Античные традиції в візантійської культурі

Античные традиції в візантійської культуре.

В історії європейської, та й усієї світової культури візантійської цивілізації належить особливу увагу, нею характерні урочиста пишність, внутрішнє шляхетність, витонченість форми та глибина думки. Протягом всього тисячолітнього існування Візантійська імперія, впитавшая у собі спадщина греко-римського світу і елліністичного Сходу, являла собою центр своєрідною і воістину блискучої культури. Аж по XIII в. Візантія по рівню розвитку освіченості, за напруженістю духовного життя і барвистому блискотінню предметних форм культури, безсумнівно, перебувала попереду від усіх країн середньовічної Європи. Власне візантійське мистецтво починається приблизно від VII в., проте антична традиція в Візантії будь-коли переривалася, а найбільш міцно був із традиціями минулого — Константинополь («Другий Рим»).

В області живопису той процес пов’язаний про мозаїчної технікою, процветавшей в IV—VI ст. до ХII в. По візантійським мозаїк можна простежити той процес елліністичного згасання: втрачається монументальність, потухає кольоровість, малюнок стає більш геометричным, схематичним. K XIV в. мозаїку змінює фреска, та був станкова ікона. Але згасання елліністичної традиції супроводжується позитивним процесом вливання мистецтва переднеазиатских провінцій. На Сході вироблялися нові линейно-ритмические елементи. VII в. — це кінець позднеантичного періоду у культурі Візантії й початок Середньовіччя. Араби стають господарями Сходу, слов’яни — Балкан, лангобарди — Італії. «Низи» суспільства засвоюють більш зрозуміле їм мистецтво її східних ченців, масами котрі біжать від арабів.

Борьба імператора ви з церквою, розрив зачахлим імператорським і крестьянско-мещанским мистецтвом в VIII—IX ст. набуває форми іконоборства. Ікони, заборонені імператором як поганські вдови, поширювалися ченцями як святині. Ця боротьба закінчується ІХ ст. перемогою иконопочитания разом із посиленням сирійського і палестинського впливу у мистецтві. При Василя I (836—886) формується новий, канонічний тип архітектури та нова іконографія. Створюються нові храми з розписом, за формою і змісту що становить значний крок вперед.

Вторая половина ІХ ст. — це ранневизантийская фаза, співпадаюча з дороманской формою у країнах. Але на відміну із Заходу, Візантія рухається шляхом компромісів між імператорської традицією і східними формами, стилістичне єдність досягається лише Х—XII ст. в средневизантийский період, совпадавший з романським у країнах. Станкова живопис Візантії тісно пов’язані з восточноэллинистическим портретом у техніці енкаустики (воскові фарби, вжигаемые основою). Точна дата та палестинці час переходу на темперу по левкасу невідомо. У XII в. станкова живопис стає поруч із мініатюрою провідним типом живопису. У XII в. було створено шедеври візантійської іконопису. Ставлення до її високому рівні дає ікона Володимирській Богоматері, нині що зберігається у Третьяковській галереї. Це надзвичайно людяний образ матері, предчувствующей майбутню трагічну там долю своєї сина, яка досягається скупими та Ющенка надзвичайно точно знайденими засобами, серед яких головну роль грає тонка одухотворена лінія лагідний приглушений колорит. Володимирська ікона — одне із шедеврів світового живопису.

С X—XI ст. в візантійському мистецтві панує пишна декоративність. Урочистий монументалізм все частіше сполучається з ускладненою символікою. Перемога обобщенно-спиритуалистичекого принципу в естетиці призводить до розчинення різноманіття реального світу у символах. У живопис і архітектуру починає панувати сувора, розумова симетрія, спокійна, урочиста врівноваженість ліній та рухів людських постатей на фресках і мозаїках храмів. Стилізовані архітектурні асамблеї, фантастичні пейзажі фону робляться дедалі більше абстрактними і найчастіше замінюються золотими чи пурпурними площинами. Творчість митця набуває відтепер безликий характер, воно скованно традицією і церковним авторитетом, а пориви індивідуальних творчих пошуків майстра підпорядковані нивелирующему дії канону.

