Рембо і симулякр

Рембо і симулякр

Ольга Панова Жизнь і смерть давно беру в кавычки Как явно порожні сплеты.

М. Цвєтаєва. «Новорічне».

Миф Рембо

Я є хтось другой.

Je est un autre.

Письмо А. Рембо Ж. Изамбару від 13.05.1871.

20 жовтня 2004 року уродженцю містечка Шарлевиля Жанові Ніколя Артюру Рембо, французькому поету і негоцианту, виповнилося 150 років. Рембо і з сьогодні залишається однієї з найбільш загадкових фігур у в світовій літературі. Як відомо, все, створене «поэтом-подростком», було написане три з зайвим року — перші його вірші були надруковані місцевому журналі в 1870 року, останнє, як припускають, його твір — «Сезон у пеклі» — завершили в 1873 року, то є коли Рембо ще виповнилося дев’ятнадцяти. За 3 роки поет Артюр Рембо пройшов шлях, вместивший у собі три століття французької поезії — від класичних «александринов» до верлібру і «віршів в прозі», предвосхищавших експерименти сюрреалістів. Життя Артюра Рембо і ще дві її смерті — смерть поета в двадцятирічному похилому віці й фізична смерть в 37 років — породили безліч легенд і припущень. Р. Этьембль, мабуть, самий авторитетний знавець проблеми, автор фундаментальної праці по цій проблемі під назвою «Міф про Рембо"1, досліджує кілька таких «міфів». У тому числі — Рембо — «містик і візіонер», Рембо — «проклятий поет», Рембо — «поэт-дитя», Рембо — «комунар і комуніст», Рембо — «сюрреаліст», Рембо — «богоборець і єресіярх», Рембо — «істинний католик», Рембо — «гомосексуаліст», Рембо — «африканський місіонер, політик і дипломат», Рембо — «торговець і буржуа» та інші.

Загадка Рембо, з якої вже півтора століття трудяться численні інтерпретатори, пов’язані з якимось очевидним й те водночас трудноопределимым зазором між часом текстами та її біографією, тобто між «життям» і «літературою». Характерно, що текст у своїй сприймається як «свідчення», свого роду документ, а зазор між цим «свідченням» і дійшли до нас фактами біографії заповнюється з допомогою уяви інтерпретатора.

«История Рембо» з переваг дослідника чи запалі полеміки часто підверстується або під дані «свідоцтва» — поетичного тексту, або під дані біографії, і через це дві іпостасі Рембо — поета і як людини — входять у конфлікт. Це почасти пояснює, чому критичні дослідження щодо Рембо в здебільшого будуються за законами детективного жанру: кожен критик намагається «дійти правди», відкрити «справжнього Рембо»; у своїй зазвичай з усього набору можливих інтерпретацій, який пропонує вихідний матеріал — життя і творчість досліджуваного автора, вибирається лише однієї версія, що й починає домінувати іншими, перетворюючись під пером чергового дослідника на єдиний ключі до істині. Так виникає образ «багатоликого Рембо», що постає маємо зі шпальт літературознавчих праці, і біографій, які прагнуть розкласти міф Рембо на складові, та був вибрати щось саме «головне» чи «справжнє». Але те враження загадковості, феноменальною складності, яке залишає Рембо, не є властивість одного, хоча й незвичайного людини. Джерела цієї загадки — в ролі перехідності, яке відрізняє постать цього поета епохи fin de siècle, связавшего двоє століть — епоху романтизму і ХХ століття, де його чекали нові «пригоди»: нового століття цілком він було прийнято як «свій» разом з іншими сюрреалістами, рок-поэтами і психоделічної культурою.

Строки з Марини Цвєтаєвої, що у епіграф до справжньої статті, видалися нам дуже ємним, афористичним вираженням ідеї, має безпосереднє ставлення до посмертної долі Артюра Рембо, оскільки вони у поетичної формі висловлюють спонукальний мотив цього невеликого дослідження — прагнення розкрити чи, по крайнього заходу, зробити видимими численні «лапки», якими для сучасного культурного свідомості оточені таке слово, як «смерть», «життя», «текст», «творчість».

Поэзия життя й

Настоящей життя немає і близько. La vrai vie est absente.

А. Рембо. «Сезон у пеклі».

Переходное якість поезії Рембо — загальне місце. Але він видно у його стрімкому русі від олександрійського вірша до алхимическим дослідам «Осяянь». Феномен Рембо дає можливість прозирнути властиву рубежу століть динаміку співвідношень між літературою і біографією, особистістю і персоною автора, словом — між життям Творця і його витвором, між автором як людиною і «відбитком людини» в створений ним тексті.

