Традиции і новаторство у творчості символістів, акмеїстів, футуристов

Тема: традиції, і новаторство у творчості символістів, акмеїстів, футуристов.

У науці немає єдиної думки про початковий період Р. Багато мистецтвознавці відносять його до дуже віддаленим епохах: говорять про Р. наскельних малюнків первісних людей, про Р. античної скульптури. У історії Другої світової літератури багато рис Р. виявляються творах древнього світу та раннього середньовіччя (в народному епосі, наприклад, в російських билинах; в літописах). Проте формування Р. як художньої системи у розвинених європейських літературах по зв’язують з епохою Ренесансу (відродження), яку Ф. Енгельс розглядав як «найбільший прогресивний переворот». Нове розуміння життя людиною, отвергающим церковну проповідь рабської покірності, знайшло відображення у ліриці Петрарки, романах Рабле, і Сервантеса, в трагедії і комедіях Шекспіра. Коли середньовічні церковники століттями проповідували, що людина це «посудину гріха «, і закликали до смиренності, література і мистецтво Відродження прославили людину, як вище створення природи, прагнучи розкрити красу його фізичного образу і багатство душі, й розуму. Для Р. Відродження характерна масштабність образів (Дон Кіхот, Гамлет, король Лір); поетизація людської особистості, здібності її до великого почуттю (як і «Ромео і Джульєтті») і водночас висока напруга трагічного конфлікту, коли змальовується зіткнення особистості з ворогуючими їй відсталими силами.

Новий тип Р. складається у ХІХ столітті. Це критичний реалізм. Він істотно відрізняється від ренесансного і зажадав від просвітницького. Розквіт його за 3ападе пов’язані з іменами Стендали і Бальзака мови у Франції, Діккенса, Теккерея в Англії, а Росії - А. Пушкіна, М. Гоголя, І. Тургенєва, Ф. Достоєвського, Толстого, А. Чехова.

Єретичний Р. по-новому зображує ставлення чоловіки й оточуючої середовища. Людський характер розкривається: в органічної через відкликання соціальними обставинами. Предметом глибокої соціальної аналізу став внутрішній світ людини, критичний Р., тому одночасно стає психологічним. У підготовці цієї особливості Р. великій ролі грає романтизм, який прагнув поринути у таємниці людського «я».

Поглиблення пізнання життя і ускладнення картини світу у критичному Р. ХІХ століття значить, проте, якогось абсолютного переваги над попередніми етапами, бо розвиток мистецтва зазначено як завоюваннями, а й утратами. Втрачено була масштабність образів епохи Відродження. Неповторним залишався пафос затвердження, властивий просвітителям, їх энтузиастическая віра у перемогу добра над злом.

У Росії її ХІХ століття є періодом виняткове у силі, і розмаху розвитку Р. У другій половині століття множинні завоювання Р. виводять російську літературу міжнародний арену, завойовують їй світове признание.

Багатство і розмаїття російського реалізму ХІХ століття дозволяє говорити про різних його формах.

Формування його пов’язаний з ім'ям Пушкіна, що ви вів російську літературу на широкий шлях зображення «долі народної, долі людської». У разі прискорений розвиток російської культури Пушкін хіба що надолужує її старе відставання, прокладаючи нових шляхів майже у всіх жанрах і своєю універсальністю і «своїм оптимізмом опиняючись, на кшталт титанам Відродження. У творчості Пушкіна закладаються самі основи критичного Р., розвиненого у творчості Гоголя і - його — в так званої натуральної школе.

М. Чернишевський надає нових рис російському критичного Р.(революционный характер критики, образи нових людей).

Особливе місце у історії російського Р. належить Л. Толстому і Достоєвському. Саме завдяки їм російський реалістичний роман придбав світове значення. Їх психологічне майстерність, насичення «діалектику душі» відкривали шлях художнім пошукам письменників ХХ століття. Р. в ХХІ столітті в усьому світі несе у собі відбиток естетичних відкриттів Толстого і Достоевского.

Творчий розмах російського соціального Р. відбилося у жанровому багатстві, особливо у області роману: философско-исторического (Л. Толстой), революционно-публицистического (М. Чернишевський), побутового (І. Гончаров), сатиричного (М. Салтиков-Щедрін), психологічного (Ф. Достоєвський, Л. Толстой). Наприкінці століття новатором у сфері реалістичного оповідання і своєрідної «ліричної драми» виступає А. Чехов.

Критичний Р., продовжував повинна розвиватися у російської літератури до Жовтня (І. Бунін, А. Купрін) і Заході, в ХХІ столітті отримав подальше розвиток, у своїй зазнавши істотні зміни. У критичному Р. ХХ століття вільніше засвоюються і перехрещуються найрізноманітніші впливу, зокрема деякі риси нереалистических течій сучасності (символізму, імпресіонізму, экспрессионизма).

Приблизно з 2О-х років у літературах Заходу позначається тенденція до поглибленому психологізму, передачі «потоку свідомості». Виникає так званий інтелектуальний роман Т. Манна; набуває особливого значення підтекст, наприклад, у Хемінгуея. Ця зосередженість на особи і її світі в критичному Р. 3апада істотно послаблює його епічну широту. Епічна масштабність в ХХІ столітті становить заслугу письменників соціалістичного реалізму («Життя Клима Самгіна» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Ходіння по муках» А. Толстого, «Мертві залишаються молодими» А. 3егерс).

На відміну від реалістів ХІХ століття письменники сучасності частіше вдаються до фантастиці (А. Франс, Б. Чапек), до умовності (наприклад, з соціалістичних письменників — Б. Брехт), створюючи романы-притчи і драмипритчі. Водночас у Р. ХХХ століття тріумфує документ, факт. Документальні твори з’являються у різних країнах, як у межах критичного Р., і социалистического.

З кінця ХІХ — початку сучасності отримують стала вельми поширеною «новітні» декадентські, модерністські течії, різко протиборчі революційної та демократичної літературі. Найбільшими їх були символізм, акмеїзм і футуризм. Термін «занепад» (від французького слова decadence — занепад) 90-х років мав ширше поширення, ніж ««модернізм», але у сучасному літературознавстві дедалі більше говориться про модернізмі як узагальнюючому понятті, що охоплюватиме все декадентські течії - символізм, акмеїзм і футуризм. Це спрацьовує і тим, що термін «занепад» на початку вживався у двох сенсах — як найменування однієї з течій всередині символізму як і узагальнена характеристика всіх упадочных, містичних і естетських течій. Зручність терміна «модернізм», як більше чіткого, і узагальнюючого, мабуть, і тому, такі групи, як акмеїзм і футуризм, суб'єктивно всіляко відхрещувалися від декадентства як літературної зі школи і навіть вели з нею боротьбу, хоча, звісно, від цього їхнього декадентська сутність зовсім не від исчезала.

