Ведьмы, шинелі і ревізори в італійському кіно

Ведьмы, шинелі і ревізори в італійському кіно

Чинция Де Лотто.

Между італійської кінематографією та мистецької літературою існує свого роду генетична зв’язок, що виявляється від початку існування кинематогрaфа в Італії, більше, «в жодній європейської кінематографії немає такого прагнення до інтертекстуальним переложениям і перекладам» [1].

Особенно інтенсивно звернення творів російських авторів. Щоб коротко проілюструвати тему «Італійське кіно України й російська класична література», наведемо такі данные.

Самое дуже багато фільмів знято за творами Ф. М. Достоевского:

1. «Брати Карамазови» Дж. Джентильомо («I fratelli Karamazoff», G. Gentilomo, 1947).

2. «Білі ночі» Л. Вісконті («Le notti bianche», L. Visconti, 1957).

3. «Партнер» Б. Бертолуччі («Il partner», B. Bertolucci, 1968), вільна екранізація «Двойника».

4. «Злочин покарання» Ф. Энрикеса («Delitto e castigo», F. Enriquez, 1954), телевізійний сериал.

5. «Ідіот» Дж. Ваккари («L'idiota», G. Vaccari, 1959), телевізійний сериал.

6. «Білі ночі» У. Коттафави («Le notti bianche», V. Cottafavi, 1962), телевізійний фильм.

7. «Злочин покарання» А.Дж. Майано («Delitto e castigo», A.G. Majano, 1963), телевізійний сериал.

8. «Брати Карамазови» З. Больки («I fratelli Karamazov», P. S. Bolchi, 1970), телевізійний сериал.

9. «Біси» З. Больки («I demoni», P. S. Bolchi, 1972), телевізійний сериал.

10. «Злочин покарання» М. Миссироли («Delitto e castigo», M. Missiroli, 1983), телевізійний сериал.

По творам Л. Н. Толстого:

1. «І світло в пітьмі світить» П. і У. Тавіані («Il sole anche di notte», P. e V. Taviani, 1990), вільне перекладення «Батька Сергія», з допомогою деяких мотивів драми «І світло в пітьмі светит».

2. «Воскресіння» Ф. Энрикеса («Resurrezione», F. Enriquez, 1962), телевізійний сериал.

3. «Ганна Кареніна» З. Больки («Anna Karenina», P. S. Bolchi, 1975), телевізійний сериал.

4. «Воскресіння» П. і У. Тавіані («Resurrezione», P. e V. Taviani, 2000), телевізійний сериал.

По творам О. С. Пушкина:

1. «Постріл» Р. Кастеллани («Un colpo di pistola», R. Castellani, 1942).

2. «Чорний орел» Р. Фреды («Aquila nera», R. Freda, 1946), по «Дубровскому».

3. «Капітанська дочка» М. Камерини («La figlia del capitano», M. Camerini, 1947).

4. «Буря» А. Латтуады («La tempesta», A. Lattuada, 1958), по «Капітанської дочке».

По творам Н. В. Гоголя:

1. «Шинель» А. Латтуады («Il cappotto», A. Lattuada, 1952), вільне переложение.

2. «Прогулянка» Р. Рашеля («La passeggiata», R. Rascel, 1954), по «Невському проспекту», вільне переложение.

3. «Маска демона» М. Бавы («La maschera del demonio», M. Bava, 1960), за повістю «Вій», вільне переложение.

4. «Рычащие роки» Л. Дзампи («Gli anni ruggenti», L. Zampa, 1962), вільне перекладення «Ревизора».

По творам О. П. Чехова:

1. «Тото і королі Риму» Стено і М. Моничелли («Toto e і re di Roma», Steno e M. Monicelli, 1952), вільне перекладення оповідань «Чиновник» і «Іспит на чин».

2. «Весілля» А. Петруччи («Il matrimonio», A. Petrucci, 1954), вільне перекладення одноактних жартівливих п'єс «Медведь» і «Пропозиція» і сцени щодо одного дії «Свадьба».

3. «Степ» А. Латтуады («La steppa», A. Lattuada, 1962).

4. «Чайка» М. Беллоккьо («Il gabbiano», M. Bellocchio, 1977).

По творам І.С. Тургенева:

1. «Луг» П. і У. Тавіані («Il prato», P. e V. Taviani, 1979), вільне перекладення роману «Батьки й діти».

По творам М. А. Булгакова:

1. «Собаче серце» А. Латтуады («Cuore di cane», A. Lattuada, 1976).

2. «Фатальні яйця» У. Грегоретти («Uova fatali», U. Gregoretti, 1977).

По творам Б. Л. Пастернака:

1. «Живаго» Дж. Кампиотти («Zivago», G. Campiottti, 2002).

Итак, увагу італійських режисерів творів російських класиків, за винятком творів Достоєвського, розподіляється досить рівномірно. Інша річ — ступінь вірності і волі у дотриманні оригіналу, варьирующаяся з більш більш-менш вдалих спроб його відтворення (атмосфери, побуту тощо.) до вільних перекладень, що сягають і до застосування однієї «голою» ідеї на рамках геть нової твори. Критерії «вірності» і «свободи», звісно, можна вважати неадекватними, якщо з цим А. Базеном відомим визначенням кіномистецтва як «нечистого», тобто принципово яка контамінує, відкритого до взаємодії коїться з іншими видами мистецтва, неминуче втягнутої в складну мережу интерсемиотических обмінів, серед яких і народжується його специфічність [2]. Проте у разі екранізації творів Гоголя цей критерій дає змоги виявити одній особливості, яка більше надто значущою: переважають у всіх італійських картинах, знятих за його творами, гоголівські сюжети переносяться на абсолютно чужі їм историко-социальные і побутові умови. Інакше кажучи, немає жодної справжньої «екранізації», в якої була представлена спроба «автентично» відтворити на екрані гоголівський твір, з його специфічним колоритом, декораціями, побутом, то є — з російським атмосферою. У цьому найцікавіші кінематографічні інтерпретації Гоголя — «Шинель» А. Латтуады і «Рычащие роки» Л. Дзампи — прилягають до того що складного явища італійської кінематографії, що заведено визначати як неореалізм, — хоча, як свідчить аналіз цих картин, вони істотно різняться між собою багатьма суттєвими параметрами. Забігаючи наперед, можна дійти одного висновку висновок: в гоголівських творах італійське кіно побачило і сприйняло переважно «вічні» ідеї, потенційно застосовні в іншу (італійської) дійсності. Зацікавлення актуальності і водночас універсальності цих ідей, очевидно, перевищив інтерес до «російськості» творів Гоголя, а точніше — перший виявився об'єктивно сильніше другого, що змушує замислитися над дійсному масштабі творчості Гоголя.

Можно припустити, що італійські режисери зосередилися на елементах гостро соціальної сатири — до останніх десятиріч у Італії (втім, не лише) Гоголь сприймався політикою переважно як реаліст, і сатирик. Ці припущення небезпідставні, якщо взяти до уваги сатиричну соціальної спрямованості італійського кіно. Проте, як побачимо, у цьому випадку — справа виглядає ні так, особливо у тому, стосовно відтворення, а то й російської, так хоча б «гоголівської» атмосферы.

А поки що залишимо шинелі і ревізорів й почнемо з відьом, тобто із фільму «Маско демона».. Від інших екранізацій російської класики і зокрема, творів Гоголя цю картину відрізняється досить радикально, оскільки у вигляді цілком фантастичного «стрибка» переміщає глядача на абсолютно інший світ. Здається, тільки з Гоголем таке вже й могло случиться…

Фильмом «Маско демона» Маріо Бава прославився як родоначальник італійської різновиду фільму жахів («horror») й одночасно творець однієї з шедеврів цього жанру у світовій кіно [3]. До нього на італійському кіно була відсутня традиція фільму жахів, та й фантастики взагалі, і єдиним зразком жанру були «Вампиры» Ріккардо Фреды («I vampiri», Riccardo Freda, 1957) — фільм, знятий за гарячих слідах «Жахів Дракули» Теренса Фішера («Dracula», Terence Fisher) і що вийшов тому самому, 1957 року. Пошук тим гаслам і образів у творах світової літератури уражає робіт М. Бавы, він чимало разів звертався, і до російської авторам: інша знамениту картина, «I tre volti della paura» («Три лику страху», 1963), — триптих у стилі Роджера Кормана, один з епізодів якого («La famille du Vourdalak») грунтується на повісті О. К. Толстого «Упир». А «Маско демона», як вказують титри, створена за мотивами гоголівської повісті «Вій». Її сюжет коротко можна окреслити так: молдавську княгиню Азі стратять за чаклунство і перелюбство. Двісті років двоє учених, проїздом з Москви до Миргород, тривожать древній склеп, і княгиня повстає з мертвих, щоб нащадкам своїх мучителів. Акторка Барбара Стіл (Barbara Steele), майбутня «dark queen» жанру, грає одночасно відьму Азі і безневинну дівчину Катю, з якої Аза повільно висмоктує необхідну їй життєву енергію.