Начало легендам про Рембо було покладено ще його життя. Минуло десятиліття сіло моменту, коли Рембо заприсягся, що ні напише більше, ані однієї поетичної рядки, в середині 1880-х нове покоління «клятих поетів» зробило з Рембо свого кумира — молоді поети, символісти і декаденти, вже створили з Рембо міф і приписували йому різні вірші — наприклад, сонет «Втрачений отрута», який, як з’ясувалося згодом, було написано Жерменом Нуво (цілком можливо, щоправда, що Рембо допоміг своєму молодому другу довести твір до досконалості). У 1880-х років з’явилася ціла серія містифікацій у журналі «Décadent» — ряд віршів, нібито вигаданих Рембо, справжніми авторами яких були М. дю Плессі, Л. Тайяд та інші жартівники, які належали до вже наступному, молодшому поколінню поетів. Тоді прокази цих містифікаторів взявся викривати Поль Верлен, оскільки його друг Артюр уже десять років у Африці й було нічого сказати у захист. Один із перших великих містифікацій, що виникли навколо імені Рембо, належить Стефану Малларме, полагавшему, що геніальний поет було так усе просто розпрощатися з музами — напевно, перебувають у Африці, він складає поему, яка перевершить написане їм колись. Пошуки цієї міфічної «африканської поеми» Рембо тривали хіба що незалежності до середини сучасності.

Лидер символістів Стефан Малларме в есе «Артюр Рембо» й у листуванні з мадам Рембо, матір'ю Артюра, представляє його життя як ряд чудово зіграних ексцентричних театральних сцен. Жести і їх учинки Рембо, безпосередні, не скуті ніякими умовностями, завжди висловлювали сильне душевне рух, валять у відчай «принца поетів», котрій слово, текст були єдиним способом експресії. Перше, очевидне прагнення Малларме — вписати Рембо якісь встановлені літературні рамки, подати його як символ нової моди, нової генерації интеллектуалов-анархистов, частина з яких відвідували знамениті вівторки.

Описывая «поэта-подростка», Малларме звертає увагу до грубу червону шкіру рук Рембо, та був нагадує, що цими величезними незграбними руками селянина були написані прекрасні вірші. Складка губ Рембо — «незадоволена і глузлива»; з цих губ зриваються уїдливі мови і непристойності — а й розповіді про чарівних мріях і візіях. З допомогою синекдохи — фіксації на руки годі й рте, тілесних органах, що у створенні поетичного тексту, — Малларме формує метафоричний образ «тіла поета», заміщаючи опис фізичного образу Рембо описом його як автора. Для Малларме характерна тенденція казати про Рембо це як джерело поетичного тексту, ніж як і справу живому людині. У цьому Малларме гостро відчуває дистанцію, яка між ним, викладачем, працівником розумової праці, «принцом поетів» — і блискучим, але маргінальним явищем, який був «неспокійний», асоціальний і невихований «поэт-под-росток», провів другу частину життя жінок у забутих Богом місцях і померлий п’ятьма роками до цього часу марсельському госпіталі.

Малларме одночасно відчуває дивну притягальну силу міфу Рембо й те водночас почувається скандализованным, відчуває ніяковість, зніяковілість і весь час прагне «закамуфлювати», «зачесати» він, укласти (хоча б почасти) в якісь прийняті літературні рамки. Малларме намагається інтерпретувати життя Рембо як літературний факт, яке розрив із поезією — як «мовленнєвий самоустранение"2, деперсоналізацію, розчинення автора з тексту. Тому Малларме відмовляється вірити, що Рембо назавжди розпрощався з Літературою, і підтримує легенду про існування ненайденной «африканської поеми». Наприкінці есе відбувається повернення вигнаного поета чи торжество «безликого духу» автора. Цей «безликий дух», певне, символізує перемогу літератури, поезії над дивній, скандальної, екзотичної життям Артюра Рембо.

Малларме, з його очевидним «креном» до «текстуалізації», «олитературиванию» образу Рембо, непоодинокий: ціла плеяда критиків (Р. Этьембль, М. Ріхтер, Ж. Ришер, Ц. Тодоров, структуралисты і мн. ін.) пропонують віртуозний аналіз поезії Рембо поза (чи майже поза) зв’язки з його біографією. І тут біографічні дані залучаються потреб текстологічного аналізу та витлумачуються так само метафорично, як і поетичний текст. Але поруч із «високочолої» критикою існує, мабуть, ще більше численна армія дослідників, яких цікавить, у першу чергу біографічна легенда.

