Рильке життя й творчість

1. КОРОТКА БИОГРАФИЯ.

2. ДАТИ З ЖИТТЯ І ТВОРЧЕСТВА.

3. ВІРШ «Про ФОНТАНАХ».

4. РІЛЬКЕ І МУЗИКА ХХ ВЕКА.

5. РЕКВИЕМЫ.

Райнер-Мария РІЛЬКЕ (1875.XII.4−1927.I.2) Коротка біографія Райнер Марія Рільке народився Празі у німецькій сім'ї. У 1886 — 1891 навчався у кадетському училище, але, будучи вразливим і чутливим юнаків, ухилився від військової служби, вважаючи за краще їй літературу, і історію мистецтва. У 1897 познайомився з Лу-Андреас Саломе, познакомившей його з Росією. «Російська душа «підкорила його за всю життям. У Росії її він зустрічається зі Львом Толстим, Леонідом Пастернаком і багатьма іншим діячам культури. У 1900 замешкав у колонії живописців Ворпсведе і одружився з Кларі Вестхоф, з якою, втім, скоро розпрощався. Паула Модерзон-Беккер, котра має наведений тут портрет поета, була подругою його дружини. Робота із вшанування художниці було написано одне із геніальних реквіємів. У 1905 служив секретаркою в великого скульптора Родена. Подорожував по в Північній Африці, Єгипту, Іспанії. У 1911 — 1912 жив у замку Дуино на Адріатиці, під назвою котрого названо знамениті елегії. Під час Першої світової живе у Мюнхені. Короткий час був у австрійському ополченні, але звільнений через поганий стан здоров’я. По закінченні війни жив у Швейцарії. Помер у кінці 1926 року від лейкемии.

2.ДАТЫ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ.

1875 4 грудня, у Празі у сім'ї чиновника железно-дорожного відомства Карла Вільгельма Йозефа Рільке народився Райнер Карл Вільгельм Йозеф Марія Рільке.

1886−1890 Перебування в нижчою реальної військової школі (Санкт-Пёльтен).

1890 Вересень. Вступ до вищу реальну військову школу (Мериш-Вайскирхен).

1891 Червень. Відрахування з військової школи з стану здоров’я. Вересень. Вступ до торгову академію в Лінці.

1892 Травень. Вихід із торгової академії і «повернення в Прагу.

1894 Вихід друком першого віршованого збірника «Життя невпинно й пісні».

1896 Збірник віршів «Жертви ларам» і трьох випуску безплатного видання «Подорожник».

1897 Збірник віршів «Увінчаний снами».

1898 Збірник віршів «Святвечір». Збірник новел і етюдів «Уздовж життя». Драма «Без справжнього».

1899 Збірник віршів «Мені на свято». «Дві празьких історії». 24 квітня — 18 червня. Перша поїздка до Росію.

1900 Збірник оповідань «Про Господі Бога й те». 7 травня — 22 серпня. Друга поїздка до Росію.

1901 28 квітня. Одруження з Кларі Вестхоф.Осень. Робота над рештою «Часослова» («Книжка про паломництво»).

1902 Перше видання збірки поезій «Книжка образов».

1903 Монографії «Ворпсведе» і «Роден».

1905 Вихід друком «Часослова» (у видавництві «Инзель»).

1906 «Пісня про кохання та смерті корнета Крістофа Рільке». 14 березня. Смерть батька Празі.

1907 «Нові стихотворения». До травня — Капрі. Зустріч пройшла з Максимом Горьким.

1908 «Нових віршів друга частина».

1909 «Реквієм». Завершення роботи над «Записками». Весь рік, лише з невеликими перервами, Рільке живе у Парижі.

1910 «Записки Мальті Лауридса Бригге». Квітень. Перше перебування на замку Дуино, березі Адриатического моря. Поїздка у Венецію. Спад творчу активність. Листопад-грудень. Подорож до Алжира і Туніс.

