«Текст Баха» у сучасній вітчизняної прозі

«Текст Баха» у сучасній вітчизняної прозе

Сидорова Ганна Геннадьевна, Алтайский державний університет (Барнаул) В статті здійснюється інтерпретація мотивів, що з особистістю і творчістю І.С. Баха, в прозі Ю. Н. Арабова, О.Н. Єрмакова, О. К. Жолковского, М. Ісаєва, А.А. Кіма. Розглянуто рівні репрезентації «тексту Баха «(композиційний, сюжетний, метафоричний); визначено модальності «тексту Баха «в творах; крізь призму музичних паралелей виявлено аксиологические константи сучасної прозы.

В сучасному літературознавстві посилюється інтерес до дослідження «жанрів автописьма»: письменницьких мемуарів, роману про письменника (металитературы), філологічного роману. Водночас у формуванні «автоконцепции» сучасного письменника важливими не є лише форми літературного метадискурса (література про літературу, лист лист), а й интермедиального дискурсу (зокрема, листи літературного — «листи» музичного). У цьому плані ми розглянемо «текст Баха», що сформувався у сучасній прозі, виявимо його семантичну навантаження рівні репрезентации.

И.С. Бах — постать барочної культури, що має величезної синтезуючої і експериментальної силою. Перехідність музичного мислення композитора (від бароко до класицизму) обумовлює актуалізацію у художніх творах про Баха тих чи інших сторін музичного стилю його творів різні историко-литературные эпохи.

Так, новела В.Ф. Одоєвського «Себастиян Бах», що входить у філософський роман «Росіяни ночі», починається як біографічний текст, написаний відповідність до житийным каноном. Композитор постає тут классицистичной, статичної, консервативної постаттю, які забезпечують збереження традиції, і яка є зразком молодого покоління музикантів («він став церковним органом, зведеним на ступінь людини»). Проте досконалості в музичному майстерності не дозволяє І.С. Баху-персонажу новели відчути повноту людського бытия.

В ХХІ столітті, навпаки, актуалізуються динамічні аспекти поліфонічною форми Баха. Остання, досконало відточена І.С. Бахом, стає основою моделювання композиційних закономірностей прозових творів в історико-літературних працях М.М. Бахтіна. Раціональні принципи творчості Баха корелюють з математичними методами, залучуваними при творі сучасної музики (наприклад, «стохастичну музика» Я. Ксенакиса). Принцип руху фуг Баха потрібно було основою розваги інтелектуалів — «гри акторів-професіоналів у бісер» — у романі Р. Гессе. Иозефом Кнехтом формулюється константи сприйняття світу класичних композиторів: «Манера тримати себе, вираженням якої є класична музика, <…> прагне одному і до того ж характеру переваги над випадковістю. Жест класичної музики означає знання трагічності людства, згоду з часткою, хоробрість, веселощі! Грація чи генделівського чи купереновского менуету, піднесена до ласкавого жесту чуттєвість, як в багатьох італійців або в Моцарта, чи тиха, спокійна готовність померти, як в Баха, — завжди у цьому є якась „наперекір “, якесь зневага до смерті, якась рыцарственность, якийсь відзвук надлюдського сміху, безсмертної веселості» [1: 50]. Константи музичного світу Баха в пізнішої реинтерпретации виявляються рухливими опозиціями (класицизм — бароко, математична вивіреність його музики, статичність — динамізм, релігійність і аскетизм — барокова надмірність, аналитизм — синтетичность і органічність, «гуманізм» музичного мислення композитора, який пропонував своїх учнів розглядати інструментальні голоси як особистості, а багатоголосне інструментальне твір — як розмову між тими особистостями [2], — і дегуманізація, потяг до смерті" й страх смерті «плодовитого» композитора).

В естетичної рефлексії сучасності І.С. Бах, з одного боку, мислиться постаттю незвичайній, творчої, оновлюючої, яка відроджує. З іншого боку, музика І.С. Баха виступає мірою апокалиптизма, «волі до смерті», занепаду культуры.