У церковної архітектурі на той час — базиліка ніж формою культурного будівлі у вигляді подовженою трехнефной будівлі відживає віку. Її місце займає крестово-купольный храм, який мав у плані форму хреста із рівними гілками і склепінням центрі. Становлення крестово-купольной архітектури було справжнім і складнішим процесом. Її початок може стосуватися ще до VI в., коли було створено шедевр купольной архітектури — Софія Константинопольська, а завершення основному X століттю. У X—XII ст. крестово-купольное зодчество стало розвиватися як у самій Візантії, і у суміжних ній країнах, але цей вид культурного зодчества був лише загальної канвою, з урахуванням якої розвивалися його різні варіанти. Поява крестово-купольной архітектури було з зміною громадських відносин також естетичних вистав об империи.

Нові тенденції з’явилися у зміні соціального змісту архітектури. Насамперед, відбувається скорочення масштабів храму. Грандіозні храми для народу йдуть у минуле. Поширення отримують порівняно невеликі церкви, призначені для міського кварталу, сільського приходу, монастиря чи замку. Одночасно храм зростає у висоту: змінюються пропорції будинку, вертикаль стає переважної ідеєю, устремління вгору дає нове емоційна, і естетичне наповнення культовому зодчеству. Коли раніше головну роль культовому зодчестві грала внутрішньо простір, купол виглядав зсередини і символізував Всесвіт, то XI—XII ст. дедалі більше значення набуває значення зовнішній вигляд храму. Окраса фасаду тепер входить у загальний архітектурний задум, на єдину композицію. Замість замкнених і закритих фасадів і стін з’являються нові архітектурні форми: фасади членятся, прикрашають легкими колонами і полуколоннами, зростає кількість вузьких і довгих віконних отворів, вперше асиметрія. Вешний декор будинку стає самодостатньому елементом архітектури, збільшуючи його художню выразительность[1] .

У архітектуру екстер'єру сміливо і з великим смаком вводяться колір і декоративні прикраси. Широко застосовуються обличкування фасадів різнобарвними каменями, цегельним узорочьем, декоративне чергування верств червоної цеглини (плінфи) і білого розчину, яскраві кахлі як фризів. Колір створює новий мистецьке обличчя храмів. Остаточно цей «новий стиль спостерігався ХІ ст., але досяг би свого апогею в XII в. Протягом століть відбувається щонайдокладніший розвиток основних чорт нового стилю. Відчутніше стає зв’язок зовнішнього й внутрішнього образу храму, посилюється легкість, легкість, елегантність архітектурних пропорцій, колони у храмі робляться тонше, подовжується барабан бані — він працює легким, струнким, зі безліччю вертикальних членувань, з вікнами, посилюючими ефект висвітлення.

Во внутрішньому просторі храму простежується прагнення досягненню великого єдності. Спостерігається сувора центричность і підвищення подкупольного простору, краса храму нині багато чому визначається його спрямованістю вгору, до небес. У зовнішньому оформленні храму часом з’являються пірамідальний ритм, ажурність і барвистість фасадів, светотеневые контрасти. Архітектурні форми храмів другої половини XI—XII вв. стає витонченіші за, досконаліший від, життєрадісніші, їх барвиста ажурність і легкість різко контрастують із глухим, суворим, аксетичным зовнішнім виглядом будинків попереднього часу. Колишня замкнутість і відчуженість йдуть у минуле, храм тепер слід споглядати як зсередини, а й снаружи.

Тем щонайменше, великий території імперії давні й нові форми культового зодчества довгий час співіснували. У окремих галузях переважання отримували ті чи інші архітектурні тенденції. У Греції з особливою силою виявлялися традиції античного і ранневизантийского зодчества. У ХІ ст. тут будуються монументальні храми, сохранявшие багато чого від більш ранньої архітектури, а й які мають вже елементи нового стилю. До до їх числа належать прославлені пам’ятники архітектури та живопису: Собор монастиря Хосиос-Лукас в Фокиде і монастир Дафнії біля Афін. Собор монастиря Хосиос-Лукас було споруджено імператором Василем ІІ прославляння своїх військових перемог України й неодноразово добудовувався.

Собор монастиря Хосиос-Лукас, це велика пятинефный храм, подовжений форми з захід на схід, видимий здалеку через своє величезного бані, спочиваючого на низькому барабані. Храм монастиря Дафнії біля Афін (кінець XI) менше, ніж собор Хосиос-Лукас, але, можливо, саме це додає їй особливу цілісність і злагоду. Воно постало значно більш як його попередник, спрямований вгору, менш монументальний і громіздкий. Втім, пропорції храму Дафнії відрізняються стійкістю та пластичністю. Зовнішнє вид будинку суворий і виразний. Його декор не перевантажений деталями, але водночас і ошатний. Зберігаючи античні архітектурні основи, цей храм демонструє у те водночас посилення вплив нового стилю в візантійському зодчестве[2] .