1912 Кілька місяців самотності в замку Дуино. Створення циклу «Життя Марії» і у перших двох поем із майбутнього циклу «Дуинские елегії».

1915 Рільке живе головним чином Мюнхені; відвідує лекції Альфреда Шулера. Наприкінці осені створює кілька чудових віршів, зокрема Четверту Дуинскую елегію.

1916 Січень-червень. Військова служба у Відні. У Рільке повертається у Мюнхен.

1917;1918 Перебування у Мюнхені. Стан важкої моральної депресії.

1922 Лютий. Незвичний творчий підйом: протягом три тижні Рільке завершує «Дуинские елегії» і це створює «Сонети до Орфею».

1923 «Дуинские елегії» і «Сонети до Орфею». Перші симптоми хвороби. Наприкінці минулого року — курс лікування клініці Валь-Мон (березі Женевського озера).

1924 4 квітня. Зустріч пройшла з Полем Валері. Робота над перекладами; багато віршів французькою та німецькою мовами. З 21 листопада — клініка Валь-Мон.

1925 Січень-серпень. Перебування у Парижі. Переклади з Поля Валері. Наприкінці минулого року хвороба починає посилюватися; знову клініка Валь-Мон (по травень 1926 р.).

1926 «Vergers» («Фруктові сади») — збірник французьких віршів Рільке. Наприкінці листопада — загострення хвороби. 29 грудня. Смерть в клініці Валь-Мон.

1927 2 січня. Похорон в Рароне (Швейцарія).

3.Стихотворение «Про ФОНТАНАХ».

Auf einmal weiss ich viel von den Fontaenen,.

den unbegreiflichen Baeumen aus Glas.

Ich koennte reden wie von eignen Traenen,.

die ich, ergriffen von sehr grossen Traeumen,.

einmal vergeudete und dann vergass.

Vergass ich denn…

Так починається вірш Рільке «Про фонтанах » .

Раптом довідуюся (розумію) багато що про фонтанах,.

незбагненних деревах з стекла.

Я міг би говорити (про неї) як «про власних слезах,.

що їх, охоплений найбільшими грезами,.

якось розточив і далі забыл.

Але я забыл…

Перше, що можна запитати себе — коли це «якось »? Судячи у тій, що сказано про сльозах — «розточив «і «забув », мова безумовно про дитинстві. У дитинстві ми плачем щедро, і забуваємо потім і кільця про сльозах, і причину, їх що отримала. Отже, це дитячий досвід. Та лише? Vergass ich denn…, — вигукує автор далі, «забув я »? Це дитячий досвід, якого повертається ліричний герой, певне, у зрілому віці. Дитячий досвід, переломлений спогадом, як склом. Недарма у Рільке на другий ж рядку фонтани називаються деревами зі скла. Скло — як відомо кожному дитині, добре переломлює промені світла. Фонтан — це дерево, котре виросло з дитячих сліз, і це зі скла, як і преломляющего світ, як преломляли його дитячі сльози. Саме тому дерева зі скла названі незбагненними, «unbegreiflich ». Фонтани нагадали про мир, переломленому крізь сльози дитини, і тому незбагненне. І відтак вони, належачи цьому дитячому світу, самі стають непостижимыми.

Ніч скінчилася — настав ранок. Усі гаснет.