Книги перших біографів Рембо, покладені основою цієї легенди, можна умовно розділити так:

1 Чотири «канонічних євангелія»: від сестри поета Ізабель Рембо та її чоловіка Патерна Берришона, від Поля Верлена, від друга дитинства Ернеста Делаэ і південь від ліцейного вчителя Жоржа Изамбара.

2 Ряд «апокрифів» — свідоцтва друга дитинства Луї Пьеркена, Альфреда Барді — глави торговельного дому «Барді і Ко», представником якої і він Рембо в Ефіопії, Едмона Лепеллетье — одного й біографа Верлена, колег і знайомих Рембо у Африці — Армана Савуре, Альфреда Ильга, мандрівника в Африці Жуля Борелли та інших.

3 Сюрреалистский й ширші, літературний міф про Рембо — крім А. Бретона, Р. Десноса, Еге. Рейно, Ф. Супо, Р. Жильбер-Леконта, те й такі литераторы—поклонники «поэта-ясновидца», як Жан Кокто, Поль Клодель, Франсуа Моріак і ще.

4 Пізніші «глоссы» — Рембо в літературній критиці сучасності від М. Кулона і Ж.-М. Карре до сучасних робіт.

Мистификация, розпочата першими біографами — родичами і друзями поета, — визначила в основних рисах весь корпус міфів про життя й особистості Рембо. Спричинено це мистификаторства лежать лежить на поверхні: занадто глибоко виявилися порушено стоять особисті інтереси біографів і дуже великою була ступінь їх залучення до історію цьому житті. Звісно, важко вимагати неупередженості і об'єктивності від очевидців, тим паче що з героєм їх розповіді дружніми і родинними узами. Коли Патерн Берришон описує блискучу кар'єру Рембо на терені негоціанта, а Ізабель Рембо ангелизирует брата, оголошуючи його «істинним католиком», «добрим христианином"3, коли Верлен акцентує на успіху, яким його друг мав серед жінок, — емоційні коріння цих переваг зрозумілі. Сумно, проте, інше: занадто часто перші биографы-очевидцы претендують володіння істиною остання інстанція, оголошуючи канонічної тільки своє версію, з визначення, глибоко суб'єктивну і емоційно забарвлену.

Такая установка прослизає в частих деклараціях Верлена: «Вже я знав Рембо», «Я знав Рембо, як про другой"4; таку ж інтонацію легко почути у цьому передмові, яке вчитель Рембо Жорж Изамбар подав своєї книжки «Рембо, яким його знал"5. Зовсім неприкрито і агресивно цей пафос виражений в листуванні Ізабель Рембо, яка переконана, що він має право на створення мемуарів поета: «Що ж до біографії, тут можливо єдине рішення: це тільки моє право; усе, що виконують інші, я заперечую як неправду та образу пам’яті покійного; я вимагаю від нього, що вони не тривожили його прах…"6.

Легенда про Рембо мала продовження на початку ХХІ століття — тоді з’являються книжки М. Кулона 7, беллетризованная біографія «Життя невпинно й пригоди Жана Артюра Рембо» Жана-Марі Карре — з перших «бестселерів» про Рембо 8. Нарешті, сюрреалісти дають теоретичне обгрунтування цьому інтересу для її життя: подібно Малларме, вони бачать життя Рембо як серію блискуче розіграних гротескних уявлень, але, на відміну Малларме, цей ексцентричний спектакль вони оголошують естетично самоцінним — першим зразком сюрреалістичного творчості.

Идея естетичної самоцінності біографії породжує бажання «розкопати» реального Рембо, прорватися крізь літературний момент і «літературне образі» до справжніх життєвих фактам й особистості Артюра Рембо. З’являються «исследования-детективы» Іва Бонфуа, Станіслава Фюме, Маріо Матуччи, П'єра Гаскара, Энид Старки і мн. ін., видання, тяжіємо до масової літературі, на кшталт книжок Ф. Обонн під назвою «А. Рембо — життя, повна пристрастей», і навіть «фантазії на задану тему Рембо», наприклад опус До. Жасмена «Чарівний мерзотник Артюр Рембо» чи нарис Д. Ногеза «Три Рембо"9.

Думается, безглуздо обурюватися щодо навали кітчу, що у ХХІ столітті не щадить і давно померлого «поэта-подростка» з його екзотичної життям і дивним характером. Певне, б у Рембо уможливлює (і навіть провокує) і такий же стосунок. Сам Рембо, судячи з усього, не надавав особливого значення виробленні свого «іміджу» і трудився створення біографічної легенди. Але тим щонайменше це було зроблено для неї.