Ясно, що гоголівського «Вію» картина має саме віддалено причетні. Але саме у Гоголя режисер знайшов ряд тим, у яких йому з’явилася можливість розвитку нового, для італійського кіно, жанру: дуалізм желания-страха, красоты-зла, двоїстість жіночої краси, втілена як у темі двойника-женщины, — елементи, що стануть традиційними для італійської «готики», і навіть так званого «трилера по-італійськи» 70-х років (його головний представник — Даріо Ардженто — є спадкоємцем Бавы). У переломний період, викликаний швидкими трансформаціями італійського суспільства, «Маска демона» завдала удару багатьом стійким табу. Але й на художній рівень классику-визионеру Баве виявилися надзвичайно співзвучні суміш жаху з романтизмом, похмура поетичність, суціль карколомна фантастика гоголівської повісті. Фільм став культовим: його аскетичний чорно-білий кошмар, перейнятий тонкої іронією, і залишився неперевершеним, попри наступне бурхливе розвиток жанру, у якому значиться рімейк «Маски…» 1990 року, знятий сином Маріо — Ламберто Бавой (Lamberto Bava).

Та ж значеннєва, ідейна і стилістична прірву, що лежить між фантасмагоричними жахами «Вія» і тривожним приводом Акакія Акакійовича, відокремлює і «Маску демона» від «Шинелі» Альберто Латтуады («Il cappotto», Alberto Lattuada, 1952) — безумовно, найцікавішою і втрати значної із усіх італійських «екранізацій» Гоголя.

Фильм посідає особливо плідний і складній ситуації італійського кінематографу — початок 50-х років, коли вершини неореалізму були вже взято, та його вплив залишалося ще сильним. Втім, досить важко окреслити точні кордону цього руху, який протягом багато років безперервно, як калейдоскоп, модифицировалось, безліч яка виходили тоді на екрани картин не вписувалося цілком у його художню систему, однак той водночас збагачувало її новими деталями, штрихами, півтонами, розширюючи, а деколи і розмиваючи кордону неореалізму.

В такому «відкритому» контексті розвивалося творчість Латтуады, який з початку творчого шляху тримався незалежно від визнаних майстрів неореалізму. Разом з групою інших режисерів (у тому числі — Маріо Сольдати, Луїджі Дзампа, П'єтро Джерми) вона працювала «в орбіті» неореалізму — сприйняв багато його віяння, але, загалом, продовжував займати глибоко особисту, самостійну позицію і Крим облишив у розвитку руху своєрідний і кілька політичний слід («Бандит» ["Il bandito"], 1946, «Без жалості» ["Senza pietИ"], 1947, «Млин на По» ["Il mulino del Po"], 1949). Характерна риса його поетики — загострене (надмірне, тоді як загальним настроєм того часу) увагу до формального аспекту кінооповіді при нехтуванні социально-преобразовательной функцією кінематографу. Його естетика грунтувалася на пошуку скоєних зорових образів, на використанні всіх виражальних і драматичних можливостей хроматичної (переважно — чорно-білої) гами, утворенні врівноваженій композиції і увагу до точності деталей. Але «формалізм» і «каллиграфизм» Латтуады одушевлялися здатністю режисера встановлювати безпосередню, майже фізичну зв’язок між поглядом кінокамери і виконавцями й, головне, прагненням вловлювати самі мікроскопічні елементи дійсності, як він висловлювався, «оком любви».

В творчості Латтуады засвоєння уроків світового кіно узгоджується з глибоким інтересом до художньої літератури, до якої він багаторазово звертається: в фільмографії Латтуады є десять картин, основу яких вмостилися літературні твори, у тому числі — чотири фільму [4] на сюжети російських класиків, в яких, за зізнанням режисера, саме «літературне» початок головне двигуном. Про свої праці з Гоголю, Пушкіну, Чехову і Булгакову він заявив: «Моє кіно залежить від літератури. З російської кінематографії, наприклад, дивився лише уривки. І це з літературою в мене склалися глибокі відносини. Мені випало бути пристрасним і співчуваючим читачем» [5].

«Шинель» — сама рання з цих картин: у неї знято 1952 року, відразу по тому, як у фільмі «Вогні вар'єте» («Luci del varietИ») Федеріко Фелліні років дебютував у ролі сорежиссера Латтуады. У гоголівське сюжеті режисера приваблюють колись всього близькі до нього теми самотності, несправедливості, захисту людського гідності. Тематика співзвучна неореалізму — у ній помітні жодну з складових неореалистической динаміки, а точніше, тієї етичної динаміки, що об'єднує естетично різнорідні досягнення. Можна сміливо сказати, що у «Шинелі» Латтуаде вдалося домогтися найвищого ступеня злиття етики неореалізму і власної поетики. І це коливанні за межею неореалізму (в діалектиці «етика — естетика») фільм виявляється дивовижно близький до формальної і змістовної амбівалентності повести.

Итак, постараємося простежити, як реалізується ця динаміка на екрані. Почати з самого значимого розбіжності з текстом: на відміну інших «російських» картин Латтуады, в «Шинелі» дія вистави відбувається за іншими просторово-часових координатах — Італії 1930;х сучасності. Однак це трансформація сюжету не насильством над текстом, а скоріш тим, що П'єр Паоло Пазоліні називав «активним» перекладом красного письменства мовою кінематографії [6], при якому розгортається взаємодія, якийсь «обмін речовин», плідна контамінація, що дозволяє розглянути, як «працює» текст, що він виявляється живим, які у настільки далекі від нього декораціях. Специфіка підходу Латтуады до «Шинелі» у тому, що з відмови від «зовнішньої» вірності оригіналу — з його «російського» колориту — вона прагне вищого рівня «внутрішньої», серйознішою вірності його самому глибокому глузду і тим аспектам його «російськості», які знаходяться одночасно універсальними характеристиками. Досягти цього можна були лише шляхом тшательной обробки матеріалу — у фільмі нічого немає випадкового, за будь-яким «довільним» вибором прозирає увагу до літературному джерелу і глибоке знання: тексту, творчості Гоголя і російською літератури в целом.

Например, в імені героя — Карміні Де Карміні — збережені каламбурна фактура російського Акакія Акакійовича і ефект повторення, у якому суперечливо позначається і сірість, монотонність особистості героя, і крайня, гранична ступінь головних чорт його характеру. З іншого боку, Карміні — типове південне ім'я, і те що дію, у фільмі відбувається північ від Італії, воно вказує на «бідняцьку» генеалогію героя, і деяку його відособленість. Зауважимо також, що фільмі лише 2 персонажа наділені власними іменами — Карміні і Катерина, коханка Мера, очевидно, невипадково він говорить по-італійськи із німецьким акцентом: в повісті коханку «значної особи» звуть Кароліна Іванівна. Усі інші персонажі, як і в Гоголя, немає власних імен — функцію імені заміняє назва соціальної ролі, ними виконуваної: Мер, Муніципальний Секретар, Пенсіонери, Професор… (Єдине виняток — кравець, який у Гоголя зветься Петровичем.) «Універсалізацію» сюжету посилюється і тих, що мова всіх персонажів очищена від будь-якої діалектної модуляції — на противагу однієї з ідеологічних тенденцій неореалізму, який після падіння фашизму підкреслено відновлював багате розмаїтість італійських говірок і интонаций.

«Внутренняя» вірність тексту виявляється у виборі місця дії: північний місто Павия, з його вузькими, темними вулицями центру, пустельними набережними уздовж ріки Тичино, величавим старовинним мостом [7]. Дія спектаклю відбувається під Адже: сніг, крижана ріка, молочний туман, в ключових сценах поступається місце грізної хурделиці, створюють це й петербурзьку атмосферу, і це відчуття того всеосяжного холоду, який панує в повісті безупинно, всупереч законам календаря.