Це — друга, і начебто остання кінцівка. (Насправді, вірш можна розпочати читати початку, бо 2 — число дзеркала — число збаламучену.) Краплі світла, як краплі фонтана, чи краплі зірок, крапельки голосів — маленькі огонечки, крапельки наших сліз падають вниз, але тоді ми в перевернутому світі - падають вгору, на наші особи, оскільки, то, можливо, як зазначено у вірші, це ми нагорі. Так запросто гору і низ змінюються місцями лише у дитинстві, коли вони ще не завантажені додатковими смислами. Хто не відчував у дитинстві цього запаморочливого перекидання, не зрозуміє вірші. Тут немає жодної моралі, і тому перекладі недоречний навіть будь-якої натяк оцінку. Наприклад, У небі, ставши звездою, І ми летимо над чиєїсь головою. У тому справа, що над що його головою ми летимо. Що зіркою в небі ми стаємо. Немає в ніж порівняти велич, побачене в підйомі знайомого, багаторазово баченого парку. Це велич — прагнення світу іншому, лише викривлене відбиток якого побачити за годину натхнення, крізь сльози. Ось що таке фонтан і повторяющая його руху верба, верба — це навіть образ, а саме зриме уявлення навіть світобудови, а з одного з його законів, однієї з його механізмів. Так допитливий дитина обов’язково расковыряет рухливу іграшку, і якщо він ще й чутливий, то неодмінно заплаче, не виявивши всередині розкиданого дива нічого, крім пружин і залізячок. (Сверхчувствительностью таки відрізнялися поети німецького експресіонізму, під чию «диктовку «в 10−20-е роки писалися майже все вірші німецькою, як згадує звідси Готфрід Бенн. Рільке вже 1900;му пише вірш, предвосхищающее заняття експресіоністів по «разламыванию іграшок » .) Звідси, з споглядання механізму не випливає ніякого судження, окрім однієї: світи, отже, і люди, від'єднані одне від одного, немов кам’яними стінами, і може пізнати одне одного лише сльозах, але це ж сльози — причина заломлення світу, спотворює його іноді безпорадно, невдало, зі зміщенням сенсу, і тому його було б перейнято відчуттям безвиході, але тяжкість падіння, у знову людина бачить воду, з чого, власне, починав споглядання, ті фонтани, про які тепер дуже багато знає автор-ребенок, і зустрічаючи які автор-взрослый людина згадує те незбагненне, що він, виявляється збагнув вже, у невмілих дитячих мріях. І потім знову забув. Стихотворение-то, виходить, трагическое.

4.РИЛЬКЕ І МУЗИКА ХХ ВЕКА.

