Место Михайла Зощенка у російській литературе

року міністерство освіти Російської Федерации.

Льговская середня школа № 1.

РЕФЕРАТ.

Тема: «Про місце Михайла Зощенка у російській литературе».

Виконала: учениця 11 «У «класса.

Касмынина Т.В.

Прийняла: преподаватель.

Шикова Т.Д.

Льгов 1998 г.

Про місце Михайла Зощенка у російській литературе.

ПЛАН.

1. Попередники і послідовники від Данила Заточувальника до Михаила.

Жванецкого.

2. Драматургія М. Зощенка. Особливості драматичного конфликта.

3. М. Зощенка і театр абсурда.

4. «Звір «і «неживої людина «у світі раннього Зощенко.

5. Наставництво Горького і «метаморфоза «Зощенко.

Про місце Михайла Зощенка у російській литературе.

Тема, позначена в заголовку, вартий поважної монографічного дослідження. Питання місці Зощенка у російській літературної історії був і предметом творчої рефлексії письменника, і предметом наукового осмислення, починаючи з двадцятих років (Ю.Н. Тинянов, Б. М. Ейхенбаум, В. Б. Шкловский, В. В. Виноградов та інших.) по наш час (М.О. Чудакова, М. Б. Крепе, О. К. Жолковский, Б. М. Сарнов, К).В. Томашевський та інших.). Імена Пушкіна, Гоголя, Достоєвського, Л. М. Толстого, Лєскова, Чехова, Ремізова, Булгакова, Ільфа і Петрова, Платонова та інших. закономірно виникали у цьому контексті. Запропоновані замітки —спроба цілісного погляду проблему з погляду діалектики сміху і серйозності у художній творчості. Проте через надзвичайної просторості матеріалу розмова буде мати дещо пунктирний характері і зосередиться на хронологічно крайніх точках— найбільш давньому попередника Зощенка та її новітніх последователях.

Сьогодні мушу відчувати явну недостатність характеристики Зощенка як «сатирика» і «викривача», незалежно від цього, що було предметом «викриття» — «пережитки минулого» і «міщанство» (відповідно до офіційної радянської літературознавчої кон’юнктурі) або ж «явище радянського Хама», «ідіотизм соціалізму» і те ж «міщанство» (відповідно до західної славістичної і розміри нашої нинішньої науково-критичної кон’юнктурі). Ми всі частіше сходимося у цьому, що Зощенка як викривач і більше, ніж сатирик. Потім стоїть закономірність ширшого плану: роль сміхового запрацювала російської літератури несводима до негативним, викривальносатиричним цілям. Комічні прийоми нерідко виконували позитивнотворчу функцію, допомагали моделювати авторські духовні ідеали. Сміх брав активну участь у проведенні нових, естетично продуктивних художніх конструкцій — сюжетних, образних, мовних. Причому незмінною плодотворністю мала у російській літературі сама невизначеність, рухливість кордонів «смішного» і «серйозного», що дозволило великі змогу здобуття художнього двуголосия, для парадоксального зчеплення антонимических смислів, для діалектичній гри взаємовиключними точками зору, для побудови складного диалога.

Передумови таких можливостей демонструє вже давньоруська словесність, зокрема одне з її самих «загадкових» (Д.С Лихачов) творів — «Моління» Данила Заточувальника (датируемое зазвичай XII чи XIII ст.). Тут сміх і серйозність утворюють складний сплав: гіпертрофованість авторських похвал князю виникають сумніви у тому іронічності, глибинна комічна динаміка створюється різкими переходами автора-героя від самоумалення до самовихваляння і навпаки («Бо я, княже пана, як трава чахла…» — «Я, пана, хоч убранням і бідний, зате розумом рясний…»). Цікаво порівняти цей контраст з эмоционально-логическими перепадами в монолозі оповідача однієї з перших творів Зощенка — «Розповідях Назара Ілліча пана Синебрюхова», який розпочинає працю з амбіційного заяви: «Я така людина, що це можу…», але незабаром збивається на сумні сентенції на кшталт: «…Дуже навіть сторонній чоловік у жизни».

Сама неясність і потенційна багатозначності образу Данила Заточувальника, розпливчастість його соціального портрета, парадоксальне поєднання книжності і простонародності у мові — усе це створює в творі найвищою мірою амбівалентну атмосферу. У поєднанні з установкою на афористичність усе веде до всього двусмысленно-комических квазиафоризмов, значимих й не так своєї абстрактно-логической стороною, скільки ігровий динамікою. Тут одне із витоків важливою традиції російської літератури — традиції двусмысленно~афористического слова, що вимагає небуквального сприйняття, а часом — і розгорнутого тлумачення, дешифрування. Зощенка судилося стати видатним корифеєм цієї традиції, створити неповторний афористичний дискурс, глибина і експресивність якого ще повною мірою не усвідомлені. «Але критика обдурена зовнішніми ознаками», — це слово письменника, у вищого рівня пишуться для всіх тривіальноідеологізованим прочтениям його творчості — і «радянським» і «антисоветским».

Для Зощенка крейди мірка радянського століття: про це з принципу «від супротивного» свідчить, наприклад, талановита книга Б. М. Сарнова «Пришестя капітана Лебядкіна (Випадок Зощенка)». Здається, Зощенка поставлений тут у широкий літературний і ідеологічний контекст — і тих не менш контекст цей виявився вузьким, а «третього виміру» зощенковского двозначного комічного слова — непрочитаним. Не Зощенка є «випадком» у ланцюги соціальних подій століття, а всякі партійні постанови, Сталіни і Ждановы — усе це окремі «випадки» в философическом масштабі світу Зощенко.

Такої ж історично широкого і естетично неупередженого погляду вимагає проблема «зощенковского героя». На жаль, тут досі панує свого роду інтерпретаторський буквалізм і прикритий поверхневою іронією «наївний реалізм» сприйняття. Бачити в «зощенковском герої» лише «радянського Хама» — отже не усвідомлювати художню цінність цієї передусім словесно-эстетической структури. Ще менш плідні спроби визначити рівень подібності автори і героя, спекулятивно белетризовані екзерсиси у тому, що «маска» Зощенка приросла до її обличчя тощо. Подібних міркувань було чимало навіть у ювілейної серпневій пресі 1994 року. Дуже показовим є, що деякі письменники і критики, виявляючи в Зощенка «небезпечне подібність» з його героєм і намагаючись (звісно, неусвідомлено) самоствердитися з допомогою прославленого письменника, не бачать у собі жодних ознак «зощенковского героя», котра має насправді загальнолюдський масштаб і який охоплює у собі психологічні риси людей найрізноманітніших, зокрема і фахових літераторів і філологів. Тим, хто вважає, що сам особисто неспроможний «затаїти деяке хамство», що він цілком вільний від «побутового підступництва», — залишається тільки нагадати універсальну формулу Гоголя «Чому смієтеся? Над собою смеетесь!».

«Зощенківський герой» — це банальний «образ обивателя», а складно організований діалог автори і персонажа зі своїми парадоксальним взаимоперетеканием. Історично він перегукується з таким багатозначним явищам, як рассказчик (и) «Повістей Белкина», співвідношення автор/Чичиков в «Мертвыхдушах», «діалогічне» слово Достоєвського, «ліричний герой» поезії й прози Козь-мы Пруткова, лесковский оповідь, «Ich-ErzahIung» чеховської новелістики. Подібно своїм попередникам, Зощенка сягає з допомогою комико-иронического роздвоєння образу оповідача особливого, суто естетичного подвоєння художнього ефекту. У цьому вся принципова творча перемога письменника, зумів з життєвого і мовного хаосу витягти гармонію, побудувати свій унікальний космос. І повноцінність цієї художньої реальності не можуть знизити такі внелитературные обставини, як поїздка Зощенка у письменницькому бригаді на Біломорканал або його психологічна слабкість під час жорстокої політичного цькування. Ми не маємо ані найменшого права повторювати сьогодні своє ім'я побутову і суто особисту фразу Ахматової у тому, що Зощенка «не пройшов другого туру». І, ясна річ, абсолютно некоректно використовувати її як оцінку творчого підсумку життя письменника. Сточки зору мистецтва Зощенка здобув перемогу, що називається, «у третій турі», де оцінюються суто естетичні результати і куди, на жаль, виявляються «непрошедшими» багато літераторів, чиє громадянське поведінка був цілком безупречным.

Структуру «зощенковского героя» можна рас-. сматривать ще як художнє порівняння автори і персонажа. А порівняння оцінюється і інтерпретується за ступеня «подібності» чи «несходства», а виключно за рівнем художньої енергійності і дієвості. З урахуванням цієї передумови варто балачки про послідовниках Зощенка у літературі 60—90-х років. «Зощенківський герой» знайшов безсумнівну продовження образ оповідача — «люмпен-інтелігента» в «Москве—Петушках» Венедикта Єрофєєва, в прозі Ю. Алешковского, Є. Попова, У. Пьецуха. В усіх названих письменників у структурі оповідача зіштовхуються риси «інтелігента» і «роботяги», мову культурного шару і простого люду. Проте, якщо в Зощенка це порівняння мало энергично-оксюморонный характер, те в прозаїків названої формації це порівняння тяжіє до млявою тавтологічності, що неминуче відбилося у швидкому старінні їх текстів, втрати ними колишньої «антирадянської» актуальности.

А найбільш значними і художньо перспективними моделями видаються у цьому аспекті образ героя-рассказчика пісень У. Висоцького і автор-герой мозаїчного «епосу» М. Жванецького: глибина самовираження тут узгоджується з глибоким інтересом до іншої людини — цінність і необхідність даного якості за М.М. Бахтіним нашої культурою постійно декларується теоретично, але рідко реалізується практично. Стихія справжнього діалогу вигідно відрізняє творчість Висоцького і Жванецького від вяло-монологической «пост-ерофеевской» прозы.