Однако як і, як більшість дійових осіб, місто у фільмі немає імені. Таким чином посилюється невизначеність, подчеркивающая у картині значення притчі, універсального анекдоту про людські долі. Попри те що що атмосфера фашистської диктатури у фільмі легко вгадується і навіть акцентована тим, що дана лише деталях, які одержують масштаб символічних (у приймальній муніципального будинки характерною архітектурою на голою стіні висить гасло: «Порядок і — кращі форми авторитету»), сюжет фільму не пов’язаний безпосередньо з конкретною історичної обстановкою.

Амбивалентность (тобто поєднання конкретного і універсального) вирізняє та гротескно-сатирические прийоми, які багаторазово використані картині.

Как відомо, сатирико-пародийное сприйняття бюрократичної системи, глибоко вкорінене в народному свідомості, є наскрізний темою італійського кіно. Дрібний чиновник, жертва начальників й предмета знущання, представлений, наприклад, у фільмах «Злидні синьйора Траві» («Le miserie del signor Travet», 1946) і «Поликарпо, банківський службовець» («Policarpo ufficiale di scrittura», 1959) М. Сольдати (M. Soldati), «Тото і королі Риму» Стено і Моничелли (1952), «Залізний префект» П. Скуитьери («Il prefetto di ferro», P. Squitieri, 1977) [8]. Попри драматизм кожної з картин, у яких точно переважають гротескні тону. Так, фільм «Тото і королі Риму» — ще одне «вільне» перекладення творів російської літератури, з’явився у тому ж році, як і «Шинель». Сюжет його грунтується двома розповідях Чехова («Смерть чиновника» і «Іспит на чин»), у тому числі, проте, відтворено лише зовнішня схема. Як і інших ранніх фільмах Тото, стрижнем тут є гротескна комічна маска, винайдена цим актором, а єдина мета фільму — кон’юнктурна політична сатира і пародія (місцями переходячи у фарс) на бюрократичну систему. Увага Латтуады, навпаки, зосереджено на темі гідності «маленької людини», того що відбувається з нижніх верств буржуазії, його скромного, нічим не примітного побуту, ніким не визнаного внутрішньої злагоди.

Подобная тематика добре розроблено у японської кінематографії, де пов’язані з традиційним жанром «семингэки» («оповідання про маленьких людях»), у якому до кінця 50-х років працювали такі режисери, як Ясуджиро Одзу і Микио Нарусэ [9]. У італійської кінематографії, проте, до часу й цю лінію була відсутня. Власне, нею нехтував і неореалізм — й у момент свого найбільшого розквіту, коли його справді «пролетарським» кіно, і потім, коли представив популистко-схематичный підхід у виконанні дрібної буржуазії, de facto ігноруючи її існування.

Эта ідеологічна та естетична лакуна стала особливо значна — і, може бути, у цьому полягає однією причиною спаду неореалізму — у роки економічного підйому, коли є і сподівання нижчих і середніх верств українського суспільства стрімко зближалися. У цьому вся социально-историческом ракурсі можна зіставити «Шинель» Латтуады з «Викрадачами велосипедів» Вітторіо Де Сікі («Ladri di biciclette», Vittorio De Sica, 1948): «Метафора велосипеда і метафора шинелі відповідають двох різних етапах повоєнного життя і часу реконструкції: кінцю 1940;х років, коли країна, і зокрема пролетарські верстви (яких належав режисер „Викрадачів велосипедів“), є ще на початковому етапі знають повоєнної реконструкції та подолання промислово-економічного кризи, а отже, злиднів, вже започаткованим 1950;му років, коли країна, і зокрема дрібнобуржуазні верстви (яких належав режисер „Шинелі“), долає стан злиднів, але верстви ці зросли ще дуже далекі від гідного і визнаного соціального статусу» [10]. Втім, не слід забувати, що в ж, ключовому 1952 року Де Сіка створив інший шедевр, «Умберто Д.» («Umberto D») — зворушливу історію самотньою старості міністерського чиновника, у якій критика відразу відчула глибоке кревність із «Шинелею» Латтуады [11].

Скорее з цим традицією (закоріненою у літературу ХІХ століття [12]), ніж із пародійним зображенням «маленького чиновника», пов’язаний фільм Латтуады. Режисер, втім, вже підходив до цій вічній темі в «Злочині Джованні Эпископо» (1947), поставленому за романом Габрієлє Д’Аннунцио (до речі, у тому романі відчувається сильний вплив Достоєвського). У фільмі, як й у «Шинелі», озвучуються центральна у творчості Латтуады повествовательно-тематическая лінія солідарності з «приниженими і ображеними» і нерозривно зв’язана з нею антибюрократична критика. Сам режисер чітко сформулював цю особливість своєї творчості: «Те, що мене також вразило в Гоголя, — це тема, яка постійно мене переслідувала і викликала у мене протест: насильство над маленьким людиною. …Віковічний пекло бюррократии — ось головною темою гоголівської повісті, мого фільму, і навіть стала моя тема (навіть написав есе у формі оповідання, що називається саме «Бюрократія», і інший, «Протагонизм» (прагнення бути головною дійовою особою будь-якого події. — Ч.Д.Л.)[13], теж близька до деяким персонажам «Шинелі»). І ще «Шинелі» мене вразила тема людської злості. У «Злочині Джованні Эпископо» є схожі теми: тема людини, підлеглого і покоряющегося володарю, й назва приниженого людини, що хоче мстити за себе (і це теж — дуже російська тема). Є мотиви, близькі до «Шинелі»: наприклад, чиновник після звільнення починає працювати переписчиком"[14]. У другій статті Латтуада підкреслює, що у повісті Гоголя «реалістичний контраст між значним обличчям, символом тиранії і сліпоти бюрократії, і нещасним, наївним переписувачем виходить поза межі контингентной ситуації та стосується почуттів людей будь-який епохи» [15].

Именно у цьому полягає, очевидно, найактивніша лінія гоголівської «Шинелі», потенційно «працююча» у будь-якій соціальної дійсності. Переплітаючись з цієї «вічної темою», сатирична нота звучить у Латтуады значно більше гостро, ніж у повісті. І тому режисеру знадобилося досить значно модифікувати гоголівський сюжет, цього разу убік більшої конкретності. «Один департамент» стає у фільмі муніципалітетом міста, «значне обличчя» зливається з колективним чином «начальників» Акакія Акакійовича, перевтілюючись в образи Мера і Муніципального Секретаря — алегорії порожнечі та нелюдськості влади (Мер) і політико-адміністративної корупції (Секретар), у яких відчувається «скоріш Кафка, ніж Гоголь» [16]. І це дійсно, в сценах в кабінетах цих двох персонажів ґротеск сягає крайній напрузі і абстракції. А витончені деталі згущують мережу алюзій: на столах в обох стоїть кінний пам’ятник Наполеону, секретар сидить урочисто, та його коротенькі ніжки не дістають до статі…

С допомогою цих двох «значних осіб» і зав’язується сюжет фільму: Мер зайнятий фантомним і саме дорогим проектом нової історичної центру, ігноруючи у своїй справжні потреби, природно, що з реалізації проекту із задоволенням розцвітає корупція. Карміні випадково підслуховує розмову про якісь незаконних операціях, і Секретар купує його мовчання, вручаючи йому грошову нагороду, завдяки якому чиновник і він здобуває можливість замовити собі нове пальто. Нагадаємо, що у повісті купівлю шинелі прискорює несподіване і невиправдане поповнення до зарплати — «вже передчував він [директор], що Акакию Акакиевичу потрібна шинель, або сама собою сталося…» [17].

Итак, зроблена певна переробка тексту, що «зачіпає і фабулу повісті. Адже гоголівський твір повністю зосереджено на жизни-житии головний герой і історії з шинелею: це єдина сюжетна лінія — інших ліній в повісті немає, навпаки, постійно підкреслюється неминучість всього події, що здається випадковість, яку чітко вимальовується фатальна обумовленість. Итальянскому режисеру знадобилося побудувати навколо головний герой ряд ситуацій, створюють більш чітку сюжетну канву. При реалізації цієї завдання зайвої виявилася перша частина повісті (народження героя, вибір імені, хрещення, опис його життя), у якій сильніше відчувається агиографический елемент і головна риса характеру героя, то «відсутність особистості», яке, як здається, уособлює по-гоголівськи «вивернутий» (термін З. Бочарова) принцип «слухняності». Проте суть гоголівського персонажа, його внутрішній образ режисер зумів вловити і просить передати. Вкрай вдалим виявився вибір актора: Ренато Рашель (Renato Rascel) створює драматичну маску, яка має безпорадність, покірливість, повне незнання законів світу цього, справді дитячий погляд життя разом із тим деяке шляхетність, якесь таємниче достоинство.