" Das Jenseits (nicht kirchlich, eher geographisch) kennst Du besser als das Hieseits, Diesseits. Du kennst es topographisch, mit allen seinen Bergen und Inseln und Burgen. Eine Topographie der Seele — das bist Du. Und mit Deinem Buch (ach, es war ja nicht Buch, es wurde ein Buch!) von Armut, Pilgerschaft und Tod hast Du mehr fuer Gott gemacht als alle Philosophen und Prediger zusammen. «» Той світло (не церковно, скоріш географічно) ти знаєш краще, аніж цей, ти знаєш його топографічно, з усіма горами, островами і замками. Топографія душі - ось, що таке. І твоєї книгою (ох, це був не книга, ця зустріч стала книгою!) про бідність, паломництво і смерть ти зробив Бога більше, чим це філософи та проповідники разом ". Т ак писала Марія Цвєтаєва Райнеру Рільке 12 травня 1926 року. Тема Рільке й музика як на мене непосильним простих смертних. Неможливо з вичерпної повнотою розповісти про першому, про другому. Тоді як: — Топографія душі, про яку говорить Марія Цвєтаєва, чи, як ми сказали сьогодні, пейзаж духу, із чого ж вона полягає, що це таке? Музика — пейзаж духу. Рільке висловлює цю думку неодноразово. І, то, можливо, вперше вона достукується до «Часослові «, першому зрілому творі Рільке, німецькою називається Das Stunden-Buch. Нагадаю: Книжка Годин, як кажуть перші російські перводчики Рільке на початку, складається з трьох книжок. Друга — «Книжка про паломництво », третя — «Про злиднях і смерть ». Перша ж книга її «Про монашому житті «, чи, який у мене перекладаю, «Про иноческом бутті «було написано відразу після подорожі до Італії і, з Росією, в 1899 року. Тож таким своєрідний спосіб відзначаємо своє сторіччя істинного, справжнього Рільке. Або, як Роберт Музіль, найбільшого ліричного поета, якого Німеччина мала із часів Середньовіччя. Через сто років тому написана книга, поетика якої своєї ні із чим несоотносимой міццю наближає нас до 21 віці грунтовнішим, ніж будь-який календар. Книжку написано від імені уявного російського ченця. Щоправда, це, скоріш, не святої старець Соловецького чи іншого монастиря, а монах-поэт, поет-пустельник. Тут відразу ж потрапляє вспомнаются слова Готфріда Бенна у тому, що поезія — воістину заняття анахорета. Але повернімося до словами: Музика — пейзаж духу. Ось фраґмент з Першої Книги Часослова (перекл. А. Прокопьева), почасти який ілюструє це положення: НЕМАЄ, життя моя — не цей годину прямовисний, де — бачиш Ти — скоріше до Тобі поспішаю. Я — дерево в пейзажі духу, тісно зімкнувши вуста, я — голос безсловесний, тысячеуст я, і Тобою дихаю. Я — німота між двома тонами, вони буде так погано ладнають, між нами: зрадливий т про зв — і смертний з т про зв колом. Однак у темному інтервалі, часом — Дух каже. І тепер: горить псалом Життя моя — не стрімка драбина, не небесна лествица, через яку я поспішаю до, — каже поет. У застосування до музиці ми б, перефразовуючи слова: то це ясно, як проста гама, — Сальери-Пушкина. Отож, не драбина, непросте гама, а дерево — в пейзажі духу. У темному інтервалі між двома тонами. Людина й в музичному відношенні - дерево. Адже воістину людина — прекрасний матеріал для музичного інструмента, і там, в темному інтервалі - часом — каже Дух. Бог-Дух, хто ще. Як це відбувається в Рільке? як він сягає діяльної німоти? Готфрід Бенн у доповіді «Проблеми лірики », що він прочитав 1954 року в Марбурзькому університеті, назвав Рільке «Поэтом-Как «(«Wie-Dichter »), маю на увазі, що одному Рільке корисно, лише його вірші не псує порівняння, используюшее слово «як ». Пригадаємо, що говорить Готфрід Бенн. Він розповідає: я поставлю діагноз, я назву вам чотири симптому, якими ви самі зможете визначити, чи вірш своєму часу. Отож, однією з чотирьох симптомів є порівняння, используюшее слово «як ». Таке порівняння, по Готфріду Беннові, «в поезії завжди диверсія прози, зняття мовного напруги, провал задуму, що займається перетворенням ». І тільки одному Рільке це заважає. Розвиваючи думку Бенна, сказав би, що у «Часослові «Райнер Марія Рільке — й не так «Поэт-Как », («Wie-Dichter ») скільки «Поэт-Ты «(«Du-Dichter »). «Ти «тут — звернення до Бога, скрывающемуся у твоєму «Я ». «Ти «- це «Я «Івана у надрах Бога-Отця. Це немислиме «Ти » , — як немислимий, за словами Цвєтаєвої, для любові Бог-Отець, можна тільки в сверхплотном поетичному контексті спору немислимої (особистої, авторської, рильковой) релігії з релігій мислимої (конфесійної). Мислимої, можливої, і тому — відкидається їм. Хай навіть першу, помиляючись, він більше пов’язує з православ’ям. Ні, звісно, цей російський Бог — Рільке його вигадав. Але не вигадав Бога. І мовив більше (зробив нього чимось більшим, — каже Цвєтаєва), ніж ніхто й не не пішли. Вслухаємося у те, як вустами поэта-отшельника Рільке звертається до Господа. Ти — Потаємний. Ти — темне дно, Ти уклінне стін основа. Ти — пітьма, я зростав у тобі століттями. Ти — пітьма чудесна. Ти — чудовий урок. Ти — співрозмовник, самітностей друг. ТиВічний Страх. Ти — гРусть, немає, бРось, ти Русь печей. Ти — Глибина. Ти — вітер, протяг (від що кояться у церкви поклонів). Ти — безоглядне Тут і Тепер. Ти — Суть Суті, Ти — випав із гнізда пташеня. Світло немає від світла, тінь немає від лучини. Ти — благодать, і Ти — її закон, святая батьківщина, Ти — ліс, куди ми блукаємо, соні. Ти — пісня, мовчальники ми загальному стогоні. Ти — мережу часів з уловом швидких почуттів у кінці погоні. Але звучить ще й Я Іоанна, Я самітника, Я сторожа, і Я поета.