Про співзвучності художніх світів Зощенка і Висоцького першим, мабуть, висловився Є. Євтушенко віршем, присвячених його смерті: «Для нас Окуджава був Чехов з гітарою. Ти — Зощенка пісні з есенинкой затятій». Попри стилістичне дурновкусие цих рядків та його, кажучи зощенковским словом, «маловысокохудожественность», самоспостереження, тут сформульоване, можна припустити вірним. Між текстами Зощенка і Висоцького можна знайти безліч який завжди усвідомлених, але з тих щонайменше реальних словесних перекличок. Наприклад, у Зощенка: «Сьогодні день-то ми який? Середовище, здавайся? Та, середовище» (розповідь «Помилочка»). У Висоцького: «А день… який був день тоді? О да—среда!..» (пісня «Ну-у-у, зникла дрож до рук…»). Можна вказати і переклички словесно-смысловых моделей. Так було в пісні Висоцького «Випадок митниці» персонаж-розповідач так характеризує культурні скарби, відібрані у контрабандистів: «Распятья нас самих тепер потрібні, — Вони — багатство нашого народу, Але й — пережиток старовини». Конструкція «пережиток старовини», переплетающая «пережиток минулого» і «пам'ятник старовини», — цілком у зощенковском дусі: у своїй книжці «Техніка комічного у Зощенка» М. Б. Крепе визначає цей прийом як «контамінацію стійких поєднань», наводячи як приклад вираз зощенковского оповідача «осідлати свою музу».

Хоча це й Зощенка, Висоцький досконало опанувавши мистецтво мовної маски, майстерністю перевтілення. Як багато і Зощенка, Висоцький йшов ризик, розповідаючи від першої особи, унаслідок чого неодноразово бував приймаємо за своїх персонажів. Цей ризик, як ми нині бачимо, був у обох випадках необхідним умовою енергійності художнього построения.

Творчість М. Жванецького перегукується з зощенковским за багатьма параметрами. Зазначимо передусім спорідненість двусмысленно-афористических конструкцій, привівши як свідчення кілька фраз: «Взагалі, мистецтво падає». «Тому, якщо хтось хоче, що його чудово розуміли тут, повинен попрощатися зі світовою славою». «А от і дивовижно, як і деяким людям немає подобається». «Треба гідно вирішити обгрунтовані, хоч і безпідставні скарги іноземців — чому в вас люди похмурі». «Ось кажуть, що найсильніше у світі. Нісенітниця. Дурниці». «Критикувати життя може людина слабкого розуму». Непарні фрази належать Зощенка, парні — Жванецькому, що, як і помітити, можна знайти не без зусилля. У плані ж общедуховном Жванецький продовжив роботу Зощенка по реабілітації «простої людини» з його нормально-обыкновенными життєвими інтересами, його природними слабкостями, його здоровий глузд, її спроможністю сміятися як з інших, а й з себе. Зіставляючи творчість Зощенка, Висоцького і Жванецького, мимоволі переконуєшся, що жодних «міщан» і «обивателів» немає, що це ярлики, бездумно пущені в хід радикальної інтелігенцією, та був демагогічно використані тоталітарним режимом для «ідейного» виправдання своєї нелюдськості, для прикриття владою своїх справжніх намірів. Нарешті, Висоцького і Жванецького зближує з зощенковской традицією інтенсивність сміхового ефекту, vis comica, і навіть органічне поєднання інтелектуальної витонченості з демократичної доступностью.

Розгляд творчості Зощенка у широкій істеричній перспективі дозволяє переглянути поширене уявлення про несумісності сміху з серйозністю, з «вчительськими» завданнями (що нерідко відзначали, наприклад, як загальну «слабкість» Гоголя і Зощенка). Глибинна, органічна зв’язок комізму й філософської серйозності, послідовно втілена в двуголосом, «двозначному» слові, визначає напрям шляху великих Майстрів, шляху, який, инверсируя загальне місце, можна визначити формулою: від смішного до великого.

Драматургічний спадщина М. М. Зощенка — досить велике і своєрідне, щоб стати об'єктом уваги і вивчення, — завжди вважалося найбільш слабкої, нецікавою частиною творчості письменника. Його комедії мало мають сценічної історії (крім п'єс одноактних, написаних, до речі, радше задля естради, ніж власне драматичного театру), вони маловідомі як масового глядача, а й режисерам, театрознавцям, театральним критикам. Однак на думку більшості літературознавців, які все ж звертаються — надзвичайно рідко й неохоче — до драматургії Зощенка, вона вторинна стосовно його прозі, отже — не додає нічого істотного художнього виглядом найбільшого радянського сатирика.

Справді, Зощенка написав свою першу комедію («Шановний товариш») наприкінці 20-х, будучи вже дуже відомого письменника, і, залишившись вкрай незадоволеним постановкою їх у Ленінградському театрі Сатири і розчарованим неможливістю постановки у Театрі Мейєрхольда, опублікував п'єсу «як літературне твір, ніж як роботу для театру» «. Пояснюючи першу невдачу «недостатнім знанням сцени», не тільки залишає драматургії, але продовжує пошуки саме на плані освоєння «залізних законів» театру, як особливого виду мистецтва. Його наступні, сьогодні вже одноактні, п'єси свідчить про пильну увагу до подієвому ряду, розвиває дію, до точності характеристики кожного діюча особа — найбільш другорядного, — до доданню всім персонажам индивидуально-своеобразных чорт, причому у сфері не лише внутрішньої, а й зовнішньої виразності. Звісно, тоді, тобто. у першій половині 1930;х, драматургія перебуває в периферії письменницьких устремлінь Зощенка, він звертається до неї від нагоди випадку, часто відволікаючись з посади над прозою в ім'я суспільної необхідності: майже всі одноактні п'єси написані з підтримки молодий радянської естради, яка переживала тоді процес становлення. Проте робота над «Злочином і покаранням», «Весіллям», «Невдалим днем», «Культурним спадщиною», безсумнівно, дала письменнику певний драматургічний досвід, дозволила освоїти і осмислити «закони сцени», загадку яких, справді, було неможливо розгадати багато великі прозаїки. Понад те, цілком на місці припустити, що оповідань типу «Забавного пригоди» чи «Парусинового портфеля» також пов’язані з інтересом до театру. Настільки несхожі не ранні, нібито безсюжетні, новели 20-х, їх побудовано з суто водевильному принципу, із трохи штучної, але надзвичайно заплутаною інтригою, неймовірними збігами і обов’язковим распутыванием всіх вузлів лише у фіналі. Отже вже драматургія надає відоме впливом геть творчої манери письменника — й у роботі над прозой.

[pic].

Шарж Кукрыниксов.

Цей «водевільний» принцип буде не надто чи інакше бути присутніми при всіх наступних комедіях Зощенка, від «Небезпечних зв’язків» до незліченних варіантів «американської» п'єси. Проте, тоді як «Небезпечних зв’язках» критикуються громадські пороки — реально існуючі чи удавані, — виводяться на Майдані сцену персонажі дрібні, корисливі, вульгарні, тобто. відверто негативні, то «Парусиновому портфелі» сатиричні мотиви, соціальна загостреність повністю відсутні. Тому, як і раніше, що «Парусиновий портфель» написано відразу ж потрапляє за «Небезпечними зв’язками», швидше за все ще 1939 року (у різних джерелах дано різні дати написання), саме з цим п'єси починається новий, особливий етап у житті Зощенко-драматурга, етап вкрай багатообіцяючий, але завершений трагічним визнанням: «Мені ж від в драматургії не везе. І шкодую, що роки шукав щастя саме бэтой області"^. Насправді, якби обставини інакше, п'єси Зощенка міг би стати явищем нашого театра.

40-і роки стали для письменника часом, що він, нарешті, «найбільше увагу» почав «приділяти драматургії», причому у 40-і роки поводиться активні пошуки у сфері освоєння нових тим гаслам і нових жанров.

Природно, кажучи цей період, слід виділити в особливу тему п'єси і кіносценарії, писані під час Великої Великої Вітчизняної війни чи присвячені їй: появу було продиктоване надзвичайної ситуацією, крайньої необхідністю і тому перериває лінію, розпочату «Парусиновим портфелем» і продовжену відразу після войны.

Отже, «Парусиновий портфель» (1939), «Дуже приємно» (1945), «Нехай невдаха плаче» (1946). Усі три п'єси позбавлені сатиричної загостреності, все три мають більш-менш заплутаною інтригою, все три присвячені суто життєвим проблемам. На погляд може бути, що вони мало чим відрізняються від типових «безконфліктних» комедій, є поступкою автора ідеологічному диктату, тим паче, що вона вже пережив страшний розгром і заборона «Небезпечних зв’язків». Але те, що «критика» «Небезпечних зв’язків» була початком планомірно організованою цькування письменника, стало ясним набагато пізніше, й у 1940 року Зощенка не сприйняв її як катастрофу. З з іншого боку, його відхід сатири почався набагато швидше і чи був продиктований причинами виключно кон’юнктурного характеру (тим паче, що ті ж «Небезпечні зв’язку», безумовно перевантажені — цілком у дусі свого часу — шпигунами, провокаторами і опозиціонерами, мають до сатири саме прямий стосунок — тим більше, хто був написані 1939 року). З іншого боку, працюючи над «Парусиновим портфелем», Зощенка було знати, яка доля спіткає його попередню пьесу.

Свого часу висувалось безліч версій, пояснюють причини відходу Зощенка від сатири. Напевно, сьогодні її вже неможливо встановити, що з них — істина, та й причин цих, імовірніше всього, непогані мало. І все-таки з достатньої часткою упевненості стверджувати, що «Парусиновий портфель», «Дуже приємно», «Нехай невдаха плаче» здаються даниною так званої «теорії безконфліктності» лише за. дуже поверхневому їх прочтении.

Усі твори Зощенка мають однієї дивовижною особливістю: по них можна отримати вивчення історії нашої країни. Ніколи не працюючи для «читача, якого немає», тонко відчуваючи час, письменник зумів зафіксувати непросто проблеми, хвилюючі сучасників, та, складно піддається науковому аналізу явище, як «стиль епохи». Будучи новаторськими за своєю сутністю, його розповіді, повісті, п'єси кожного десятиліття найчастіше невловимо схожі — суто зовні — на твори інших минулих років. Якщо казати про драматургії, то вже «Шановного товариша» нескінченно порівнювали те з «Клопом» і «Лазнею» (яку, до речі, сам Зощенка вважав п'єсою «сценічно безпорадною»), те з «Мандатом», тоді, як комедія Зощенка несе з собі ряд принципових внутрішніх відмінностей від п'єс В. В. Маяковського і Н. Р. Эрдмана й уряд пропонує нових шляхів у освоєнні актуальною при цьому часу теми. Також і «Небезпечні зв’язку» відбивають атмосферу суспільства кінця 30-х років, а наступні комедії — атмосферу трохи більше пізнього часу — причому самої формою свого построения.