Так ми зустрічаємося із іншим Рембо, який дивовижно вдало вписується в естетику масової культури сучасності. Ми вже зазначали, що вона є харизматичної par excellence. Турбота навколо особистості творця, стилізація себе у відповідність до культурно зумовленим набором амплуа, породжені романтизмом, межі століть призводять до прагненню злити воєдино життя і творчість, створити «третього виміру», де зміщено, переплутані реальність, і уяву.

Поэт, її особистість, його життя починають сприйматися як приклад «ідеальної життя», якийсь інваріант; виникає феномен життєтворчості, яке цінується незгірш від, ніж творчість літературне. Поступово Рембо починає ставати «зіркою» — вірніше, прообразом зірок і культових постатей сучасності — кінозірок, піпі рок-зірок. Саме у цих видах масової культури ефект будується, по-перше, на харизмі «зірки» (байдуже, що відбувається, головне — хто робить), а підтримки інтересу використовується біографічна легенда — чутки, анекдоти, скандали; по-друге, важливо ототожнення особистості «зірки» з її амплуа — культурно зумовленої роллю.

Думается, що Рембо певною мірою може бути «протозвездой» — у разі, його зробили таким навіть без його власного свідомого участі. Це, безумовно, відбивало потреби і запити аудиторії рубежу століть, искавшей в поета ідеальне єдність літературною та особистісної біографії. Рембо, вважав поета лише медіумом, який транслює якесь отримане одкровення, виявляється обраним, умовно кажучи, в ролі «скандальної зірки», разыгравшей своє життя як блискучий спектакль під свист і оплески гальорки.

Однако і цієї дивовижністю дволикого Рембо, котрий належав це й «високочолої» і народжуваної масову культуру, не вичерпується його загадка. У Рембо є договір «третій образ», пов’язані з створеної навколо його від імені великої агиографией і міфологією. Рембо поступово стає для сучасного культурного свідомості чимось на кшталт «фокусу очікувань» чи «всім всім» — як манекен, що можна нарядити на будь-яку одяг, чи актор, який легко надіває будь-яку личину, але будь-коли показує публіці своє правдиве лице.

Post mortem: Рембо и симулякр.

Est-il d’autres vies?

Кто знає, чи чекають нас інші жизни?

А. Рембо. «Сезон у пеклі».

Книга Домініка Ногеза «Три Рембо» (1986)10 доводить, що чарівність особистості Рембо і інтерес для її життя не послабшали і «загадка Рембо» продовжує хвилювати й наших сучасників. Книжку написано у стилі традиційного літературознавчого дослідження, оснащена необхідними документами, включаючи портрети Рембо, що датуються 1921 і 1931 роками, лист Томаса Манна до Рембо 1931 року, фотокопію рукописи шедевра Рембо «Чорне євангеліє», створеного їм у 1925 року. Читачеві, якого всі це зненацька, може справді видатися, що він набрів на виклад нововідкритих фактів, кардинально змінюють всі наші ставлення до поета. Виявляється, Рембо зовсім не від помер 1891 року у марсельської лікарні, але до 1937 року. На початку 1890-х він інкогніто повернувся з Африки до Парижа, де вже протягом приблизно два років доводив до досконалості свій шедевр, розпочатий ще Абіссінії, — велике прозове твір «Африканські ночі». У 1893 року після публікації цього роману відбулося тріумфальне повернення Рембо у літературу. Між 1893 і 1937 роками Рембо створив ціла низка шедеврів, головним чином прозі, був обраний у Французьку Академію, здійснив низку подорожей — до Америки, до Китаю, дав кілька інтерв'ю — словом, набув статусу знаменитості, живого класика і почесного громадянина. Рембо встиг двічі одружуватися — на Луїзі Клодель, дочки свого великого шанувальника поета Поля Клодель, та був, по смерті першої дружини, на молодий дослідниці своєї творчості англійці Энид Старки. Рембо листувався і спілкувався з багатьма відомими літераторами сучасності із різних країн — з Томасом Манном, Марселем Швобом, Фернандо Пессоа. Складні відносини пов’язували його з сюрреалістами і футуристами — Рембо спочатку зблизився із нею, але потім принципову відмінність в цінностях і творчих установках стало брати гору, і шляхи їх розійшлися. По творам Рембо знімали кіно, він відвідував конгреси письменників, публічно висловлювався із найбільш злободенним сучасним питанням, але останні роки, стомившись від суєти та мріючи про спокійного життя добропорядного рантьє, поїхав у Шарлевиль, де його відвідували молоді літератори, на кшталт П'єра де Мандьярга. Там, Батьківщині, Рембо і помер зрілому віці (83 року!), проживши довгу, насичену подіями життя.

