Эпоха Пелевіна

Эпоха Пелевина.

Константин Фрумкин.

1. Стики та невидимі кордони як коллекционирования.

Рассуждать про Віктора Пелєвіна — заняття невдячна, усе, що можливо сказати про які у його творчості ідеях, він заявив сам. З погляду суто літературної цей письменник взагалі страждає надлишковим інтелектуалізмом, його романи переповнені міркуваннями, саме він вимовляє їхню відмінність від імені автора, то влагает у вуста персонажів, бо, взагалі плює на літературної форми і вставляє у тканину розповіді сторонні шматки — шматки з якихось статей, лекцій і трактатів. Для Пелевіна дуже легко змусити героїв у розмові переказати чуту ними лекцію чи читаную книжку. Втім, популярність Пелевіна, — разом із популярністю, скажімо, Борхеса, часто службовця для Пелевіна ідейним джерелом — доводить, що велика кількість думки — не недолік, і що читаюча публіка особливо любить слова наведені без сенсу.

Добавим сюди і те, що писати про Пелєвіна може створити справжнє задоволення кожному рецензентові, критику, літературознавцю чи эссеисту. Ні, напевно, сьогодні більш незбираного письменника, все творчість якого легко структурується і розкладається на легко аналізовані, але у водночас будящие думку конструкції. Пєлєвін начебто спеціально дописує до наступного аналізу Шевченкових творінь рецензентами. Інакше кажучи, Пєлєвін пише завжди про одне й тому самому, усі його романи, повісті й оповідання присвячені одному й тому. Не одному й тому сюжету, неодному й тому образу, а одному й тому ситуації, одному й тому структурному принципу життя.

Ситуация ця у тому, що персонажі переживають одночасно дві (принаймні дві) різних реальності. Є наша повсякденне життя — це і є велике розмаїття інших світів — удавані реальності, віртуальні реальності, сновидческие й неправдиві реальності. І тепер два світу поєднуються, переплітаються, і люди одночасно відчувають своє перебування у тому, й у світі. Як слушно зауважив Олександр Геніс, «Пєлєвін — поет, філософ і побутописець прикордонної зони. Він обживає стики між реальностями. У місці їхнього зустрічі виникають яскраві художні ефекти — одна картина світу, накладаючись в іншу, створює третю, відрізняється від у перших двох». Яким способом реальності поєднуються? Відповіддю це питання й займається Пєлєвін, можна сказати, це її спеціалізація, його культурна місія.

Можно сказати, що творчість Пелевіна підбиває підсумки тому трансисторическому культурному феномену, що перепадав іноді називають релігійним подвоєнням дійсності. Людська думку дедалі час шукає другу реальність, вартісну за лаштунками повсякденному житті, чи це світ ідей Платона, Царство Боже християнства, чи віртуальна комп’ютерна реальність, введена в літературу киберпанком. Пєлєвін вирішив підбити підсумки, і створити колекцію всього, було вироблено людством у справі подвоєння дійсності. Кожен розповідь (чи повість Пелевіна) присвячений тому детальному опису чергового нового способу суміщення двох реальностей. Коли хочете, твори Пелевіна — це енциклопедія віртуальних технологій, це перелік тих технік, завдяки яким мнимі й всілякі «інші» світи мають можливість існувати серед повсякденності. У вашому романі «Омон-Ра» розповідають про віртуальних реальностях, створюваних тоталітарним насильством і тоталітарної пропагандою, про «потьомкінських селах» тоталітаризму; у своєму оповіданні «Спи» — про паралельному вимірі сну, про сні і яви як двох реальностях, у яких одночасно живуть все; у своєму оповіданні «День бульдозериста» — про мнимих реальностях, створюваних розвідками, тобто хіба що про феномен паралельності Штирлица-Исаева; у своєму оповіданні «Музика зі стовпа» — про реальності галюцинацій, викликаних отруєнням; у своєму оповіданні «Вісті з Непалу» — про удаваної реальності посмертних, загробних видінь; у своєму оповіданні «Верволки» — про подвійний життя, яку ведуть люди, здатні перетворюватися на вовків. Немає жодного потреби, ані можливості перераховувати далі. Усі найважливіші техніки сучасної культури притягнуті Пєлєвіним як технології по поєднання світів. Мистецтво і психоаналіз, філософія і буддизм, божевілля і сомнамбулізм, загробна життя і існування янголів, шаманізм, трансвестизм, шахи, комп’ютерні ігри, дуалізм «птицы-птицеводы» — усе це для Пелевіна лише вікна між світами, лише способи зв’язок між паралельними вимірами. У найближчому майбутньому навіть можна буде потрапити скласти таблицю всіх можливих засобів зв’язку між двома вимірами, надавши їм кодові найменування відповідно до творами Пелевіна.

