумовуючи усе це, можна сказати, що художник-демиург, творець творінь мистецтва, за одну і те час і усвідомить і не усвідомлює що робилося. І це своєю чергою породжує іще одна парадокс: на відміну закономірностей звичайного, логически-понятийного мислення, у зв’язку з художнім мисленням його продукт з’являється «з нічого», «нізвідки», «відразу»: «Процес обробки інформації не усвідомлюється, і «входить у свідомість» лише його результат…» [8]. Треба визнати, у разі створення витвори мистецтва людина наштовхується з явищем особливий: який був чинником свідомості, це явище, до того ж час, і є якась «вспышка-озарение», але є що триває, розгорнутий у часі процес роботи думки, хід якого, проте, ні відчути, ні тим паче проконтролювати неможливо, тому що про самому існуванні людина дізнається, отримавши результат, або цілий каскад результатів, як найчастіше й буває творчестве.

Специфический розумовий процес, який відзначений: а) нерозчленованістю, безперервністю, б) тісні зв’язки з образною, емотивної сферою, і, нарешті, в) принципової неосознаваемостью, отримав назву континуальное мислення. Серед перших це поняття увів у наукові і ужиток У. Налимов, вбачаючи у цьому типом мислення одне з найважливіших сфер людської психіки. Вважаючи, що першоосновою людського мислення є континуальний потік I думки, який несоединим щодо слова і тому неусвідомлюваний, У. Налимов розглядає усвідомлюване мислення як вторинне: «рефлективне мислення — це 1 дискретне управління континуальним потоком думки»; він підкреслює творчий потенціал континуального мислення («відкриття відбувається на несвідомому рівні і після роботи; слова інші знаки не беруть участь у процесі творчої роботи») [9]. Континуальним мисленням зумовлено головне властивість, | що забезпечує художньому тексту особливу спаяність, сплавленность компонен-I тов, які його складають, і, небачену за іншими типах промови цілісністьI таким є абсолютна взаємозв'язок і взаємозалежність цілого та що до нього елементів. Те, що ціле існує у уяві художника набагато раніше його реалізації як конкретної матерії - художньої тканини, — з давніх-давен було зазначено і самими митцями та изучавшими твори психологами, філософами, мистецтвознавцями. Найрезультативнішим з теоретичної погляду представляється опис творчого процесу чудовим російським атером М. А. Чеховим: «Коли потрібно було зіграти якусь більш-менш ефектну жарт, мене владно схоплювало це почуття майбутнього цілого, й у повному довіру до нього, повторюється без жодних коливань починав виконувати те, що займало тим часом мою увагу. З цілої самі собою виникали деталі об'єктивно поставали переді мною. Це майбутнє ціле, з якого народжувалися все частковості я деталі, не доходило межі і вгасало, хіба що довго ні протікав процес виявлення. Не можу порівняти його з ніж, крім зерна рослини, зерна, у якому дивним чином міститься все майбутнє рослина» [10]. Теоретична плідність цього высказыва-связана, по-перше, про те, що показано, як із абсолютної ясності задуму ціле е породжує все; по-друге, цінне уподібнення витвори мистецтва та її задуму біологічним об'єктах: саме у що така об'єктах відбувається парадоксальний процес — ціле ніби є ще до свого існування й зумовлює собою не існуючі ще деталі, у тому числі згодом складеться це целое.

Возникает ще одне питання: настільки радикальні перетворення і твори слів наводять воістину до семантикою, даної одноразово, лише в одному витворі. Однак далеко який завжди поетична мова — хоча й перетворюючи семантику слова — перетворює його форму, його, як кажуть, лексичну фізіономію. Є тільки одна вид мистецтва, у якому завжди нова, а поява якихось «запозичених», тобто. колишніх в раніше створених мистецькі витвори «слів», хоч і трапляється так уже рідко, але сприймається щоразу, як особливий прийом. Таким виглядом художньої творчості є музика. І саме особлива, ні з ніж не можна порівняти музикальність невіддільні від художньої промови Хлєбнікова, більше — вона становить той особливого сенсу його творінь, який ні адекватно описати, ні передати хоч би не пішли іншими засобами. Ось чотири рядки — а них прекрасний, завершений, кінцевий сам у собі романс, не вимагає інший музики, крім музики самих стихов:

И вечір темец,.

И тополя земец,.

И мореречи,.

И ти, далеко!

Список литературы

1. Поляков М. Велимир Хлєбніков. Світогляд і поетика //Велимир Хлєбніков. Твори. -М., 1987. -З. 9.

2. Тинянов Ю. Проблема віршованого мови. — М., 1965. — З. 28;

3. Кельмен Я. Текст і значення //Семіотика і художню творчість. — М., 1977.-С. 122−123. .

4. Тинянов Ю. Проблема віршованого мови. — З. 121.

5. Жолковский О. К. До опису одного типу семіотичних систем //Семіотика і інформатика. — Вип. 7. — М., 1976. — З. 27; выд. мною. — М.Б.

6. Сrаf М. Frоm Вееthoven Те Schostakovich; Тhe Рsychology of the Composing Process. — N.Y., 1947. — Р. 392.

7. Поляков М. Питання поетики та мистецької семантики. — М., 1978. -З. 97.

8. Цибулю О. Н. Мислення і творчість. — М., 1976. — З. 122.

9. Налимов В. В. Безперервність проти дискретності у мові і мисленні //Несвідоме. — Тбілісі, 1978. — Т. 3. — З. 289.

10. Гиршман М. М. Ритм художньої прози. — М., 1982. — З. 45.

11. М. Ш. Бонфельд. Словотворчість Хлєбнікова й континуальное мышление.