Сюжет ніж формою мистецького твору

Сюжет як форма художнього произведения

Петр Олексійович Николаев После предметної деталізації найлогічніше продовжити балачки про формі, маю на увазі її найважливіший елемент — сюжет. По поширеним уявленням у науці, сюжет утворюється характерами і організовуваній їх взаємодіями авторської думкою. Класичною формулою цьому плані вважається становище М. Горького сюжет: " … зв’язку, протиріччя, симпатії, антипатії і взагалі взаємовідносини людей — історія розвитку і організація тієї чи іншої характеру, типу ". У нормативної теорії літератури це положення всіляко розвинене. У ньому говориться, що сюжет — це такий розвиток дій в епічному творі, де неодмінно присутні художні типи і є такі елементи дії, як інтрига й колізія. Сюжет тут постає як центральний елемент композиції з її зав’язкою, з кульмінацією, розв’язкою. Мотивована всі ці композиція логікою характерів зі своїми передісторією (пролог твори) і завершенням (епілог). Тільки в такий спосіб, встановивши справжні внутрішні зв’язок між сюжетом і характером, можна визначити естетичне якість тексту і рівень її художньої правдивості. І тому слід уважно вдивитися у логіку авторської думки. На жаль, це який завжди. І ось розглянемо шкільний приклад. У вашому романі Чернишевського «Що робити? «є одне з сюжетних кульмінацій: Лопухів робить нещире самогубство. Він мотивує це тим, що ні хоче заважати щастю його дружини Віри Павлівни і друга Кірсанова. Випливає таке пояснення з утопічної ідеї «розумного егоїзму », висунутої письменником і філософом: не можна будувати своє щастя на нещастя інших. Але чому таке спосіб розв’язання «любовного трикутника «обирає герой роману? Побоювання суспільної думки, що може засудити розпад сім'ї? Дивно: адже книжку присвячено «нових людей », які повинні, за логікою свого внутрішнього стану, не рахуватися з цим думкою. Але письменнику і мислителю у разі важливіше було показати всесилля його теорії, уявити її панацеєю від усіх труднощів. І вийшла не романическое, а ілюстративне вирішення конфлікту — на кшталт романтичної утопії. І тому «Що робити? «- далеко ще не реалістичне твір.

Но повернемося до питання зв’язку предметних і сюжетних деталей, тобто деталей дії. Теоретики сюжету представили безліч прикладів такого зв’язку. То в персонажа з повісті Гоголя «Шинель «кравця Петровича — табакерка, на кришці якої намалеван генерал, а особи немає - воно проткнуто пальцем і заклеєно папірцем (хіба що уособлення бюрократії). Ахматова говорить про «значному особі «у тій «Шинелі «: це шеф жандармів Бенкендорф, після діалогу з яким помер друг Пушкіна поет А. Дельвиг, редактор «Літературної газети «(розмова стосувався вірші Дельвига революцію 1830 року). У гоголівської повісті, як відомо, після діалогу з генералом вмирає Акакій Акакійович Башмачкін. Ахматова вичитала в прижиттєвому виданні: «значущу міну став у сани «(Бенкендорф їздив стоячи). Крім іншого ці два приклади свідчать, що сюжети, як правило, беруть із життя. Мистецтвознавець Н. Дмитриева критикує Л. Выготского, відомого психолога, який посилається на свої слова Грильпарцера, який свідчить про диво мистецтва, що перетворює виноград в вино. Виготський говорить про перетворення води життя жінок у вино мистецтва, але воду не можна перетворити на вино, а виноград — можна. Це — виявлення реального, пізнання життя. Е. Добин та інші теоретики сюжету наводять численні приклади трансформації саме реальних подій у художні сюжети. У основі сюжету тієї самої «Шинелі «лежить почута письменником історія чиновника, якому товариші по службі подарували лепажевское рушницю. Пливучи човном, не зауважив, як він зачепилося за очерет і затонуло. Чиновник помер від розлади. Усі слушавшие цю історію, сміялися, а Гоголь сидів, сумно задумливий — мабуть, у свідомості і з’явилася сюжет про чиновникові, загиблому через втрату не предмета розкоші, а необхідного в зимовому Петербурзі вбрання — шинелі.