У першому інтерв'ю 1939 року, торкаючись стану драматургії, Зощенка зазначив: «До останнього часу театрах… всіляко намагалися витравити „конфлікти“ з радянських п'єс. Виходило отож у сучасного життя, — як зображувалася на сцені, — невідомі ревнощі, користолюбство, підлабузництво, боягузливість, ненависть. Натомість… підносять різні надумані ситуації». Далі сказано, що «глядач, яка має своїх п'єс на побутову тематику, радіє можливості побачити на сцені живих покупців, безліч справжні страсти».

Вочевидь, завдання створення побутової комедії Зощенка і ставив перед собою, працюючи над «Парусиновим портфелем», причому, на відміну однойменного оповідання, побут тут — не агресивний, корисно людині, не її життя. За збереження подієвого низки у своєму оповіданні і п'єсі цілком інакше розставлено ідейні акценти. У прозовому першоджерелі конфлікт будується на реальної зраді чоловіка, а розв’язка настає лише нарсуді, де немає хтось, а суддя дає оцінку який відбувся: «міщанський побут з його зрадами, брехнею і як і нісенітницею ще тримається у житті і… усе веде до сумні результати». У комедії усе перипетії пояснюються випадковістю: якби заступник директора Тятин вчасно згадав, що у Баркасова є дружина, не був би організовувати тому похід до театру з співробітницею, і тоді нічого змагань не вийшло. Конфлікт позбавлений соціальної гостроти, «міщанський побут» в жодному разі обличается, так втім, побут тут не є «міщанським». Швидше, показано звичайна життя звичайних людей звичайними життєвими проблемами і негараздами, не несучими ніякої загрози суспільству, і не приводящими до «плачевним результатам», чому й фінал комедії повністю благополучний. У цьому драматург виконав своє завдання і на Майдані сцену справді «живих людей і справжні пристрасті» — п'єсу можна назвати «комедією положень». Навпаки, усі події можна пояснити, насамперед, з позицій психологічних: лише така людина, як Тятин—добрый, відданий, але недалекий — міг сприйняти буквально рада, даний директору доктором — піти у театр для поправки здоров’я з якоїсь знайомої. Саме Аліса Юріївна, прожила особливу життя, змогла запевнити дочка в невірності її чоловіка, саме Баркасову було незручно відмовити Софочке… Персонажі комедії полюбляють скрізь і ревнують, страждають і радіють, ненавидять і прощають. Неправдоподібні події виправдані драматургом правдоподібними і яскравими, своєрідними характерами. Слід помітити, що українці поведінка, а й мова героїв має точної образною індивідуальністю, зумовленої особливостями їхнього життя, натури, мышления.

Після закінчення війни, на конференції, присвяченій проблемам драматургії, проведеній СОТ, Зощенка пояснив поява «Парусинового портфеля» свідомим зверненням до нового жанру, яка сама визначив як «з'єднання реалістичної п'єси із елементами водевілю». Він зазначив, що сатира «перестав бути тим виглядом мистецтва, якого потребує наша сучасність. Досвіду ж легкої комедії у російській драматургії був. У пошуках форми оптимістичній комедії… виникла реалістична комедія, зовні схожа на водевіль — «Парусиновий портфель».

Торкаючись проблем російської драматургії, Зощенка не була зовсім точний: певний «досвід легкої комедії» у Росії всі ж таки існував. Проте фонвизинско-грибоедовская лінія, підтримана гоголівської «теорією громадської комедії» і поглядами представників демократичної критики, міцно затвердила специфічно російську концепцію прямій залежності художніх якостей твори з його ідейній, громадської значимості. Драматургія, позбавлена громадянського пафосу, критичного звучання, не могла на високу естетичну оцінку. Ця традиція, народжена ще царської Росії, збереглася й у пожовтневі роки, і, як і раніше, що сама Зощенка довгий час свято її придерживался.

Проте водевіль у Росії, хоча й заохочували прогресивної критикою, як існував, але його любимо простий публікою, російськими акторами, й у 2-ї третини уже минулого століття становив (разом із мелодрамою) основу репертуару російських театрів. Творці водевілів, зазвичай, не були великими літераторами, проте, не слід забувати, що водевілю звертався Н. А. Некрасов, водевилями назвав свої одноактні п'єси О. П. Чехов.

Цей суто театральний жанр, будь-коли претендуючи на «високу літературу» і вони справді, до неї не що входить, має цілу низку специфічних особливостей, які надають водевілю неймовірну привабливість і зачарування. Не піднімаючи ніяких серйозних громадських питань, автори водевілів прагнули доставити глядачеві задоволення, розважити його, розвеселити. І, то, можливо, Зощенка інтуїцією великого художника відчув необхідність звернення до звичайних людським емоціям, потреба глядача нормального веселощі, радості, сміху, — сміху не «крізь сльози» — за доби, коли межі між політичними і театральними дійствами, між мистецтвом і ідеологією стали майже нерозрізненними. Можливо, саме у відмови від суспільно-значимих тим, у драматургії і проявилася громадянська позиція письменника, завжди відчуває істинний «соціальне замовлення» і що створює в насправді народну літературу. У комедії «Дуже приємно», написаної відразу після війни, саме радість, атмосфера піднесеності, щастя від перемоги приваблюють найбільше. Дія спектаклю відбувається в санаторії, де «долечиваются» офіцери, минулі війну. Між ними оточуючими їх людьми немає не може бути антагонізму. Усе на деякою безглуздя, невмінні проявити до людини справжнє увага фахівців і суто водевільних «кви про кво». «Дуже приємно» продовжує лінію, розпочату «Парусиновим портфелем», хоча тут люди ще краще, ще добрішими, ще чутливіший. Для обох п'єс характерні легкість, дотепність, добра іронія й ще одне особливість, подчеркивающая зв’язок його з традицією водевілю: майстерно прописані, неабиякі ролі, що з жанру безпосередньо театрального завжди був необхідною умовою. Саме у цьому плані комедії Зощенка більш усього світу і нагадують водевіль, деяких інших риси водевілю (скажімо, наявність куплетів, зазвичай, супроводжуваних танцями, сьогохвилинна злободенність тощо.) були драматургом опущені. Ролі Бабусі, Ядова, навіть «лиходія» Духоявленского в «Парусиновому портфелі», Майора, Капітана, загадкового Божевільного в «Дуже приємно» як мають яскравим і образним внутрішнім змістом потребують і точними зовнішніми особливостями, але дають актору достатній простір власне акторського, театрального творчості, як і можливість по-своєму осмислити запропонований драматургом образ.

Спроба привнести «елементи водевілю» в реалістичну драматургію з реальними, досить типовими, та заодно неординарними характерами була дуже успішної. Зощенка цим запропонував драматургії і театру новий, малоосвоенный шлях збереження та як продемонстрував володіння відомими театральними формами, але довів власну спроможність у відновленні их.

Те, що «Парусиновий портфель» і «Дуже приємно» написані зі справжнім знанням «законів сцени», підтверджується винятковим успіхом їх постановок у Ленінградському драматичному театрі у сезоні 1945—46 рр. Судячи з усього, ці комедії чекала щаслива сценічна доля, які автора — заслужена популярність вже як драматурга. Проте після постанови «Про журнали «Зірка «і «Ленінград «» спектаклі позбулися репертуару, а п'єси названі «вульгарними» і «наклепницькими». З тих самих причин була поставлена наступна комедія Зощенка «Нехай невдаха плаче», написана 1946 року для театру Н.П. Акімова. Ця п'єса, будучи продовженням розпочатої «Парусиновим портфелем» лінії, має деякими особливостями, що дозволяє припустити, що запропонований письменником тип «реалістичної комедії із елементами водевілю» таїв у собі можливості, так ніколи й не розкриті. Якщо «Дуже приємно» водевільне початок все-таки переважає над реалістичним описом дійсності, то тут навпаки — збережені лише «елементи» жанру: ряд неймовірних збігів (людина, з яким побився директор виявляється слідчим, зобов’язаним знайти зниклих в одного гроші, і нареченим Капочки, яку директор доглядає; щодо одного місці парку випадково трапляються й дещо дружина директори та його давня знайома, і племінник дружини; батько Капочки виявляється колишнім коханим дружини директори та ін.), численні «любовні» перипетії, досить заплутаний сюжет. Але річ над сюжеті, і в зовнішніх колізіях — власними силами вона нічого що мовчать про настрої п'єси. З огляду на водевільною ситуації розкриваються характери непросто життєво достовірні, але психологічно точні, глибокі, неординарные.

Вважають, що його темою «Невдахи» є гроші й осміяння їх до влади над деякими людьми. Хоча центральною подією стає зникнення великої суми, усе, що з цим пов’язано, має лише непряме значення. Комедія є скоріш роздуми старіючого людини — головний герой — про сенс життя: якогось моменту він вірить, що став саме гроші не можуть дати їй любов, повагу оточуючих, щастя, зате принаймні розвитку дії виникають нові й нові мотиви, теми, думки. Взаємини героїв не піддаються однозначним трактуванням, змушують і глядача (читача) замислитися над тим, що саме кожен із нас з себе представляє. Зощенка не полишає комедійного жанру, проте «Нехай невдаха плаче» очевидно наближає його до драми психологічної, яка при злитті з «водевільною» формою міг би відкрити невідомі досі драматургічні возможности.