У різних модерних групах і напрямах об'єдналися різні письменники, різні як у своєму идейно-художественному виглядом, і з їхньої подальшим індивідуальним судь6ам у літературі. Для одних представників символізму, акмеїзму і футуризму перебування на цих групах ознаменувало лише певний (початковий) період творчості полягає і неможливо сутності їх наступних идейно-художественных пошуків (У, Маяковський, А. Блок, У. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, З. Городецький, У. Рождественський). Для інших (Д. Мережковський, 3. Гіппіус, Елліс, Р. Адамович, Р. Іванов, У. Іванов, М. Кузмин, А. Кручених, І. Сєвєрянін, Б. Лишиц, Б. Садовської і ін.) факт приналежності до певного модерністському перебігу висловлював головну спрямованість їх творчества.

Занепад у Росії виник на початку 90-х було наочним вираженням розпаду буржуазно-дворянского мистецтва. «Нове» направлення у мистецтві відразу ж потрапити протиставило себе «мертвящему реалізму», народності класичної літературно прикладу своїх західних побратимів символісти у Росії висунули першому плані суто літературні, естетичні завдання, проголосили примат форми над вмістом у искусстве.

3ачинателями російського декадентства були М. Мінський (Віленкін), Д. Мережковський, Ф., Сологуб (псевдонім Тетерникова), До. Бальмонт та інші. Але історія російського декадансу — явище складне. У орбіті його впливу виявилися такі великі поети, як У. Брюсов й О. Блок, чиї таланти були незрівнянно вищий програмних установок декадентів і ламали теоретичні рамки, у створенні яких самі ці поети участвовали.

Перші літературні виступи декадентів супроводжуються пафосною підкресленням форми і саме пафосною ігноруванням змісту. «Не можу, — писав Брюсов в 1895 року Перцову, -інакше уявити наших юних поетів, як сліпцями, блукаючими серед рим і размеров».

У боротьби з реалізмом та надбаннями революційно-демократичної літератури складається художня платформа символізму. Попри численні течії і відтінки всередині символізму, ця платформа має відому стрункість і послідовність, яка з соціального істоти цього течения.

Досить послідовним в запереченні громадського мистецтва виявився І. Анненський. Він висунув наступний принцип, котрий втілив в свою творчість: «Мені зовсім не від треба обов’язковості один і загального розуміння. Навпаки, вважаю гідністю ліричної п'єси, коли його можна було зрозуміти двома або як способами. Тим-то і вирізняється поетичне творчість від зазвичайного, що з ним відчувається містична життя слов».

Бальмонт, оголошуючи слово — дивом, а букву — магією, стверджуючи слово в його самоцінності, виходить із апріорній значимості звуку (про — звук захоплення, і - тонка лінія, л — ласкавий звуку й т. буд.) і робить висновок, що поезія є комбінацією звуків. Підкреслення суто формальних завдань притаманно цілого ряду творів зачинателів символізму. Теорія і практика індивідуалістичного, беззмістовного мистецтва особливо чітко набрали ранньому символизме.

Найбільш характерними виразниками естетських принципів були У. Брюсов, До. Бальмонт і І. Анненський. Брюсов дав вдалу характеристику Бальмонту, багато в чому, проте, застосовну і до нього самого. «Усі сили Бальмонта спрямовані зусилля й тому, щоб здивувати читача, здивувати читача, впіймати його захоплення на вудку несподіванки, дивній чи римою чи дивним оборотом фрази. Тільки його прекрасний — ба! — чудовий талант рятує його за такому відсутності, що писати, ніж ділитися навіть із читачами». Вірші Бальмонта, семантика яких завжди підпорядкована музичному принципу, часто є лише грою звуків («Конвалії. Жовтці. Пестощів любовні. Ластівки лепет. Лобзанье променів»), сягаючої часом великий віртуозності («Човен томления»).

У поезії Бальмонта широко використовується прийом повторення (зокрема — анафора), диктуемый й не так змістом вірша, як його звучанием:

Я — раптовий излом,.

Я — грає гром,.

Я — прозорий ручей.

Я — всіх і ничей.

Или:

Ці білі березы.

Хороши.

Хороши,.

Коли ж милий? Серце слезы.

Утеши.

Поспеши.

Або більше не хочет?

І алмаз.

Мій погас?

Ось зозуля мені пророчит.

Близький час;

Смертний час.

Відзначаючи порожнечу змісту віршів Бальмонта, Брюсов зовсім на схильний докоряти йому через те, що його вірші не займуть місця у ряду «філософських мотивів російської поезії». «Невже не знаєте, — пише він у виправдання Бальмонта, — насолоди віршами як віршами, — поза ними змісту — одними звуками, одними образами, одними рифмами?».

Слід віддати справедливість Брюсову: не замикалася у вузьких рамках формалистского експериментаторства. Але, будучи найбільш багатогранної постаттю в символізмі, він поєднав у своїй поезії найрізноманітніші, часом взаємовиключні тенденции.

Невипадково, що згодом Брюсов прихильно ставився до футуризму, бо вбачав у ньому союзника у боротьбі розкріпачення слова від «теургических» оков.

Однак було б неправильно вбачати у реформі символізмі лише вираз формалістичного погляду завдання мистецтва. «Один із великих помилок історико-літературного аналізу, допущених щодо символізму, у тому, що символізм часто визначали як протягом виключно художнє, порівняно далекий від громадського життя і боротьби. Громадські позиції символістів неодноразово визначали як позиції людей, які мистецтвом, принадністю рими, енергією художнього винахідництва намагалися відмежуватися від життя, від неї актуальних суспільнополітичних проблем. У символізмі часто намагалися побачити явище деградуючою художньої культури, котрій все культурні проблеми перетворюються на проблему мистецтва, проте проблеми мистецтва — в проблему теоремы».

Символізм створив свою філософію мистецтва, виробив свої естетичні принципи. Ці принципи були єдиними, монолітними, вони виглядали эклектическую мішанину різних дуалістичних і субъективно-идеалистических концепцій. Внутрішня суперечливість ідейній програми символізму відповідає суперечливості його художніх исканий.

Перебіг всередині символізму, представлене іменами Д. Мережковського, Ф. Сологуба, У. Брюсова, почали називати «старшим» поколінням символістів. Пізніше, на початку 900-х років, виступила група «молодших» символістів — А. Блок, Біч. Іванов, Білий і другие.