Про світської архітектурі X—XII ст. можна почути з літературних пам’ятників історії й описів сучасників. У цей час безупинно йшло будівництво та окраса імператорських палаців у Константинополі. Комплекс Великого палацу, розкинувся березі Мармурового моря, постійно розростався, обмежуюся кольоровими мраморами і мозаїками, що надавало їй усе велику парадність і святковість. У XX ст. у тому комплексі був наново відбудовано палац Вуколеон, який отримав назву від украшавшей його скульптурної групи бика, і лева. Усі урочисті прийоми і церемонії X — першої половини ХІ ст. відбувалися у комплексі будинків Великого палацу.

При Комнинах імператорський двір залишив Великий палац, старий центр візантійської держави, символ її влади й могутності. По політичним причин резиденція василевсов було покладено в знову відбудований Влахенский палац, розташований на північно-західній околиці столиці. Олексій I Комнін спорудив тут Палац поруч із храмом Влахенской Божий Матері. Саме він брав хрестоноських вождів і теж показував скарби імперської скарбниці. Імператор Мануїл I Комнін в 1156 р. розширив цей палац, побудувавши розкішний зал, прикрашений мозаїками, у яких були зображені його походи і згадані назви 300 завойованих ним міст. Хрестоносці, захопивши в 1204 р. Влахенский палац, дивувалися його розкішному оздобленню і красі парадних зал.

Палаци аристократів і багаті вдома городян і провінційної знаті зводилися у всій імперії. Ставлення до палаці провінційного владетеля дає опис маєтку Дигениса Аркита в поемі про його подвиги. Палац був прямокутне будова з тесаного каменю й було прикрашене колонами, покрівля виблискувала мозаїкою, а поли викладено полірованим каменем. Описание світської архітектури трапляються й дещо в візантійських романах XII в., й у історичної епістолярній літературі. До XIII в. византийскою архітектуру вважатимуться однієї з найбільш розвинутих країн і вчинених у середньовічному світі. Вона справила впливом геть широкий ареал країн — Болгарію, Сербію, Русь і навіть у певною мірою на романський Захід. Староруське держава мусить Візантії першими видатними архітектурними достижениями.

До XX ст. в візантійському образотворчому мистецтві, зокрема у живопису, остаточно складається іконографічний канон — суворі правила зображення всіх сцен релігійного забезпечення і образів святих, і навіть стійкий канон у виконанні людини. Естетика споглядального спокою, урочистій умиротворення, неземної упорядкованості вабила у себе створення стійкою тенденцією і незмінною іконографії. Іконографічні типи і сюжети майже змінювалися протягом століть. Глибокий спіритуалізм естетичних поглядів візантійського аристократичного суспільства не повів, проте, мистецтво Візантії остаточно у світ голою абстракції. На відміну від мусульманського Сходу, де примат духовне начало над плотським призвів до панування в образотворче мистецтво геометризма і орнаментальних форм, витіснив зображення, мистецтво Візантії людина весь ж залишився у центрі художньої творчості. Після перемоги над іконоборцями в Візантії знову утвердилися ідеї антропоморфенизма. У мистецтві знову звернулися до еллінізму, але за глибоку переробку його традицій з метою підвищення духовності художньої творчості. Якщо язичницький світ оспівував у людині тілесну красу, то візантійське мистецтво славило його духовний велич і аскетичне чистоту[3] .

У стінних розписах, в мозаїках і іконах і навіть у книжкової мініатюрі голова як зосередження духовної життя стає домінантою людської постаті, тіло ж сором’язливо приховується під струмливими складками убрань, лінійна ритміка змінює чуттєву експресію. У зображенні людського особи першому плані виноситься одухотвореність, внутрішнє велич, глибина душевних переживань. Величезні очі з екстатично розширеними зіницями, високе чоло, тонкі, позбавлені чутливості губи — ось характерні риси портрета в візантійському мистецтві класичного середньовіччя. З культового, художньої творчості зовсім зникає скульптура як мистецтво, прославляющее тілесну, а чи не духовну красу. Її змінює плаский рельєф і живопис (мозаїка, фреска, ікона). Відтепер художник повинен зображати як тіло, а й душу, як зовнішній вигляд, а й внутреннею духовне життя свого героя. У цьому вся, до речі, істотна різниця візантійського мистецтва від західноєвропейського, де скульптурні зображення Христа, мадонн, святих придбали щонайширший распространение.