Усі комедії, звісно, не позбавлені недоліків, але що їх значення до творення Зощенка, так нашої драматургії значно істотніше, ніж. Письменник перебуває на початку шляху, який за нормальний плин подій б міг навести до утвердження театрі особливого художнього напрями, справді, не має у Росії глибокого коріння і серйозних традицій. Але штучно перерваний, цей нелегкий шлях недоотримав розвитку, а Зощенка не потрапило до числа провідних драматургів. Його п'єси сьогодні забуті, який був осмисленими і вивченими. Спроби деяких режисерів 1960;х років повернути до них інтерес нічого не привели, хоча окремі спектаклі (наприклад, «Парусиновий портфель» Театру їм. О.С. Пушкіна) мали успіх. Навіть у наші дні драматургія Зощенка мало входить у лунаючи збірники його творів, тим більше, деякі п'єси, і зокрема, «Дуже приємно», взагалі ніколи не повністю були опубликованы.

Потрапивши у страшну опалу, письменник не перестав займатися драматургією. Він залишив два варіанта комедії «Річ про розлучення» для лялькового театру й дуже багато варіантів комедії, обличающей капіталістичну дійсність, якої давав різні назви: «Тут вам буде весело», «Двійник», «Щастя земне» і пр.

Дія в «Справі про розлучення» відбувається у південному місті, де йде активну роботу по зрошенню раніше безплідних земель, робота, можлива «лише за соціалізмі». Написана «на замовлення», у відповідь державну кампанію боротьби з розводами, цієї п'єси є саме «комедією положень» — і лише: у кожному фразі чітко відчувається прагнення автора нікого не скривдити, нічим не «опорочити дійсність». Від цього герої позбавлені як недоліків, і навіть звичайних людських слабкостей, отже — і особливостей, тобто. індивідуальності. Конфлікт — причина розлучення — повністю надуманий позбавлений будь-якого сенсу: дружина знаходить у чоловіка записку від давньої знайомої, чоловік бачить дружину з вікна, посылающую комусь повітряний поцілунок, ряд подальших збігів — досить безглуздих — наводить їх до вирішення развестись.

Другий варіант п'єси відрізняється від першого лише наявністю прологу, де пояснюється, чого вона присвячена, і посиленням «позитивності» і того позитивних персонажів. Звісно, окремі репліки, фрази, ситуації однаково свідчать, що текст написано людиною талановитим, що володіє драматургічною формою, проте, «Річ про розлучення» вважатимуться як творчої невдачею, а й типовою «безконфліктною» пьесой.

За свідченням В. В. Зощенка, письменник сам дуже мучився, примушуючи себе створювати комедійні твори, узагалі ніколи нікого не обижающие і взагалі щось що критикують. Можливо, ця обставина і пояснюється, в першу чергу, звернення до «закордонної» тематиці: критикувати буржуазну дійсність ми дозволялося. Усі варіанти «Тут вам буде весело» несуть у собі чітку антикапіталістичну спрямованість, переважають у всіх «обличаются» капіталістичні громадські отношения.

Цю п'єсу Зощенка писав для Н.П. Акімова, який, розуміючи, що не зможе поставити його, давав авторові всі нові й нові зауваження — просто, ніж полишати її склавши руки, не вбивати віру на власні сили. Звісно, у подібній ситуації комедія же не бути поставлене не можна було надрукована, що пояснюють і відмова До. Симонова опублікувати їх у «Новому світі», хоча той і аргументував його причинами іншого, художнього порядку. На думку Симонова, «п'єса дуже умовна, і те загальний осуд і осміяння капіталістичних законів і бандитських звичаїв, що у неї є, саме дуже загальне, не прикріплене до нинішнього, дуже жорстокому і суворому і вніс дуже багато у обстановку, часу». Далі говориться, що Зощенка показав «Америку епохи Аль Капоне», тоді як нинішня Америка значно страшніший. Найімовірніше, після зауважень Симонова Зощенка і вніс у пізніші варіанти розмови про атомну бомбу, комуністичної партії тощо. Але це анітрохи не допомогло, і з жалем слід визнати, за всієї формальності аргументів на її загальної оцінці п'єси Симонов мав рацію. Понад те, комедія взагалі показує й не так Америку, скільки радянські уявлень про нього. Сам Зощенка, очевидно, погано розумів, який він — цей капіталістичний світ, тому його герої нагадують знайомих нам ще з давніх-давен обивателів періоду «Шановного товариша», які розмови про безробіттю, біржі, акціях і рівень конкуренції — політичні передовиці радянських газет 40-х годов.

Останні п'єси Зощенка не були надруковані. Спочатку — через його опали, а згодом, напевно, через небажання скомпрометувати без того страшно яке постраждало від влади письменника: сучасна людина справді може взяти Зощенка за типового радянського кон’юнктурника. Насправді ж справі ці комедії саме свідчать, що Зощенка пручався довго, значно більше, ніж було можливо, й забути про них, не приділяти їм уваги не можна хоча б оскільки вони підкреслюють глибину котра спіткала його трагедии.

Театр Зощенка — це 10 п'єс, 8 одноактних комедій, 2 лібрето, безліч сценок (для сатиричних журналів 20—30-х рр. «Бузотер», «Сміхача», «Бегемот» — під різними псевдонімами), мініатюри для естради. Він писав для театру й про театр. Так чи інакше, конкретний аналіз не обходиться без залучення рамки ігрових театральних категорій: терміни «клоунада речей», «обличчя і маска» — обов’язковий супутній аналізу инструментарий.

І все-таки — що таке Театр Зощенка, коріння, традиції, Природа і характер, жанрові особливості? Театр Зощенка — явище багатостороннє, не закріплене лише традиційними поняттями «уявлення». Він розгортається відразу на кількох сценічних майданчиках: 1. побут; 2. проза; 3. власне театр, проростає крізь побут. Гадаю, що Театр Зощенка — спосіб взаємодії з побутом, спосіб існувати, жити, виживати, а чи не гинути у тому мире.

Спробую дати раду цих сценічних майданчиках, в спонтанності їх возникновения.

Отже, театр Зощенка — це основна умова існування письменника, як реальну людину і персонажа, це унікальний інструмент, здатний знайти й наочно пред’явити аудиторії зруйновані життєві і історичні зв’язку. Проблема абсурду представляється вкрай істотною. Зощенківський матеріал — абсурдні структури повсякденності. Та коли мене цікаво тут інше: тексти Зощенка загалом і театр — зокрема — це хіба що абсурд, узятий в рамку, в лапки, представлений всім наочно, зі сцени, публічно — як екзистенційна і водночас суто конкретна, життєва, соціально закріплена категорія — як непорушне пристрій побуту, буття. Театр Зощенка — спроба знайти ключі до цим абсурдним пристроям і як парадоксально, — відшукати їхні закони. У цьому сенсі, суто, майже хвороблива літературність, потреба у літературі у Зощенка — одне із шляхів до розгадки. Зощенка необхідні літературні пізнавальні знаки, готовий літературний світ зі своїми твердої ієрархією, ціннісної закрепленностью, необхідний, щоб її допомогою орієнтуватися в абсурдному мире.

Як відомо, у Росії література через відсутність життя взяла він «чужі» функції. Відповідно до цим проблема писательсколітературної репутації набуває болючий характер. Коли ми починаємо обговорення ті самі проблеми, перейшовши з ХІХ століття в 20—30-е роки — ми неминуче зіткнулися з метафорою «руїни». Найскладніше почуття викликала, певне, «руїна» під назвою «класичної традиції великої російської літератури». Складність у цьому, що у свідомий період своєї діяльності будь-коли закликала до ревізії чи, крий Боже, до знищення цих традицій. Навпаки: до дбайливому збереженню та продовження (навіть розвитку). Як відомо хоча б, що століття смерті Пушкіна в чудовому 1937 року було як всенародний свято, а ювіляр набув статусу державного класика. Після ним подібні чини отримали інші письменники, теж які є ритуальними постатями радянського пантеону разом із вождями революції" і їх попередниками. Ранг письменників був набагато нижчі, але становище подібно. Вони потрапили до «начальство». Не потрібно, гадаю, пояснювати, що це музей воскових постатей у відсутності ніякого відношення до традиціям, ні з літературі, Хіба що рівню грамотності (що, втім, чимало). Російська класика була страшно скомпрометована любов’ю влади, їй потрібно було відновлювати своє добре ім'я. Але головне, що у самих стосунках між читачем і твором російської класики було щось витравлено, вбито, испохаблено. «Історія — це структура свідомості, досвід культурного мислення, а чи не об'єкт, у якого своїми абсолютними властивостями», — каже філософ Олександр П’ятигорський (НЛО. 1993. № 3. З. 80). Це стосується і до своєї історії літератури, до сприйняттю літературної класики (зрозуміло, з принциповими поправками на властивості об'єкта, що коли не абсолютні, то безсумнівні). Спотворення сприйняття й деформація самого образу російської класики вимагали тривалого реанімації. Мені важко сказати впевнено, що це період вже закончился.

Євгена Шварца писав про Зощенка: «…у текстах він відбивав (закріплював) свій спосіб життєвого поведінки, спілкування з безумством, яке починало діятися навколо». Один із можливих пояснень — зникнення біографії як особистого сюжету. «Нині європейці викинуті зі своїх біографій, мов з більярдних луз, і законами своєї діяльності, як зіткненням куль на більярдному полі, управляє один принцип: кут падіння дорівнює розі відображення… Найстрашніше поняття дії для особистості підміняється іншим, більш змістовним соціально, поняттям пристосування» (Про. Мандельштам. «Кінець роману»). Відповідно змінюється ставлення до речі, фразі, висловом, промови — «Дієслова очах доживають віку, — пише Введенський в „Сіркою зошити“. — У мистецтві сюжет і дію зникають („Блакитна книга“ — Е.П.). Події не збігаються згодом. Час з'їло події. Їх не залишилося косточек».

Зощенка 20—30-х невипадково зайнятий «біографією» — біографією літературного героя, історичної особи і власної біографією як біографією персонажа: з гаком проміжком у часі він публікує: 1. жартівливу автобіографію «Про собі, ідеальному (?) і ще де що» (1922); 2. жартівливу автобіографію «Бегемотик». Середина 20-х — те й «колективні» ігрові дії — спроби створити певний збірний образ персонажаписьменника зі стійкою «літературної репутацією». Це жартівливий роман «Великі пожежі» (Грін, Зощенка, Леонов, Бабель, Лавреньов, Федин). Глава Зощенка — «Златогорская, качай!». У 1927 року написаналитературная пародія — «Осиковий кіл». До поновленню «Днів Турбіних» в МХАТі — написана в стилі До. Пруткова. Зощенка хіба що вводить живого До. Пруткова до тексту. Прутков коментує «Дні Турбіних» — також у булгаковському тексті вільно є і обговорюється те що — «Дні Турбіних», вміщене в рамку прутковского «Суперечка грецьких філософів про витонченому». Козьма Прутков, може бути, обіймав певне місце у створенні зощенковской маски: твори на журналі, псевдонимы.