Ця група іноді дуже різко виступала проти беззмістовності, версификаторства, естетизму декадентів. За «витонченість шлифовального і ювелірного майстерності Вяч. Іванов критикував Брюсова. Але це боротьби з естетизмом зараз виглядає зовсім інакше, ніж у свого часу: творчість А. Білого (псевдонім Бугаева) і Вяч. Іванова містить у собі самі риси естетизму і становить різновид декадентства.

Проголошені символістами принципи висловили у творчості Ю. Балтрушайтис, І. Анненський, Елліс, М. Волошин, З. Соловйов, А. Ремизов, Р. Чулков та інші письменники. У цілому нині філософська програма символізму являла собою мішанину з ідеалістичних навчань Платона, Канта, Шопенгауера, Ніцше, Маху, присмачених містицизмом В. Соловйова. «Будь-яка естетика, — писав А. Білий, — є що й трансцендентальна естетика в кантівському сенсі, тобто вони має відношення до простору і часу; вчення розташування загальних умов можливості естетичної форми є вчення розташування у просторі і часу. Далі в ускладненні, форм — зване зміст, зміст із цієї точки зору виведено з формы».

У. Брюсов, обгрунтовуючи інтуїтивний, антирассудочный погляд на мистецтво, виходив з естетики Шопенгауера, стверджуючи, що «мистецтво є розуміння світу іншими, не розумовими шляхами. Мистецтво — те що інших галузях ми називаємо откровением».

Філософська програма символізму виходить із ідеалістичного тези тому, що навколишня, «видима» дійсність удавана, ілюзорна, а справжня сутність прихована. Вчення філософів-ідеалістів, починаючи з Платона і закінчуючи Кантом та її послідовниками, торує шлях символістської теорії про перші два світах, у якій символу відводиться роль сполучної ланки, посередника між двома світами. Звідси йдуть затвердження символістів про двоїстості творів мистецтва, висловлення в поезії «таємничих натяків», туманних очікувань, про переважання звуку над змістом, про зарахування іносказань, недомовок тощо. Символісти на чільне місце своїй «творчій платформи поставили теорію «символу», у якій розкривається їхнє ставлення до поезії і зображуваної у ній дійсності. Які ж вони витлумачували значення символу на искусстве?

Символісти від початку переосмислюють значення і змістом символу. Вони перетворили символ в «ієрогліф», «знамення «інший, потойбічною дійсності, не пізнаваної розумом. Символ в поезії символізму — цей вислів сверхчувственной інтуїції, що є долею лише обраних. Лише за допомоги її поет може поринути у сутність інший, містифікованої дійсності, недоступною простих людей. Тим самим було символісти перетворили символ в вигадливий, дуже суб'єктивний знак світів інших. Видима дійсність у витлумаченні символістів — це лише викривлене відбиток містичного світу, якому символісти віддають перевагу перед дійсним, недостойним пензля митця і пера поета. Р. відповідно до таким ставленням до «цієї» життя дається трактування символу на маніфестах і статтях теоретиків символизма.

Протиставлення особистості «натовпі» стала однією з поширених мотивів декадентської поезії. «Не вмію жити з Людьми», «мені треба то, чого у світі" — писала 3. Гіппіус, підкреслюючи свою «надземность».

Разом зі спадщиною 60 — 1970;х років декаденти заперечують і реалізм. «Розвінчати» реалізм, дискредитувати його найбільших представників ув літературі намагаються найрізноманітніші представники символізму. Вже Мережковський у своїй «маніфесті» рішуче виступає проти реалізму у літературі. «Переважний смак натовпу — досі реалістичний «, пише і всіляко третирує цей «відсталий», неосвічений смак. Як найяскравішого негативного прикладу він бере «позитивні романи Золя». Пояснюючи їх небувалий успіх газетної рекламою, Мережковський стверджує, що «по суті, все покоління кінця ХІХ століття носить їх у душі своїй те обурення проти задушливого, мертвотного позитивізму, який каменем лежить нашому сердце».

Мережковському вторить Бальмонт: «Реалісти завжди є простими спостерігачами, символісти — завжди мислителі. Реалісти охоплені прибоєм конкретної життя, яку вони бачать нічого, — символісти, відчужені від реальної буденної дійсності, убачають у ній тільки своє мрію, дивитися на життя з окна».

Брюсов так мотивує устремління до потойбічного миру:

«Мистецтво те що інших галузях ми називаємо одкровенням, створення мистецтва — це часткове відкриття двері у Вічність. Ми серед вічної споконвічній брехні. Думка, отже, і наука, безсила викрити цю брехню. Але… є просвіти. Ці просвіти — ті миті екстазу, сверхчувственных інтуїцій, що дають інші розуміння світових явищ, глибше проникаючі право їх зовнішню кору, у тому серцевину «.

Всіма характерними ознаками символізму зазначено вірш Брюсова «Прощальний взгляд"(типичное щодо його раннього пера). Конкретні предмети, зображені у тому вірші, укладають у собі якусь відвернену ідею і здаються призрачными.

Я крізь незамкнені двери.

Увійшов в давно знайомий дом,.

Як у замок казкових поверий,.

Збагнений чарівним сном.

Крізь спущені занавески.

Трохи проникали тіні дня,.

І люстри тонкі подвески.

Блищали блідо, не звеня.

Я зустрів погляд без выраженья Зупинених часов.

Напівзасохлі растенья.

Стояли вартою мертвецов.

Я зазирнув… Вона смотрелся,.

Як тихо догоряв камин,.

Зола якихось листів тлела,.

Однак у повітрі дихав жасмин.

На сукню біле все реже.

Чи полишали вугілля відсвіт свой.

Вона вдихала запах светский,.

Хилячи все нижче головой.

І невеселий, непечальный,.

Я сховався, як ввійшов, без слів, Прийнявши вітальні погляд прощальний Зупинених часов.

Поет нарочито створює настрій неспокійність, уникає чітких характеристик явищ. Ось чому в нього превалюють «тени»,"туманности","темнота" тощо. Тіні - надзвичайно характерний художній атрибут поезії символістів. Брюсов у багатьох віршах вдається до цього образу. Пригадаємо: «Тінь несозданных створінь колыхается уві сні, як лопаті латаний на емалевої стіні». Мережковський мотивує причину симпатій символістів до «тіням» у вірші «Остання чаша»:

Останнім ароматом чаши.

Лише тінню тіні ми живем.

І на страху, думаємо про том,.

Чим житимуть нащадки наши.