Враження пасивної споглядальності, замкнутості художніх образів буває у результаті суворої фронтальности зображень й особливою колористичної гами. Замість античного імпресіонізму з його найтоншої нюансировкой ніжних півтонів, в Візантії з Х в. панують щільні локальні фарби, накладені декоративними площинами, з величезним переважанням пурпурних, лілових, синіх, оливково-зеленых і білих тонів. Образ людину, як б остаточно застигає в величному бесстрастии, позбавляється динамізму, уособлює стан споглядального спокою. Неперевершеним зразком монументального мистецтва Візантії середини ІХ ст. є мозаїки Софії Константинопольської. Цей шедевр мистецтва неокласичного стилю був відновлено в апсиді собору дома знищених іконоборцями мозаїк, що свідчить збережений напис.

Величественная, сидить у спокійній статуарной позі величезна постать Марії з немовлям на руках — втілення високою одухотвореності в поєднані із чуттєвої принадністю. Прекрасне обличчя Марії дихає м’якої жіночністю і мудрим спокоєм. Стоїть поруч архангел Гавриїл вражає подібністю з никейскими ангелами, він — втілення земної і водночас небесної краси, елліністичного сенсуалізму у поєднанні з візантійським спіритуалізмом. Мозаїки виконані талановитим майстрами, відрізняються витонченим артистизмом у поєднанні з аристократичної манерою виконання. За словами відомого знавця візантійської живопису У. М. Лазарєва, вони мають щось «врубелівське». На його думку, мозаїки до Софії Константинопольської — вище втілення візантійського гения[4] .

Інші мозаїки Софії (IX — початок ХІ ст.) кілька поступаються за художнім майстерності цим шедевром, але цікаві зі свого сюжету. Це дві сцени, мають як художнє, а й історичне значення. На, а такою, що у люнете над входом з нарфика до храму, зображений імператор Лев VI (996−912), преклонивший коліна перед хто стоїть Христом, з якого в медальйонах розташовані зразки Марії і Ангела. Сенс сцени — схиляння влади земної поставила для влади небесної. На інший мозаїці початку XI в. у південному вестибулі храму св. Софії перед сидить на троні Богоматір'ю з немовлям стоять в протилежні боки імператор Костянтин I, який приносить самі у дарунок модель міста Константинополя, і імператор Юстиніан, який підносить мадонні модель собору св. Софії, візантійські імператори просять заступництва у Богоматері за великий град та її головну церква. Обидві мозаїки — твори високого столичного мистецтва — приваблюють барвистим багатством, правильністю пропорцій, портретною схожістю імператорів і розкішшю їх одежд.

Друга половина ХІ ст. й усе XII в. — класична доба історії візантійського мистецтва, його найвищий розквіт. Узагальнений спіритуалістичний стиль отримує викінченості, єдність форми і іконографії, чітке вираз естетичних ідеалів. Разом із цим у ньому з’являються нові риси. Стилізована лінія робиться тонкої, абстрактної, контури постатей стають легкими, повітряними, руху видаються природними, в колористичної гамі поруч із щільними, певними фарбами, близькими до эмалям, з’являються переливчасті тону, повідомляють зображеннями ірреальність, сяйво, колір і світло зливається у спільній гармонії. Шедевром монументальної живопису другої половини XI в. є чудові мозаїки і фрески згадуваного монастиря Дафнії біля Афін. Вони складають єдиний дивовижне ансамбль, підлеглий суворому іконографічному канону.

Композиция всіх розписів глибоко продумана: в куполі зображений Пантократор грізний і могутній владар світу, але в апсиді — сидить Богоматір з немовлям серед ангелів і святих. Усі розташування постатей побудовано з тонким розумінням законів композиції. Живий ритм постатей проникнуть радісним світовідчуттям. Малюнок мозаїк і фресок відрізняється досконалістю, задля досягнення більшої виразності осіб застосовується об'ємна ліплення, подовжені пропорції надають зображенню витонченість і стрункість, руху постатей природні і принужденны. Вражає багатство чистих, соковитих і водночас ніжних фарб, що у поєднанні з золотому й сріблом становить вишукану колірну палітру. Треба сказати, розписи монастиря Дафнії нагадують фрески Рафаэля[5] .