До. Прутков — явище багатомірне — це пародія протягом усього літературу разом, ж проблеми і сенсації, природу і характеру. Прутков — перший абсурдист у російській літературі. Невипадково що вона такий дорогий представникам абсурдизму ХХ століття (Кугель, «Криве дзеркало», Хармс, сатириконцы).

До. Прутков — автор цілого корпусу п'єс і історичних творів. Книжка афоризмів, її структура і характеру нагадують Зощенка. Абсурдність промови — як у циклі афоризмів повторюється сама й той самий фраза, подається список, каталог різноманітних способів обдурити читача — влаштувати мовну провокацию.

Зощенковская «Блакитна книга» — це каталог абсурдних структури історії держави та повсякденності. Абсурдність того що відбувається (а тут можна казати про цілком особливої природі тексту, видовищною зокрема — що спонукає до якогось дії), з допомогою введення нумерації (абсурдна точність, схематизм, бухучетность, — ставляться навіть зорові пізнавальні знаки) — прагнення математичної точності й діють сухості звіту. Літературна біографія, літературний міф і анекдот займають цілком особливу увагу. Уся структура книжки — 5 частин: Гроші, Підступність тощо. й гарантована відповідна їй ієрархічна схема. Разом про те вона ніби прокоментована у своєму оповіданні «Дрібний випадок із особистому житті» — подія дорогою, коли божевільні їдуть разом з іншими. Ця книга, по суті, — велика сценічна майданчик — де у майбутньому порядку — але у порядку божевільних артистів проходять як у параді історія та класична література, як пропущені через анекдотичний жанр.

Тут фокусуються як в зощенковских журнальних сценках, як і фантастичною комедії зустрічей, представлені хіба що «пам'ятники» класики, яких залишилися лише назви. Підступність і любов, Бідна Ліза, Страждання молодого Вертера. У убыстренном темпі відбувається рух, довершающее абсурдність ситуації з початку до кінця циклу — рух мультиплікації. Трагедія зощенковского тексту загалом і театрального тексту зокрема полягала у цьому, що вона сама стала об'єктом маніпуляцій, потрапивши у абсурдне простір критики 1930;х: неминучість перетворення з суб'єкта в об'єкт, з автора — в персонаж, ніби визначила і продукувала цілий потік статей: Б. Борисов «Театр фальшивих п'єс» (Радянське мистецтво. 1946, 23/VIII. № 35. З двох.; вади п'єс Зощенка); У. Єлисєєва «Не все добре, що добре закінчується» (Вечірня Москва. 1945, 23/Х. З двох; розгромна рецензія на п'єсу Зощенка «Парусиновий портфель» тощо.); Є. Мейерович в «Нотатках про смішному», визначаючи завдання радянської комедиографии, закінчував статтю закликом вбити «осиковий кіл» в драматургів, як Михайло Зощенка (Театр. 1939. № 5. З. 26.). Коло замкнулся.

Відомо, що «класичному» і «научно-художественному» періодам творчості Зощенка передував так званий «рукописний» період, який просували до 1921 року. На погляд, ці не що публікувались за життя автора тексти не нагадують те, що писав Зощенка згодом —ні з мови, орієнтованому скоріш на символістську традицію, ні з жанровій складу (критичні статті, філософські есеї та статті казки, ліричні фрагменти, віршовані епіграми). Проте саме ранньої прозі почасти формується той «репертуар» сюжетів і обмовок персонажів, який розроблятися у 1920;ті, 30-ті і навіть 40-ві годы.

Спробуємо підгледіти за появою та розвитком у мистецькому світі «допечатного» Зощенка двох мотивів — «звіра» і «неживого людини». Як відомо, у формуванні поглядів Зощенка великій ролі зіграла філософія Жебраки, книжки якого він зараховував до «любимейшим». Ницшевские розмірковування про цивілізації і варварстві, про «волі до життя», очевидно, не просто вплинули на творчість Зощенка, а й багато в чому визначили весь його письменницький шлях. Зощенка усвідомлює трагічну дисгармонію здорового, але аморального і нерефлектирующего «варварства» і рефлектирующей, тонкої, але «нездорової» і була приречена інтелігентської цивілізації. Пошук «позитивного початку», синтезуючого ці дві полюси в гармонійний ідеал, і став, на мою думку, рушійною пружиною еволюції Зощенка. У художньому світі Зощенка ці дві полюси реалізувалися у двох мотиви — «звіра» і «неживого людини». Слід відразу відзначити, що лексеми, які Зощенка використовують у системі номінацій двох типів відповідних персонажів, пов’язуються з ницшевским поняттям «життя» і «волі до життя»: «варварське» Зощенка називає «живим», «тваринам», здоровим, звірячим (до речі, слово варвари теж зустрічається — наприклад, у статті про Блока). Також використовуються слова владар і хам. «Я не люблю вас, мій владар», — каже автор радянському чиновнику в фейлетоні, названий таким твердженням. Про «волі до руйнації» каже Зощенка у ранній статті про Маяковського, а листі до Ядвізі, датованому навесні 1920 року пише: «Пам'ятаєте, Ядвіга, я сміявся колись і говорив вам: — Якби був жінкою, я закохався в людини із величезними ручищами, в сильного звіра, енергійного і впертого, щоб цілком відчувати сильну його волю, що він створив мені жизнь».

На протилежному полюсі перебуває «неживе», «безвладна», «мертве». Одне з розділів задуманої, але не написаної книжки критичних статей про літературу рубежу століть «У» називався «Неживі люди». «Неживий ти. Ну зроби щось людське. Убий мене, чи що! Гришку, нарешті, убий!» — каже Наталія Ника-норовна свого чоловіка — длинноусому інженеру у своєму оповіданні «Любов». Герой оповідання «Негідник», який нерішуче повівся з люблячої його жінкою, відчуває на завершення оповідання, що «немає особистому житті, що таке життя пішла, що це вмирає…». Таким чином, обидва типу визначаються через їхнє ставлення до жизни.

Тепер спробуємо охарактеризувати цих понятий.

Поляризація героїв вперше у своєму оповіданні «Сусід», написаного 1917 року (цілком можливо, що до цьому народилася перше знайомство Зощенка твори Ніцше). Героїня оповідання, Маринка, воліє старому чоловіку молодого соседа-конторщика. Конторник — саме той тип героя-зверя, що згодом стверджується у світі Зощенка. Для характеристики цього персонажа використовуються «звірині» лексеми, підкріплені відповідної метафорою. У конторщике відчувається «звіряча сила і бажання». Воно й зовні нагадує тварина: «ніби обтяжений своїм зростанням, з опуклої грудьми і товстої бичачої шиєю.» Кілька забігаючи вперед, наведу приклади модифікацій цього персонажа з текстів Зощенка «класичного» періоду: Гришка Ловців у своєму оповіданні «Любов», телеграфіст в «Козі», Яркин в «Людей», а пізніше — Кашкін в «Повернутої молодості». Слід сказати, що «звірине» початок обов’язково накладає відбиток на зовнішність персонажа (зображення внутрішнього через зовнішнє взагалі притаманно Зощенка). Своєрідним «маркером звіра стає «бичача шия» — характерна портретна деталь: «У кімнати ввійшов Гришка — кашкет не зняв, лише зсунув на потилицю, аж всю бичачу шию закрив» («Любов»). «Ніна Осипівна бридливо дивилася йому слідом з його широку постать з бичачої шиєю і сумно думала, що навряд чи тут, у тому провінційному болоті, можна знайти справжнього вишуканого чоловіка» («Люди»).

«Звір» живе переважно допомоги ззовні й фізичної, а чи не внутрішньої і духовної життям. Ідея фізичної сили дуже приваблює молодого Зощенка. Саме «величезної своєї силою», «ідеєю фізичної сили» зачарував його Маяковский.

З звіром пов’язується ідея насильства. Реалізується вона у ницшевском мотиві усмиряющего жінку нагайкою: в «допечатных» творах Зощенка можна знайти три прикладу що така. Герой філософської казки «Примха короля» ремствує те що, що він «занадто добра й м’який», тоді як «жінці потрібен хлист». Хлист з’являється й в фейлетоні «Чудова зухвалість», де автор порівнює Росію з жінкою, яку борються два владаря — Керенський і більшовики. Останні утихомирюють її хлистом: «Було безсилля і всі кричали: „Сильніше“. І тепер виповнилося бажання… Поцілуйте ж хлист, занесений над вами… Ви кажете, що жорстоко? Так, зате владно…». Варіації на задану тему нагайкою розпізнаються й у оповіданні «Негідник»: «Хочеш — удар отим-он стэком. Саме його я поцілую. Я люблю…» — говорить героєві женщина.

Звернімося тепер до протилежного типу персонажів. Що означають для Зощенка слова «мертвий» і «неживої»? По-перше, неживе передбачає пассивность:

[pic].

Шарж М. Радлова.

«Якийсь закон землі змушує щось робити, кудись йти, але немає свою волю, своїх бажань», — пише Зощенка про героїв Зайцева у розділі «Неживі люди» книжки «У». «Поезією безвілля» називає Зощенка твори Зайцева. Також пасивно поводиться «неживої» герой з раннього оповідання самого Зощенка «Негідник». Борис виявляється багатослівним, але боязким і нерешительным".

(«Ні у мене звіра якогось», — визнається він). Пасивність пов’язують із багатослівністю та в фейлетоні «Чудова гидоту». «Слів багато, безодня слів немає і сміливою зухвалості, зухвалості творчої і непримиренності до ворогам своїм». Невипадково згодом «коротка фраза» і «дрібний жанр» приймаються самим Зощенка на противагу «багатослівній» класичної прозі XIX века.