К пародирующим варіантів «тексту Баха» у сучасній літературі можна віднести «сетероман» М. Ісаєва «Сарабанда», розповідь О. К. Жолковского «Бранденбурзький концерт № 6», роман-мартиролог Ю. Н. Арабова «Биг-бит». «Сарабанда» М. Ісаєва [3] присвячена Гольдберг-вариациям І.С. Баха, тому «музична» рецепція тексту читачем, певне, повинна враховувати освічену у результаті музыкально-жанровую номінацію: сарабанда у вигляді варіацій. Вариационная форма в музиці найчастіше полягає в використанні чужого матеріалу як тематичної основи власного твори. Ми можемо припустити, що основою варіаційного розвитку послужили мотиви музики І.С. Баха, але це не цілком відповідає істині. Роман складається з тридцяти коротких глав, мають специфічні назви, у яких іронічно з'єднані «низький» предмет, що становить зміст глави, і «високий» латинський термін музичного жанру: «Variatio 1. a 1 Clav. Оголошення»; «Variatio 2. a 1 Clav. Купівля»; «Variatio 3. a 1 Clav. Canone all «Unisono. Розмірковування» тощо. У музичних термінах даються більш дробные композиційні підрозділи: Canone all «Unisono, Canone alla Seconda, Canone alla Terza і т.д. Деякі з назв містять специфічно музичні свідчення про темп, тональність виконання (G minor, Al tempo di Giga, Andante). Натомість, розширюється, уточнюється в подзаголовках і сфера «низьких» реалій сюжету, не має стосунку до музиці: «Перший знімок», «Вірочка спокушає Харитона», «Харитоне спокушає Вірочку» і т.д.

Ссылаясь працювати А. Швейцера, М. Ісаєв повідомив у програмному передмові до свого опусу («Theme. Aria»), що тему Гольдберг-вариаций — «сарабанда на мотив «Bist du bei mir «(«Коли буваєш ти зі мною »)». Інше вельми важливе вказівку — також цитату з книжки А. Швейцера — говорить, що «полюбити цей витвір після першого ж прослуховування неможливо. за таким треба зжитися разом із Бахом останнього періоду піднятися на висоту, коли в голосоведения потрібно не природна принадність звучання, але абсолютна свобода руху, що й дає і задоволення». Не стільки інформативний, скільки моралізаторський тон передмови у романі набуває пародійне звучання. Наступне розгортання тексту грунтується й не так на интермедиальном конфлікті музики та літератури, скільки на грі з читацькими очікуваннями літературного відповідності «високої» органної музиці XVIII століття. Автор використовує жанровий канон варіацій не так на елітарну музику Баха, але в штампи масової літературної продукції (порнографічного, «рожевого» роману). Зміст роману — глузування над витонченої музичної формою, деконструкція музики, підривання її зсередини тілесністю. Тілесний (танцювальний) код задається в назві (сарабанда), власне роман демонструє вивільнення почуттєвого ядра музики з-під компенсуючого аскетизму Баха.

В романе-мартирологе Ю. Н. Арабова прелюдія «дідка Баха», почута персонажем роману — П. Маккартні у виконанні Глена Гульда, однієї з відомих пианистов-интерпретаторов Баха в ХХІ столітті, в инверсированном вигляді стає основою створення нового опусу: «За кілька секунд у студію ввірвалися дивні свистячі і атональні звуки. Начебто розпечений пар виривався з-під кришки киплячого чайника. Однак у хаосі, тим щонайменше, відчувалася дивна нетутешня гармонія» [4: 30]. Експерименти Маккартні (який, як відомо, під впливом Баха використовував партію флейти пікколо в аранжуванні «Penny Lane») немає підтримки в Д. Леннона, чий бунт проти «Великий культури» (наприклад, кавер-версії синглу Ч. Беррі 1956 року «Roll Over Beethoven», випущені «Бітлз» і «Статус Кво») саморазрушителен. У вашому романі Ю. Н. Арабова Д. Леннон, котрий вирішив себе Богом, отвергший музику Баха (і лише «класичного низки» композиторів) і який звільнив у голові «місце для Абсолюту» з допомогою віскі і наркотиків, «висихає, подібно струмка». Отже, в романі реалізується метафоричний потенціал «водної» етимології імені композитора (ньому. bach — струмок). У цьому креативна «перелицювання», «відновлення» класичної культури у стилі атональної музики не зближує різні музичні епохи й не перетворює П. Маккартні чи Д. Леннона в нового Баха.