«Російський символізм направив свої основні сили у область невідомого. Поперемінно він братався те з містикою, те з теософією, те з окультизмом. Деякі його пошуки у цьому напрямі майже наближалися до створення міфу», — писав Гумилев.

Якщо увагу символістів приваблює справжня дійсність, то вона змальовується надто непривабливому вигляді. Дуже характерним є у сенсі вірш 3. Гіппіус «Усі кругом»:

Страшне, грубе, липке, брудна, жестко-тупое, завжди потворне, Повільно рвущее, мелко-нечестное, Слизьке, соромітне, низька, тісне, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плоско-смешное і тошно-трусливое, Грузько, болотно і тинно — застійне, життя і смерть одно недостойне, Рабське, хамське, гнійне, чорне, Зрідка сіра, у сірому завзяте, Вічно лежаче, диявольськи відстале, Дурна, сохлое, сонне, злісне, Трупно — холодне, жалко-ничтожное, Непереносное, хибне, ложное!

(1904).

Якщо одні символісти (Мережковський, Гіппіус) бачили сенс поезії лише у втіленні містичної, потойбічною дійсності, то інші символісти прагнули до гармонійного поєднання у виконанні існуючого і потойбічного миров.

Ось як визначає символічну поезію До. Бальмонт: «Це поезія, в якої органічно, не насильно, зливаються два змісту: прихована абстрагованість і очевидна краса, зливається як і легко і, природно, як і літнє ранок води річки гармонійно злиті з сонячним світлом. Проте, попри прихований сенс те й інше символічного твори, безпосереднє, конкретне його зміст завжди законченно саме по собі, воно має символічною поезії самостійне існування, багате оттенками».

Вихід із цього дивного світу, «де істин немає», злети в піднебесну височінь, падіння ниць перед чином «сущого», звеличання себе до надлюдини, стоїть над світом, проповідь крайнього індивідуалізму і «чистого мистецтва», прославляння смерті «мріяння про волі вільної» — такий зовні різноманітний, а, по суті суб'єктивно обмежений світ ранньої поезії декадентів. Недарма Бальмонт писал:

Я ненавиджу человечество,.

Я нього бігу спеша.

Моє єдине батьківщину ;

Моя пустельна душа.

У багатьох робіт про символізмі популярно твердження, що «розпад», «криза» символізму стався у 1910 року, як між його лідерами виникла дискусія по з основних питань творчості. Це твердження полягає в думці самих символістів, ними ж воно і вперше висловлено. А. Блок в передмові до поеми «Відплата» писал:

«1910 рік — це криза символізму, про яку тоді дуже багато писали і казали як у таборі символістів, і у протилежному. Цього року виразно нагадали про собі напрями, які стали у вороже позицію і до символізму і один до друга: акмеїзм, эгофутуризм і перші зачатки футуризма».

Подальший розвиток цій мистецькій програми знайде своє вираження у акмеизме.

" Для уважного читача ясно, що символізм закінчив своє коло розвитку та тепер падає. І те, що символічні твори стоїть вже майже не з’являються, і якщо й з’являються, то вкрай слабкі і з точки Зору символізму, і те, що це частіше й частіше можна почути на користь перегляду ще недавно незаперечних цінностей і репутацій, і те, що з’явилися футуристи, эгофутуристы й інші гієни, завжди такі за левом. На зміну символізму йде новий напрям, як воно ні називалося, акмеїзм чи (від слова ахun — найвищий рівень чогось, колір, квітуча час), чи адамизм (мужньо твердий, і ясний погляд на життя), — у разі, яка потребує більшого рівноваги зусиль і більш точного знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж те був у символізмі. Проте, щоб це політична течія затвердив себе в всієї повноті і стало гідним наступником попереднього, треба, щоб він прийняло його спадщину і її відповіло попри всі поставлених ним питання. Слава предків зобов’язує, а символізм був достойною батьком", — писав своїй статті М. Гумилев.

Виникнення акмеїзму перебував у тісного зв’язку з процесами, що відбувалися всередині символізму після революції 1905 року. Нове протягом в поезії, заявивши себе тоненькими журнальчиком «Гіперборей» (1912), кілька видань «Цеху поетів», та був статьями-манифестами М. Гумільова і З. Городецького у журналі «Аполлон» (1913, 1), протиставило себе символізму, який, за словами Гумільова, «закінчив своє коло розвитку і тепер падає», чи, як більше категорично стверджував Городецький, переживає «катастрофу». Навіть у найбільш назві нового поетичного течії очевидно було прагнення протиставити його старому, одряхлілому символізму" (Термін «акмеїзм» зроблено від грецького слова — акмэ", що таке «найвищий рівень чогось, розквіт, квітуча пора».).

«Причини ці полягали у тому, що письменники, соединившиеся під знаком «символізм», тоді розійшлися собою поглядів і мировозерцаниях; вони оточили натовпом епігонів, намагалися спустити на ринку дорогоцінну посуд і розміняти в дрібну монету; з одного боку, найвизначніші діячі символізму, як У. Брюсов та її соратники, намагалися зрушити філософське і релігійна течія в якісь шкільні рамки (це й було доступно розумінню Гумільова); з іншого — все настирливіше вривалася вулиця; словом, йшов звичайний російський «суперечка слов’ян собою» — «питання нерозв’язний» для Гумільова; суперечку з суті був вже закінчено, храм «символізму» спорожнів, скарби його (зовсім на «суто літературні») бережно винесли із собою деякі; які й розійшлися мовчазно і сумно за своїми самотнім шляхах. Ось і з’явилися Гумільов і Городецький, які («змінюють») (?!) символізму принесли з собою нове напрям: «акмеизм"или «адамизм» (мужньо — твердий, і ясний погляд життя.)» — писав Блок.

До акмеистическому табору російської поезії слід віднести поруч із учасниками «Цеху поетів»" М. Гумільовим, А. Ахматової, Про. Мандельштамом, М. Зенкевичем, З. Городецьким, Р. Івановим, У. Нарбутом також поетів, організаційно не які належали до акмеизму: М. Кузмина, Б. Садовського, М. Волошина, У. Ходасевича, І. Северяніна, Ю. Верховского та інших. Напередодні війни принципи акмеїзму висловлював у творчості Ф. Сологуб.

Романтизм Гумільова виростає грунті розбіжностей «конквистадорских», войовничих устремлінь із реальним соціальним оточенням, якою дано «розкувати остання ланка». У цьому вся оточенні поет не знаходить реальних персонажів, ситуацій, сюжетів, у яких, може бути втілені його войовничі. Він знайде їх пізніше, під час війни, а поки в нього двома способами: чи, як Дон Кіхоту, битися з вітряками буденної дійсності, або у фантастичний світ великих героїв і великих подвигів. І вона віддає перевагу другий шлях, який відкривається проти нього по той бік «думок та справ повседневных»:

Коли устану від думок та справ повседневных,.