По-друге, «неживими» виявляються люди, які випадали з соціального системи, не знаходять собі місця у життя. Так було в повісті «Сірий туман» мотиви смерті" й безжиттєвості постійно супроводжують героїв, вирішили втекти до лісу у Петрограді до з голоду і життєвих невдач. Слабкому і некрасивому студентові Повалишину, любителю романтики та Блоку (а ім'я Блоку постійно пов’язується у Зощенка з «неживими людьми» — пригадаємо Мішеля Синягина) змінює красуня-дружина і хвалиться перед чоловіком своїми «перемогами». Згодом ні оповідачем він, ні дружина немає собі місця у післяреволюційному місті, стають «неживими»: «Тонкими холодними губами поцілував її Повалишин й подумав, що цілує ніби мертву. Чи, можливо, і він мертвий». Ті ж мотиви виявляємо описання іншого героя-беглеца, Ведмедики: «Обличчя чисте^{звичайне,} але очі, але губи — що мені таке? Очі лихоліття і каламутні. Отакі очі й бридливі губи бачив Повалишин якось у сторожа, бачив смерть в усій повноті, в покойницкой».

По-третє, «неживі» люди позбавлені почуття реальності. Світ, у якому вони живуть, — значною мірою світ ілюзорний. Такі, з погляду Зощенка, герої Зайцева: «Але вони життя й… нежива, несправжня. По суті, житт-те немає. Усі, як сон. Усі примарне, несправжнє й удаване. І людина Зайцева ще може відчути життя, реально, по-справжньому». Як симптом «безжиттєвості» Зощенка сприймає появу у літературі «маркіз» і «принців з Антильських островов».

Вже повісті «Сірий туман» — останньому «до-печатном» творі Зощенка, написаному майже разом з який із друкованих творів. «Риб'ячої самкою» — намічається експансія мотиву звіра: «звір» можна знайти й у «неживому» інтелігенті. Так, Повалишин, який прагнув досі до естетизації життя і захоплювався, як було зазначено, Блоком, опинившись лісом, виявляє властивості звіра: втікачі «біля дороги влаштували шатро. І сидів у ньому, причаївшись, як звірі, перелякані і сумирні». Ця тенденція розвивається у повістях «Аполлон і Тамара», «Мудрість», «Люди», згодом — в «Мішелеві Синя-гине». Герої повістей — «неживі люди»: мотив смерті є постійною описання їх доль. Так, Аполлон, пішовши фронт, вважається загиблим, потім робить спробу самогубства і, нарешті стає могильником. Зотов розчаровується у житті й 11 років досі у «неживому» стані, живучи «самотньо і замкнуто»: «Певний віяння смерті повідомлялося всім речам. На всіх предметах, навіть найбільш дріб'язкових і незначних, лежали тління і смерть, і лише господар квартири за часом подавав ознаки життя». Історію Белокопытова автор з початку представляє як «історію загибелі людини». Усі три героя в кінці повістей гинуть. Однак у героїв можна знайти і звірине початок, яке мислиться тепер як універсальне властивість людини, на відміну вже згадуваних «допечатных» розповідей та ранніх опублікованих «великих оповідань», де ті якості зв’язуються все-таки з різними персонажами. (Пригадаємо пари героїв: «неживої» піп і «звір» — дорожній технік в «Риб'ячої самиці», Гришка і довговусий в «Любові» тощо.) «Звір» живе людині незалежно з його культурного рівня. Так було в «звіра» перетворюється Аполлон, повернувшись із фронту: «Іноді він вставав з ліжка, виймав з матер’яного футляра зав’язаний їм кларнет і відігравав у ньому. Але в музиці не міг простежити ні мотиву, ані шеляга навіть окремих музичних нот — це був якийсь жахливий, бесівський ревіння тваринного». Поступово прокидається «звір» й у Белокопытове. Цей мотив стає у повісті «Люди» наскрізним, входячи в розповідь із перших рядків, де «автор радить читачеві не надавати великого значення й тим більше не переживати з героєм його низинних, звірячих почуттів та тварин інстинктів». Потім мотив з’являється у монолозі героя, позначаючи щось, принципово далеке Белокопытову: «Він буквально хапався за голову, кажучи, що вона може жити більше коштів у Росії, країні напівдикунських варварів, де за людиною стежать, за звіром». Далі, зазнавши невдачі у ролі інтелектуальних занять, які опинилися нікому не потрібними в провінційному місті, Белокопытов намагається жити, як все: тут «зоологічні» мотиви з’являються у його монолозі в іншому ролі: «Він відразу ж і хочуть негайно розвинув їм цілу філософську систему про необхідності пристосовуватися, про простий і примітивною життя про те, що кожна людина, наділений правом жити, неодмінно зобов’язаний, як і живе істота, як і всякий звір, змінювати свою шкуру, дивлячись за часом». Обважуючи покупців, герой стверджує, що «цинізм — це річ, цілком необхідна й у житті нормальна, що цинізму та запеклості жоден навіть звір не обходиться». Зрештою «тварини» метафори, які Белокопытов, матеріалізуються у її життя, стаючи сюжетоутворюючими ланками: він опускається, іде у ліс і живе у землянці. «Звірячі» аналогії супроводжують його смерті: Белокопытов безслідно зникає «як звір, якому ніяково по смерті залишати відкриті своє тело».

Отже, до середини 20-х світ Зощенка — це світ всеперемагаючого «звіриного» — антикультурна від — початку, яке тріумфує як у його розповідях (образ Некультурного оповідача)^ і у повістях про «неживих» інтелігентів. Тоді ж починається важка праця письменника по подоланню цього «звіриного» мира.

Отже, можна дійти невтішного висновку, що обидві мотиву, які виникли у «допечатный» період, згодом були дуже плідними. Їх тягнуться нитки не лише у «Сентиментальним повістям», а й далі — до «Повернутої молодості» і особливо — до «Перед сходом сонця», присвяченій боротьбі про те «викличному звіром» у людині, якого молодий Зощенка відкриває філософському есе «Боги дозволяють» (1918).

Той Ніцшеанський культ життя, мабуть, зумовив і зощенковскую концепцію літератури, орієнтовану на «життя», а чи не на «мертві» культурні зразки. У записнику зболені Зощенка «до-печатного» періоду знаходимо запись:

«Інші слова старіють настільки, що вимовляють нами, як формули, не викликаючи ніякого художественого враження. Інші слова вмирають цілком. Їх запах тління і найбільшої непристойності». «Життя залишила літератури», — помічає майбутній письменник в начерках до книжки «У». «Пожвавлення» мертвої культури та перемога над «звіром» у собі стають головними завданнями Зощенко.

У своїй книжці про Михайла Зощенка Дм. Молдавський стверджує, що Зощенка — письменник, «який пройшов шлях від прози Миколи Гоголя до прози Олександра Пушкіна». Було б точніше, що Зощенка — письменник, який активно розвивав радянське літературне міфотворчість у тому, що «життєрадісний» і «мужній» Пушкін є справжнім провісником соціалістичного реалізму, тоді як «складний» і «заплутаний» Гоголь, по суті, чужий йому. У цьому вся мифотворчестве, опиравшемся на думки, розвинені вже Костянтином Леонтьев і Василем Розановым також йдеться у тому, що пушкінська лінія не знайшов собі гідного продовження у другій половині ХІХ століття, всю талановитість і навіть геніальність окремих блискучих представників на той час. Тільки з приходом Максима Горького це положення змінилося. Основоположник (родоначальник) російської класичної літератури знайшов наступника в основоположника (родоначальнику) соціалістичного реализма.

Такі думки розвивав, наприклад, Андрій Платонов, що у ювілейний 1937;й рік пушкінських свят написав статтю «Пушкін і Горький». У ньому стверджується, що з «класичних російських письменників» після Пушкіна не було «жодного, рівного» йому. Однією з ознак спаду російської літератури в ХІХ столітті була така факт, що література «стала втрачати пушкінський пророчий дар», втрачаючи тому народність і зв’язку з реальністю. Коли справа не дійшла до виродження в декаденстве, «народ різко „втрутився“ і народив Горького», цим відразу ж потрапити відновивши «лінію Пушкіна». Навіть якщо взяти Горький естетично не рівноцінний Пушкіну, усе ж таки відновив його лінію «сутнісно духом». Такі погляди висловлювала офіційна радянська критик у особі В. А. Десницкого, який у своїй «пушкінської промови» в 1937 року підкреслював, що Горький вибрав Пушкіна в «первокласного вчителя організації мови та його очищення» і зробив його «мудрість» «показником заходи і такту» боротьби з «надмірний этнографичностью» радянського літературного мови після революції. Причому лише у сфері очищення мови Горький пішов пушкінським шляхах — і перший після Пушкіна створив повноцінного героя. Адже пушкінський герой — це розвінчання аристократичного молодого людини. Цим мали б бути набагато герої Тургенєва, Гончарова, Толстого і Достоєвського, але де вони «не пішли далі проти Пушкіним, а знизили тону його спокійній, але суворої класової самокритики»; тільки в Горького ми знаходимо вже зовсім «інших діячів», тобто, «людини нову культуру», котрий за соціальну гармонію. Тому «голос вільної, радісною пушкінської музи перегукується з… епохою» 1930;х " .