Если у романі Ю. Н. Арабова музика Баха представляється персонажам-нонконформистам найбільш зовнішнім, очевидним, обов’язковим з вивчення і тому отвергаемым і пародируемым шаром культури, то повісті О.Н. Єрмакова «Варіації» [5], навпаки, ім'я Баха виникає й унаслідок численних варіацій, відшарування пізніших музыкально-стилистических нашарувань. Простір повісті організовано за принципом палімпсеста архітектурних і музичних кодів: палац піонерів, який раніше було купецьким окремо; концертний зал філармонії в колишньому будинку Дворянського зборів; вулиця Карла і Маркса — колишня вулиця Кирила і Мефодія; архів — колишній костьол; включені в «Кончерто гросо номер три» О.Г. Шнітке й з «Пір року» А. Вівальді (і такі приклади інтертекстуальності музикою); сад, закладений у минулому столітті дома плац-парадной площі, — чорно-біла фотографія, куди входить персонаж повісті - композитор Петро Віленкін. Закінчену символічну форму цей принцип одержує у образі Вавилонської вежі, що характеризує зокрема і поліфонію сучасної музичної культури з співіснуванням поп-музики, неоавангарда, классики.

Многослойный интермедиальный экфрасис в повісті О.Н. Єрмакова демонструє механізм послідовного перекладу інформації з однієї медіального каналу в інший: інструментальна семантика звукового низки третього концерту О.Г. Шнітке перетворюється на семантичний ряд візуальних мальовничих образів, яким підпорядкована моторна динаміка кінематографічних образів. Слово, яке описує кожен медіальний ряд, виконує одночасно функції перекладу, семантизации, інтерпретації і диференціації каналів сприйняття, підключаючи звукову рецепцію читача номінацією музичних інструментів (постать за фортепіано, скарги скрипок, клавесин награє) і зорову рецепцію відсиланнями до жанровим образам образотворчого мистецтва (сріблястий скелет графіки, раптом вимальовується площа, графіка катастрофічно оплотняется, правді в очі б'є синьо піднебіння та т.д.). Сутність музики описується з допомогою лексики, яка належить до області графіки, телебачення, кінематографу. Графічна абстракція, складова «скелет» музики, стає основним прийомом музичного экфрасиса в повісті О. Н. Ермакова.

Другой варіант интермедиальных перекодувань (і той форму звуко-зрительного контрапункту) задає экфрасис картини Рембрандта «Синдики», темно-коричневий тон якої - колір самої вічності, відповідно до поглядам Про. Шпенглера. Цю ж ідею вічності втілює музика XVIII століття. У свідомості Виленкина саме органна музика І.С. Баха стає ключем до символіці картини Рембрандта. У цьому випадку, вже не візуальний ряд оголює інволюцію музики після І.С. Баха (Л. Ван Бетховен, Р. Вагнер, А. Вівальді, К.А. Дебюссі, І.Ф. Стравінський, М. Равель, О.Г. Шнітке, Д. Кейдж), а навпаки, музика стає ключем до малярства майстрів старої школи, які забезпечують цілісність бачення. За контрастом з цим символічним шаром (Бах — Рембрандт — темний, глибокий тон — вічність) Віленкін вибудовує альтернативний ряд асоціацій, який поєднає на єдиній русі до спустошення вічності висвітлення тону картин XIX-XX століть, «безсилля і брехня» послевагнеровской музики. Головна операція, виробництва персонаж, — оголення автобіографічного, незвичайного історичного минулого, отслаивающиеся архітектурні, музичні, мальовничі пласти якого і вони становлять «варіації». Джерелом пізніших історичних перетворень для персонажа-композитора є І.С. Бах: «він височіє міцним сивим кам’яним ганком посеред хаотичною всесвіту; втім, ганком, куди провідним: з обох боків ніщо» [5: 102]. У цілому нині «текст Баха» в повісті створюється як апокаліпсичний слово про руйнуванні світу, эмансипировавшегося від високої музичної традиции.