Ще однією шедевром візантійського класичного стилю є порівняно недавно відкриті мозаїки південної галереї храму св. Софії у Константинополі (XII в.) Це насамперед чудовий Ісус. У центрі розташований Христос — величний, мудрий, суворий, на одному його стоїть Марія з надзвичайно гарним, ніжним, скорботним обличчям, по іншу — Іоанн Хреститель, його потужна постать дихає трагічної силою і напруженістю. Одухотворені особи, виконані високою духовності, зберігають об'ємність і рельєфність. Враження посилює барвиста ліплення, багатство колірних відтінків, майже акварельний вишуканість колориту. Вірний почуття пропорцій домірність частин постатей висхідні до традицій еллінізму, поєднано з аналітичними експресією і суворістю візантійського неоклассицизма[6] .

На тієї ж південної галереї до Софії Константинопольської відкрили іще одна мозаїчний ансамбль, цього разу світського характеру, з портретами імператорів і імператриць. На одній з мозаїк зображені імператор Костянтин IX Мономах (1042−1054) і його дружина імператриця Зоя (померла 1050 г.) Обидва в суворих фронтальних позах, одягнені в розкішні парадні одягу, з вінцями сторч головою стоять в протилежні боки восседающего на троні Христа. У руках василевса мішечок з золотом — дар утримання церкви, до рук василиссы сувій — мабуть, дарчий грамота, що підтверджує привілеї храму. Поруч на стіні імператор Іоанн Комнін (1118−1143), його Ірина, дочка угорського короля Ладислава, та його син Олексій. Вони стоять в протилежні боки Богоматері з немовлям на руках, у тих самих фронтальних позах, з усіма регаліями імператорської влади і з дарами в руках[7] .

В XI—XII ст. помітне пожвавлення і мистецтво іконопису. Від цього періоду збереглося кілька прекрасних зразків візантійських ікон, переважно столичної школи живопису. Своєрідна й за сюжетикою, і з виконання константинопольська ікона ХІ ст. із зібрання монастиря св. Катерини на Синаї. Вона зображує сходження до небес монархів по драбині морального самовдосконалення і духовних подвигів: отступившихся ж монархів нечиста сила тягне у пекло, що дає іконі відому наївність і фантастичність, попри реалістичні риси у зображенні лідерів та осіб, на правильні їх пропорції, висхідні до елліністичним традиціям. Від XII в. збереглася шедевр візантійської іконопису — ікона Володимирській Богоматері (Москва, Третьяковская галерея). Вражає інша візантійська ікона XII в. — Григорій Чудотворец — що зберігається у Ермітажі Санкт-Петербурга. Суворе, аскетичне обличчя Григорія мужньо й, його погляд глибокий і сосредоточен.

Невозможно перерахувати у цьому розділі все іконописні пам’ятники Візантії тієї епохи. Зазначимо лише, що з Комнинах у зв’язку з постійними війнами і посиленням військової знаті сильно піднялася популярність святих — захисників і покровителів військового стану. На мозаїках, фресках, іконах, емалях, на виробах зі слонової кості і невеличких похідних іконах з стеатита дедалі частіше звучать зображення святых-воинов: Дмитра Солунського, Феодора Стратилата («полководця»), Федора Тирона («новобранця») і особливо св. Георгія. Іконографічні образи цих персонажів милитаризируются. Іконографічний тип св. Георгія зазнає еволюцію. Якщо X—XI ст. він змальовується як пішого війну з списом у правій руці, спирається лівої на щит, то XII в. поширюється кінний образ Георгія без дракона чи іноді який уражує змія. Образ Георгі-воїна придбав величезної популярності країнах Південно-Східної і Східної Європи, особливо у Руси.