Очевидно, і Михайло Зощенка певною мірою поділяв ці погляди на Пушкіна, Гоголя і Горького, по крайнього заходу, у роки. У дусі Розанова і Леонтьєва, і може бути, під впливом Блоку і філософії Ніцше він бачить відоме «падіння» у російській, постпушкинской літературі; вона втрачає справжню народність, зневаживши почуттям заходи. Ось що Зощенка пише в передмові до «пушкінського вихвалянню» в 1937 року щодо повісті «Талісман», задуманої як «шоста повість Белкина»: «Інколи мені навіть, здавалося, разом із Пушкіним загинула та справжня народна лінія в російської літератури, що була розпочато з такою дивовижним блиском…». Надмірний інтерес до «психології» зазначений як причину шкоди, втрати «блиску» і «народності», властивих пушкінської прозі. А сама повістьстилізація, написана простому, енергійному, баскому коні й «мужньому» стилі пушкінських повістей, очевидно має продемонструвати переключення автора від гоголівської казковою лінії, з його зазвичай пов’язували, на пушкінську Від «психології», тобто складного «сміху крізь сльози», що з «самозаглибленням» и"эгоцентричностью", Зощенка переходить до просто сміху без домішок і до принципу «mens sana in corpore sano», все більш ценимому автором «Повернутої молодості» (1933). У пошуках гармонії і здоров’я Зощенка відмежувався від «хворий» гоголівської лінії з її перебільшеним інтересом внутрішнім світом чоловіки й «іронією» по відношенню до всього земному, кажучи словами Розанова. Він переходить до тверезому самоаналізу і розумного лікуванню власних захворювань, і більш «веселому» пушкінського сміху стосовно громадським негативним явищам. До 1937 року Зощенка готовий визнати гоголівський ставлення до світу і собі як «mens mo-rba in corpore morbo». Переходячи на позиції «советско-ницшеанские» і горьківські, він розглядає XIX століття як століття сентиментальний, жіночний, егоцентричний, як століття, коли письменники шкодували «бідних людей», пропонували «приниженим і навіть ображеним» релігійні «розради» замість соціальних поліпшень, і якщо сміялися, лише плачу (від «Мертвих душ» Гоголя до «Трьох сестер» Чехова). Створюючи свою стилізацію в пушкинско-белкинском дусі, він би віддаляється від гоголівських «ненародных» затрудненных форм, поощряемых недавно розгромленим формалізмом. Сам «хворий» і «складний», Зощенка шукав шляхів до «здоров'ю», як нього шукав їх і донеччанин Олександр Блок, поет Старого Світу, ненавидивший його і себе й — по крайнього заходу після першої Першої світової — шукав порятунку в «нещадності» ніцшеанського сміху і наприкінці кінців, в «веселому імені» Пушкіна «». Розглянемо «Талісман» як декларацію нового «здорового» світорозуміння Зощенка, котре повірило в «веселе просвітництво» («La gaya scienza») як зцілення хвороб духу, в «пушкінський» шлях «mens sana in corpore sano».

Повість «Талісман», у своєму лжеромантическом, цебто в самому справі просвітницькому і антиромантическом заголовку, з забобонами, забобоном і фаталізмом. Вже вона заслуговує місце серед «Повістей Белкина», высмеявших «містицизм» в «Гробовщике» і «релігійний детермінізм» в «Станційному доглядачі» (де «блудна дочка» знаходить щастя всупереч батьківським і біблійним заборонам та інших наставлянь). У «Талісмані» спочатку розповідають, як лейтенант Б. відмовляється від дуелі з ротмістром свого полки та як і той, радраженный надміру і твердо який вирішив битися за будь-яку ціну, вирушає додому чистити пістолети. Під час цієї процедури він випадково вбиває себе пострілом, як і раніше, що він, як відомо, носив свій талісман. Зрозуміло, що ротмістр зробив дурість, сліпо довіряючи талісмана і забувши обережності в обходженні з вогнепальною зброєю. Зрозуміло й те, що ротмістр також сліпий, як та її товариш по долі — лермонтовський фаталіст. Сліпа віра у фатум, яка з'єднує ротмістра і Вулича — просто дурість. Так відбуває о цьому пародическом творі Зощенка. Але це єдиний елемент в шостий повісті Белкина—Зощенко.

«Талісман» пародіює класиків ХІХ століття, занадто увлекшихся «психологією» і «містикою», й у головною — любовної — інтризі повісті. Виявляється, що лейтенант Б. колись був молодий джиґуном й у традиціях типового аристократа-офицера (такого, наприклад, як Вронський) затіяв «роман» з свого полкового командира — Варенькой Л. Та, почувши, що за чергову дурну дуель її коханого розжалували в солдати, прожогом вирушає до полк, де він, як Ганна Кареніна на перегонах, цілком втрачає самовладання; відбувається страшна сцена з чоловіком, яка заважає, проте, Вареньке податися побачення з коханцем. На прощання дарує йому талісман. Саме тоді оголошують прибуття великого князя в полк для р? здачи орденів нижнім чинам, схильним до фінансовий боєць і з Наполеоном. Бідний полковий командир після сцени із дружиною неспроможна пригадати жодного прізвища, крім прізвища свого суперника, й у розпачі вимовляє її. Розжалуваний лейтенант отримує орден, не убивши ніколи з ворогом. Проклинаючи свій занадто дієвий талісман, він вирушає війну, вирішивши заслужити орден героїчними подвигами і собі звання офицера.

Він справді робить нечувані подвиги, стверджуючи, що не джиґун, а герой, непросто помещик-аристократ, а людина честі і шляхетності. Свої дивовижні подвиги він, проте, робить тільки після того, як ворог забирає в нього талісман Вареньки. Є одне критичний момент, коли перед колишнім лейтенантом, тепер рядовим Б. стоїть вибір: ризикувати життям або взагалі втратити талісман навіки. Б. вибирає життя, напевно віддавна зрозумівши, що ні доля подарувала йому орден, і талісман, а й просто істерика Вареньки, як і вони подарували йому воєнні успіхи, лише власна хоробрість і рішучість. Розжалуваний Б., то, можливо, дечого яка навчилася серед простих солдатів — тверезості мислення та т.д. — рятується «розумним» втечею, кидаючи свій талісман. Незабаром він розлучається і з Варенькой, яка, проте, не кінчає самогубством, як Ганна Кареніна, а продовжує жити з чоловіком, який, на відміну Кареніна, не відкидає зрадливу дружину. Ставши вдовою, Варенька вдруге виходить й знаходить щастя. Лейтенант також — втративши свій орден, але будучи відновлено в званні — одружується щасливо без допомоги будь-яких талісманів. Адже справа в тому, у світі освічених людей немає «фатальних пристрастей», що романтичний рок безсилий, коли користуються розумом не піддаються похмурому фаталізму чи (жіночої) істериці, часто пишно що називається «grande passion». Цього, на думку Зощенка, було невідомо ні Лермонтов, ні Толстой, ні інші «психологи» і «містики» ХІХ століття, розпалюючи пристрасті у філософськи «хибних» романи і повістях. Веселий Пушкін, проте, добре все це знав; по крайнього заходу, таким знанням наповнені белкинские повісті, де скрізь тріумфує людський розум, і похмурі пристрасті весело висміюються, де пародіюються забобони і фанатизм. Пушкін був «просвітителем», який цінував розум. Так, очевидно, розумів його Зощенко.

[pic].

Шарж Б. Ефимова.

У кожному разі, серед численних пародій «Талісмана» різними класиків ХІХ століття немає пародії на автора «Повістей Белкина» та вірші «Талісман» (1827), цебто в Пушкіна. Навпаки, тут вираз схожих позицій. У стихоотворении Пушкіна той самий думку, що й у всіх шести повістях Белкина, думку, що людина або сама владар своєї долі й зовсім від якихось магічних і таємничих сил. «Розумна кохана» поета, подарувавши йому кольцо-талисман, каже, що її подарунок неспроможна врятувати ні від ураганів, ні від посилання, неспроможне дати йому ані статків, ні счастья.

Але коли його підступні очи.

Зачарують раптом тебя,.

Іль вуста в темряві ночи.

Поцілують не люблячи —.

Милий друг! від преступленья,.

Від серцевих нових ран,.

Від зради, від забвенья.

Чи збереже мій талисман!

Тобто. єдине, що може зробити талісман, подарований істинної любов’ю, це нагадати про справжню любові, предохранив в спосіб хибних вчинків. А талісман, подарований лжелюбовью, як талісман Вареньки Л., може накоїти багато «дурних» бед.

Отже, повість «Талісман» Зощенка можна прочитати як хвалу з освітою, і навіть як хвалу просвітителю Пушкіну. До того ж яку можна прочитати як хвалу наступнику Пушкіна, що продовжував справа освіти народу XX столітті та незадовго на смерть, у листі від 25-го березня 1936 року, доручив Зощенка, своєю чергою, продовжувати його шляхом «осміяння страждання», цього «ганьби світу». За півроку до ювілейних свят на вшанування основоположника російської літератури Пушкіна помер основоположник радянської літератури та наставник Зощенка — М. Горький. Здається, що йому, посоветовавшему хворому та обтяженому Зощенка «висміяти страждання», присвячена «просвітницька» шоста повість Белкина.

Пушкін був дворянином, Горький — представником пролетаріату (хоча «анкетно» був дрібнобуржуазного походження). У цьому вся класове відмінності криється начебто нездоланний антагонізм, якщо пам’ятати, що Пушкін дуже пишався своїм дворянством. Проте Пушкін, звісно, ні просто «чванливим» чи «жорстоким» аристократом, але глибоко усвідомлював, що «шляхетність зобов’язує». Як шанувальник Петра 1, Пушкін вірив у меритократию, тобто. влада її заслужили, й неодноразово «викривав» недостойних аристократів, як й неодноразово «піднімав» героїв неаристократических станів, який заслужив звання і дворянство (сімейство Мироновых в «Капітанської дочці»). У 30-х Пушкін було б перший, хто привітав пролетаріат, що має славу й пошана в революційних боях за всенародне щастя (боях, підготовлених декабристським повстанням). І кого як і Горького побачив голосував би він представником нової влади і тепер істинної аристократії духу, представником того пролетаріату, який присвятив себе завданню перетворити всіх людей, без винятку, в аристократів духу, інакше кажучи, у його «гордих Людей», про які співав Горький! Надлюдина був аристократом нової доби, не (с)только в індивідуалістичному ніцшеанському своєму вигляді, як у пушкінському «по-народному надлюдському» образі — у цьому образі, який розрізнив у Пушкіні навіть «іронічний» Гоголь, коли бачиш свого «наставника» «» .

У той самий час Горького цікавило «дворянство». За словами І. Буніна, він заявив йому хіба що під час першого зустріч: «Ви ж останній письменник від дворянства, тієї культури, яка надала світу Пушкіна та Толстого» «», і неодноразово повертався до цього, твердячи: «Розумієте, ви ж справжній письменник насамперед тому, що з Вас у крові культура, спадковість високого художнього мистецтва російської літератури. Наш брат, письменник для створення нового читача, повинен безперестану вчитися цієї культурі, почитати її з усіх сил души».