В «Трьох Рембо» відтворюються все типові риси академічного дискурсу, починаючи з стилю, і характерних оборотів мови і закінчуючи безліччю заслань та великої бібліографією. Цитовані джерела можна розділити втричі виду:

1 Справжні (їх переважна більшість). Це першу чергу, книжки мемуаристів — Еге. Делаэ, І. Рембо, П. Берришона, Ж. Изамбара, визначних акторів і не дуже відомих дослідників творчості Рембо — Жуля Борошні, Антуана Адана, упорядника томи «Повне зібрання творів А. Рембо» в галлимаровской серії «Плеяда», Сюзанни Бернар, упорядника томи «А. Рембо. Зібрання творів» не менше знаменитої серії «Класик Гарньє», Энид Старки, зробила ряд відкриттів про перебування Рембо у Африці, тощо. Це знамениті журнали, газети, огляду — «Mercure de France» чи впливовий орган символістів «La Revue blanche», «Révolution surrèaliste», «Littérature» та інших. Ногез згадує справді які були опуси футуристів і сюрреалістів — Маринетти, Бретона, Арагону тощо. Втім, ці справжні джерела та автори їх нерідко починають виглядати зовсім по-новому з контексту — наприклад, книжки Еге. Старки, «уличившей» поэта-негоцианта в работоргівлю, сприймаються інакше, коли ми довідуємося від Ногеза, що вона, виявляється, встигла побувати була одружена з Рембо, а й з «Маніфесту футуризму» Маринетти порівнюються з фрагментами нібито написаного Рембо роману «Африканські ночі».

2 Фіктивні — наприклад, твори листи Рембо, які він в 1880—1930;х роках, чи мова Поля Валері на вшанування обрання Рембо членом Французької академії. Втім, факт фіктивності їх абсолютно є несуттєвим, оскільки належним чином оформлені зноски наведено внизу сторінки. Вчений «автор дослідження» ніде не порушує умовностей жанру; його робота випромінює академічну тверезість і логічність мислення. Розповідь, у результаті, виходить довгим, докладним, претензійною і педантичним.

3 Скомпільовані — дається цитату з справді наявного тексту, куди Ногез щось додає: наприклад, наводиться бретоновский перелік прикладів сюрреалістичного листа з «Першого маніфесту сюрреалізму», й у переліку у тому числі раптом виявляється фрагмент роману Рембо «Африканські ночі». Жид, виявляється, у своїх спогадах «Якщо зерно не помре…» розповідає про своє зустрічі з Рембо у Африці, Поль Леото в «Щоденниках» згадує прогулянці по Парижу у компанії М. Швоба11 і Рембо тощо.

Пародийно-иронический пафос роботи проявляється як (не стільки) лише на рівні тексту; переважно він виникає з зіткнення вигаданих відомостей (які «дослідник» викладає чимось відоме і належне) з роботи вже існуючими знаннями читача про Рембо. Розповідь починається з згадки o засіданні Французької академії, у якому Рембо був урочисто прийнятий у число академіків. Поль Валері виголошує промову на вшанування нового члена Академії — Артюра Рембо, «почесного громадянина Шарлевиля», прославленого автора роману «Африканські ночі» і філолофсько-літературного трактату «Системи сучасної життя». Засідання відбувається у січні 1930 року. На той час лише окремі пам’ятають скандального й погано вихованого молоденького поета, який створив кілька юнацьких віршів, маленький збірник «Осяяння» і «Сезон в пеклі». Його «ранні твори» давно забуті — і пан Валері, відомий своєю ерудицією, поспішає нагадати аудиторії про їхнє існування, поблажливо зазначаючи, що це опуси, можливо, зовсім по-іншому погані та навіть, мабуть, заслуговують перевидання.

Из подальшого читання ми дізнаємося, що у літературознавстві, виявляється, склалася традиція розділяти «двох Рембо», тобто ділити життя і творчість поета на два періоду: перший — з 1870 по 1891 рік (юнацькі вірші, перебування на Африці), і другий — після 1891 року (період творчої зрілості, час шедеврів). Вигаданий Д. Ногезом дослідник прагне довести, що не «два Рембо» («deuxRimbaud»), але «кілька Рембо» («desRimbaud») — по крайньої мері, три. Для критики нібито сформованій «ущербної» моделі «дослідник» спирається на реально яка у «рембальдиане» практику — негласне поділ рембоведов на «текстуализирующих» і «биографизирующих» поета. Не випадково полемічна частина «дослідження» Ногеза і двох частин — 1) критики біографічних концепцій («Два і три роки Рембо?») і 2) критики існуючих підходів творчості поета («Напередодні „Африканських ночей“»). Нова наукова періодизація творчості Рембо, запропонована дослідником, така: 1870—1875 роки — нині майже позабутий юнацький період, протягом якого було написані сонети, деякі вірші, «Осяяння», «Сезон у пеклі»; 1875—1891 роки — пе-риод мовчання, творча криза, перебування на Африці. Нарешті, останній період: 1891—1936 роки — час творчої та інтелектуальної зрілості, розчарування у футуризм і сюрреалізмі «поправевшего» Рембо, одруження на Луїзі Клодель і холодне поводження в католицтво в 1925 року.