— Так, кажете, наїлися мухоморів і України відчули себе Гітлером? То це скільки ви стан П-6, «Музика зі стовпа»!

Противопоставлять віртуальні світи справжньому світу несучасно, ніякої реальності, «відповідно до постмодернізму» немає. Як написав сучасний російський філософ Вадим. Руднєв, «Реальність є ніщо інше, як знакова система, що складається з безлічі знакових систем різного порядку, тобто настільки складна знакова система, що її середні користувачі сприймають її як незнаковую». Отже, реальність — це безліч знакових систем впереміш. Отже, атом реальності - це точка перетину двох різнорідних знакових систем (асоціація: Флоренський стверджував, що атом християнської громади — не людина, а пара друзів). Або, то, можливо, кажучи точніше, молекула яка протистоїть Тексту реальності - це лінія, що є кордоном між двома областями з різними знаковими кодами, за Делёзом цю межу можна було б назвати «складкою». І тепер, тема Пелевіна — це докладний вивчення цього атома реальності; докладно аналізуючи типи зчеплення різних віртуальних світів, Пєлєвін зайнятий майже упорядкуванням періодичної таблиці що така атомів. Усі говорять «постмодернізм» — це відсилання знаків друг до друга, Пєлєвін ж зайнявся класифікацією і описом аеродинаміки самого процесу отсылания, і відсилання виглядає у його творах механистично — як якісь коридори, як підшипники, суглоби тощо.

2. Вік сновидений.

Кончено, я кілька огрубляю, розповіді Пелевіна менш однозначні. Але це неоднозначність відбувається переважно від того, що мимоволі письменник зображує в одній розповіді не лише одну віртуальну технологію, а, скажімо, два чи три, які взаємодії між собою — то це вже окрема тема, й між іншим, тема дуже сучасна, можна сказати, одне з головних тим сучасності. Можна сміливо сказати, що двадцяте століття буквально розпочався з «відкриття «сновидіння. У 1900 року З. Фрейд опублікував «Тлумачення сновидінь », однією з найбільш популярних своїх книжок, де зараз його називає сон царської дорогий в несвідоме. У 1895 року брати Люм'єр винайшли кінематограф, який, подібно психоаналізу, став культурним символом епохи. Кіно — особливо у його некомерційному, творчому образі - багато в чому нагадувало психоаналіз, але ще більше воно нагадувало сон. Олександр Блок називав кінематограф «електричними снами наяву ». Так ж, як і уві сні, у кіно майже всі (а згодом майже всі) було можливо. Також, як і уві сні, реальне і удаване плутались у свідомості сприймає. Так само, як уві сні, було відчуття ілюзорності і безсилля глядача. Сни і кінематограф — це був початок століття, а до кінця його слово «віртуальний» стало майже наймоднішим і багатозначним. Саме у сфері віртуальних технологій технічний прогрес домігся найбільш вражаючих досягнень. Театр, механічні іграшки, кінематограф, радіо, телебачення, комп’ютерні технології - от вони, етапи великого шляху. І Інтернет як вінець всього. До того ж, кордони між техніками стираються — по театральним спектаклям роблять кінофільми, кінофільми транслюють з питань телебачення, телебачення транслюють через Інтернет — утворюється єдина віртуальна середовище. Хіба ми маємо ще майбутньому! Ось вони його симптоми: різноманітні «ефекти присутності», голограми, стереофільми, віртуальні шоломи, комп’ютерні симулятори. Додамо сюди ЛСД та інші дедалі витонченіші наркотики. Чого не вистачає? Снів на замовлення? Керованих колективних психозів?