Здесь відчувається тонка нитку, тягнеться від Акакія Акакійовича до князя Мишкіна — герой може бути смішний, але у тому сенсі, який надає цього слова Достоєвський. Головне, у ньому повністю відсутні риси карикатури. Складається враження, що, працюючи над роллю, режисер і керувалися «Попередженням тим, які побажали б відіграти як слід „Ревізора“»: «Найбільше потрібно побоюватися, ніж запасти у карикатуру. Не має бути перебільшеного чи тривіального. Навпаки, треба намагатися актору бути скромней, простіше й хіба що благородніший вигляд, ніж у справі є те обличчя, яке представляється. Розумний актор, як схопити дрібні примхи і малі особливості зовнішні який йому особи, повинен прагнути впіймати загальнолюдське вираз ролі» (IV, 112).

Достижению цього сприяє й характерне для Латтуады пильна увага до сценографічним реконструкціям і до суворої точності кадрів. Сценарій фільму написав Чезаре Дзаваттіні — легенда італійського неореалізму, одне із творців його естетики, постійний соавтор-сценарист Вітторіо Де Сікі. Його знаменита теорія «стеження» («teoria del pedinamento»: кінокамера слід «по п’ятах» за персонажем, вловлюючи все миті його існування) відбуває о фільмі «Шинель» поза межі чистого документалізму і мені стає гнучким засобом для перекладу мовою кінематографії внутрішнього образу Акакія Акакійовича — Карміні. Звернімося, наприклад, до початку фільму: за виглядом сірого ранкового міста надворі з’являється Карміні. Доки його пересувається від дому потрапила до муніципалітету, з допомогою низки деталей синтезується гоголівський розповідь про його життя. Наприклад, все пам’ятають, як Акакій Акакійович ходить вулицею, «і лише хіба якщо, невідомо звідки узявшись, коняча морда поміщалася йому на плече і напускала ніздрями цілий вітер в щоку, лише тоді помічав він, що не посередині рядки, а скоріш посередині вулиці» (III, 145).

У Латтуады герой гріється теплим диханням тваринного — епізод використовується для передачі мотиву холоду, постійно мучившего чиновника, але вранці, що він долав відстань від оселі до департаменту. А неуважність героя, повністю зануреного на свій мікросвіт, разом із тим стрімкість його ранкового маршруту передаються саме під час проходу героя у виконанні подробиць. Наприклад, Карміні злегка штовхає жінку, не помічаючи її. Переконливість деталей обумовлена саме природністю зйомки: камера не затримується, щось підкреслює, а й просто рухається разом із персонажем і як персонаж. У першому фільмі трапляється інше зразкове застосування «стеження»: сцена, де кравець, закоханий у свій твір, буквально «стежить» за Карміні: «Петрович вийшов слідом за потім навмисне убік, щоб, обогнувши кривим провулком, забігти знову на і подивитися вкотре зважується на власну шинель…» (III, 157).

Но повернемося до початку фільму: камера зупиняється разом із героєм, тільки коли він, вже у муніципалітеті, роздягається і вішає старе пальто — старанно, акуратно, пригладжуючи складки, милуючись результатом операції. Сцена ключова — в ній сконцентровані докладними описами Гоголем особливого ставлення героя до шинелі і глузливого ставлення до цього товаришів по службі. Інші чиновники неуважно переважують його пальта й у своїй рвуть стару матерію, недбало прикривають капелюхом, аби було видно дірка, і як у яких не бувало йдуть. А поява нової дірки в пальто є приводом, який штовхає Карміні на візит до кравцю. Зауважимо, що з Гоголя це рішення виникає внаслідок тривалого, глибоко пережитого і обдуманого процесу, тоді як у фільмі виявилося доцільніше створити більш конкретну зав’язку для про дії героя.

Таких «нових» епізодів у фільмі багато. «Геній Гоголя, — каже режисер, — корінь, з яких виросли десять-дванадцять епізодів, відсутніх в повісті» [18]. Латтуада багаторазово виправдовує ці операції гоголівським колоритом придуманих їм ситуацій: «Коли читав повість Гоголя, мені спадало на думку можливі варіації, близькі за духом російському письменнику. У Гоголя багато знахідок що така, розкиданих за всі розповідям, отже відчував за можливе запровадити варіації на задану тему» [19].

На насправді, у фільмі деякі «варіації» є настільки «гоголівськими», що говорити про контамінації «Шинелі» коїться з іншими творами письменника. Йдеться, передусім, про «Ревізорі»: відразу після приходу Карміні на службу Мер обходить канцелярію, потім збирає в собі всіх представників влади міста (Генерала, Директори лікарні, Інженера…) і заявляє, що очікується візит високопоставленого особи — чиновники мають працювати краще, а влади прийняти необхідні, відомі заходи — словом, як стверджує городничий, зробити, «щоб було пристойно» (IV, 13). Отже, попри всі наступні заходи муніципальних і міська влада накладається печатку удаваності, фальші: все метушаться, як і п'єсі, оскільки «у голові всіх сидить ревізор» (IV, 166).

С приїздом «його превосходительства» у фільмі пов’язані Шекспір і гарячкові приготування офіційної презентації «нової історичної центру», у роботі яким, як говорилося, процвітає корупція. Усе це й дає підстави для викривального пафосу картини — оттеняемого, до речі, застереженням в титрах у тому, що події, про які розповідається у фільмі, «немає ніякого зв’язку з подіями останнього часу».

Итак, у фільмі створюється новий сюжетний пласт, і натомість якого розгортається історія чиновника. Помер протоколіст, і переписувач Карміні призначений з його місце. Цей хід дозволяє активізувати ряд ситуацій з повісті. Пригадаємо, наприклад, місце, де до Акакию Акакиевичу посилається департаменту сторож, «з наказом негайно з’явитися: начальник-де вимагає, але сторож мав повернутися ні із чим, давши відповідь, і що може більше прийти, і запит „чому?“ висловився словами: „Та таке, він помер, четвертого дня поховали“. На наступного дня вже його місці сидів новий чиновник» (III, 169). До цих рядків у фільмі явно відсилає обмін репліками: «„Покличте протоколіста“. — „Він помер“. — „Помер?“ — „Помер, помер“. — „Замініть його“». Таких сюрреалістичних діалогів у фільмі багато, і вони покликані висловити нелюдськість бюрократичної машини, алогічність її законів, затверджені як природні усіма, крім Карміні. Його нова роль «протоколіста» дозволяє обігравати цієї теми. Двічі мусить складати протокол: під час відвідин влади у фантомну «археологічну зону» і під час зборів муніципального ради, у якому має бути затверджений горезвісний проект «нового історичного центру». Щоразу можна знайти повна нездатність Карміні вникати у що відбуваються — не розрізняє головне і другорядне, що треба записати, що — пропустити. Багаторазово повторюються репліки, схожі на італійському глядачеві абсурдні перепалки Тото: «„Ви записуєте?“ — „Ні“. — „Запишіть ж!“», і навпаки: «„Ви записуєте?“ — „Записую“. — „Так немає, не записуйте!“» Результати, зрозуміло, катастрофічні. Карміні записує вигуку, лайка, особисті сварки, таємний змова і пропускає «офіційні» мови і висловлювання. Однак його наївність, яка з юродством, перевертає загальноприйняту ієрархію, встановлює якийсь логічний і етичний порядок — адже реальні саме сварки, нелегальні угоди, а офіційні слова позбавлені реального змісту. Карміні Де Карміні, читає свій нескладний протокол, — маленький шедевр й у сенсі акторської гри. Дивно збігаються з духом гоголівського персонажа зворушливе недорікуватість, взагалі властиве карикатурним маскам Ренато Рашеля, що викликають у італійської публіки воістину загальну щиру симпатию.