В своєму «дослідженні» винайдений Ногезом критик використовує весь модний арсенал сучасного гуманітарія, насамперед структуралістський і психоаналітичний підходи. Об'єкт іронії цього передового літературознавця — «академічне» університетську традиционалистское літературознавство, втілене йому в працях Гюстава Лансона. У результаті наш «дослідник», озброєний новітніми методами, «відкриває», що у основі «внутрішнього текстуального єдності» творчості Рембо лежить принцип «непереборного діалектичного протиріччя» між сакральним і профанним, революційним і традиційним тощо. — кліше, уживане творчості практично будь-якого автора.

Поиск «внутрішнього єдності», отличающего тексти однієї й тієї ж автора, справді є одним із нав’язливих ідей сучасній літературній критики. У вашій книзі Д. Ногеза й інші загальних місць висміюються з допомогою методу reductio ad absurdum. «Дослідник» проголошує «внутрішнє єдність» дійсних творів Рембо («Осяяння», «Сезон у пеклі») з вигаданими роботами, на кшталт «Африканських ночей» і «Чорного євангелія». Крім того, горезвісне «внутрішнє єдність» корениться, на переконання «дослідника», з текстів поета, тоді як він життя, а точніше, усі його «життя» — лише матеріал для «текстуалізації». Мимоволі виникає запитання: що є первинним при цьому «критика» — поезія Рембо, його біографія чи вигадана самим «дослідником» якась наукова схема, черговий «науковий міф»?

Конструируя життя Рембо після 1891 року, Ногез майстерно мікшує вигадку і реальність. Нам відомі факти про перебування Рембо у Африці, його подорожах по Королівської дорозі, стосунки з абіссінським негусом Менеликом, із європейськими фахівцями, які працювали у Африці, — мандрівником Жюлем Борелли, Альфредом Барді — главою торгового вдома, який працював Рембо, співробітниками, партнерами — Арманом Савуре, Альфредом Ильгом та інших. До нас дійшли його доповіді у Французьке географічне суспільство, містять відомостей про відкриттях, зроблених ним в Абіссінії, і листування з сім'єю, товаришами по службі тощо. Всі ці факти використовує Ногез у тому, щоб показати, як «абиссинские враження» лягають основою роману «Африканські ночі» — цитуються великі фрагменти від цього роману, посеред яких ми вгадуємо ці претворенные «абиссинские враження» і навіть пізнаємо характерні прикмети стилю Рембо, знайомі нас у «Осяянь» і «Сезону у пеклі».

Известно, що незабаром після безжалісного розриву з поезією головною турботою практичного, хоч і дуже щасливого негоціанта Рембо було накопичення грошей — він боявся злиднів, хотів забезпечити спокійну старість, безбідну та спокійне життя після повернення до Франції. Він меч-тал, заробивши капітал, повернутися додому і чи зажити, як порядна буржуа, завести сім'ю — про все він пише у листах до рідних. У цих листах ми зустрічаємо нескінченні скарги на маленький заробіток, на самотність і клопоти. У листах зустрічаються яскраві деталі — такі, як, наприклад, горезвісний пояс, у якому Рембо носив зашитими шістнадцять тисяч франків золотом зі страху, що її пограбують. Разом про те, в листах ми знаходимо і сформульоване переконання Рембо у цьому, що він назавжди залишиться безпритульним блукачем і закінчить своє життя «Богом забутих місцях», що він будь-коли повернеться додому, оскільки не зможе перенести північного клімату, зможе знову прийняти «цивілізований» спосіб життя правила, яких він давно відвикнув. У Ногеза Рембо в 1920;ті роки починає перетворюватися на домовитого обивателя — скопидома, що ніяк неспроможна дописати свій останній, і що залишилося несосвітенним твір «Система сучасного життя», зате щиро радіє набуття статусу добропорядного буржуа: «Чорт забирай! Нарешті стану рантьє!» Цей Рембо нарешті їде до рідний Шарлевиль, затаврований їм у юності як розсадник буржуазної мерзотності і непристойності, щоб працювати там садом, мирно жити-поживати на зібрані грошики. «Дослідник» Ногеза делікатно називає ці устремління старіючого письменника жагою «облаштування».