Изумительного блиску і досконалості сягає константинопольська книжкова мініатюра в XI і особливо у XII в. Тонкий, каліграфічно чіткий орнамент, теплий, жовтуватий фон пергаменту, коричневі чорнило, безліч золота в декорі, м’яка колористична гама мініатюр, класичні пропорції постатей, легкість і невимушеність їх поз — усе це створює чаруюче враження. Зрозуміло, у книжковій мініатюрі відбувалися самі зрушення у стилі і інтерпретації зображення, що у монументального живопису. У XII в. мініатюри книжкових кодексів стають особливо барвистими, їх декор доповнюється запровадженням архітектурних пейзажів, складної орнаментикою, руху постатей стають більш рвучкими і експресивними, широко застосовується золотий фон.

XI століття було періодом надзвичайного злету книжкової ілюстрації. Центром створення воістину чудових кодексів став імператорський скрипторій у Константинополі. Тут на замовлення імператорів створювалися справжні шедеври книжкової мініатюри. До до їх числа ставляться рукопис «Слів» Іоанна Златоуста, виконана для імператора Никифора Вотаниата (1078−1081). На одній з мініатюр зображений сам Никифор Вотаниан в пишному імператорському одязі, від імені його проступають східні риси, що свідчить про портретному схожості, схопленого художником. У живопису цього кодексу відчувається вплив мистецтва Сходу. Рукопис зберігається у Паризькій Національної бібліотеці. Інший перлиною мистецтва столичних майстрів мініатюристів є яка датується 1072 р. рукопис Нового Завіту, створена для імператора Михайла II Дуки (Бібліотека Московського університету). Крихітний за величиною кодекс, прикрашений вишуканою живописом, витонченими заставками і ініціалами, — справжній шедевр книжкового мистецтва. Колорит мініатюр обох рукописів відрізняється м’якістю і теплотою, переважають світлі тону, малюнок тонкий і динамічний. У ряду зустрічей за цими шедеврами можна поставити Псалтирь XI в. з Публічної бібліотеки у Санкт-Петербурзі, створену між 1074−1081 рр. одного з візантійських імператорів. Ювелірна ретельність орнаментики, м’якість і ніжність колориту виділяють ці мініатюри з-поміж інших, теж високохудожніх кодексів XI в[8] .

От XII в. збереглося також досить велику число пам’яток візантійської мініатюри, нині вони в бібліотеках багатьох країн Європи, у цьому однині і у Росії. У тому числі виділяється рукопис творів Ченця Якова (XII в.) із чудовими мініатюрами. Особливо вражає многофигурная мініатюра «Підняття Христа». Сцена Вознесіння розгортається в колонаді величезного візантійського храму, увінчаного п’ятьма банями і обробленої мозаїкою і з різним каменем. Постаті Марії і апостолів зображені живими збентежених позах, постать Христа перебувають у медальйон, уносимый до небес ангелами. Високе художні якості і виняткове майстерність творців цих пам’яток висувають їх у чільне місце серед творів книжкової мініатюри середньовіччя. Достойні паралелі вони знаходять у Європі, мабуть, лише у французьких рукописах XIII—XIV вв.

X-XII століття — період нового підйому візантійського монументального мистецтва й архітектури — були ознаменовані також розквітом прикладного мистецтва: ювелірного справи, різьби по кістки і каменю, виробництва виробів із скла, кераміки та мистецьких тканин. Художнє творчість в Візантії було підпорядковане єдиної системі світорозуміння, философско-религеозного світогляду, єдиним естетичним принципам. Тому всі види мистецтв, були тісно пов’язані між собою єдиної системою художніх цінностей, спільністю сюжетів, стилістичних і композиційних принципів. Книжкова мініатюра і прикладне мистецтво як і підпорядковувалися тим спільним законам, хоча у різного рівня. Їх еволюція йшла на руслі якісних змін всій художній системи візантійського суспільства.

В Візантії, як не де у середньовічному світі, спостерігався органічний художній синтез зодчества, живопису, скульптури, прикладного мистецтва. Прикладне мистецтво в Візантії, крім практичних функцій, мало часто сакральне, репрезентативне, символічне призначення. Звідси найвищі естетичні вимоги, які пред’являються мистецтву малих форм. Церковна посуд, імператорські регалії, одяг церковних ієрархів і придворної знаті, релікварії і скриньки імператорів і імператриць, розкішні ювелірні прикраси, які мали як василиссы і придворні дами, а й імператори, вищі чиновники, духовенство, — всі ці прикраси часто ставали недосяжним зразком для художників інших стран.