Очень часто саме у сюжеті найповніше представлена психологічна еволюція персонажа. «Війна і світ «Толстого, як відомо — епічне розповідь про колективному, «роевом », і індивідуалістичному, «наполеоновском «свідомості. Саме у цьому суть художньої характерології Толстого стосовно образам Андрія Болконського і П'єра Безухова. Князь Андрій в ранньої молодості мріяв про своє Тулоні (місце, звідки розпочинав своє кар'єру Бонапарт). І тепер князь Андрій лежить, поранений на Аустерлицком полі. Він бачить, і чує, як Наполеон ходить полем між трупами і, зупинившись близько одного, вимовляє: «Яка вродлива смерть ». Це видається Болконському фальшивим, картинним, й тут починається поступове розчарування нашого героя в наполеонизме. Подальший розвиток її внутрішнього світу, повне звільнення від ілюзій і егоїстичних сподівань. І закінчується його еволюція словами про тому, що він дорога щоправда Тимохіна та солдатів.

Внимательное розгляд зв’язок між предметними деталями і сюжетом допомагає відкрити справжній сенс художнього твори, його універсальність, змістовну багатошаровість. У тургеневедении, наприклад, склалася думка, відповідно до якої знаменитий цикл письменника «Записки мисливця «- це художні нариси, що поетизують селянські типи та критично оцінюють соціальний побут селянських сімей, співчуваючі дітям. Проте слід подивитися однією із найпопулярніших оповідань цієї серії «Бежин луг », як стане очевидною неповнота такого погляду художній світ письменника. Здається загадкової різка метаморфоза у враження пана, хто повертається з полювання в сутінках, про зміну стану у природі, котра представляється його погляду: ясне, спокійне, раптом стає туманним та. Очевидною, життєвої мотивування але немає. Так само подібні різкі зміни представлені у реакції дітей, сидячих біля вогнища, події вночі: легко пізнаване, спокійно сприймається, різко перетворюється на неясне, навіть у якусь чортовиння. Звісно, у своєму оповіданні представлені всі вищезазначені мотиви «Нотаток мисливця ». Але він безсумнівно, що ми повинні згадати про німецької філософії, яку вивчав Тургенєв, перебувають у німецьких університетах. Він повернулося на Росію, з під владою матеріалістичних, фейербахианских, і ідеалістичних, кантианских, ідей зі своїми «річчю у собі «. І це змішання пізнаваного і непізнаваного у філософському мисленні письменника проілюстровано у його белетристичних сюжетах.