Итак, обличчя епохи ясно. Такі кінематографічні попередження, як фільм «Матриця», у якому увесь світ виявляється створеної комп’ютерами ілюзією, чи телесеріал «Дикі пальми», у якому віртуальна реальність виникає з поєднання можливостей голографічного телебачення та певних наркотиків ясно показують нам риси можливого майбутнього. Тому творці сучасних романів, побудованих на візіях й галюцинації змушені надавати цим станам свідомості значно більше розмаїтість, численність і частоту зміни чому це робили, скажімо, минулого століття. Біда у цьому, що сьогодні старі добрі сни і галюцинації змушені конкурувати зі значно більш потужними техногенними засобами створення штучних реальностей — комп’ютерними іграми, Інтернетом, багатоканальним телебаченням, запаморочливим голлівудським кінематографом. Аби зберегти своєї значимості на літературі снам і галюцинацій припадати наближати свої можливості та можливостей цих віртуальних технологій, і тому сучасні літературні герої переходять із одного сну в з тієї ж легкістю, з яким з Інтернету можна переходити з однієї сайту в інший, чи з телевізору переключати канали. Психологія персонажів таких романів чудово виражена в карколомній зразкові що така літературі, романі Анофриева і Пепперштейна «Мифогенная любов каст»: «Болісна почуття реальності оволодівало парторгом. Усі здавалося якимось голим навколо, не прикритим від якої хлюпало шаром марення. Певне вона вже звик жити у маренні, перевалюючись їх однієї галюцинації до іншої, як уві сні перевалюються з боці набік. І просвіти у тих нашаруваннях марення стали здаватися йому тепер непотрібними прорубями з чорним водою, зустрічаються де-не-де серед дивовижної напівпрозорого льоду, переливчастого усіма кольорами північного сяйва».

За літературою про снах і візіях не відстає література стосовно інших планетах і паралельних вимірах. У минулому фантастичні і казкові твори огранивались тим, що герой знаходив якусь «двері» у іншій, казковий світ, в фантастичну країну. Сьогодні мати у романі один паралельний світ, описувати політ однією далеку планету, робити землю об'єктом агресії однієї інопланетної цивілізації - недозволена убогість. Паралельні світи повинні мати обов’язково складну багатошарову структуру, а між верствами, ще, як і згаданому романі Ануфрієва і Пепперштейна покладено в Прошарку. За лаштунками це літературного шаблону — Данило Андрєєв, вспомнивший Данте з його багатоповерхової структурою Ада і Раю, але який додав цим поверхах статус паралельних вимірів, і размноживший в немислимому универсуме «Рози світу» до неисчислимости. За лаштунками цього шаблону є також Карлос Кастанеда, котра розмовляла, що всесвіт подібна цибулині з різними рівнями. Піонером ж образа-идеи багатоповерхової потойбічності у Росії був, очевидно, Володимир Орлов, автор «Альтиста Данилова». Орлов, ще до його того, як широкі прошарки російської інтелігенції ознайомилися з Андрєєвим і Кастанедою, згадав про Данте і з натяком на дантовский пекло побудував свій багатоповерховий демонічний світ, який жаргоном демонів називається «Дев'ятьма верствами». Поки — поки лише дев’ятьма. Потім паралельних демонічних світів буде виявлено у кількості рівно одна потенційна нескінченність. А численності планет та інших цивілізацій любителі космічної фантастики не дивуються. Можливо, свого апогею ідея багатошаровості грунті російської фантастичною літературі досягла в романі А. Лазарчука «Солдати Вавилона» (в епопеї «Спізнилися до літа). Там паралельні, світи номеруются чомусь літерами єврейського алфавіту, й стосунку між «верствами» і «рівнями» настільки складні, і заплутані, що очманілий від стрибків між паралельними вимірами «сталкер» вигукує, звертаючись до свого колезі: «Тобі не спадало на думку, що жодних рівнів, ніяких верств взагалі немає? І усе це — лише наша тлумачення — примітивне -те, що все приміром із нами, тут і він? Як той фокус з цими двома дзеркалами…» А назви романів найпопулярнішого із сучасних російських фантастів, Сергія Лук’яненко свідчать самі за себе: «Імператори ілюзій», «Лабіринт відображень», «Фальшиві дзеркала». Дія двох останніх романів відбувається у ілюзорною реальності кіберпростору, й до речі, багато хто вважає ці романи вторинними стосовно «киберпанковской» повісті Пелевіна «Принц Держплану».

3. А телебачення краще снов!.

На общецивилизационную ситуацію ХХ століття накладається специфіка епохи, пережитої Росією — епохи переходу, у якій життя справді починає нагадувати жахливе сновидіння. Адже, взагалі, ніж сон відрізняється від яви? Тим, що ява послідовно розвивається день у день, події сьогодні логічно продовжують події вчорашнього. У межах наукової літературі це властивість яви в її відмінність від сну називається «когерентністю». І коли вчора був один, а сьогодні - зовсім інше, та зв’язку між ними — тоді вже щоранку і починаєш думати — це ти прокинувся чи заснув?