Я чую, мов повітря тріпоче від грізних проклятий,.

Я бачу на пагорбі героїв суворих і гнівних. проголошує поет. І він іде цим шляхом протягом усього і «Романтичних квітів «і наступного книжки — «Перлів». Поет стає над дійсністю в горду позу воїна. Брязкання його лицарських обладунків звучить в усьому образотворчому ладі віршів. Його улюблені персонажі конквістадори, воїни, імператори, лицарі, герої: римський імператор Каракалпа, Диявол, Люцифер, Вічний Жид, Людожер, Фея Меб. Вони роблять величні справи і подвиги.

Не проста гра уяви тягне Гумільова до героїчним мотивів і войовничим персонажам. Його конквістадори і мореплавці мають яскраво виражену ідейну фізіономію. Про це ясно свідчать вірші циклу «Капітани» («Жемчуга»).

Капітани — відкривачі нових земель,.

Для кого ніхто не страшні урагани, чия не пилом загублених хартій сіллю моря просякнута груди, хто голкою на розірваної карті зазначає свій дерзостный путь.

Або, бунт на борту обнаружив,.

Через пояса рве пистолет,.

Отож сиплеться золото з кружев,.

З розоватых брабантских манжет.

У Северяніна ми зустрічаємо, знайомий по акмеистическим маніфестам теза про «первісності», який, до речі, пролунав ним раніше акмеистов:

Із первісним нерозлучним, Якби була життя чи, смерть чи будь.

Жителю Півночі теж набридли «дурманы», яких його душа — прагне «в примитив».

Особливо велике місце у творчості поетів акмеистического напрями займає тема любові. Якщо минулої літературі з цим темою пов’язувалися великі ідеї; якщо сучасник акмеїстів У. Маяковський в поемі «Хмару в штанях» поруч із трагедією любові показав трагедію людини у капіталістичному суспільстві; якщо в Блоку тема любові дається у плані його й идейно-философских пошуків, те в поетів акмеистического напрями любов дається в доти чисто фізіологічному аспекті. Одне з розділів книжки Кузмина «Мережі» називається «Любов цього літа». Зображена у ній любов зведена до буденного епізоду, чужа будь-яких піднесених прагнень і эмоций:

Ви, і це, і товста дама,.

Тихенько затворивши двери,.

Пішли від загального гама.

Я грав вам свої «куранты».

Весь час скрипіли двери.

Приходили і модниці і франты,.

Я зрозумів ваших очей намеки.

Ми разом вийшли за двери.

У поезії акмеїстів як відкидали або, дуже звужувалися громадські явища, як випадав людина з його різноманітними переживаннями, і навіть природа виступала в эстетизированном, перетвореному вигляді. І чоловік і природа у творчості акмеїстів вони дають у суб'єктивному переломленні. Гумільов недарма писав, що «над об'єкті, а суб'єкт лежить основу радісного милування буттям». Зрозуміло, виходячи з того принципу, неможливо дати правильне, об'єктивне відбиток дійсності. Нарочито підкреслений «вещизм «сприйняття світу на насправді обертається як суб'єктивізм. У творчості Про. Мандельштама суб'єктивізм образів до віртуозності. Речі, предмети вони дають у зв’язках, і закономірності, зрозумілих лише самому поетові. Зв’язок із світом, декларована Мандельштамом, насправді «є примарною, як і як примарний і зображуваний їм світ. Ось характерні строки:

А що як над мідної лавкою,.

Мерехтливий всегда,.

Мені у серце довгою булавкою.

Опуститься раптом звезда?

Такими вигадливими, ірреальними виступають явища «звичайної» життя в сприйнятті Мандельштама. Поезія Мандельштама глибоко индивидуалистична, різко протистоїть «натовпі». Поет створив образи, які виражають примхливу, вигадливу гру уяви. Суб'єктивне сприйняття явищ життя наводить його до своєрідному поетичному солипсизму. Часом не тільки навколишня дійсність сумнівна, але ж сумнівно і існування самого поэта.

Я блукав в іграшкової чаще.

І відкрив лазуровий грот.

Невже я настоящий.

І це дійсно смерть придет?

Характерно, що у одному з ранніх віршів (1908) поет як декламує, що він «від життя смертельно втомився» ідейно, але художньо, зближаючи з поезією символістів. Досить часто у його віршах зустрічаються абстрактно — символистские образи: «таємничі висоти», «таємний план», «незбагненний ліс», «природа — сіра пляма», «душа висить над бездною прокльонів»" тощо. Навіть у прийнятті світу поетом є щось надривне, ущербное:

Так ж бідний, як природа,.

І само проста, як небеса, І примарна моя свобода,.

Як птахів опівнічних голоса.

Я бачу місяць бездыханный.

І Небо мертвенней холста;

Твій світ болючий і дивний Я приймаю, пустота!

Лише небагатьох віршах минулих років Мандельштам відбуває о реальний світ, і тоді її поетичні образи стають непросто густо засобом висловлювання суб'єктивної гри вражень, а виступають на їх конкретності. Ось один із віршів 1913 г.

У спокійних передмістях снег.

Згрібають двірники лопатами;

Із чоловіками бородатыми.

Йду, перехожий человек.

Миготять жінки в платках,.

І дзявкають дворняжки шалые,.

І самоварів троянди алые.

Палають в трактирах і домах.

Олександр Блок у статті про акмеистах писав: «Справжнім винятком у тому числі полягало в одному Ахматова; не знаю, вважала вона себе „акмеисткой“; у разі, „розквіту фізичних і духовних сил“ у її втомленою, болючої, жіночої і самозаглибленої манері позитивно не міг знайти.» Тут правильно відзначено головна, домінуюча риса поезії Ахматової раннього, «акмеистического» періоду творчості. Беручи «даний світ» і в зображенні їх у життєвої конкретності, вона його похмурим, несучим печатку обреченности.

Тут усе те, як і прежде,.

Тут даремним здається мечтать.

У своїй хаті, біля краю шляху непроезжей,.

Треба рано віконниці запирать.

Тихий будинок мій порожній і неприветлив.

Його ліс дивиться одним сукном.

У ньому когось вийняли з петли.

І ганили мертвого потом.

Був він сумний чи таємно весел.

Тільки смерть — велике торжество.

На стертому червоному плюші кресел.