Музиці (Переклад Сергія Петрова).

Музика: дух статуй. Чи, можливо быть:

тишу картин. Ти — мову, де кончается.

мова. Ти времени.

висок по дорозі, де серця погибают.

Почуття — кого ж? Про! Ти странствие.

почуттів, але? — в пейзаж ледве слышный.

Ти, музика, чужинка. Ти — выросший.

людей серцевий простір. Те сокровенное,.

що, нас перевершивши, рветься наружу:

священним прощаньем,.

за годину, коли нутро обстает.

далечінню затвердженої, изнанкой.

воздуха:

чистой,.

огромной.

вже нежилой.

Таке священне прощання відбувається, коли ми чуємо музику перебувають у шляху, рухається. А поет хоче, аби ми завжди, були рухається. «О першій, коли нутро обстає // далечінню затвердженої «І тоді прості прикмети навколишньої місцевості, навіть не мають необхідності називати їхні пейзажем, прості топографічні прикмети перетворюються, стаючи виворотом повітря, втіленням душевного, внутрішньої злагоди, абсолютно перевертаючи поняття верхи і низу, долішнього і горішнього, земного і небесного.

5.РЕКВИЕМЫ.

І Реквієми Рільке. Про неї хочеться сказати особливо. Жоден з інших з поетів сучасності, і може бути, але тільки ХХ, не переживав настільки глибоко таке темне явище, як смерть. Разом з людиною виходить його Смерть. Вона помре разом із людиною, якщо його життя вичерпана, та призначення виконано. Вона, його власна смерть, так само гідна поваги, як і жизнь.

Не чекати, що світу отойдёшь иному,.

а святість смерті заповідати векам,.

й дуже служити живому і земному,.

ніж новими бути її рукам.

(перекл. А. Прокопьева).

Але найчастіше до людини приходить на її смерть, а чужа, тоді навіть життя втрачені напрасно.

Господь! Усім смерть свою предуготовь,.

щоб у неї поринало естество,.

щоб зміст у неї було, щоб у ній був любовь.

(переклад У. Микушевича).

Звісно ж, смерть — така тема, без якої міг відбутися мистецтво. Воно все — про життя та про смерть. Але — Наприклад: здавна існує такий літературний жанр, як епітафія. Або: Хто не пам’ятає «Дієслово часів, металу дзенькіт «Гавриїла Романовича Державіна віршем На смерть князя Мещерского ?

Але є величезна, непрохідне різницю між епітафією, чи «віршами до страти «і реквіємом. Епітафія проростає з написи на плиті. Вона має бути короткої і афористичній. Це з суті, сентенція, вислів. Тут немає не може бути мовчання, німоти. Вона звучить. І вона адресована з того що внизу, у землі, чи того, хто проходить повз. До перехожому. До людини. У реквіємі, формі, запозиченою з музики, звучання молитви (але це молитва!) рухається вгору, до небес. (Адже це, ще, молитва, яку співають » !). У ньому, в реквіємі, між слів, між багатьох і багатьох чудесних слів (Wer spricht von Siegen? berstehn ist alles. Не до перемог, вистояти тільки б! — в Реквіємі по графу Калькройту, — це мертвим нас, живих, говориться) є трасуючі безодні несказaнного. Не така чи музика ХХ, який спливає, століття? Реквієм ніж формою виявився для Рільке сакральним простором зустрічі з музичними завданнями, художніми завданнями, свойственныи музиці. І насправді - у вершинах музика і минулого століття прагнуть одному й тому, до несказaнному, до потаємного, бо надто багато протягом останніх 100 років видавалося за откровение.