В книзі Ногеза з’ясовується, що Рембо з дитинства мріяв стати рантьє. Невипадково цей Рембо-конформист, Рембо-буржуа став навіювати відраза молодим революціонерам від літератури — сюрреалістам, футуристам. Старіючий Рембо пропускає повз вух захоплену романтичну балаканину Марселя Швоба, який ділиться з метром своїми мріями подорожах і дальніх країнах — тоді як мріяти його навчив Рембо, автор «П'яного корабля» і «Африканських ночей»! І водночас старий письменник у своїх останніх изречениях-максимах геніально передбачає усе те, що стане прокльоном сучасності, — винищування природи, кошмар глобалізованого світу, реакцію і мракобісся, які під прапором «прогресу». Він зневажає «орание, стреляние, торохтіння» юних задерикуватих гошистов — для це забагато побачив і пережив. Ногез, що пише ймовірний біографію Рембо, створює його «життя після життя», хіба що розвиваючи, доводячи вкрай всі можливості, потенційно закладені у «поэте-подростке» і харарском негоцианте; у тому исследовании-мистификации програються все ролі, які міг би, але з встиг зіграти Рембо. І це п'єса виявляється сумної і безрадісної.

Еще одне суттєве момент біографії відродженого Ногезом поета — його повернення лоно католицькій Церкві. Легенда про Рембо-христианине, перед смертю примирившемся з Богом, котрий прийняв причастя, створена першими біографами — родичами поета Ізабель Рембо і Патерном Берришоном — і підтримана Полем Клоделем, яка має Рембо постає майже католицький містик і візіонер, фігурувала як предмет дослідження та в пізнішої критиці. Під пером Ногеза він стає реальністю. І недаремно він робить Клодель ще однією родичем Рембо, примушуючи воскреслого поета брати шлюб із Луїзі Клодель — «святе сімейство» поповнюється новими членами, цілком підходящими на цю роль.

Что саме стосується образу самого Рембо, то питання, хоч би яким був цей поет, проживи до 80 років, вирішується у Ногеза цілком однозначно. «Воскреслий» Рембо в цілому виходить постаттю дуже симпатичної. Мимоволі згадується вірш «The Thing I Am», у якому Х. Л. Борхес розмірковує у тому, що становить головна складова людині, що може пережити століття:

Пережитое женеться за мной.

Я — несподіване воскрешенье.

Я той, хто пережив комедиантов И трусів, именующихся мною.

Вокрешение Рембо, виробленої Ногезом, — відродження саме цих «трусів і комедіантів», розвиток вкрай тих сторін її особистість, у яких грунтувалися деякі міфи про Рембо і який, напевно, справді потенційно міг би коли-небудь перетворити Рембо, наприклад, в рантьє чи ханжу-католика. Міфи ці не грунтуються на припущеннях і сталі у книзі Ногеза реальністю — і ми бачимо, як Рембо без легенди про неї втрачає своє унікальне місце у історії літератури; його біографія, як та її творчість перетворюються на умовність, «загальне місце», а він — в типового французького інтелектуала рубежу століть. Рембо у Ногеза — модний сучасний епігон, блякла копія Поля Валері чи Андре Жида. Він перестає бути провісником нової доби, поэтом-загадкой, втрачає оригінальність голоси; власне, вже й не є Рембо. Без своєї шокирущей «персони» enfant terrible, без загадкового образу ясновидця, який писати двадцятирічні, а помер 37, Артюр Рембо стає «ніким» (personne) — просто симулякром. Це і є та доля, яка страшила Рембо і зажадав від якій він прагнув врятуватися, розпрощавшись із літературою, і з чимось несправжнім, вторинним, де «справжнього життя немає й у спомині».

Книга Ногеза породжує масу цікавих не надто «академічних» роздумів. Як ми б аналізували ранні твори Поля Валері, якщо він, приміром, перестав писати в 1890 року і став відомим дипломатом? Що ми б писали про віршах Малларме, якщо він загинув на барикадах Паризької комуни? Читали ми б сьогодні Маркса, якщо він замість занять філософією продовжив писати вірші — чим і навчався юнацькі роки?