Зрідка мелькає тінь его.

Хвороблива самозаглибленість поетеси часто виявляється у формі ліричної исповеди:

Помолися про злиденній, про потерянной,.

Про моєї живої душе.

У цьому життя трохи видела,.

Тільки співала і ждала.

Знаю: брата я — не ненавидела.

І сестри не предала.

Чому ж бог мене наказывал.

Щодня й у час?

Чи це ангел мені указывал.

Світло, невидимий для нас.

Тема любові, якої Ахматова приділяє основну увагу, Також носила характер болючого надрыва:

Нехай каменем надгробним ляжет.

На життя моєї любовь.

У цих афористичних рядках декларується своєрідне єдність теми кохання і смерть. Іншого вирішенні тема кохання, і шукати в ахматовською поезії минулих років. Любов перемагає смерть, коли поет переймається свідомістю єднання зі світом. Вона набуває болючий характер, як у інтимних відчуваннях і переживаннях людина шукає порятунку від бур дійсності. Дуже «предметно», яскраво і своєрідно розкриває поет світ жіночої душі. Такі б теми Ахматова ні брала, вона розробляє в интимно-бытовом плані, і навіть елементи містики, які у своєму віршах, вони дають у зниженому, «життєвому» прояві. Релігійні мотиви, яким Ахматова, як і й Гумільову, віддає відому данина, виступають й у побутовому плане.

Я навчилася просто, мудро жить,.

Дивитися на небо, і молитися богу,.

І довго перед ввечері бродить,.

Щоб стомити непотрібну тривогу. іноді шарудять в яру лопухи.

І никнет гроно горобини желто-красной,.

Складаю я веселі стихи.

Про життя тлінним, тлінним, але прекрасной.

Релігійні аксесуари входить у конкретний побут, природно з'єднуючись життєвими враженнями і любовними переживаниями:

Високі склепіння костела.

Синій, ніж небесна твердь,.

Вибач мені, хлопчик веселый,.

Що принесла тобі смерть.

За троянди з майданчики круглой,.

За дурні листи твои,.

Про те, що, зухвалий і смуглый,.

Мутно бліднув від любви.

Інтимність переживань Ахматової знаходить специфічний вислів в описі предметів домашнього побуту. На відміну з інших поетів цього напрями, їй чуже натуралістичне милування речами. В неї річ несе, якщо можна висловитися, емоційну навантаження, завжди служить розкриття ідеї вірші. Через деталь ідеї стає безпосередньо дохідливій, зорово істотною. Картина й далекого минулого, наприклад, відтворюється у таких строках:

У ремінцях пенал й видаються книжки были.

Поверталася і додому з школы.

Ці липи, вірно, не забыли.

Нашу зустріч, хлопчик мій веселый.

Душевні переживання також передаються через предметы:

Так безпорадно груди холодела,.

Але кроки мої були легки,.

Я праву руку надела.

Рукавичку з лівого руки.

Здалося, багато ступеней.

Я знала: їхні сусіди лише три!

Між кленів шепіт осенний.

Попросив; зі мною умрите.

Так лаконічно і образно характеризується стан душевного сум’яття. Ахматова створила цілком земну поезію, ніж ніхто й не не пішли з акмеїстів, вона подолала розрив поетичної і розмовної промовою. Вона цурається естетичного прикрашання, прагне обиходной промови, до простим словами, уникає навмисною ускладненості образу, навіть рідко вдається до метафорі. Багато віршів Ахматової сприймаються, мов своєрідний інтимний дневник.

Зазначена Блоком «цілеспрямованість» манери Ахматової надає її віршу чітко виражене індивідуальне своеобразие.

Багато віршів носять характер замисленою беседы:

Ти лист моє, милий, не комкай, Не варто його, друг, прочти.

Набридло мені бути незнакомкой,.

Бути чужій на твоєму пути.

Не дивись так і не супся гневно,.

Я улюблена, я твоя.

Не пастушка, не королевна.

І не монашенка я.

Лаконізм і чіткість поетичної думки приймають афористичну форму. Ось характерні примеры:

Справжню ніжність не спутаешь.

Ні із чим, і її тиха.

Ти даремно бережно кутаешь.

Мені плечі і груди в меха.

Или:

Скільки прохань в улюбленої всегда,.

У разлюбленной прохань не бывает.

Як я зрозумів рада, що тепер вода.

Під безбарвним льодком замирает.

Занадто солодко земне питье,.

Занадто щільні любовні сети.

Нехай коли-небудь ім'я мое.

Прочитають в підручнику дети,.

Отже, можна сказати, що поезія Ахматової протистоїть як «життєрадісному» утвердженню акмеистических маніфестів, але тому стилизаторскому і сусальному зображенню життя, яким відзначалися поетам цього направления.

Поезія акмеїстів — камерна, салонна поезія. Тут «реалізм» знижений до буденності чи до суто декоративної конкретності. І тільки тлі мистико-философских вправ Мережковського і Вяч. Іванова вірші акмеїстів могли звучати як «твердження реалізму». Книжкова струмінь пронизує творчість багатьох поетів акмеїзму. Відхід у історію є своєрідною втечею їхню відмінність від протиріч життя, при цьому історія вони бачать лише дуже обмежене коло явищ. Акмеистам зі своїми «вещизмом» до якогось мері імпонує фламандська живопис, що вони сприймають з місця зору зовнішньої декоративності. Однак у такому випадку вірш Р. Иванова:

Як я зрозумів люблю фламандські панно,.

Де овочі, й, і вино,.

І дичину багата на страві плоском.

Бурштиново-жовтим відливає воском.

Термін «адамизм» вживається поруч із акмеизмом як назви цього поетичного течії. Але якщо акмеїсти це без будь-якого підстави претендували в ролі поборників «розквіту», все одно настільки ж безпідставно претендували на роль виразників «первозданності». Вони мусили занадто заражені упадочной буржуазної «культурністю» разом із символістами зазнавали собі вантаж витонченого естетизму і містицизму. Прагнення первозданності стало вираз громадського індиферентизму, спроби відмови від громадських в протиріч. Саме з цим пов’язане оспівування «темній звірячою душі» Мандельштамом.

Акмеїсти підкреслюють біологічне початок у людині, шукають звірині, тварини корені її поведінки. Городецький писав, що «після всіх „неприйняттів“ світ безповоротно прийнято акмеизмом в усій сукупності красот і безобразий».