Советские люди, безсумнівно, мислять своє існування у у Радянському Союзі як справжню реальність, проте що відбулася після перебудови — ніби жахливий сон, й у таємниці думають, що ще можливо пробудження. Поки що більшості населення Росії та інших країн СНД становлять люди, більшу частину життя яких складали радянські часи. Ось що написав Герман Гессе за доби, яка була схожа з епохою, пережитої Росією кінці сучасності - Німеччина хіба що пережила страшну війну, хіба що перестав бути кайзерівської, і впала через війну в страшну злидні: «Справжнім стражданням, справжнім пеклом людське життя стає лише там, де перетинаються дві епохи, дві культури та дві релігії. Якби людині античності довелося жити у середньовіччя, він, бідолаха, у ньому задихнувся, як задихнувся б дикун в нашої цивілізації. Але є епохи, коли ціле покоління виявляється між двома епохами, між двома укладами життя жінок у такої міри, що втрачають будь-яку природність, будь-яку наступність в звичаї, будь-яку захищеність і непорочність!».

Когда одна реальність різко змінює іншу, то вчорашня ява починає здаватися далеким сном — «Життя моя, чи ти приснилася мені? «Філософи минулого писали праці під назвою «Діалектика абстрактного і конкретного », «Діалектика божественного і людської «. Сучасному філософу треба було написати «Діалектика сну й яви », Пєлєвін займається цієї діалектикою методами белетристики. У оповіданні Пелевіна «День бульдозериста «робочий спокійно дбає про атомному заводі, раптом його вдаряє по голові отцепившейся з крюку водневої бомбою — і він згадує, що ніякий він не робочий, а внедрившийся на цей завод американський резидент. Якщо ж би вдарило його — так ще й спився спокійно, будь-коли побачивши Батьківщину.

А у своєму оповіданні «Спи «прямо і сказано: все люди, все людство, поки зайнято своїми справами, — одночасно спить і якими бачить сни, і сни ці змішуються з реальністю в важко помітний коктейль. У цьому вся оповіданні мабуть можна побачити вплив Гурджиева — Успенського, багато риторичних сил які марно згаяли пояснення те, що у звичайні люди постійно перебувають уві сні, а задарма прокинутися мають лише обрані і у результаті важких вправ.

Если може бути вибір не між сном і реальністю, а між двома снами, та наша сновидіння наближається досконалості телебачення. Телебачення тим гаслам і демократичніші снів, та її кінематографа, тому це й є наступній щаблем у розвитку віртуальних технологій, що він можна переключати канали. У політиці негаразд — пульт один, а виборців он скільки. Якби кожен міг сама собі вибрати, що хоче дивитися наступні п’ять років за телевізору — Путіна чи Зюганова. Потім б порівняли, хто має країна загинула, а й у кого процвела. Але реальність більше схоже не так на телепрограму, але в сновидіння — реальність, як і сон неможливо переключити.

Телевидение нерозривно пов’язане з політикою, та політизованістю, і публічність неодолимо тягне людей; попри низький престиж професії публічного політика, ця роль тягне навіть багатих підприємців, і з головних цього потягу — телебачення; боротьба за місце у публічної політики є боротьба за місце на телеекрані.

Телевидение цікаво тим, що і широкодоступным засобом наснитися комусь. Людина перед телекамерою починає викидати бозна-що, тому що він знає - завдяки телекамері вона сама стає сном, або навіть кошмаром, він знає, що примариться комусь. Робота депутата парламенту, робота з ту бік телеекрана має якимись ступенями захищеності - коли хочеш позбутися кошмару, не треба бачити сни, а самому комусь снитися.

Памятуя про вищеописаному способі боротьби з нічними кошмарами, ми до телекамерам — що прагнуть до нас. Телекамери наступають на довкілля. У будь-якій момент ми можемо перебувати під сумнів їхню прицілом — то, можливо гуморне телебачення знімає прихованої камерою, то, можливо спецслужби позирають, то, можливо унивемаг стежить, щоб не поцупив товари, миє бути з супутника… Людство починає поводитися відповідно: вона всі час думає про те, може бути до цього час його знімають. І скільком мільйонам сплячих ти приснишся сьогодні вночі? Людина не живе насправді, — він грає перед об'єктивом. Як і персонажам фільмів білому полотні, ми стаємо пласкими. Ми не думаємо про тому, які ми є, а тому, як ми виглядаємо, якими здамося, якими привидимся.

Вслед за телебаченням цивілізація породила Інтернет, і весь блиск комп’ютерних віртуальних технологій. З ними непотрібні прототипи, реальність то, можливо побудована така, яка тобі потрібно, із цілком широким вибором варіантів. Можна сказати, що є перехідною формою від кінематографу до Інтернету, й дуже зване «сприйняття реальної буденної дійсності «- виявляється лише з щаблів у цій еволюції. З телебаченням чоловік і так живе досить годин свого життя, дружини скаржаться: чоловік приходить додому з роботи — й одразу до ящика, з нею, а чи не зі мною живе. А комп’ютер взагалі дозволяє людині жити на світі електронних снів, створити собі оболонку з мрій. На таку епоху Пєлєвін, що досліджує поєднання світів, закономірний, як бойовик про Ірак чи Косово.