Значение подібних сцен (у фільмі їх досить багато) не вичерпується сатирою — вони служать визначенню вигадливої природи головної дійової особи, його невідповідності навколишнього світу, сочетающегося які з зовнішнім прийняттям того що відбувається (він покірно зі усіма погоджується), з безпорадною покірливістю — словом, про те відсутністю волі, яке характеризує цього своєрідного «послушника». Втім, ця риса, пов’язана і з його повним зануренням в роль переписувача (який пише, а відтворює чужі слова на папері), у фільмі передається і з допомогою ефектного прийому: Карміні постійно повторює жести і рух інших — спускається сходами як Секретар, що йде проти нього, автоматично киває в такт словами Мера, супроводжує рухом губ спів тієї самої Секретаря, коли людина виконує арію на новорічному прийомі. Своєрідним «міметизм» управляє його поведінкою, надаючи його ході і вираженню якусь механічну, злегка мрійливу поривчастість, здалеку нагадує «місячний» силует Чапліна (хоча сам Латтуада стверджував, що у створенні образу нею впливали лише «частково Чарлі Чаплін, але великий Бастер Кітон» [20]).

Однако повернемося до сюжету фільму. Як сказано, режисер черпає матеріал як з «Ревізора», але й інших творів Гоголя, втім, але тільки з Гоголя. Глибоко органічна ремінісценція з Достоєвського: коханка Мера, красуня Катерина, живе у будинку навпаки Карміні. Чиновник полюбив неї, щодня бачить з вікна, мовчки милується нею. Ситуація явно відсилає до «Бідним людям»: на екрані зливаються два світу — Акакія Акакійовича і Макара Девушкина, — тісно пов’язані між собою внутрішньої перекличкою — загостреною реакцією на «Шинель» у читача Девушкина.

Вообще, вся сюжетна лінія Катерини втілює сентиментально-эротическую лінію гоголівської повісті. Але туди, як відомо, цю лінію пов’язана майже лише з глибоко інтимній природою відносини Башмачкина з «нової подругою життя» — нової шинелею. Жінка як бажання є у життя героя дуже абстрактно, він її у у вітрині магазину як у «річ, зовсім не від знайому, та про якої, проте вже, усе-таки в кожного зберігається якесь чутьеѕ» (III, 159), головне, інтерес до жіночому підлозі у нього виникає лише внаслідок порушення, викликаного у ньому нової шинелею. На фільмі цей елемент сублімації, який доходить до фетишизму, зникає. Мрія про Катерину дуже конкретна і є незалежно від будь-якої думку про новому пальто. «Вірність» оригіналу ввозяться тому випадку у тісному переплетенні цих двох сюжетних ліній, в підкресленні їх близькості поруч явно символічних епізодів і деталей. Наприклад, коли Карміні намагається зашити дірку в пальто, з посади його відволікає поява Катерини з вікна вдома, який би протилежному боці вулиці, і герой випадково пошкоджує стару матерію, сьогодні вже отже виправити цю помилку неможливо, в такий спосіб, жінка робить неминучим подальший перебіг подій. Та інші епізоди: Карміні дивиться на яка стелиться надворі Катерину, і з гучномовця лунає реклама: «Пальта Ланетти — скоєні пальто» («Cappotti Lanetti — cappotti perfetti»), він урочисто знімається з нового пальта й посилає їй фотографію, на новорічному прийомі нарешті сягає повного щастя — танцює із нею у новому пальто.

Что саме стосується алюзій інші гоголівські твори, слід сказати ще дві, особливо значні. Біля входу до муніципалітет товпляться просители-пенсионеры, які щодня чекають прийому. Серед які просять виділяється один старий, які вже двадцять років домагається пенсії: він наполегливо просить Карміні передати, що випадково його вважають дезертиром — з армії в часи війни не утік, а й просто був поранений. Ситуація, зрозуміло, дуже нагадує ходіння капітана Копєйкіна до генерала («Мертві душі»). Проте у фільмі соціальна, і гуманістична проблематика ускладнюється, розкриваючи парадоксальну, але психологічно достовірну дійсність: бідним пенсіонерів та сам Карміні — авторитет, на вплив якого і медичну допомогу вони марно сподіваються, особливо коли бачать, як здається, «важливого», «представницького» пана з нового пальто.

Второй епізод, вбирающий у собі відгомони інших гоголівських творів, — сцена похорону Карміні. Міська влада у присутності прибулого нарешті «його превосходительства» проводять площею урочисту церемонію із нагоди презентації «нової історичної центру». Дві основні, паралельні лінії сюжету дійдуть розв’язки: впала мрія Карміні, збулася мрія Мера. Проте героям судилося вкотре зустрітися за цілком земних обставин: карета з труною Карміні насильно вторгається в пишну хореографію торжества, перетинаючи заповнену городянами площа. І що з рупора собачим гавкотом лунає спотворений голос Мера, вітання і оплески натовпу de facto звертаються до бідної похоронної процесії. Мер зобов’язаний зняти перед ній капелюх.

Развязка двох ліній перевертається — Карміні хіба що отримує справедливий борг від, хто принижував його за життя, цим зіпсувавши їм довгоочікуваний тріумф. Сцена віщує фантастичний епілог й те водночас розсуває кордони гоголівської «Шинелі» — похорон Карміні нагадують похорон Піскарьова: «Ніхто не поплакав з нього, нікого немає було біля його бездушного трупа. Труну його тихо, навіть без обрядів релігії, повезли на Охту…» (III, 33). Встановлена зв’язку з «Невським проспектом» активізує внутрішню перекличку між тими двома повістями, у яких взаємним луною звучить плач по беззахисним героям: «Так загинув, жертва божевільної пристрасті, бідний Пискарев, тихий, боязкий, скромний, по-дитячому простодушний» (III, 33), «І Петербург залишився без Акакія Акакійовича, як ніби ньому його й ніколи було. Зникло і сховалося істота, ніким не захищене, нікому не дороге, нікого не интересноеѕ» (III, 169).

Возникает асоціація і з одинадцятої главою «Мертвих душ». Ховають прокурора. Хід велелюдне, урочисте, що становить контраст сценам похорону Башмачкина і Піскарьова і тих щонайменше таку ж жалюгідне, і може бути, і більше, адже байдужість до людини чи високопоставленому особі покрито одному й тому ж оболонкою вульгарної фальші. Видовище викликає в Чічікова сумні думку про порожнечі «шанованого громадянина» і мирської скорботи у ній, й інші думки звучать, в своє чергу, на контрастному тлі справжньої скорботи автора за своїми двом бідним героям і затвердження високої цінності їх існування.

Итак, парабола гоголівських роздумів про «смерть знаходить своєрідне синтетичне интертекстуальное зображення у фільмі. Невідомо, було у тому свідоме намір із боку режисера, чи ці багатошарові епізоди виникли внаслідок несвідомих асоціацій (пригадаємо слова Латтуады: «У Гоголя багато знахідок що така…»). А сам режисер уточнює, що у сцені похорону укладено «дві ідеї, мої, а й типово гоголівські: іронія й помста долі, і сатира над нарцисизмом і марнославством, викриття всіх диктаторів» [21].

Не випадково, очевидно, згадка режисера про «помсти долі»: сцена похорону грає роль, як кажуть, «шарнирного» сполуки між реальної історія і фантастичним епілогом, випереджаючи що у ньому перевертання цінностей і положень, реалізує мотив помсти чиновника. Отже, неоднозначність гоголівського епілогу тут спрощується, певною мірою знімається та її загадковість. Невизначеність образу «мерця як чиновника», начебто «значно вища від» і з «преогромными вусами», у фільмі, де фантастика вирішена прямолінійно і однозначно, остаточно зникає: спочатку невидиме істота успішно б'ється з усіма у місті — в усіх підряд відриває гудзики. Потім тінь Карміні переслідує Мера, заважаючи його любовному побачення з Катериною. Потім виникає сам Карміні. Вигляд в нього звичайний, лише ноги не стосуються землі. (Пригадаємо короткі висять ноги Муніципального Секретаря — тепер герої помінялися ролями.) Від жаху у Мера моментально сивіють волосы.