В X-XII ст. центром виробництва дорогоцінних виробів прикладного мистецтва продовжував залишатися Константинополь. Вироби столичних майстрів славилися рафінованістю смаку і технічним досконалістю. Предмети розкоші прикрашали палаци васисилевсов, особняки і маєтки знаті, інтер'єри храмів. Саме тоді починається зростання провінційних міст, де немає лише наслідують столичним зразкам, а й будують художні цінності (Фессалоніка, Ефес, Коринф, Афіни). Твори визанийского прикладного мистецтва високо цінуються далеко за межами імперії. Высочайшего рівня розвитку досягла візантійська торевтика — виготовлення художніх виробів із золота, срібла, бронзи та інших металів. Предмети культу — релікварії, лампади, панікадила, важкі, ковані з рельєфами врата храмів, складні із зразками святих, оклади ікон та книжок і безліч видів церковного посуду були істинними творами мистецтва. Величезне поширення мали вироби з металу у побуті імператорів й усієї вищої візантійської аристократії. Музичні інструменти, скриньки, різноманітна посуд, страви, чаші, кубки з золота і срібла становили необхідну частина придворної життя імперії і імператорського дворца[9] .

Рассвет прикладного мистецтва — у X—XII ст. був із торжеством зовнішнього блиску, церемоніалу, парадності, культу імператора. Пишність церемоній, витончений придворний етикет, святкове пишноту, блиск і елегантність придворної життя, ритуал процесій, культова обрядовість — які відбувалися атмосфері урочистості і блиску, безсумнівно, підігрівали особливу любов візантійської аристократії до виробам з дорогоцінних матеріалів, камінню, блискучої посуду, златотканым одягам і розкішному оздобленню палаців і храмов.

Чудесные твори прикладного мистецтва був у той час знаряддям політики і дипломатії — роздача нагород, дари храмам і монастирям, підкуп правителів інших держав та його послів, сприяли поширенню дорогоцінних творів мистецтва візантійських майстрів далеко за межами імперії. Чудовим зразком візантійської торевтики є релікварій «Явище Ангела женам-мироносицам» (XI-XII ст.) (Париж, Сен-Шапель). Складні орнаментальні мотиви в поєднанні з християнськими сюжетами пробираються у прикрасу окладів ікон і богослужбових книжок. Килимові візерунки листяного орнаменту, пальмети, виноградні лози часто подібні з візерунком заставок иллюминованных рукописів. На світських предметах — чашах, стравах, кубках — сусідять біблійні і античні мотиви, сцени міфів і можливого полювання, багатий орнамент.

Разумеется, поширили та масове продукція з металу для широкої населення Візантійського держави. Поруч із мозаїками, торевтикой і ювелірними виробами найяскравішим прояви візантійського художнього генія були перегородчатые емалі на золоті. Витончена лінійна стилізація, поліхромія, блискучий золотий фон, чистота і яскравість локальних квітів, шляхетність колористичних поєднань, одухотвореність образів — ось характерні ознаки візантійських емалей, які споріднюють його з найкращими витворами монументального живопису і книжкової мініатюрі. Збереглося чимало шедеврів високого мистецтва візантійських эмальеров. Одне з перших місць у тому числі належить знаменитої Впала д’Оро в ризниці собору св. Марка у Венеції. Впала д’Оро є запрестольний образ, що з 83 емалевих золотих пластин візантійського походження. У центрі перебуває зображення Христа, на інших емалях є відтворення біблійних сюжетів, зокрема портрет василиссы Ірини, вже знайомою з мозаїк до Софії Константинопольської. Складалося це знаменитого твору у різний час, але кращі емалі ставляться до XII в. Не меншою популярністю користуються дві корони угорських королів, подарований ним візантійськими імператорами. Перша їх — подарунок імператора Костянтина IX Мономаха угорському королю Андрію I (1047−1061). Корона складається з семи золотих з перебірчатою емаллю стулок, на них зображений Костянтин IX Мономах, стоїть між своєю дружиною Зоєю і його сестрою Феодорой. Форма корони збігаються з зображення корон на головах імператриць Зої і Ірини на мозаїках Константинопольської Софії. Постаті танцівниць і орнамент з стилізованих птахів та рослин, розташовані на сторонам візантійських правителів, свідчить про усталеному вплив арабського на візантійське художня творчість XI—XII ст. Інша корона творилася у кілька прийомів. Спочатку це був діадема із зображенням Імператора Михайла II Дуки — дар дружині угорського короля Гейзи — візантійської процесі Синадене. У другій половині XII в. при угорському королі Беле III діадема була перероблена в корону зі сферичним верхом. На візантійських золотих пластинах відбиті Христос Пантократор, імператор Михайло II Дука, його син Костянтин і угорську король Гейза I (1074−1077). Обидві корони символізують важливу політичну доктрину — візантійський імператор постає тут як сюзерен угорських королей[10] .