Однако чи можна назвати Пелевіна ультрасучасною письменником?

4. Тверезі бачення, розумовий бред.

Да, Пєлєвін пише на дуже сучасну тему. Але пише оскільки писали в старі добрі часи реалізму. У його розповідях все логічно, закінчилося, сюжетні лінії не залишаються обірваними. Відомий московський критик В’ячеслав Куріцин сформулював Пелєвіна, що він виписує картинку, начебто пише не роман, а режисерський сценарій. Після читання Пелевіна іншого цих болісних питань, «що означало» і «автора хотів сказати». Додамо до цього, хоча «світів» вісі оповідань Пелевіна зображено і безліч, але письменник будь-коли плутає звичайну, «справжню» реальність" з реальностями вторинними і ілюзорними. Кордон між «тим» і «цим» світом завше залишається — навіть якщо вона не охороняється, і їх можна здійснювати безперешкодно у обидва боки. І вельми волаюча старомодність, навіть замшелость — так званий «сучасний» письменник повинен повсюди стверджувати, що різниці між сном і реальністю немає, що це є сон, що немає жодної «справжньої» реальності, а є лише різні «віртуальні простору». А ще й побачили світло все технологічні дива індустрії мрій, щоб остаточно стерти відмінності, щоб заморочити будь-кому свідомість. Свідомість у персонажів, звісно, морочиться, і встояти перед міццю галюцинацій вони можуть, але бути збитим з панталыка і будь-коли мати цього пантелику — все-таки, не те й теж.

В романах Пелевіна нерідко зустрічаються наркотики, деякі вже уявляють його таким собі ідеологом психоделічної культури, і телеведучий Соловйов якось сказав, що хтось може щось зробити «накурившись наркотиків чи, начитавшись Пелевіна»; проте, хоча кокаїн зустрічається у Пелевіна з кожної сторінці, немає автора більш тверезого, і далекому від істинної наркоманії. Наркотики звільняють підсвідомість від цензури розуму і породжують неконтрольований потік образів, вигадливий і сумбурний і подводящий до сутінковому стану свідомості. Якщо наркотики може бути джерелами геніальних інтуїцій, те ж саме завдяки відсутності стримуючих механізмів. У Пелевіна ні про яку безконтрольності може бути промови. Кожен ікону в нього має літературний джерело, а всяка зв’язок образів продумана концептуальна.

В романі «Generation П» Пєлєвін викладає якусь социально-философскую концепцію, оценивающую сучасний західний світ образу і яка відбувається вестернізацію Росії. При цьому викладає цю концепцію трьома способами, чи, якщо хочете, на трьох користуємося різними мовами: одного разу — через події та сюжетні ходи самого роману, мають основу антураж сучасної Росії, вдруге — мовою абстрактних міркувань, з допомогою вставленої в роман теоретичної статті, нарешті, втретє - мовою псевдо-древнего міфу, де самі становища, що у статті були висловлені через теоретичні категорії, викладаються як сюжети із цивілізованого життя поганських богів. Щоб причаститися цьому міфу, герой роману приймає наркотик. Та коли наркотичні мрії тільки вкотре викладають социально-философскую концепцію, стає зрозуміло, що боги і дракони цих мрій — лише рассудочно придумані алегорії, а кращому разі - суто літературні образи. Коли наркотик використовується лише тим, що потрапити до світ алегорій, тобто щоб дати письменнику можливість викласти свою концепцію особливим символічним мовою, то річ цілком очевидна, у цьому наркотику нічого немає наркотичного, це наркотик, а літературний прийом. З допомогою наркотиків, божевілля та інших нібито психоделічних прийомів персонажі змінюють образно-символические системи, але з досягають ніяких «змінених» станів свідомості, бо ніколи ні автору ні персонажам не змінює ясність розуму, завжди, читаючи Пелевіна, відчуваємо із собою чітко діючий, який маніпулює смислами розум, який нанизує на логічні і продумані схеми притчі, алегорії та керівництво нібито галюцинаційні образи. Журналіст Антон Долин зазначає, що Пелевіна написані «з математичної точністю», а інший журналіст, Михайло Новиков, спостерігаючи поведінка письменника, дійшов парадоксального висновку: «незалежно від цього, яку ступінь безудержности він зображує, ця людина любить контролювати ситуацію навколо себе». Так, так і Дон Хуан у Кастанеди жадає від учнів тверезого контролю за сновидіннями.