САМІ Як і Бунін, Зощенка походив із збіднілих дворян. По батькові, по крайнього заходу, він був «з потомствених дворян». На відміну від Буніна, Зощенка, проте, перейшов «набік народу» і, можливо, вбачав у цьому вчинок місію прищепити народу справжню, небуржуазную, культуру, тобто розумів «аристократизм» по-горьковскому, як класове культуртрегерство. Принаймні, якщо Горький бачив необхідність зберігати духовний аристократизм «колишнього» класу дворянства, передбачаючи «письменника для нових читачів» природного його спадкоємця, то Зощенка, своєю чергою, бачив у Горькому втілення цього «нового аристократа» з народу. Ось як і описує свою першу зустріч із Горьким на початку двадцятих років у повісті «Перед сходом сонця», повісті, у якій «головним героєм» саме те «сонце розуму», якого схилялися «аристократи» й нового «освіти». Перше, що у очі молодому письменнику, це вишуканості Горького: «Щось витончене у його безшумної ході, у його рухах і жестах». та людина простого походження, але простий. У нього: «дивовижне обличчя — розумне, грубувате і не просте. Я дивлюся на цього великої, яка має легендарна слава» «. Але це легендарної слави людина скромний, як личить аристократу. В нього благородне якість не захоплюватися собою (самовдоволення — якість буржуа), і він залюбки сміється над своїм особливим. Помічаючи, що кажуть про його слави, відразу ж розповідає анекдот у тому, одностайно солдатів, не знаючи її знаменитого імені, оголосив, що йому усе одно, «Горький він чи солодкий», і що він, як всім іншим, треба показувати перепустку. Ще Горький має тонким почуттям такту. Помічаючи, що «молодий Зощенка в пригніченому настрої, не поширюється публічно звідси, але відводить убік й просить знову відвідати її розмови наодинці. Розповідь «У Горького» закінчується негаразд, як багатьох інших рассказы-главки повісті «Перед сходом сонця», тобто не «втечею з безперспективного становища», а навпаки, «виходом у життя». Автор цього разу не «виходить» один, і з товаришамилітераторами, які, як і він, покладають свої сподівання Горького; виходять вони за «порожнечу» і невідомість, але в дорогу, яка відкриває їм «види» і проводить їх до мети: «Виходимо на Кронверкский проспект — на проспект Горького». Молодий літератор, ненавидящий старий світ, але й знає, що йому робити з нового, знайшов шлях «сонцю», прославлену автором «Дітей сонця» (порівн. також пушкінський гімн сонцю в «Вакхічній пісні»). Навіть якщо його сам автор повісті «Перед сходом сонця» ще бачить світла, він знає, що схід буде розроблено та що вона сама може бути цьому появі сонця, зробившись просвітителем над народом. Аристократ Старого Світу відкинув шлях «Мішеля Синягина» (1930) і став у ряди аристократов-просветителей, де імена Радищев, Пушкін, Горький однаково ценны.

У 1930 року Зощенка писав Горькому: «Завжди, сідаючи за письмовий стіл, відчував якусь провину, якусь літературну провину. Пригадую колишню літературу. Наші поети писали віршики про цветках і пташок, а водночас ходили дикі, неписьменні й навіть страшні люди"^. Ці рядки пише „розкаюваний дворянин“ нових типів, саме, літератор, зрозумів заповіти Пушкіна та Горького і вирішив собі, чого „зобов'язує шляхетність“. Пошуки шляху починалися вже у „Розповідях Назара Ілліча пана Синебрюхова“, де, щоправда, проблема „народ та її просвітителі“ ставиться не в пушкінському, а влесковском ключі. Адже „Назар Ілліч пан Синебрюхов“, як і „зачарований мандрівник“ Лєскова „Іван Северьяныч, пан Флягин“, — жодну з тих „диких, неписьменних і навіть страшних людей“, про які писав Горькому Зощенка. Вони дикі, оскільки неграмотні, і вони страшні, тому що сліпо віддаються року, не розбираючи, де злостиво й добро. Вони обидва як і здатні на добродушність (Назар Ілліч — хороша людина; Іван Северьяныч — добре дитя), як у жорстокість (пан Синебрюхов пан Флягин вбивають). Хто міг би просвітити цих марновірних фаталістів, убивць безвинно? Проте „синекровые“ Синягины зацікавлені не синебрюховыми і флягиными, а, на жаль, більше „пташками“ і квіточками», також «зачаровані» фатальністю, фаталізмом, «російським» безвільністю, як і сліпі і темні, як та його «підопічні». «Дружба» двох станів нічого не веде, щось змінює — вона некорисна і безглузда. Мандрівник, як і Синебрюхов, робиться жертвою не жорстоких, а добрих і слабовільних «покровителей».

Але, то, можливо, сліпих представників привілейованих класів все-таки реально просвітити — по крайнього заходу, тепер, в XX столітті, після революції" і перевороту всіх старих понять? Така можливість зовсім, по-моєму, намічається в сентиментальною повісті «Люди». Тут аристократ-либерал Белокопытов повертається з еміграції там. Незабаром він розуміє, що його дитячі мрії допомагати батьківщині, і там знайти місце нікому непотрібні. Його непотрібність розуміє і «куколка-балерина», яка іде голові кооперативу. Белокопытов хіба що упокорюється і вирушає до ліс, де живе у землянці (то, можливо, гірко згадуючи самітника Серапиона, якому так чудово велось у лісі). Раптом пробуджується жага помсти, і він повертається у місто, очевидно, у тому, аби вбити «лялечку», яка виявилася просто «сучкой». На шляху він бачить білу собачку і впадає на неї, терзає, кусає і, напевно, вбив би, але заступилася собачку її власниця. Белокопытов не вбиває ні куколку-сучку (тепер вагітну жінку), ані свого суперника, ані шеляга навіть себе. Можливо, у тому звільнення від звірства — через «звірине» напад на тварина — й у відмови від будь-яких «іграшок», чи це «лялечки» й інші «штучки» старого світу, криється шлях до «олюднювання» (Блок) аристократа і авторитетної людини старого світу Белокопытова та інших «бідних людей», яким час стати просто людьми.

Зощенка, вчитель і просвітитель своїх сучасників, різними способами боровся зі стражданнями і неуцтвом, причиною страждання. Він спочатку більше «сміявся крізь сльози», на свій гоголівський період змішаної про жаль і зневаги до «малим цим», сокрушавшимся через втрату калош і крадіжки пальто, і потім навчився «смяться над сльозами» в «сентиментальних повістях», сміятися добродушно і поблажливо з думкою перемогти власний жах перед людиною та її страшною й темній долею (яку треба переробити за будь-яку ціну). Натомість у тридцятих років він, очевидно, вирішив збільшити «нещадність» свого сміху стосовно себе. Адже головним об'єктом його викривального пафосу дедалі більше робиться вона сама — слабкий, нервовий, дратівливий людина старого буржуазного, еґоцентричного світу, якому занадто часто потрібні різні цілком непотрібні «лялечки», віршики та інші непотрібні і дурні іграшки. Прикладом і зразком у боротьбі із собою дедалі більше робиться Горький, людина, що як виходець із народу і з «університетським освітою з факультету життя» міг стати «зачарованим мандрівником» чи босоніж, чи навіть паном Синебрюховым чи Флягиным, проте вже став не жертвою життя, а просвітителем, люблячи, але з шкодуючи ні знає своїх героїв, ні своїх сучасників і приватизація найменше себе. Листування Зощенка з Горьким свідчить про схилянні молодшого письменника перед «мужній» і гармонійної особистістю людини, подолав долі й який допомагає своєї країни подолати історичний рок. Не тому Горький «єдина людина, якого він по-справжньому любить». Принаймні, він безцінний приклад перемоги над хаосом: «Олексій Максимович, би справді щиро та щиро люблю через те, що у вас є правильне ставлення, правильну чи що пропорцію своє ставлення до людям, чого в мене й неможливо» «. «Гоголівський» Зощенка не знає відчуття міри й схиляється перед «Пушкіним» нового світу, знаний «пропорцію» в усьому. Явно відхиляючи занадто захоплену любов Зощенка, Горький цілком доброзичливо радить йому «зобразити — вишити щось на кшталт гумористичної «Історії культури».. строкатим бісером свого лексикону». Зощенка з радістю слід поради й з «легкістю» пише просвітницький працю «Блакитна книга», у своїй спрощуючи свій «бісерний» лексикон і «пушкинизируя» свою мову, згадавши, то, можливо, ранній рада Горького писати те щоб можна було перевести будь-яку річ навіть «на індуський мову"^. I пізніше, в повісті «Перед сходом сонця», Зощенка піде шляхом пушкінської універсальності, роблячи зі своєї долі урок зрозуміла всім, урок, що доступний перекладу про всяк язык.

Не належачи до шанувальників горьковського творчості, все-таки гадаю, що вистава про неї як «пропорції», пушкінської гармонії, як про представника шляхетного, не ніцшеанського, а просвітницького, пушкінського сверхчеловечества, збагатило особисте міфотворчість Зощенка. У тридцятих років виникла потреба самооновлення письменника, исчерпавшего можливості розповіді і фейлетону, нуждавшегося у новій перспективі для старої теми перевиховання людини. Тема «гоголівського» людини, хоче стати «пушкінським» і «горьковским», своєрідно розвиває романтичну архетему героя, спростовує своє реальне «я» задля прекрасному ідеалу, та й взагалі реальність задля ідеальної дійсності. Як це і Блок, що також відомий період бачив в.

Горькому прекрасного «нової людини», Зощенка не зміг уявити омріяне без великий частки розпачу й болю, що навіть відпокутував багато наївні боку своєї особистого міфотворчості, у якому Горький — зовсім не.

Горький, а мифологема.

СПИСОК ВИКОРИСТОВУВАНОЇ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. А. Синявський «Міфи Михайла Зощенка. «.

2. М. М. Зощенка «Зібрання творів в 6 томах », Москва ГИХЛ.

3. П. Коган М. Зощенка «Літературна енциклопедія «т. 4.