Прикладное мистецтво Візантії, подарившее світу стільки прекрасних шедеврів, відбивало смаки, естетичні уявлення та інтереси різних соціальних верств візантійського суспільства. У своїй основі він був тісніше пов’язані з народної культурою, найчастіше підживлювала образами і уявленнями, породженими соціальної психологією і широкого загалу населення імперії. У місці про те воно одночасно підпорядковувалася загальним світоглядним настановам і художньою канонам, пануючим у візантійському суспільстві. Ремісники, природно, повинні рахуватися зі смаками знатних замовників, імператорського палацу, церкви. І все-таки прикладне мистецтво сміливіше відходило від тематичних і стилістичних штампів, черпаючи нових імпульсів з народного суспільної свідомості, творчості народних мас.

Последний розквіт візантійського мистецтва посідає XIII—XIV ст., час правління династії Палеологов. З’являються експресивність образів, спроби передати простір (мозаїки церкви Кахрие-Джами в Константинополі). Але нові художні віяння було неможливо розвинутися і зміцніти: стався розгром Константинополя спочатку хрестоносцями, та був — турками. Найкращі майстра візантійського мистецтва залишили країну. Так, творчість Феофана Грека змогло розвинутися сповна лише з Русі.

Поздний період візантійського мистецтва припала на готикою і з часу, і з стильовий спрямованості. Мистецтво Візантії перестає існувати з загибеллю візантійської державності, але залишаються жити його художні традиції, які надали значний вплив на художню культуру країн Балканського півострова, Південної Італії, Венеції, Вірменії, Грузії. Плідну роль зіграла Візантія у розвитку художньої культури Стародавньої Русі. Сповна мистецтво Візантії було оцінено ще на початку ХIXв.

Бычков В. В. Мала історія візантійської естетики. — Київ, 1991.

Банк А. В. Прикладне мистецтво Візантії IX-XII ст. Нариси. — М., 1976.

Всемирная історія держави й права. Енциклопедичний словник. / Під редакцією А. В. Крутских. — М.: Инфра-М, 2001.

Гуревич П.С. Культурологія. — М.: Гардарики, 1999.

Иванов З. Візантія. — М.: Слово, 2001.

Косарев А.І. Історія держави й права розвинених країн. — М., 2002.

Культурология. Навчальний посібник / Під ред. проф. О. Н. Маркова. — М., 2000.

Культурология: Теорія і закінчилася історія культури. — М.: Знання, ЦИНО, 1998.

Каждан О.П. Візантійська культура (Х-XII ст.). — М., 1997.

Культура Візантії. У 3-х т. — М., 1984;1991.

Малюга Ю.Я. Культурологія. — М.: Инфра-М, 1999.

Мамонтов С. П. Основи культурологи. — М.: Олімп, Инфра-М, 1999.

Поляковская М.А., Чекалова А. А. Візантія: побут і чесноти. — Свердловськ, 1989.

Розин В.М. Культурологія. — М.: Форум-Инфра М, 1999.

[1] Див. Каждан О. П. Візантійська культура (Х-XII ст.). — М., 1997. З. 83.

[2] Див. Культура Візантії. У 3-х т. — М., 1984;1991. Т.1. З. 293.

[3] Каждан О. П. Візантійська культура (Х-XII ст.) .З. 118.

[4] Див. Культура Візантії. У 3-х т. .Т.1. З. 311.

[5] Див. Культура Візантії. У 3-х т. .Т.2. З. 89.

[6] Саме там, З. 91.

[7] Саме там, З. 93.

[8] Див. Удальцова З. В. Візантійська культура. — М., 1988. З. 98.

[9] Банк А. В. Прикладне мистецтво Візантії IX-XII ст. Нариси. — М., 1976. З. 63.

[10] Див. Культура Візантії. У 3-х т. .Т.2. З. 156−161.