В духовних практиках ця «тверезість» Пелевіна примушує згадати «онейронавтику» — в рамках трансперсональной психології практику «усвідомлених сновидінь», розвиток в людях здібності прокидатися всередині сну, всупереч даним психології у тому, що сновидіння принципово арефлексивны. Що й казати стосується літератури, то поєднання галюцинацій, снів і тверезого розуму надзвичайно ріднить Пелевіна з Гессе — взагалі, слід зазначити, що композиція останніх романів Пелевіна трохи нагадує твори Гессе, особливо «Степового вовка». І й тут сюжет, і навіть яка йде з його ходу виклад авторської концепції постійно переходить вже з дискурсу на другий, читач разом із персонажем мандрує віртуальним світам і навіть із різним мовним стилям. У романах — і Гессе, і Пелевіна — зустрічаються вставні трактати, хіба що випадкові, але насправді концептуально заангажовані монологи другорядних персонажів. Героям сняться сни, їх відвідують бачення, він потрапляє в спеціально організовані якимись магами віртуальності. — У «Степовому вовку» життя героя пояснюється і тлумачиться то спеціально влаштованому якимось магом — саксофоністом Пабло магічному театрі, а «Чапаєва і Порожнечі» став божеством барон Унгерн спеціально водить головний герой по «паралельним світам» до пояснень «ілюзорності всього». Найстрашніше ж головне, що ріднить Пелевіна з Гессе — те, хоча в формально-композиционном відношенні сюжети їх романів будуються на маренні, наркотики і змінених станах свідомості, але, власне, ніде немає жодних змінених станів, ніякого марення, ніякої властивої сновидінням і наркотичним галюцинацій сутінок свідомості. Герой у тих віртуальних подорожі може, інколи і втрачається, автор — ніколи. Через сни, через бачення, через вставні трактати автори продовжують вести доказ своєї ідеї, вести рассудочно та продумано. Якщо герой засинає, — то уві сні він продовжує вести самі дискусії, яким віддавався і наяву, і дивні персонажі, є їм у снах і візіях несуть абсолютно вивірені і стосуються справи повідомлення. І «Степовий вовк» і останні романи Пелевіна часто виглядають як викладу теоретичних концепцій, лише зовні, для розмаїття оркестрованные психоделічних антуражем. Тут Пєлєвін і Гессе, безсумнівно, є наступниками літератури романтизму, де сновидіння теж виконують не психоаналітичну функцію, але бувають обачно сконструйованими з алегорій, символів і езотеричних натяків. Романтизм ж запозичив таке до сновидінням з народного фольклору: й у казках й у епосі сни, хоч як мене були зовні темні і заплутані, зрештою завжди виявляються інформативними чи предсказательными.

Другой момент кревності Гессе і Пелевіна (особливо це правильно для «Чапаєва і Порожнини ») можна було б назвати концепцією учнівства. Герої цих письменників шукають свій шлях, своє Я, і поруч та контроль ними, існують мудрі і могутні маги-учителя, котрі знають істину, знають сутність особистості головний герой, і в міру можливості, виходячи з цих знань намагаються головного героя направити. У «Паломництво у країну сходу» роль цих вчителів виконує наймогутніше керівництво Ордени прочан, які мають є навіть особисту справу на головний герой; в «Степовому вовку» є маг-саксофонист Пабло, що пише тракту стосовно особи головний герой і намагається навчити його жити з допомогою «магічного театру»; в «Чапаєва і Порожнечі» ученика-Пустоту намагається наставляти «великий містик» Чапаєв, іноді закликав допоможе свого колишнього командира, нині що став бога війни барона Унгерна; в «Generation П» таких старших товаришів явно немає, але, тим щонайменше, герою найчастіше доводиться зіштовхувати з тими, далі - хтозна таємну бік всього того що відбувається і відповідно намагається наставляти його — чи це що у мріях древнешумерский дракон чи таємні керівники таємничого Міжбанківського комітету.

5. Віртуальність тоталитаризма.

Но необхідно назвати іще одна, третій коренящийся, у соціальному контексті джерело пелевинской теми. Крім що з розвитком віртуальних технологій загальноцивілізаційної ситуації та крім специфіки затяжного перехідного періоду російської історії є важливою ще тема специфічної віртуальності тоталітарного режиму, то є тієї «другий» реальності, яку намагалася створювати тоталітарна пропаганда, що надавала через даного завдання велике значення реалізму стилю.