Сцена (остання у фільмі) є хіба що реплікою сцени пограбування: відбувається на тому самому старовинному мосту, у таку ж крижану бурю, яка створює атмосферу ірреальності. Проте центральним у ній виявляється повчальний момент, тоді як в Гоголя каяття і прозріння «значної особи» дуже відносні і вирізняються гіркою іронією. У Латтуады, навпаки, Мер щиро кається від зворушливих (а чи не грізних, як і «Шинелі») слів привиду і незабаром обіцяє надалі поводитися приблизно — припинити непотрібні роботи, вислуховувати скарги громадян иѕ шукати вкрадене пальто Карміні. Можна сміливо сказати, у фільмі епілог стає менш страшним та утаємниченим, конкретнішим, скоріш сюрреалістичним, ніж фантастичним. Одночасно створюється внутритекстуальный контрапункт: в фільмі епілог вбирає у собі відомий «гуманістичний» фрагмент «Шинелі» в його амбивалентном значенні: боязкий, але схвильований протест ображеної особистості («Залишіть мене, чого ви мене ображаєте?», III, 143) і ефект потрясіння, здатний зробити справжнє звернення: «Якась неприродна сила відштовхнула його від товаришів. І довго потім, серед найбільш веселих хвилин, видавався йому низенький чиновник…» (III, 144). Зазначимо, що вона фраза явно перегукується з фразою з «епілогу»: «І з цього часу майже кожного дня видавався йому блідий Акакій Акакійович…» (III, 171).

По приводу епілогу Латтуада згадує: «Співробітники радили: заверши фільм похоронної каретою, яка видаляється в тумані, — це справжня кінцівка. От і захотів, щоб історія скінчилася, як в Гоголя, мені здалося, у цьому полягає моя вірність тексту» [22]. І це дійсно, удаляющаяся в тумані карета з труною Карміні і самотні силуети кучера і кравця (геніальна знахідка режисера: почувши, кого ховають, кравець сідає в каретуѕ) було б, напевно, прекрасної й органічній кінцівкою фільму — тим паче, що частково ідейну функцію епілогу вже зіграла сцена площею. Але Латтуада віддав перевагу пожертвувати ефектним фіналом заради вірності першоджерела. Отже, в фільмі з’являється справжня фантастика — іще одна елемент, який картину поза межі неореалізму. Втім, це заслуга одного епілогу: елемент прихованої, «нефантастической» (користуючись визначенням Ю. Манна) фантастики, пронизує всю повість, розчинений в усій атмосфері фільму. Саме у цьому і полягає найцінніший результат роботи Латтуады над Гоголем — придбання нового йому стилістичного і оповідального регістру, у якому реалізм, повністю зливаючись з гротеском, з визионерством і з фантастикою, створює якийсь «магічний неореалізм». Наведемо тут хоча б іще одна приклад: Карміні міряє пальто у кравця, і дзеркала створюють фантасмагоричний ефект роздрібнення і множення простору й фигур.

Впрочем, не слід забувати, що у створення «магічного неореалізму» вніс важливий внесок Ч. Дзаваттіні, що з У. Де Сикой 1951 року, у фільмі «Диво в Мілані» («Miracolo a Milano») першим змішав стилістику неореалізму з рисами казковою фантастики. І це дало поштовх визволенню неореалізму від жорсткої приуроченности до злобі дня, котра одержала максимальне вираження у «Шинелі» Латтуады. Цей фільм якраз характеризує висловлювання А. Базена про картині Р. Брессона «Щоденник сільського священика» за романом Ж. Бернаноса: «Його діалектика „вірності тексту“ і „творчої інтерпретації“ зводиться, у кінцевому результаті, до діалектиці „кіно“ і „літератури“. Йдеться щодо створенні найбільш точного і інтелектуального перекладу [з мови літератури мовою кіно], і тих більше у тому, щоб у пориві вільного, але виконаного шанування оригіналу натхнення створити фільм, який відтворює літературне твір, — але те, щоб засобами кіно створити з урахуванням роману явище іншого рівня. Не фільм, „можна порівняти“ з романом чи „гідний“ його, а новий естетичний предмет, чиї відмінності збільшать і підкреслено через реалізацію можливостей, властивих саме кіно» [23].

Через двох років після «Шинелі», 1954 року, сам виконавець ролі Карміні, Ренато Рашель, спробував свої сили у ролі режисера, поставивши по «Невському проспекту» фільм «Прогулянка», у якому зіграв також головний герой. Сюжет повісті було перенесено на сучасний Рим: боязкий провінціал Паоло Варбато приїхав до столиці працювати викладачем в «Collegio Nazionale» (державному коледжі). Прогулюючись на Джаниколо (Яникулуме), він закохується в дівчину Лізу. Виявивши, що вона повія, герой жахається, але не розлучається з ідеальним чином, створеного у своїй уяві. Він організує урочистий вечір у коледжі й запрошує нею Лізу. Її сприймають як офіційна особа і просять вручити премії учням. Паоло в захваті, але незабаром Ректор дізнається правду про його коханою і звільняє його. Юнак даремно намагається умовити Лізу змінити своє життя й у розпачі залишає Рим. Але його чистота і щирість залишають слід у душі дівчини, що залишає своє розпутну ремесло.

Внешне підхід до гоголівського тексту аналогічний підходу Латтуады до «Шинелі»: перенесення сюжету до Італії ХХ століття, зміна сюжетних ліній (тут розвивається лінія Піскарьова), залучення мотиву підміни особистості, отсылающего до «Ревізора», нарешті, чужий Гоголю моралізм і хепі-енд. Проте цей фільм досить схематичний, банальний, позбавлений витонченості, глибини і культурної укорінення «Шинелі» Латтуады. Відсутність високого художнього й фахової рівня Рашеля-режиссера позначається на грі Рашеля-актера, яка здатна вийти далеко за межі комедійного амплуа, що він так вдало трансформував під керівництвом Латтуады в «Шинелі». Фільм провалився — критика підкреслювала «неврівноваженість, затянутость, створюють монотонне враження у глядачів і які дозволяють оцінити деякі вдалі рішення» [24].

Ровно десять років після «Шинелі» до Гоголя звертається Луїджі Дзампа — режисер, якого, як і Латтуаду, можна включити до плеяди «супутників» неореалізму. До фільму «Рычащие роки» («Gli anni ruggenti», у радянському прокаті — «Ревізор інкогніто») Дзампа вже прославився багатьма картинами, які, вдало розширюючи жанровий діапазон неореалізму, відрізнялися критичним і іронічним підходом до італійської історії держави та нравам. «Рычащие роки» укладає цикл з чотирьох фільмів, створених у співробітництво з письменником Виталиано Бранкати: «Важкі роки» («Gli anni difficili», 1948), полемічна сатира про фашизмі, «Легкі роки» («Gli anni facili», 1953), про пережитки мафиозно-фашистской корупції у роки демохристианского правління, «L'arte di arrangiarsi» («Мистецтво влаштовуватися», 1955), де великий «матадор» Альберто Сорді створює образ «вічного» пристосуванця — маленького італійського буржуа, що відбувається неушкодженим через фашизм, війну, і республіку.

После смерті Бранкати Дзампа завершує свій цикл фільмом «Рычащие роки», повертаючись до фашистському двадцятиліттю, куди люди переносять сюжет гоголівського «Ревізора»: легковажний страхової агент Омеро Баттифиори, правовірний фашист, у пошуках клієнтів приїжджає у яке-небудь провінційне місто Півдні Італії, де його сприймають як фашистського «ієрарха» інкогніто. Міська влада впадають у паніку і гарячково намагаються приховати від цього місцеві інтриги і дрібну корупцію. З допомогою який був директором лікарні, антифашиста, Омеро усвідомлює весь бруд, яка таїться за зовнішнім пристойністю бюрократії, яку спирається режим. Тим часом він затіває любовну історію з дочкою мера, напивається під час заручин, розкриває свої справжні ім'я і ситуацію і їде. А з потяга, в що він сідає, виходить справжній «посланник дуче». Німа сцена…