«Текст Баха» входить у роман А.А. Кіма «Збір грибів під музику Баха» [6] як лише на рівні назви чи з рівнів метамузыкальной рефлексії героїв, але і невдовзі стає організуючим принципом композиції, сюжету і системи персонажів твори. У його досвіді интермедиального синтезу А.А. Кім намагається «схрестити» жанри мениппеи, містерії, сюїти, фуги. П’ять глав роману А.А. Кіма «Збір грибів під музику Баха» названі відомими визначеннями знаменитих опусів Баха: «Англійські сюїти», «Французькі сюїти», «Двухголосные інвенції», «Добре темперований клавір», «Бранденбурзькі концерти». Музична номінація кожної глави включає для присвяченого читача слуховий код: сприйняття змісту глави в «тональності» визначеного в назві опусу. З іншого боку, в музичному ключі релевантні паралелі між композицією роману і музичної композицією. Так було в музиці І.С. Баха велике розвиток отримала поліфонічна форма фуги, джерело якої в зміні багатократних имитационных проваджень основний музичної теми інтермедіями, тобто вставними епізодами. Інтермедії утворюють як синтагматическую спільність з тематичними частинами, а й у парадигматичному розрізі - з інтермедіями. Аналогічно то, можливо інтерпретована композиція роману А.А. Кіма: основна тема — доля юного піаніста ТАНДЗИ — багаторазово проводиться різними «голосами» з тексту і він здобуває паралельну розробку в інтермедіях. Комічне зміст інтермедій синтаґматично співвідноситься з темою глави (в пародирующем аспекті), а парадигматически утворює самостійний сюжет (війна грибів проти людей).

Развертывание вегетативної (грибної) метафори також ввозяться музичної сфері. Семантика родючості, плодючості грибів співвідноситься із незвичною творчої і сексуально-производительной плодовитістю І.С. Баха. Також грибниця — метафора підсвідомого, підземного начал творчості, хаосу — «сміття», з яких «зростає» гармонія творів мистецтва. З іншого боку, грибна семантика (ГРИБНОЇ КОШМАР) служить сучасної психоделічної інтерпретацією романтичної концепції безумства генія. Все зміст роману то, можливо читано як «бачення» МАВПИ РЕДІНА, «одурманеного» грибами, як «радіння» шамана, опившегося грибною настоєм, що забезпечував «ефект космизации простору й встановлення перетинів поміж космічними зонами» [7]. У цьому плані свої «Збір грибів…» пов’язані з сучасної психоделічної літературою. У цілому музична домінанта в интермедиальной системі прози О.Н. Єрмакова і А.А. Кіма служить вираженням ієрархії видів мистецтва, верхню щабель якої займає музика, та її Абсолютом є І.С. Бах. «Текст Баха» у сучасній літературі наділяється котра продукує, креативної функцией.

Данный досвід реконструкції персонального «автотекста» сучасної метамузыкальной прози (тексту Баха) дає можливість окреслити його пародійні (М. Ісаєв, О. К. Жолковский, Ю.Н. Арабов) і «серйозні» (О.Н. Єрмаков, А.А. Кім) варіанти. «Текст Баха» в розглянутих творах формується, як найбільш поверхневих рівнях літературного тексту (заголовок тексту або його частин), і на глибинних (лексико-семантичних, символічних). Відповідно, у першому випадку спосіб запровадження мотивів, що з особистістю і помітною музичною спадщиною І.С. Баха, корелює з симулятивными тенденціями в сучасному художньому мисленні, тоді як у другий випадок включення даних мотивів позначає момент философско-музыкальной рефлексії персонажа, свідчить про спробу підключення письменника до «тексту» високої культури із єдиною метою легітимації власного естетичного статусу в дисперсном культурному континууме.

Список литературы

Гессе Р. Гра в бісер: Роман. — СПб.: Абетка, 2002. — 496 с.

Розенов Э.К. І.С. Бах (та її рід). Биогр. нарис. — М.: Моск. симфонич. капела, 1911. — 120 с.

Исаев М. Сарабанда: Роман // Мережевий словесність. 2002. 4 липня. Електронна публікація. Режим доступу: internet.

Арабов Ю.Н. Биг-бит: Роман-мартиролог // Прапор. — 2003. — № 7. — З. 8−83.

Ермаков О.Н. Варіації: Повість // Прапор. — 2000. — № 5. — З. 56−102.

Ким А.А. Збір грибів під музику Баха: Роман-мистерия. — М.: Олімп, АСТ, 2002. — З. 3−180.

Топоров В. М. Гриби // Міфи народів світу: У 2-х т. — Т.1. — М.: Радянська енциклопедія, 1987. — З. 336.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.