Известность Пелевину принесла, здається, його повість «Омен Ра», сюжетну основа якої в тому, що з СРСР немає жодної космічної програми, проте, що радянські люди бачать про Космос з питань телебачення, є лише її імітація. Це цілком особлива тема, яку, враховуючи як швидко розвивається сучасний світ, цілком можливо назвати архаїчної тоталітарної віртуальністю. У Радянському Союзі були поширені комп’ютери, наркотики також були популярні, але була специфічна віртуальність — пропаганда і агітація. Розуміти цей подвійний термін треба гранично широкому значенні, всю державу й усе народ був величезним органом пропаганди, намагаючись зобразити щось іноземцям, і одночасно переконати у тому себе. Фраза «тут ходять іноземні туристи «цілком преобразовывала ділянку російського життя, вбиваючи у ній будь-яку природність і включаючи її лаштунками спеціальні сценічні машини. Працювати — більш-менш добре — могла вся країна, але приглядную зовнішність держава могло забезпечити тільки небагатьох ключових ділянках, куди воно концентрує неймовірні і найгірш оправдывающиеся зусилля. Добре виглядати могли лише одне місто в союзної республіці, лише однієї вулиця у райцентрі.

Народное свідомість у СРСР твердо засвоєно недостатньо сформульовану істину — що все могутня, і складова хіба що сутність держави система таємності мала охороняти не розташування військ, не військову таємницю, а якісь пороки, які соромно показувати. Найважливішою функцією радянської держави було поляризація життя з критерію видовищності. На першому плані (кінематографічний термін) висувалася показуха, спеціально оброблені, спотворені і «иллюзионированные «фрагменти життя, за лаштунки відсувалася стыдная і не смотрящаяся сира реальність. Проблема видовищності на російської грунті завжди пов’язана з проблемою сорому. Усі фрейдисткие захисні механізми застосовні до способам радянської пропаганди. Життя за розвиненого соціалізму має бути раєм, а, словами в уже згаданій романі Ануфрієва і Пепперштейна: «Заходи на раю, зазвичай, є щось середнє між парадом і експедицією. Адже тут Парадіз, де всі існує піднятий, парадно, демонстративно, в вічно святі, постійно чепурячи перед Верховним Божеством, пишаючись і показуючи себе якнайкраще. До того ж, що найгірша (і взагалі, яка або ще) сторона відсутня».

Бердяевская думки, що російський народ, не знає середньої лінії культури і метається між святістю і свинством увійшла у знаменний резонанс з ленінським афоризмом про кіно як найважливішому мистецтві. Кінокамера стала засобом, що обирає святість з свинства. Радянське кіно виявилося не ожилої картиною, а ожилої іконою.

Понятие «зразкових «закладів — зразкових військових частин, зразкових в’язниць, зразкових підприємств тощо — спочатку мало методологічне значення, як прикладів для наслідування у галузі, але потім набуло зовсім інша сенс — як демонстраційні зразки, як виставкові екземпляри, якто, чий спосібзразок не соромно показувати.

Сказать, що російська культура природно видовищним є, теж вірно, як і ясно сказати зворотне — що вона байдужа до видовищ. Швидше вона заклопотана своєї видовищністю, неї видовищність проблема. Економічні та військові структури Заходу завжди здавалися недосяжні для Росії тим, що де вони лише виконували своїх функцій, але іще за цьому і примудрялися мати гарний вигляд.

В Радянських, тепер й у російських Збройні сили існує дивне поняття «показушних «сполук. Деякі елітні дивізії («Кантемировская », «Таманська «та інших.) створено як для несення військової служби, але й створення видовища — «для показухи ». Вони потрібні у тому, щоб їх «показували », до бойовим функцій належить мати гарний вигляд. Там прилітають високі комісії, їх показують іноземним військовим делегаціям, туди пускають журналістів і водять екскурсії допризовною молоді. Там, як кажуть військові анекдоти, листя дерев фарбують зеленої фарбою, а колеса автомобілів — гуталіном. І ось дивовижа — ті інвестиції, вкладених в зовнішній вид — вони ж, якимось природним чином, перетворюють ці дивізії в боєздатні сполуки російської армії. Чи не тім справа, що слово «вид «- буквальний переклад грецького слова «ідея », і турбота про вигляді дивізії - це викликати в нього відповідність ідеї військового сполуки, до «вседивизионности » ?

6. Важелі і тяги.