Відмова від півтонів, неспокійність, невизначеності, вимога ясності - усе це основні тези акмеїстів. Саме тому поетам цього табору судилося, зіграти першу скрипку в імперіалістичному оркестрі, ось чому вожді акмеїзму стали законодавцями художніх смаків у роки війни. Тоді ж акмеїсти зовсім не від зрікаються акмеистической групівщини, але тепер ця групівщина розуміється ширше, ніж раніше. З’являється новий критерій оцінки віддалених наслідків чи іншого твору — як він — агітує за імперіалістичну політику. У період війни акмеїсти самі розшифрували класовий сенс своєї програми, який раніше всіляко затемнив я. Городецький зі сторінок шовіністичного «Лукоморья» прославив «вічний подвиг» царської же Росії та заодно відкрив «батьківщину» горезвісного «Адама».

Я легкодухих презираю,.

Зневірених не пойму,.

Адже якщо Адама раю,.

У Росії її бути ему.

Жовтнева революція викликала диференціацію серед акмеїстів і визначила їх різні шляху до післяреволюційні роки: одні закінчили шлях у таборі контрреволюції і еміграції; інші замовчали, які мають загального мови з радянським народом. Ряд поетів (З. Городецький, А. Ахматова, М. Зенкевич) увійшли до радянську поезію, відчувши у собі вплив нової, соціалістичної дійсності. У своїй творчості радянських років вони відійшли від естетичних принципів акмеїзму, які опинилися чужими нової, радянської эпохе.

Правдиво і мужньо розповів про своє ідейному переозброєння після Жовтня Сергій Городецький: «Відтоді розпочинається боротьба за із самою собою, з живучим спадщиною старого у собі, з усіма пережитками, зі усіма колишніми установками. Пригадуються бачення юності, перша радість життя, і з палкістю неофіта, не усвідомивши і перевіривши своїх сил, не підготувавшись, автор впадає в революційну дійсність, жадібно вбирає уривчасті враження і виносивши, прагне втілити їх у віршах, рішуче відкидаючи ідеологічні і стильові установки попереднього периода:

Хай із кров’ю ми сдираем ветошь.

Але ми здеремо її з себя.

Акмеистический академізм зникає… Думка, не мала можливості вилитися в тісних рамках акмеїзму, рветься наружу.

Футуризм (назва запозичене у італійських футуристів, від слова futurum — майбутнє), що виник Росії 1910 1912 роках, подібно іншим течіям декадансу, була чужий класичним традиціям російської літератури. Подібно символізму, російський футуризм багато сприйняв від буржуазної культури Заходу. Разом із тим він з’явився продовженням тієї формалістичної безідейною лінії російської літератури, що раніше вже проявилася в декадентстве.

Російський футуризм, як та інші вчення декадансу, характеризується неоднорідністю і внутрішню суперечливість. Поруч із реакційним устремлінням від реальної буденної дійсності у ньому знайшли собі вираз протестантські, бунтарські мотиви, спрямовані проти буржуазної дійсності і литературы.

Свою ворожість панівним, громадським літературною звичаї футуристи намагалися підкреслити всіма доступними засобами, починаючи з жовтої кофти і розмальованих фізіономій і закінчуючи вигадливим оформленням своїх збірок, друкувалися на обойной і обгорткової бумаге.

Саме підкресленні своєї «опозиційності» полягає реальний сенс епатажу футуристів. «Футуризм нам, молодих поетів, — писав Маяковський, — червоний плащ тореадора, вона потрібна лише биків (бідні бики! — порівняв з). Я ніколи було хто в Іспанії, а, гадаю, що ніякому тореадору прийде на думку помахивать червоним плащем перед бажаючим йому доброго ранку другом».

Таким «помахиванем червоним плащем» перед «биком» були футуристичні збірники і маніфести зі своїми характерними цьому плані назвами: «Здохлий місяць», «Доители виснажених жаб», «Молоко кобилиць», «Рикаючий Парнас», «Ляпас громадському смаку»", «Йдіть під три чорти» тощо. буд. Буржуазна критика «накидалася» на футуристів, вважаючи їх писання «неймовірними дикостями» і «чистим дурінням». У своїй автобіографії Маяковський писав про ставлення «суспільства» до футуристів: «Газети стали заповнюватися футуризмом. Тон була дуже чемний. Приміром, мене просто називали „сукиным сином“.. Видавці не брали нас. Капіталістичний ніс чув в нас динамитчиков. Я не купували жодної строчки».

Футуристи, своєю чергою, не соромилися у висловлюваннях, коли йшлося про сучасну літературу. Символістів вони називали «стволятина», акмеїстів — «зграя адамів»; вони закликали «вимити руки, прикасавшиеся до брудної слизу книжок, написаних незліченними Леонидами Андрєєв». Футуризм одно заперечував і буржуазну і революційнопролетарську літературу. Футуристи називали себе «новими людьми нової жизни».

У ломці ритму, у запровадженні вільних розмірів, і розмовних інтонацій і навіть у «заумии» футуристи мали попередників в символізмі від імені, наприклад, А. Блоку, А. Білого. У проголошення самоцінності слова футуристи були «новаторами»; вони завершили не та справа, яке почали декаденты.

У програмовій статті «Слово як такий» У. Хлєбніков й О. Кручених, наводячи заумні рядки: «дір бул щил убе щюр окум зі б р л е із», писали: «У цьому вся п’ятивірші більше російського, національного, ніж у всієї поезії Пушкіна». Це важко навіть приймати всерйоз, хоча з такої роду «парадоксів» складалася платформа футуристів. Виявляючи загострене чуття до речі, футуристи сягали абсурду, займалися конструюванням слів це без будь-якого їх значення й сенсу. Ось, наприклад, рядки вірші У. Хлєбнікова «Закляття смехом»:

Про, розсмійтеся, смехачи!

Про, засмійтеся, смехачи!

Що сміються смехами, що смеянствуют смеяльно,.

Про, засмійтеся, усмеяльно!

Про, рассмешиш надсмеяльных — сміх усмейных смехачей!

Від однієї словесного кореня футуристи виробляли низку неологізмів, які, проте, не увійшли до живої, розмовну мову. При всієї обдарованості і чутливості до речі такого, наприклад, великого поета, як Хлєбніков, слід зазначити, що його новаторство йшло у фальшивому напрямі. Хлєбніков вважався відкривачем словесних «Америк», поетом для поетів. Він мав тонким чуттям слова будив думку інших поетів в напрямі пошуків нових слів більше і словосполучень. Наприклад, від основи дієслова любити створює 400 нових слів більше, у тому числі, як потрібно було очікувати, жодна не увійшло поетичний обиход.