Фильм користувався більшим успіхом і завдяки блискучої акторській грі Ніно Манфреди (Nino Manfredi) — Омеро-Хлестаков, Джино Хробаки (Gino Cervi) — мэр-городничий і Сальво Рандоне (Salvo Randone) — врач-антифашист. Ставка на популярність харизматичних акторів — один із складників сатиричної комедії моралі, «комедії по-італійськи» («commedia all’italiana»), що стала в 1960—1970;е роки класичним жанром італійського кіно. «Рычащие роки» належать для її найкращим зразкам, і у межах цього жанру полягають і гідність і слабкість картини: у ній сила сюжету і суто цивільна пафос спокутують поверховість формального і стилістичного пошуку. Втім, треба сказати її особливість: досить незвична історична обстановка (для «комедії по-італійськи» на той час характерніше викриття пороків буржуазного суспільства періоду буму) є гранично, документально конкретної — дію розвивається у жовтні 1937 року, перша сцена — кіножурнал Національного інституту ПРОМЕНІ [25]: голий до пояса Муссоліні бадьоро збирає врожай… Але всі це є одночасно рамкою для сатири більш універсальної, актуальною в будь-яку пору — зокрема, і сатирою на тодішню «легку» сучасність [26]. Цією мети сприяє вибір об'єкта для панорамних зйомок, вироблених частково у містечку Остуни (Ostuni), у сфері Апулія (Puglia), серед древніх «труллей» («trulli» — круглі вдома, які з одного приміщення, з конічній дахом шар каменів без цементу), і частково місті Матера, де вдома вирито в живому камені (знамениті «каміння» Матері, «Sassi» di Matera). Через два року, в 1964 року, Пазоліні використовує цей нерухомий пейзаж до створення метафізичного світу свого «Євангелія від Матвія» («Vangelo secondo Matteo») [27]. На фільмі Дзампи обидва фону символізують відсталість Південної Італії та одночасно створюють якусь позачасову, сюрреалістичну декорацію. Не випадково містечко, у якому відбувається дію, носить казкове (і гірко-іронічне) назва Джояаваллата (Gioiavallata, що означає «долина щастя»). Отже, встановлюється пряма зв’язку з безіменним містом «Ревізора», про те значенням універсальної притчі, метафори порожнечі, лицемірства та нелюдськості будь-який земної влади, який забезпечив безсмертя гоголівської п'єсі і основу її незліченних переробок і перекладень. До фільму Дзампи, наприклад, точно підходять слова сучасного німецького режисера Маттиаса Лангхофа (Matthias Langhoff), автора відомого спектаклю «Ревізор» (за всього різноманіття цих двох постановок): в гоголівське тексті ґротеск «і смішить, і лякає, висуваючи першому плані конкретний образ «жахливої» влади, що використовує корупцію, але на яку корупція є лише зовнішнім ликом — тим, які можна побачити й зображати. З допомогою комізму Гоголь (і потім Кафка) кидає піщинку в тупу машину цій владі, тобто робить акт саботажа"[28]. Саме у цьому і полягає внутрішня установка фільму Дзампи. Щоб здійснити її, в гоголівський сюжет було внесено значні коригування. Найбільш істотна належить до характеру головний герой: Омеро — наївний юнак, фашист у свого легкодумства і нехитрого конформізму. Живе у Римі зі старою матір'ю, яку шутливо-нежно піклується. Він сумлінно працює й у фіналі картини гордо протиставляє себе, людини, заробляє життя чесною працею, всім «значним особам», розбагатіли у вигляді крадіжки ідей і експлуатації простого народу, а також своєї коханої, яка кидає його, коли дізнається, що не фашистський «ієрарх», а простий страхової агент, який одержує п’ятсот лір платні.

Хлестаковской «легкості» у ньому. Є легкість простодушності, веселості, яку відчувається доброта. Він раптом каже правду і навіть цурається щедрих частувань. Взагалі, те, що його сприймають як «ревізора інкогніто», він усвідомлює лише перед самим кінцем, тоді як у час перебування у південному містечку поводиться цілком природно. Непорозуміння щодо свого власного персони він підживлює мимоволі, оскільки його робота — він приїхав укласти нові страхові контракти — змушує її розмовляти з усіма заможними городянами і ставити їм «нескромні» питання (заробляння, про майно, про сімейне становищі й т.д.), де всі бачать виконання завдання «політико-адміністративної інспекції». Виходить, разом із характером головний герой тут відкинута і тісно пов’язана з нею «миражность» інтриги гоголівської п'єси, елемент, несумісний із основний установкою картини — протиставити «позитивні» і «негативні» цінності у межах гострої соціальної, політичною й етичною полеміки. Розбіжність із «Ревізором» принципово — головним героєм фільму в певному сенсі «справжнім» ревізором, тому, що скоєне їм викриття пороків справді і однозначно. А посланий з Риму інспектор, разминувшийся з виїжджаючим Омеро, з перших слів представляється тієї самої роду корупціонером і брехуном, як і «чиновники», тобто справжнім Хлєстаковим. Знаком і гарантією «позитивності» Омеро служить його політичне «звернення»: врач-антифашист, як Вергілій, супроводжує їх у подорож до пекло злиднів й тотальної брехні справжньої Італії, далекою від сліпучого блиску режиму на Римі. Лікар (персонаж, повністю придуманий режисером) стосовно Омеро ж виконує функцію совісті, самою своєю присутністю (але в екрані — проникливим поглядом і виконаним гідності й шляхетності обличчям Сальво Рандоне) він сприяє усвідомлення правди людиною, внутрішньо розташованим до її сприйняттю.

Таким чином, фільм «Рычащие роки» позичає в «Ревізорі» сюжетну канву, основні лінії руху інтриги — зокрема, головний сюжетний хід, коли одна обличчя сприймають як інше, — і рождающуюся потім із нього класичну ситуацію «комедії помилок». Проте режисер не обмежується механічним використанням зовнішньої схеми «Ревізора» — у фільмі відчувається глибша роботу з текстом, спрямовану збереження низки мотивів, які до інших сцени, і ситуації та чути із виразністю прямих цитат. Ідеться насамперед всього пласта «хлестаковщини», зовсім не від властивої італійському страховому агенту. Як зазначалося, в Омеро немає ні тієї «незвичайній легкості подумки», де і полягає суть гоголівського персонажа, його нізвідки і непристойності. Навпаки, саме у рівні «думок» італійський протагоніст виявляється чуйним і сприйнятливим, глибоко етичним за своєю простотою. Його «легкість» породжена безтурботним, наївним, а й гострим складом і знаходить прекрасне вираження у гнучкою грі Ніно Манфреди. Взагалі, персонаж остаточно «зроблено» самим актором — Манфреди зумів створити складний, багато в чому суперечливий образ, використовуючи широкий діапазон нюансів свого унікального комізму, у якому співіснують «фарс і витонченість, гострота і байдужість, співчуття й неуважність, то, можливо, у цьому є його природа — бути „нонсенсом“, як кажуть англійці, то є відмовитися, зайнявши позицію, що із абсурдом, від абсурдності багатьох аспектів сучасної історії держави та культури» [29].

Тем щонайменше провоцируемая обстановкою «хлєстаковщина» місцями з’являється у фільмі. Наприклад, в сцені заручин, коли Омеро, хіба що котрий дізнався у тому, проти всіх його приймають, будучи непитущим, від зніяковілості випиває зайве, та її поведінка починає нагадувати азартна брехню Хлестакова. Горезвісні вислову гоголівського героя явно відгукуються у деяких репліках Омеро. Відповідаючи на запитання: «Ви, напевно, знаєте все знамениті афоризми дуче?» — він відповідає: «Природно, їх все пишу я». Але це нічим іншим, як хмільне фразерство, мотивоване обуренням героя — у цій сцені він кидає виклик всіма всіх викриває («Давайте зіграємо в поліцейських і воровѕ ні, чи тут знайдеш полицейскихѕ гаразд, ви ворамиѕ ви добре вмієте бути злодіями, щоправда?»). У цьому вся контексті відлуння хлестаковською балаканини — «Моїх, втім, багато є творів» (IV, 48) тощо. — отримує зовсім інше освещение.

Позволим ще один приклад: хрестоматійні слова Бобчинского Хлестакову: «Я прошу вас уклінно, як поїдете до Петербурга, скажіть всім там що ось живе у такому-то місті же Петро Іванович Бобчинський» (IV, 66—67) — двічі звучать у фільмі, у вустах однієї з володарів міста («Хочу, щоб у Римі знали, хто такий Нікола Де Беллис») й духовності людини з простолюддя: «Ваша превосходительство, скажіть дуче, що на таке, в Джояаваллата, живе Ла Русса Джузеппе». Але це репліки отримують інший — не комічний — статус і в тієї ж сцені заручин, коли Омеро багаторазово, ехидно-двусмысленно обіцяє розповісти про і про все у Римі, над його жартом звучить страшна загроза. Втім, цей наскрізний мотив з’являється й й інші епізоді, у якому наповнюється новим змістом: один бідний і літній чоловік просить Омеро передати дуче лист. Він лише таким чином у відповідь: «Ваша превосходительство, передайте це лист… вручите до його рук». Омеро кладе конверт до кишені і забуває про неї. Згадує, лиш, коли вже у поїзді, виймає його, відкриває і читає. У цьому кадрі фільму зображення героя, удаляющегося разом із поїздом, який везе його до Рима, супроводжують слова жебрака з Джояаваллата: він просить дуче допомогти йому придбати новий будинок, позаяк у його печері, викопаної камені, немає жодної окна.