Воскрешенный Рембо Домініка Ногеза оживає як частину літературного істеблішменту. Пародійне «дослідження» Ногеза побудовано на спритному жонглюванні «загальними місцями» і кліше сучасній літературній критики. Але вправу в інтерпретації неіснуючих поем і нових наукових гіпотез всупереч реальним фактам, навіть всупереч повного зникнення «референта», тобто смерті автора, все-таки опиняється в Ногеза непросто віртуозною «грою в бісер». Ногез показує сумнівні боку «институционализированной» літератури та сучасній літературній критики, які можуть придумувати неіснуючих Рембо, убивати наліво і воскрешати авторів, якщо це відповідає цілям вченого й працює з його авторитет.

Книга «Три Рембо» то, можливо прочитане як і сучасна притча про «межах інтерпретації», про неможливість розділити життя й текст, літературу, і біографію, правду й вимисел — вони тісно переплетені у свідомості та сприйнятті сучасної людини й є двома необхідними складовими будь-якого сучасного міфу.

Список литературы.

1) Etiémble R. Le Mythe de Rimbaud: 3 vol. P.: Gallimard, 1968.

2) Малларме З. Криза вірша // Поезія французького символізму. Лотреамон. Пісні Мальдорора / Сост., предисл. і ред. Г. К. Косикова. М.: МДУ, 1993. З. 427.

3) Rimbaud I. Mon frère Arthur. P.: Camille Bloch, 1920; Eadem. Reliques. Р.: Mercure de France, 1921; Berrichon P. La vie de Jean Arthur Rimbaud. P.: Mercure de France, 1897; Idem. Jean Arthur Rimbaud, le poète (1854—1873). P.: Mercure de France, 1912.

4) Mouquet J. Rimbaud racontépar Verlaine. P.: Mercure de France, 1934.

5) Izambard G. Rimbaud tel que je l’ai connu. P.: Mercure de France, 1946.

6) Isabelle Rimbaud àLouis Pierquin // Rimbaud A. Ouevres complètes. P., 1972. Р. 721.

7) Coulon M. Le problème de Rimbaud. Nimes, 1923; Idem. La vie de Rimbaud et de son? uvre. P.: Mercure de France, 1922.

8) CarréJ.M. La vie aventureuse de J.-A. Rimbaud. P.: Plon, 1929.

9) Bonnefoy Y. Rimbaud par lui-même. P., 1961; Fumet P. S. Rimbaud — mystique contrarié. P., 1966; Matucci M. Les deux visages de Rimbaud. Neuchatel, 1986; Gascar P. Rim-baud et la Commune. P., 1971; Starkie E. Arthur Ribmaud. L., 1938; Eaubonne F. La vie passionée d’Arthur Rimbaud. P., 1961; Eadem. Verlaine et Rimbaud ou la fausse évasion. P., 1960; Jasmin З. «Rimbaud, mon beau salaud!». Mon-tréal, 1973.

10) Noguez D. Les Trois Rimbaud. P., 1986. 205).

11) «Девятьвечера. Я чекаю Швоба, мосту Пон-Неф, аж раптом бачу досить високого чоловіка, трохи прихрамывающего, з гордою виразом обличчя. Особливою красою він не вирізнявся, але був у ньому що приваблює себе увагу; одягнений він був у темно-сіре, на го-лове — зелена англійська кашкет, що дуже ішла його блідому особі. Коли вона проходила повз, з’ясували його — це був Рембо, але не матимуть бороди, із дерев’яною трубкою в зубах. „Отак зустріч!“ Він спочатку не відповів на моє вигук та вочевидь не дізнався мене. У цей момент з’явився Швоб. „Рембо, Ви, не дізналися Леото?“ — Рембо без усмішки потиснув руку. Ми пройшли трохи разом у до вулиці Дофін. Швоб був у хвилюванні, розповідав, що він подорожувати, ділився своїми планами з Рембо, запевняючи, що хоче, як кажуть, піти його стопами: „Саме Ви, навіть більше, ніж Малларме з його „Бігти!“ прищепили нам смак до мандрівкам“. Рембо щось відповідав. Я сказав: „а тут особисто тут непогано“. Швоб продовжував говорити, сипав цитатами з „Африканських ночей“ і навіть у „П'яного корабля“. Увесь цей час Рембо йшов, не вимовивши ні слова дивлячись кудись бік, що видалося мені дуже чемним. Швоб ж просторікував безперервно, і щось помічав. Нарешті, ми попрощалися в закуті вулиці Бюси. Він своєї кашкеті і з трубкою в зубах направився, накульгуючи, до вулиці Сени, Швоб і це пішли Сен-Андре-дез-Ар» (Леото Поль. Літературний щоденник. Запис від 31.07.1901. Цит. в: Noguez D. Les Trois Rimbaud. P.: Les Éditions de Minuit, 1986. P. 22—23).