К здійнятого «Омон-Ра» темі тотальної имитирующей пропаганди Пєлєвін повертається у романі «Generation «П», але з одним істотним поправкою, і поправка ця викликана до життя як творчої еволюцією автора, але самим ходом історії, розпадом СРСР. Після аварії тоталітаризму кошти імітації перестають бути слухняними знаряддями диктатури, але з зникають, набувають автономне існування. Головний герой роману, кліпмейкер Татарський неспроможна не припустити, що управляючі державою «кошти електронної комунікації» усе є знаряддям певної таємницею диктатури, але, зрештою, переконується, що немає диктатури більш могутньої, ніж диктатура самої віртуальності.

Выраженная у уставному трактаті філософська ідея роману у тому, що позаяк телебачення роблять люди, а свідомість людей формується телебаченням, то таким чином суть сучасної соціальності залежить від самодостатньому, закольцованном існуванні телевізійного зображення. У світі немає людини, людина редукується до телевізійному зображенню, якого — по суті, зрештою — також немає, оскільки він лише зображує, копіює реальність, а реальності немає. Початок цієї ідеї належить у своєму оповіданні «Папахи на вежах», у якому чеченські терористи на чолі з Басаєвим захоплюють московський Кремль. Розбещена телебаченням Москва перетворює цю бойову операцію на грандіозну телевізійне шоу, відомі естрадні зірки самі майже остаточно дійшли заручники, бо терористи забезпечують їм необхідний дорогої реклами відеоряд. Загнаний у куток Басаєв з нечисленними які залишилися вірними прибічниками починають скидатися на шматок справжньої реальності, оточений зусебіч віртуальними сутностями. Закінчення цієї тенденції ми бачимо «Generation «II ««, де «справжня», тобто існуюча задля видимості реальність щезає повністю — іншого навіть останніх шматків, і з віртуальної зникають живі люди — залишаються самі зображення. «Насправді» немає ні Єльцина, ні Березовського, ні Басаєва.

Самое цікаве, що машини із виробництва віртуальності справді виконують реальні функції - артисти, які прийшли зображати заручників для рекламних кліпів, справді вони заручники, а віртуальний, створений комп’ютером Єльцин справді управляє Росією, — у разі, робить це меншою мірою, ніж робив би живої Єльцин, адже рішення однаково приймає «Міжбанківський комітет». Це тема міленіуму, тема переходу століть. Якщо кінець сучасності ознаменувався усвідомленням те, що можливості і варіативність віртуальної безмежні, — але лише межах самої віртуальної, то наступний крок — передача віртуальним світам дедалі більше важливих соціальних наукових і виробничих функцій. У просто влаштованих суспільствах існувало чіткий поділ на видовища, які щось могли зробити реального, лише «вдавали », і виробництва, які працювали, не переймаючись зовнішній ефект. Обслуговували ці дві різновиду систем два виду техніки. Одні машини прибирають врожай, інші - назвемо їх залаштунковими — забезпечують ілюзію жнив на сцені, рухають по бутафорського полю бутафорський комбайн. Нині дедалі більше часті комплексні системи, які є і виробництвами і видовищами. Вони дають не лише утилітарний, а й естетичний ефект, вони лише виробляють, а й так спотворюють процес виробництва, що він зовні відповідав своєму естетичному ідеалу. Потужність цих закулісних сценічних машин навіть за силу звичайного виробництва. Адже генератори комплексних видовищ мають виконувати звичайні виробничі завдання, а понад цього, поки що не залишкових потужностях — створювати видовище.

Герои Пелевіна намагаються зрозуміти у тих машинах, Петро Порожнеча, перескочивши з одного мира-видения на другий, вигукує: «Мені це здалося, що я зрозумію щось дуже важливе, що стануть видно заховані за покровом реальності важелі і тяги, що можуть призвести в рух всі навколо». Автор, на відміну героя, здається, справді зміг подивитись ці «заховані тяги», і навіть щось повідав читачеві про їхнє устрої. Але, тим щонайменше — і це найважливіше — ні автор, ні персонажі не живуть зі «снами наяву» запанібрата. Підгрунтя всіх Пелевинских творів у тому чи іншою мірою — те здивування і навіть жах так званих «нормальних» людей перед фокусами, які викидають із нею техніки суміщення світів. Не письменник епохи віртуальних технологій, це письменник попередній епохи, виявився в епосі нової. Його персонажі щойно входять у світ кажимостей і щойно починають ознайомитися з його чудесними можливостями. Читач робить з автором лише ознайомлювальну екскурсію у цей світ. Якби те здивування, але почуття новизни чудес — Пєлєвін не був би такий читабельним і популярним. Остаточний діагноз, який ми повинні поставити людині, чиї книжки захопили кращі полки в українських магазинах, буде наступним. Це — класичний, кілька старомодний письменник, що у страшному здивуванні перед прийдешньої епохою віртуальних світів і галюциногенных технологий.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.