Если повернутися до висловлену на початку статті спостереженню про спільну межах італійських фільмів «за Гоголем», можна, по-перше, відзначити, що сатирико-разоблачительный елемент справді грає основну роль сприйнятті Гоголя як «сучасного», «рідного» письменника. У кілька фільмів повоєнного італійського кіно зображення соціальну несправедливість є жорстким, гострим і непримиренним, як і «Шинелі» Латтуады. А викривальна сатира в «Рычащих роках» Дзампи бичує і фашизм, і молоду республіку, роблячи у легкій формі «комедії по-італійськи» той історичний суд над фашизмом, який тодішнє суспільство ще зробило з силу, і водночас — суд над пороками республіки, що у наступні десятиліття виявиться трагічно обгрунтованим.

Однако «універсалізація» гоголівських сюжетів супроводжується аналогічної універсалізацією і нових, «італійських» сюжетів: обидва фільму, хоч і з різною силою, створюють якусь «алегорію зла», що у випадку «Шинелі» набуває масштаб зла экзистенциального.

Второе спостереження має стосунку режисерів до літературному джерелу. Перенесення сюжету інший час і не тягне у себе зневаги до тексту, навпаки, простежується прагнення активізувати назвати не одне лише «ідею», а й твір загалом — сюжетні лінії, деталі, у разі Латтуады, загальну атмосферу. У цьому побачити високу культуру роботи з літературним текстом, що відрізняє італійських кінорежисерів, і зокрема, звісно, Альберто Латтуаду. Але тут можна добачити й доказ глибини і прозорливості генія Гоголя, його «позачасову сучасність», яка надає його творам спроможність до нове і новим «поворотним діям» в усі епохи й в усіх країнах, зокрема, і може, і це невипадково, у такому улюбленої для нього Италии.

Список литературы

1) Brunetta G.P. Guida alla storia del cinema italiano. 1905—2003. Torino, 2003. P. 25.

2) Див.: Bazin A. Pour un cinОma impur: Defense de l’adaptation // Bazin A. Qu’est-ce que le cinОma. Vol. II. Paris, 1959. P. 7—32 (Російський перекл.: Базен А. Що таке кіно. М., 1972. З. 122—146). Див. також: De Vincenti G. Un falso problema: la «fedeltа» // Cinema e letteratura. Percorsi di confine. Venezia, 2002. P. 103—112.

3) Стівен Кінг включає «Маску демона» до сорока найкращих робітників та особисто їм улюблених фільмів «fantasy/horror» 1950—1980;х років. Див. додаток I у книзі: King P. S. Danse macabre. N.Y., 1983.

4) Див. огляд, наведений на початку статті. До чотирьом «російським» фільмам Латтуады слід додати два нездійснених проекту — екранізації «Гравця» і «Сіла Степанчикова» Достоєвського. Шість інших фільмів Латтуады є екранізаціями творів італійської літератури: «Джакомо-идеалист» («Giacomo l’idealista», 1942) по Еге. Де Марки (E. De Marchi), «Млин на По» («Il mulino del Po», 1947) по Р. Баккелли (R. Bacchelli), «Злочин Джованні Эпископо» («Il delitto di Giovanni Episcopo», 1947) по Р. Д’Аннунцио, «Вовчиця» («La lupa», 1953) по Дж. Верге, «Мандрагора» («La mandragola», 1965) по М. Макіавеллі, «Дон-Жуан на Сицилії» («Don Giovanni in Sicilia», 1967) по У. Бранкати (V. Brancati).

5) Lattuada A. Gogol', Rascel e io // «Il cappotto» di Alberto Lattuada: La storia, lo stile, il senso. A cura di Lino MiccichП. Roma, 1995. P. 18.

6) Див.: Pasolini P.P. La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura» // Pasolini P.P. Uccellaci e uccellini. Milano, 1966.

7) Цей міст багаторазово присутній у італійському кінематографі - від нього, наприклад, впадає героїня Ромі Шнайдер (Romy Schneider), втікаючи від героя Марчелло Мастроянні у фільмі «Привид любові» Діно Різі («Fantasma d’amore», Dino Risi, 1981).

8) Сатиричне зображення бюрократії з тією ж силою реалізовано й у кінематографі останніх десятиліть, див., наприклад, образ «міністра» (Нанні Моретті, Nanni Moretti) в «Прислужнике» Д. Лукетти («Il portaborse», D. Luchetti, 1990).

9) Про неї див.: Ивасаки А. Історія японського кіно. М., 1966. З. 183—185.

10) Miccichи L. Un cappotto per dieci inverni // «Il cappotto» di Alberto Lattuada. P. 35.

11) «Безумовно, цей фільм ["Шинель"] посідає своє особливе, майже унікальне місце у італійської повоєнної продукції - це свого роду есе про труднощі буття, зрівнянний тільки з „Умберто Д.“» (Doniol-Valcroze J. La difficultО d’Рtre («Il cappotto») // Cahiers du cinОma. 1954. № 35 (Mai). Р. 53).

12) У італійської літературі цю тему пов’язана переважно з традицією Алессандро Мандзони, а еталонний з цією тематики роман — «Деметрио Пианелли» Еміліо Де Марки («Demetrio Pianelli», Emilio De Marchi, 1890).

13) Есеї «La burocrazia» і «Il protagonismo» див. в книзі: Lattuada A. Il mio set. Ragusa, 1995.

14) Lattuada A. Op. cit. Р. 17—18.

15) Comizio E. Lattuada e la critica // Cinema. 1953. № 101. P. 10.

16) Miccichи L. Op. cit. P. 33.

17) Гоголь Н. В. І. Повне зібр. тв. М., 1937—1952. Т. III. З. 155. Далі посилання це видання із зазначенням римської цифрою томи, арабської — сторінки наведені у круглі дужки з тексту статьи.

18) Cosulich З. I film di Lattuada. Roma, 1985. P. 97.

19) Lattuada A. Op. cit. Р. 17—18. Курсив мій. — Ч.Д.Л.

20) Lattuada A. Op. cit. З. 19.

21) Lattuada A. Op. cit. P. 17.

22) Lattuada A. Op. cit.

23) Bazin A. Le «Journal d’un curО de campagne» et la stylistique de Robert Bresson // Bazin A. Op. cit. Т. II.

24) Albertazzi A. // Intermezzo. 15. 01. 1954.

25) Istituto Nazionale LUCE. Останнє слово, що означає «світло», є абревіатурою «La Unione Cinematografica Educativa» («Кінематографічний виховний союз»). Інститут ПРОМЕНІ було створено 1924 року для кіножурналів і короткометражних фільмів, і був потужним пропагандистським засобом фашистського режима.

26) Критика на той час відзначала, фільм Дзампи «дозволяє замислитися над тим, наскільки дійсність і чесноти „кепського двадцятиліття“ живі досі» (Casiraghi U. Una satira del fascismo di provincia del film «Anni ruggenti» di Zampa // L’Unitа. 26. 04. 1962). У той самий час виражалося жаль у тому, що історичний суд над фашизмом знаходить місце лише «комедії» (див.: Di Giammatteo F. Cinema per un anno. Padova, 1963. P. 84). Втім, злість дні, у картині була сприйнята одностайно — деякі критики визначили фільм як «анахронистическую і скромну оперету» (Valmarana P. // Bianco e nero. 1962. № 5. P. 67). Одноголосно визнавалося майстерність акторської игры.

27) Багато інші фільми знімалися в Матере. Нагадаємо хоча б «Вовчицю» («La lupa», 1953) Альберто Латтуады з Анною Маньяни, «І світло в пітьмі світить» братів Тавіані («Il sole anche di notte», fratelli Taviani, 1990).

28) Il potere e il suo grottesco // Palcoscenico. Foyer. 2001. Ottobre-dicembre (Інтерв'ю М. Лангхофа).

29) Marussing E. // L’Espresso. 7. 01. 1962.