Новаторство футуристів оригінально, але позбавлене, зазвичай, здорового сенсу. Так було в одній з декларацій футуристів як «завдань нової поезії» перераховані такі «постулати»: 1. Встановлення відмінностей між творцем і спостерігачем. 2. Борь6а з механичностью і тимчасовістю 3. Розширення оцінки прекрасного межі свідомості (принцип відносності). 4. Прийняття теорії пізнання як критерію. 5. Єднання з так званого «матеріалу»" і що другое.

Звісно, не можна порушувати знак рівності між теоретичними положеннями футуристів у тому колективних деклараціях та поетичній практикою кожного з поетів окремо. Вони самі вказували, що розпочинає реалізацію свого гасла — «самокрученого слова» — вони йшли «різними путями».

Футуристи демонстрували свою безтурботність у справі ідей, виступали під час визволення поетичного слова від ідейності; але це можна було з того що кожен поэт-футурист висловлював свої цілком конкретні идеи.

Якщо взяти два крайні полюси футуризму — Северяніна й Маяковського, то легко собі уявити, наскільки була широка амплітуда ідейних коливань всередині цього течения.

Але це ще розкриває всієї глибини ідейних протиріч футуризму. Заперечення міста Київ і капіталістичної цивілізації у Хлєбнікова приймало зовсім інші форми, ніж, наприклад, у Кам’янського. У раннього Хлєбнікова бачимо яскраво виражені слов’янофільські тенденції, тоді як Каменський протиставляє місту стару Русь, тяжіє до селянському фольклору. Тяжіння до фольклору можна знайти, у Хлєбнікова й у Кручених, але вони мають це значно менш чітко вказано і зовсім визначає головного напряму їх творчості ранній період. Антиурбанізм Хлєбнікова позначився у всій його поетику; у його «заумии» бачимо прагнення відродити старорусские мовні форми, воскресити архаїчні обертів. Ось характерне чотиривірш з поеми Хлєбнікова «Війна — смерть»:

Немотичей і немичей.

Кличе шукаючий сущел.

Але новим гуркотом мечей.

Йому відповість будущел.

Хлєбніков закликає заради пошуку мовних форм піти у середньовіччя, в глиб російської історії, переступити через ХІХ століття, порушив самобутність російської. «Ми ображені спотворенням російських дієслів перекладними значеннями, — пише він у одному зі своїх маніфестів в 1914 року. — Ми вимагаємо розкрити пушкінські греблі і палі Толстого для водоспадів і потоків чорногорських сторін російської». Поетичне слов’янофільство Хлєбнікова органічно чуже Маяковському, отразившему у своїй ранньому творчості утримання і темп сучасної міського життя. Але Маяковський до того ж час засуджує господарів сучасного міста, протестує проти капіталізму, коверкающего і уродующего людську личность.

Література буржуазного декадансу демонструє різкий розрив із традиціями реалістичного мистецтва, у якому стверджується примат змісту над формою, у якому форма відповідає змісту. Усі «модерністські» течії проголосили мистецтво «чистої форми», яке мусить звільнитися від «полону» змісту. Такий «полон» вони вважали погибельним для мистецтва. Надаючи формі самодостатнє значення, нарочито ускладнюючи її, підпорядковуючи свої художні пошуки не завданню розкриття змісту, а прагненні висловити вигадливі суб'єктивні переживання, декаденти, акмеїсти і футуристи цим позбавляли форму її ясності, пластичності, життєвості. Ось чому їхній вірші нерідко перетворювалися на вигадливу гру звуками, втрачали палі комунікативну функцию.

У статті «Без божества, без натхнення» (1921) А. Блок, давши оцінку акмеизму та його роль у літературі, зазначив риси, властиві всієї літератури декадансу: «…М. Гумільов та інших „акмеїсти“, безсумнівно, обдаровані, топлять себе в холодному болоті бездушних теорій і всілякого формалізму; вони сплять непробудним сном без сновидінь; де вони мають значення і не Хочуть мати тіні ставлення до російського життя і життя світу взагалі; у своїй поезії (отже, й собі самих) вони замовчують найголовніше, єдино цінне: душу. Якби вони всі розв’язали собі руки, стали хоч і хвилину недолугими, неотесаними, навіть спотвореними й тому більше схожими зважується на власну рідну, покалічене, спалену смутою, розкидану розрухою країну! Та ні, не захочуть які й не зуміють, хочуть бути знатними іноземцями, цеховими і гильдийскими, у кожному разі, спілкуватися з кожним і кожному їх серйозно можна лише тоді, що вони залишать свої „цехи“, зречуться формалізму, проклянуть все „эйдологии“ заходяться самими собой».

Обстоюючи незалежність форми в поезії, модерністи позбавляли її високого призначення — доступності масам і тим самим прирікали свою творчість на камерну замкнутість. Так, зворотним боком розпаду змісту був розпад форми, що її могли врятувати ні талановитість і майстерність одних авторів, ні віртуозність і словесні хитрощі інших… Діячі декадансу стверджували шлях лженоваторства, бо справжнє новаторства передбачає створення такої нова форма, яка повніше й всебічне висловлювала нового змісту. Сила реалістичного мистецтва — у тому, що його стверджує форму як вираз змісту, об'єктивно відбиває дійсність. Цією сили позбавлене мистецтво декадансу, адже він проповідує «оригінальність» окремо від реальному житті і перетворює цю оригінальність в оригинальничанье. Письменники декадансу ревно виступали проти «копіювання» дійсності натуралістами, звинувачуючи натуралістів в відмови від естетичного втручання у життя. Однак цю риску, справді притаманну натуралізму, вони брехливо приписували реалізму, цілком зводячи нанівець принципову відмінність між реалізмом і натуралізмом. Поети і прозаїки декадансу своєрідними, по-своєму розуміли сам принцип естетичного втручання у життя — вони або підміняли життя відверненої естетичної ідеєю, чи эстетски обігравали випадкові явища дійсності, конструюючи в відповідність до суб'єктивним прагненням в «світи інші». Якщо й створювали картини життя, то вигадані, нічого спільного які мають з реальною действительностью.

Першоелемент літератури — мову символісти перетворили на засіб безпредметної гри звуками, римами, алітераціями, асонансами, прокладаючи тим самим шлях «зауму» футуристів. Так, «пошуки» модерністів, котрі обстоюють художність форми, насправді призводили до розпаду форми та змісту. Поети декадансу негативно підтвердили правильність слів У. Р. Бєлінського: «Коли форма є вираз змісту, пов’язана з ним настільки тісно, що відокремити його від змісту — отже, знищити саме зміст, і навпаки; відокремити зміст від форми — отже, знищити форму».