Связь сюжету з його реальним джерелом — це очевидна річ. Теоретиків сюжету більш цікавить власне художні «прототипи «сюжетів. Уся світова література переважно спирається ж на таку наступність між художніми сюжетами. Відомо, що Достоєвський звернув увагу до картину Крамського «Споглядальник »: зимовий ліс, стоїть мужичонка в лаптишках, щось «споглядає «; він кине все, піде на Єрусалим, попередньо спалив рідне село. Саме така й Яків Смердяков у Достоєвського в «Братах Карамазових »; він також зробив щось подібне, але якось по-лакейски. Лакейство хіба що визначено великими історичними обставинами. У цьому ж романі Достоєвського Інквізитор говорить про людях: будуть соромливі і притискатися до нам, як «пташенята до квочці «(Смердяков притискається по-лакейски до Федору Павловичу Карамазову). Чехов характеризував сюжеті: «Мені це треба, щоб пам’ять моя процідила сюжет і щоб у ній, як і фільтрі, залишився тільки те, що важливо чи типово ». Що й казати такою важливою в сюжеті? Процес впливу сюжету, охарактеризований Чеховим, дозволяє сказати, що його основою є конфлікт і наскрізне дію, у ньому. Воно, це наскрізне дію, є художнє відбиток філософського закону, за яким боротьба протиріч як є основою процесу розвитку всіх явищ, а й необхідно пронизує кожен процес з його початку до кінця. М. Горький говорив: «Драма мусить бути точно й наскрізь ефективна ». Наскрізне дію — головна діюча пружина твори. Воно спрямоване до спільної, центральної ідеї, до «надзавдання «твори (Станіславський). Якщо немає наскрізного дії, усі частини п'єси існують порізно друг від друга, без жодної надії ожити (Станіславський). Гегель говорив: «Оскільки сталкивающееся дію порушує деяку конфронтуючу бік, то цим розладом вони викликають проти себе протилежну силу, яку воно нападає і як наслідок з акцією безпосередньо пов’язане реакція. Тільки разом із цим дією і протидією ідеал вперше став цілком певних захворювань і рухомим «у мистецькому творі. Станіславський вважав, що контрдействие має бути теж наскрізним. Без від цього твори бувають нудними і сірими. Гегель, проте, помилявся у визначенні завдань мистецтва, де є конфлікт. Він, що завдання мистецтва полягає у тому, що його «проводить перед нашим поглядом роздвоєння та була пов’язана з нею боротьбу лише тимчасово, аби з допомогою дозволу конфліктів вийшла з цього роздвоєння як результату гармонія ». Це неправильно оскільки, скажімо, боротьба нового з колишнім з історії і психології бескомпромиссна. В Україні історія культури були випадки прямування цієї гегелівській концепції, часто наївні й неправдиві. У кінофільмі «Зірка «за повістю Э. Казакевича раптом загиблі розвідники з лейтенантом Травкиным на чолі, на подив глядачів, «оживають ». Замість оптимістичній трагедії вийшла сентиментальна драма. У зв’язку з цим хочеться згадати слів двох відомих діячів культури середини ХХ століття. Відомий німецький письменник И. Бехер говорив: «Що дає твору необхідне напруга? Конфлікт. Що збуджує інтерес? Конфлікт. Що рухає нас вперед — у житті, у літературі, у всіх галузях знання? Конфлікт. Що глибша, що глибші конфлікт, ніж глибше, що глибші її вирішення, то глибше, значніша поет. Коли найяскравіше сяє небо поезії? Після грози. Після конфлікту ». Видатний кінорежисер О. Довженка говорив: «Керовані хибними спонуканнями, ми вилучили зі свого творчого палітри страждання, забувши, що є той самий найбільшої достовірністю буття, як щастя і. Ми замінили його чимось на кшталт подолання труднощів… Нам так хочеться прекрасної, світлої життя, що пристрасно бажане і очікуване ми мислимо часом хіба що здійснених, забуваючи у своїй, що таке страждання пребудет на нас завжди, поки що жива людина на землі, доки буде любити, радіти, творити. Зникнуть лише його соціальні причини страждань. Сила страждання визначатиметься й не так гнітом будь-яких зовнішніх обставин, скільки глибиною потрясінь » .

Сюжет виникає, природно, ідеї автора. Там, де є логіка зв’язок між ідеями і сюжетним і подробицями, є справжнє мистецтво. Якщо Достоєвський бачить світ жахливим і злочин у ньому, за загальним уявленню, є відступ від норми — для письменника становить саму норму. Саме у його художніх сюжетах настільки часті кримінальні дії. Саме бо Тургенєва моральним дозволом всіх сутичок то, можливо звернення до якоїсь помірної золотої середини — у Тургенєва бракує симпатії ні крайній аристократизм Павла Петровича Кірсанова, ні радикалізм Базарова. Саме тому остаточне вирішення всіх конфліктів в нього відбувається в колізії (идейно-общественное зіткнення), а інтризі (приватна, інтимна ситуація). У Толстого ж сусідять соціальні й моральні критерії оцінок, тому в нього одночасно неправедний суд над Катюшею Маслової в «Воскресінні «мотивованою моральні якості суддів, вони засуджують Катюшу, оскільки егоїстично дбають про собі (про своє коханок і дружин). З іншого боку, цей суд огидний Толстому, оскільки ситі судять бідного (хлопчика, що вкрав половики).

Иногда замість поняття сюжету вживають поняття фабули. Деякі вчені оспорюють необхідності існування останнього терміна, але, оскільки існує у художні тексти розбіжність сюжетних дій зі їх хронологічної послідовністю (як, наприклад, у романі Лермонтова «Герой нашого часу », де початок головного сюжету поставлено середину всієї композиції роману), остільки необ-хідно зберегти цей термін і ясно сказати: якщо сюжет — це подробиці дії, то фабула є порядком розташування епізодів сюжету під час розповіді.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.