Романтична рецепція оніризму

За спостереженням літературознавця Д. Нечаєнка, «епоха романтизму пройшла під знаком пристрасного захоплення містикою. Умами всіх освічених людей світського суспільства другої половини XVIII — початку XIX ст. цілковито заволоділи алхімія, магія, астрологія, окультні науки, пошуки „філософського каменя“ та „еліксира життя“, магнетизм, ідеологія масонства […], а мотив сновидіння, як єдиного можливого пояснення деяких неймовірних подій або ж перипетій сюжету, перетворюється в романтичному трактуванні на цілу світоглядну концепцію, універсальний засіб сприймання й осмислення життя» [6, с. 104, 107]. Парадокс у тому, що згадана концепція реалізувалась у тогочасному культурному вимірі частково, будучи зазвичай використаною митцями в ролі всього лиш засобу пожвавлення художньої інтриги, урізноманітнення фабульної композиції твору.

Попри все, романтизм залишив помітний слід в осмисленні оніричного феномена, бо якраз упродовж його світоглядно-художнього домінування європейська культура розпочала здійснювати сутнісний перегляд свого бачення явища сну — маємо на увазі поступове його осерйознення та надання йому глибокого психологічного наповнення. І хоча до виникнення психоаналізу — методології, що докорінно змінила уявлення щодо сутності оніричних елементів, — залишалося пройти кілька важливих етапів, певні зародки нового розуміння помітні вже на початку XIX ст. (цікаво, що саме за романтизму з’явивсь один із прем'єрних художніх витворів, де фактично підіймалася психоаналітична проблематика задовго до офіційної появи терміна, — йдеться про повість «Незвичайні пригоди Петера Шлеміля» 1814 р. авт. А. Шаміссо).

Загалом парадигму оніричних потрактувань поділяють на два загальні періоди — ранній, або ж не-психологічний, та психологічний, тобто сучасний. «Історія тлумачення снів починається зі спроб осягнути їхній смисл, зрозуміти, що насправді коїться з душею, позбавленою тілесної оболонки, збагнути голоси духів і привидів. При цьому сновидіння зовсім не розглядались як психологічне явище» [1, с. 228], натомість у базисі психологічного підходу — намагання трактувати оніричний простір як відображення роботи мозку сплячої людини. Відмінність поміж окресленими уявленнями полягає також у тому, що в першому випадку не виникає питання про тлумачення снів, адже вони сприймаються буквально, мов приписи майбутніх подій. Антрополог Р. Кайуа влучно виокремлює сутність еволюції, пройденої західною культурою в рецепції оніризму — від часів архаїчного суспільства до капіталізму: «Для „первісної“ людини сцена з майбутнього, відбившись у дзеркалі сновидіння, в якомусь сенсі вже збулась, отже, вона має рано чи пізно відбутися знов і саме такою, якою побачив її сплячий […] Тепер усе навпаки: скептичний герой зі зневагою або ж із відразою ставиться до віщого сну, але потроху ошелешено помічає, що реальність неухильно зближується з ним, врешті-решт, відтворюючи його» [7, с. 136]. Секуляризація сновидінь, крім усього іншого, спричинила те, що вони перетворилися на суто особистісне явище, замикаючи людину в безвихідній самотності.

Загалом же романтична доба, де «ще немає повного розриву між світом реальним та світом сну. Поет живе в обох світах, легко переходить з одного в другий, оскільки вірить, що вони з'єднані поміж собою» [7, с. 132], стала важливим етапом у ґрунтовному осмисленні ролі й місця сновидінь у житті людини, опрацювавши два основні різновиди їхнього застосування в літературній творчості: перший полягає в тому, що сон стає не більше, ніж елементом гри, вигадки, необхідної для «розкручування» інтриги; другий глобально обмежується творчістю Нерваля (точніше, повістю «Аврелія»), де цей автор, записуючи марення, намагається за їхньої допомоги збагнути, як функціонує його свідомість, що потерпає від психічної хвороби.

Окремо треба згадати англійського поета В. Блейка, що його у літературознавстві інтерпретують як митця-візіонера, іншими словами — автора, для якого основним джерелом творів стають власні видіння — явище, яке зазвичай вважається спорідненим зі сном, а інколи навіть тотожним йому. Наприклад, в одному з його програмових творів, який має заголовок «Сад любові» (1789), поет змальовує візію загадкового саду: «І я побачив його встеленим могилами, // Й замість квітів були надгробні плити; // Й проповідники в чорних рясах обходили їх колом, // І обгортали терновими вінками мої радості й бажання» [8]. У цьому вірші (як і в багатьох інших) відчувається творча манера, яка ріднить англійського митця з Нервалем, а саме, з поетичним циклом останнього, що має назву «Химери»: мова про розуміння тексту як записаного видіння, що найчастіше з’являється під час спання, а провіденційний зміст якого не ставиться під сумнів. За таких обставин уже не йдеться про несерйозну, ігрову рецепцію сновидінь, тому можемо констатувати істотну відмінність автора «Саду любові» від романтичного контексту та його доволі очевидну спорідненість із французьким письменником.

Серед найперших творів, де онірична тематика була піднесена на новий рівень інтересу західної культури, був незакінчений роман «Генріх фон Офтердінген» (1800) Новаліса. На початку книги батько центрального персонажа — юнака Генріха — говорить йому, мовляв, пройшли вже часи, коли сни поєднувались із божественними одкровеннями, на це син відповідає, що марення здаються йому оплотом супроти буденності життя [9]. Два окреслені ставлення — батька й сина — сутнісно ідентичні: вони ґрунтуються на уявленні, що час сновидінь-одкровень минув, натомість настала епоха снів-для-відпочинку, снів-длягри. Проте далі дізнаємося, що батько Генріха лукавив, коли іронічно говорив про значення снів, адже саме крізь марення він побачив жінку, яка згодом стала його дружиною; потім сам Генріх вирушає на пошуки Синьої квітки, баченої впродовж спання, й усе, що з ним відбувається під час мандрів, отримує символічний зміст [9]. Отже, сновидіння в романі набувають провіденційного змісту, а сам він перебуває наче на зламі сприймання західноєвропейським соціумом оніризму: від грайливого й іронічного до серйозного.